View metadata, citation and similar papers at core.ac.

uk brought to you by CORE

itüdergisi/b
sosyal bilimler
Cilt:6, Sayı:1, 19-30
Aralık 2009

Türk müziğinin popülerleşme sürecinde film müzikleri ve

Sadettin Kaynak

Sinem ÖZDEMİR*, Şehvar BEŞİROĞLU

İTÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, Müzikoloji ve Müzik Teorisi Programı, 34437, Taşkışla, Taksim, İstanbul

Özet

Sadettin Kaynak, Türk müziğinin en sancılı dönemi Osmanlı’nın son ve Cumhuriyetin ilk çeyreğinde
müzik eğitimi, icrası ve bestelerindeki müzik anlayışı, gerek melodik yapıya ve forma, gerekse söz
yapısına ve ritmik yapıya getirdiği serbestlik, melodik yapıda halk müziğinden faydalanması, söz
unsuru ile yarışan bir saz anlayışı, “fantezi” adlı yeni formu ile geleneğin popüler tarza dönüşme-
sinde Türk müziğinin en önemli bestekarlarındandır. O’nun film müziği besteciliği bu dönüşümü
sağlayan en büyük etkenlerdendir. Cumhuriyet politikaları doğrultusunda geleneksel müziği unut-
turmak amaçlı başlatılan yasaklama süreci, halkın radyolarda Arap müziği yayınlarını aramaya
başlamasına, ardından II. Dünya Savaşı ile kapanan Avrupa pazarlarının yerini Mısır filmlerinin
almasına sebep olmuştur. 1938’de filmlerin şarkılarının Arapça söylenmesi yasaklanınca; şarkılar
konularına göre yazılan yeni şarkılarla ya da üzerlerine Türkçe sözler yazılarak seslendirilmeye
başlanmıştır. Böylelikle “Adaptasyon” adı verilen şarkı türü ortaya çıkmıştır. Bu anlayışın en
önemli ismi de Sadettin Kaynak olmuştur. Kaynak, tespit edilen 669 eserinin 218 tanesini, 61 film
için bestelemiştir. Bu besteler dönemin ses sanatçıları tarafından plaklara da okunmuş, eğlence
mekanları icralarının da vazgeçilmezi olmuştur. Tüm bu unsurlar Türk müziğinin halka ulaşıp po-
pülerleşmesini sağlamıştır. Bu çalışmanın amacı, gerek tümdengelim yöntemiyle yaşadığı dönemin
genel özelliklerinden Sadettin Kaynak’a, gerekse tümevarım yöntemiyle Sadettin Kaynak’ın sosyal,
müzikal kimliklerinden yaşanılan döneme ulaşılarak, O’nun film müziği besteciliği paralelinde Türk
müziğinin popülerleşmesini incelemektir. Tarihsel araştırma, gazete / süreli yayın taraması ve mü-
zikal analiz yöntemlerinin kullanıldığı çalışmada bu yöntemler popüler kültür / kitle kültürü teorile-
ri bağlamında değerlendirilmiştir.

Anahtar Kelimeler: Türk müziği, Sadettin Kaynak, film müziği, popülerleşme.

*
Yazışmaların yapılacağı yazar: Sinem ÖZDEMİR. [email protected]; Tel: (0212) 293 13 00 dahili: 21 97.
Makale birinci yazar tarafından İTÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, Müzikoloji ve Müzik Teorisi Programı’nda tamamlan-
mış olan “Popülerleşme sürecinde Türk Müziği ve bu süreçte bir bestekar: Sadettin Kaynak” başlıklı doktora tezinden
hazırlanmıştır. Makale metni 18.06.2009 tarihinde dergiye ulaşmış, 23.09.2009 tarihinde basım kararı alınmıştır. Maka-
le ile ilgili tartışmalar 31.03.2010 tarihine kadar dergiye gönderilmelidir.
 S. Özdemir, Ş. Beşiroğlu

Film soundtracks during the process of his time, who had been a great intellectual and artist
of the Republic, achieved something very difficult,
popularization of Turkish music and
with these two contradictory identities indeed sup-
Sadettin Kaynak porting each other.

Extended Abstract He became famous and popular especially for his

Both musical and social identities of Sadettin Kay- film scores, which he began in the 1930s. After the
nak had direct projections on the course of popu- prohibition of singing songs from Arabian movies of
larization, and this has been the main reason to af- Egyptian origin in Arabic, Kaynak became a com-
filiate this process of popularization with him. Kay- poser of new songs composed according to the sub-
nak, during the last quarter of the Ottoman Empire ject matter of Arabic songs or “adapted” songs
and the first quarter of the Republic of Turkey, was which were made by writing Turkish lyrics to the
one of the most important composers of Turkish mu- original ones. Out of his 669 compositions, Kaynak
sic. He was prominent during the transformation composed 218 pieces for 14 Turkish films and an-
from traditional to popular style, with his music other 47 pieces for Egyptian films. These pieces
education, music knowledge, his taste of music were performed by the most famous and popular
which are apparent in his performances and compo- artists of the period not only for the films but also
sitions. His use of maqams and usuls, the freedom for the records. Moreover, these works of Kaynak
he brought to melodic structure, form, lyrics and were performed in the popular nightlife clubs of the
rhythmic structure, his employment of folk music period, “gazinos”. Consequently, by means of all
material in his melodic structure, his notion of in- these factors, Kaynak had an important role in the
struments competing with the vocal element popularization of Turkish music.
(aranağme-arasaz), his new form called “fantasy”
and his style of performance were also significant The object of this thesis is to show Sadettin Kaynak’s
and they reflect how Turkish music changed and personal, social and musical identities and also, the
how it was popularized. process of change that Turkish music experienced,
in parallel to his life between the years 1895-1961,
Sadettin Kaynak gave concerts in his tuxedo in many from not only a musical perspective but also by con-
European cities including Paris and Berlin. He was sidering economic, political and ideological occur-
a soloist and gazelhan as well as a reputable com- rences in the society. In this study, we will explain
poser and a performer who tried to maintain a vivid how music was popularized and was used to spread
contact with the social structure of the era through- western culture, its values and modernization to lay-
out his artistic life. He said: “I want to make music ers of society within the modernization project after
for the taste of the public and I want to popularize the Republic of Turkey was founded. Sadettin Kay-
my music whenever possible”, and the media of the nak will be analyzed with his different identities and
time, that is the record industry, radio, cinema and particularly, popularization of Turkish music will be
music halls, gave him the chance to realize his inten- analyzed with his identity as a composer of film
tion. Apart from his identity as a musician, he was scores by inductive and deductive reasoning, that is
also a religious official and a hafiz who studied re- from the period to Kaynak and from Kaynak to the
ligion in the Faculty of Theology. He served as the period. In order to realize this study, three methods
imam of Sultan Selim and Sultanahmet Mosques were employed: Analysis of audio- visual sources as
with his robe and turban on and sang ezan on reli- well as the literature review, scanning of period
gious records produced by the Columbia Company. newspapers and magazines between 1929 and 1961
With respect to his origins, Sadettin Kaynak, a reli- and music analysis. These methods were applied
gious official and imam, was of great importance within “industry of culture” and “culture of
and meaning as a composer of Turkish music with masses” notions and theoretical approaches about
his music he started to compose in the cultural envi- criticism of culture.
ronment of Turkey in the first quarter of the 20th
century with this identity. Sadettin Kaynak, consid- Keywords: Turkish music, Sadettin Kaynak , film
ering the socio-economic and political conditions of soundtracks, popularization.

20
 Türk müziğinin popülerleşme sürecinde film müzikleri ve Sadettin Kaynak

Giriş Muhlis Sabahattin gibi bestekarlar da eserleriyle

1923’te Cumhuriyetin ilanı ile birlikte yönetime yer almışlardır. Sadettin Kaynak ise tüm bu bes-
hakim olan ideoloji, geçmişi geride bırakıp yeni tekarlar içerisinde film müziği çalışmalarını en
ve parlak bir geleceğe Batılılaşma ve modern- uzun ve en başarılı sürdüren besteci olmuştur
leşme yolundaki inkılaplar ile ulaşmayı hedefle- (Kaynak, 1991). Adaptasyonun öne çıkan ismi
yen bir ideolojidir. Cumhuriyet politikaları doğ- Sadettin Kaynak’ı Orhan Tekelioğlu, “bir beste-
rultusunda geleneksel müziği unutturmak amacı ci olarak ilk popüler müzik yıldızımızdır” diye
ile, Türk Müziği ilk önce eğitim ve öğretimden tanımlamıştır (Tekelioğlu, 1998).
kaldırılmış, ardından da radyolarda yasaklan-
mıştır. Halk, ne sentez doğrultusunda Türk mü- Aldığı geleneksel müzik eğitimi ve bu eğitimin
zisyenler tarafından bestelenen çok sesli yapıtla- üzerine kurduğu icracı ve besteci kimliği ile Sa-
ra, ne de Batı müziği örneklerine büyük ilgi gös- dettin Kaynak, Türk müzik hayatı için hem dö-
termiştir. Aksine radyodan Türk müziği yasak- nemin sosyolojisini tanımlaması hem de Türk
lanınca, özellikle Arap müziği yayınlarını ara- müziğinin geleneksel tavırdan, popülerleşme
maya başlamıştır. Arap müziğine radyo kanalla- sürecine nasıl geçtiğinin gözlemlenmesi açısın-
rı vasıtasıyla kulaklarda oluşan bu aşinalık, belli dan çok önemli bir bestekardır.
bir süre sonra Arap filmleriyle pekişmiştir.
Sadettin Kaynak’ın 1926 yılında başladığı bes-
II. Dünya Savaşı’nın çıkmasıyla hem film en- tekarlık hayatında tanınması ve sevilmesinde
düstrisi durmuş, hem de çevrilmiş filmler yurda film müziği çalışmaları büyük etken olmuştur.
gelememiştir. Mısır yoluyla Türkiye’ye gelen Kaynak’ın film şarkıları besteciliğinde, Türk
Amerikan filmlerinin ülkeye Mısır sinemasının filmleri ve Mısır filmlerine yaptığı türküler, şar-
ürünlerini de getirmesi ile “Arap filmleri” göste- kılar ve “fanteziler” izleyiciyle buluştukça ken-
rimi başlamıştır. Gösterime giren ilk film “Aş- disinin “halkın nabzına göre nağme yapmak ve
kın Gözyaşları” çok rağbet görüp seyircinin il- bunu her sınıf halka beğendirmek istiyorum”
gisini fazlasıyla çekince, 1938 yılında Basın- anlayışı, o yıllarda ülkenin pek çok yerinde gös-
Yayın Genel Müdürlüğü bu filmlerin müzikleri- terilmeye başlayan filmler aracılığı ile iyice ye-
nin Arapça söylenmesini yasaklamıştır. Bu ya- rini bulmuştur.
saklamanın ardından filmlerdeki şarkılar ya ko-
nularına göre yazılan yeni şarkılarla ya da doğ- Türkiye’de sinema ve film
rudan üstlerine Türkçe sözler yazılarak seslendi-
rilmeye başlanmıştır. Böylelikle “Adaptasyon” şarkıcılığının doğuşu
adı verilen yeni bir şarkı türü ortaya çıkmıştır. Türkiye’de ilk sinema gösterimi 1896 yılında
1939 yılı itibari ile Arap ve Mısır filmlerinde Yıldız Sarayı’nda Sultan Abdülhamid’in huzu-
yapıldığı gibi, filmlerde tanınmış şarkıcılardan runda yapılmış; fakat hükümdarın elektrik kul-
yararlanılması düşünülmüş ve “Leyla ile Mec- lanımına izin vermemesi sinemanın gelişimine
nun”, “Allah’ın Cenneti”, “Kahveci Güzeli” gibi engel olmuştur. Projeksiyon makinesiyle ilk
filmlerle bu düşünce hayata geçirilmeye baş- gösteriyi gerçekleştirip halka sinemayı tanıtan
lanmıştır. Adı geçen bu filmler Kaynak’ın film kişi ise Fransız firması Pathé’nin temsilcisi, fo-
müziği çalışmalarındaki ilk örnekleri oluşturur- nografı da ilk kez İstanbul’a getiren Romen uy-
ken, bir süre sonra Mısır filmlerinin yanında ruklu bir Polonya (Leh) Yahudisi Sigmund
yerli filmler de görülmeye başlanmıştır. 1938- Weinberg’dir. Weinberg 1908 yılında, II. Meş-
1944 yılları arasında ülkede çevrilen yerli film rutiyet döneminde, Tepebaşı’nda yerleşik ilk
sayısı, aynı dönemde Türkiye’ye gelen Mısır sinemayı kurana dek sinema, tiyatrolarda ve eğ-
filmlerinin sayısına eşittir. Özellikle Mısır film- lence yerlerinde ilgi çekici bir öğe olarak var-
lerinin hem seyirci hem de sinemacılar üzerinde lığını sürdürmüştür (Ünlü, 2004).
etkisi çok büyük olmuştur (Ünlü, 2004). Bu
filmlerde Sadettin Kaynak dışında Münir Nuret- 1914 yılında “Milli Sinema” adlı özel teşebbüse
tin Selçuk, Sadi Işılay, Artaki Candan, Şerif İçli, ait ilk Türk sineması Cevat Bey (Boyner) ve
Şükrü Tunar, Kadri Şençalar, Selâhaddin Pınar, Murat Bey tarafından açılmıştır (Güvemli,

21
 S. Özdemir, Ş. Beşiroğlu

1960). Bu süreci Almanya’ya yaptığı bir gezi kişilerin yer aldığı, başta Ümmü Gülsüm, Leyla
sırasında sinemanın önemini kavrayan Enver Murat, Abdulvahhap, Ferit Atraş gibi Mısır Si-
Paşa’nın Osmanlı ordusu bünyesinde bir sinema neması’nın bir endüstri olarak güçlenmesi ve
kurulmasını emredip, “Merkez Ordu Sinema yaygınlaşmasında büyük rol oynayan şarkıcıla-
Dairesi Başkanlığına” Sigmund Weinberg’i rın oynadığı müzikli Mısır filmleri, 1948 yılında
ataması ile 1916 yılında “Himmet Ağa’nın İzdi- yasaklanıncaya kadar oldukça ilgi çekici olmuş-
vacı” adında konulu bir film deneme girişimi tur. Örneğin bunlardan “Bağdat Bülbülü” adlı
izlemiştir (Ünlü, 2004). 1919 yılında ilk ticari Mısır filmi “İstanbul halkının çok iyi tanıdığı ve
Türk film şirketi Kemal ve Şakir Seden tarafın- güzel seslerini her akşam Mısır radyolarında
dan kurulmuş ve 1922 yılında yapımcılığa baş- dinlediğimiz Münire Mehdiye ve Ahmet
layan firmanın film yapmaya ilk ikna ettiği isim Allam’ın iştiraki ile yapılmış bin bir gece efsa-
de Muhsin Ertuğrul olmuştur (Özön, 1985). nelerini tasvir eden Türkçe sözlü ve şark musiki-
1914-1922 yılları arasında tiyatro havasının ha- li bir filmdir” şeklinde tanıtılmıştır (Şekil 1).
kim olduğu, gelir kapısı gözüyle bakılan, düzen-
li film üreten ilk kuruluşların ordu için çalıştığı,
öykülü filmler yerine belgesel ve haber nitelikli
yapıtların var olduğu sinema dünyası, 1923-
1939 yıllarında ise tiyatrocular dönemi olarak
tasvir edilmiştir. Bu dönemin neredeyse tek ha-
kimi Muhsin Ertuğrul olmuştur. Ertuğrul’un
filmlerinde ise dönemin rejim anlayışının da şe-
killendirmesi ile Batı kaynaklı sinema takip
edilmiştir. Kemalist ilkelerin halka anlatılma- Şekil 1.13 Şubat 1937 Cumhuriyet Gazetesi
sında da sinema kullanılmıştır (Özön, 1991). Bu “Bağdad Bülbülü” film ilanı
dönemde sinema ile tiyatro arasındaki fark kesin
Filmlerin müzikleri öylesine ilgi görmüştür ki,
bir çizgiyle ayrılamamış, sinema sıradan bir eğ-
halkın dilini bozacağı endişesi ile 1938 yılında
lence aracı ve ek bir iş olarak görülmüştür. Bu
Basın-Yayın Genel Müdürlüğü, film müzikleri-
devirde Batı sineması, Batılılaşma çabasında
nin Arapça söylenmesini yasaklamıştır. Böyle-
olan bir ülkenin Batı’ya özenen halkını hakimi-
yetine almıştır. Dönem, bu teknik ve güç ile ya- likle filmler için yapılan yepyeni bir tarz oluş-
rışamayacak olan yerli sinemanın mağduriyeti muştur: Adaptasyon Şarkılar. Adaptasyon, Arap
ile kapanmıştır (Abisel, 1997). filmlerindeki şarkıların melodik yapısı üzerine
Türkçe sözler yazılarak ya da temalardan esin-
Sinema için bir geçiş dönemi olan ve konumuz lenilerek yeni besteler yapılması şeklinde ger-
itibari ile önem arz eden 1939–1950 yılları ise çekleşmiştir (Tekelioğlu, 1998). Filmlerin mü-
sinemanın, tiyatro dışı yönetmenlerle farklı bir zikleri o dönemin ünlü besteci ve yorumcularına
soluğa kavuşmaya başlaması ve toplumsal ge- yaptırılmış ve bu filmler halk tarafından büyük
lişmelere duyarlı hale gelip kültürel bir araç ola- ilgi ile karşılanmıştır. İlk kez 26 Ocak 1939’da
rak var olması ve sansür yasası ile denetlenmesi İstanbul İpek ve Saray sinemalarında gösterime
sonucunu doğurmuştur (Güçhan, 1992). Bunun giren, başlıca rollerini Roman Navaro ve Mirna
yanı sıra II. Dünya Savaşı ile ortaya çıkan eko- Loy’un oynadığı “Şeyhin Aşkı” filminin ilanın-
nomik zorluklar, savunma giderlerinin artışı, da: “Musiki kısmını tertip eden ve idare eden
yoksullaşan halk gibi sorunlar kuşkusuz sine- Cevdet Kazan, Gazel ve Şarkılar Mustafa Çağ-
mayı da etkilemiştir. Savaş nedeniyle Mısır yo- lar” olarak belirtilmiştir. Bu tarihten sonra, ga-
luyla Türkiye’ye gelen Amerikan filmleri, ülke- zetelerde çıkan Mısır filmlerinin afiş ve ilanla-
ye Mısır sinemasının ürünlerini de getirmiştir. rında yerli yorumcu ve bestecilerin isimleri yo-
İlk Mısır filmi “Aşkın Gözyaşları” seyircinin ğun olarak görülmektedir. Filmlerin ilanları,
büyük ilgisi ile karşılanmıştır. Uzun süredir yer- plak ya da eğlence yerleri için verilen reklam
li filmlerden uzak kalan halk için, fesli-entarili ilanlarından farksızdır (Beşiroğlu, 2003).

22
 Türk müziğinin popülerleşme sürecinde film müzikleri ve Sadettin Kaynak

Aynı yıl yerli film sektörü de gerek oyuncular lerinin isimleri arasından öne çıkan, hiç şüphe-
gerekse müzikal olarak Türk müziği ile bezen- siz ki Sadettin Kaynak olmuştur. Özellikle bu
miştir. Bunlara en güzel örnek, içerisinde film filmlerden esinlenerek 4 mısralı zemin, nakarat,
müziği olarak Dede Efendi, Şakir Ağa ve III. meyan, nakarat olarak düzenlenen klasik şarkı
Selim’in klasik üsluptaki eserlerinin yanı sıra formundan bağımsız, 1950’li yıllarda “serbest
Sadettin Kaynak’ın bu film için yapmış olduğu icra” ve “fantezi” olarak tanımlanacak olan yeni
yeni bestelerinin de yer aldığı ve başrolünü dö- oluşumu ile geleneğin popüler tarza dönüşü-
nemin en önemli ses sanatçılarından Münir Nu- münde önemli bir örnek teşkil etmiştir.
rettin Selçuk’un üstlendiği “Allahın Cenneti”
filmidir (Şekil 2).

Şekil 3. 29 Ekim 1939 Akşam Gazetesi “Allahın

Cenneti” filmi plak ilanı

Türk müziğinin popülerleşme süreci

ve Sadettin Kaynak
Sadettin Kaynak’ın 1926 yılında bestelediği,
Şekil 2. 28 Ekim 1939 Akşam Gazetesi “Allahın güftesi Avukat Ali Şevket Bey’e ait Hüzzam
Cenneti” film afişi makamında ve Devr-i Hindi usulündeki “Hic-
rân-ı elem sine-i pürhunumu dağlar” adlı ilk
Sadettin Kaynak’ın yapmış olduğu ilk Türk fil- eseri; zemin, nakarat, meyan, nakarat şeklinde
mi olan “Allahın Cenneti”, aynı zamanda Türk klasik dört mısralı murabba güfteli yapıyla bes-
sinema tarihinde ünlü bir ses sanatçısının oyun- telenmiştir. Eserin bölüm başlarında kullandığı
cu olarak yer aldığı ilk filmdir. Sinema yazarları “Of” terennümüyle de hem melodi ve kompo-
bu filmin şarkıcı-oyuncu ekolünü başlattığını ve zisyon hem de form itibari ile Hacı Arif Bey et-
film sanatı adına bu akımın başlamasında kötü kisini hissettirmiştir (Şen, 2003).
bir örnek olduğunu belirtmişlerdir (Şen, 2003).
Ancak Kaynak’ın bu film için bestelediği ve Hacı Arif Bey’e geliş sürecini kısaca özetlersek:
bugün dahi en bilinen eserleri arasında sayılan Avrupa devletleri ile girdiği savaşların çoğunda
Hicaz “Deli gönül gezer gezer gelirsin”, Segah- yenilen, sürekli toprak kaybeden Osmanlı Dev-
Nihavent “Dertliyim, ruhuma hicranımı sardım leti, ilk etapta yalnızca askeri alandaki üstünlü-
da yine”, Segah “İncecikten bir kar yağar tozar ğü kabul etse de zamanla bu üstünlüğün daha
Elif Elif diye”, Nihavent “Kalplerdan dudaklara geniş serilerde olduğunu algılayıp öncelikle ıs-
yükselen sesi dinle” gibi eserleri hem film hem lahat hareketlerine, ardından da Avrupa’nın bi-
de plaklarla geniş kitlelere ulaşmıştır (Şekil 3). lim ve tekniğini ithal etme yollarına gitmiştir.
Bu batılılaşma hareketi küçük bir alevin körük-
Gerek Adaptasyon gerekse Türkçe film ilanla- lenmesiyle durdurulamaz bir yangına dönüşüp
rında “bestecisi”, “adaptasyonunu yapan” gibi hızla her alana yayılmıştır. Devlet kurumları,
sıfatların karşısında yer alan Selahattin Pınar, eğitim kurumları, kılık kıyafet gibi mekansal,
Artaki Candan, Sadi Işılay, Muhlis Sabahattin, kurumsal ve görüntüsel bu değişim zamanla ya-
Kadri Şençalar, Şerif İçli, Münir Nurettin Sel- şayış biçimleri, gelenek görenekler, zevk ve
çuk, Mesut Cemil gibi dönemin ünlü müzisyen- inanç anlayışını da etkilemeye başlamış; önce-

23
 S. Özdemir, Ş. Beşiroğlu

likle kurumsal alanlarda düşünülen batılılaşma Türk müziği için Batı müziğine gösterilen ilgi
zamanla sosyal ve kültürel olarak da hem Os- ve “alafrangalaşan” saray yaşamı bağlamında;
manlı İmparatorluğu’nu hem de ardından Türki- saray mensubu müzisyenler saray dışındaki yalı-
ye Cumhuriyeti’ni etkilemiştir. Bu değişim ve lara, konaklara ve Mevlevihanelere doğru yö-
gelişim süreci birçok sanat dalına yansıdığı gibi nelmişler, 18. yüzyıl sonlarında klasik üsluba
müziği de etkisi altına almıştır. bağlı besteciler dahi daha lirik, daha hareketli
olmaya başlayan eserler ortaya koymuşlardır.
Batı müziği ile olan ilişkiler, 1826 yılına kadar Genel olarak Türk müziği eserlerinde makam,
Osmanlı’nın Avrupa ile olan ilişkilerinden do- form ve usul anlayışlarında değişimler meydana
ğan vesilelerle rastlantısal ve plansız bir süreç gelmiştir. Şarkı formunun ortaya çıkışı ve beste-
içerisinde gelişmiştir. 1826 yılında Mehterhane- ci Hacı Arif Bey’in “nevzemin” adını verdiği
nin kapatılıp, “Muzika-yı Hümayun” adlı Batı eserleri ile başlayan dönemde, Türk müziği için
tarzı askeri bandonun kurulması, müzikte Batılı- bestecilik tamamıyla şarkı formuyla sıkışıp
laşma ve ardından çözülmeye doğru gidişi sağ- kalmış ve bu form tüm müziğe hakim olmuştur.
layan kırılma noktası olmuştur. Hem saray ve Bu dönem, Osmanlı İmparatorluğu’nun yeni-
çevresini hem halk cephesini hem de Türk mü- leşme hamlesi ile başlayan ve Cumhuriyetle bir-
ziği icracıları ve icralarını etkilemiştir. Sarayda likte hızlanarak yenilikçi akımların ve yeni bir
opera ve operet bölümlerinden, daimi opera top- hayat tarzının, her alanda büyük değişimlere yol
luluklarına yeni oluşumlar meydana gelmiştir. açtığı, Osmanlı müzik zevkinin de yenileştiği ve
Topluluklardan “Fasl-ı Atik” ile klasik fasıl ic- popülerleştiği dönemdir. Sadettin Kaynak’ın da
rası yapılmıştır. “Fasl-ı Cedid” topluluklarının müzikal olarak ilk ürününü verdiği bu evrede,
repertuarı ise Batı müziğinin majör ve minör dönemin en popüler ismi Hacı Arif Bey’in etkisi
tonlarına yakın makamlardan seçilmiş peşrev, vardır. Hacı Arif Bey etkisiyle ilk bestesini yap-
saz semaisi, köçekçeler ve oyun havalarının ar- tığı bu sürece gelene kadar Türk müziği çalış-
monize edilmeleriyle meydana getirilmiştir. malarında hocaları Hafız Melek Efendi ve Şeyh
Fasl-ı Cedid toplulukları, elinde bagetle bir şef Hafız Mehmet Cemaleddin Efendi (1870–1937)
tarafından yönetilip; keman, viyolonsel, ud, lav- ve Neyzen Emin Dede olan Sadettin Kaynak,
ta, kitara, mandolin, flüt, ney, kanun, trombon, daha sonra Muallim Kâzım Uz’un (1873- 1943)
darbuka, kastanyet, zil gibi enstrümanlar ve ha- öğrencisi olmuş; onun Zekai Dede, Eyyübi
nendelerden oluşmuştur. Bu topluluklar ile bir Mehmet, Dellalzade ve Dede Efendi’ye doğru
müzik eğitim merkezi haline dönüştürülen uzanan Türk müziği meşk silsilenin bir halkası
Muzika-yı Hümayunla, eğitimle paralel Batı haline gelmiştir. Sadettin Kaynak’ın Halk müzi-
porteli nota sisteminin kullanılması gibi hem ği ile tanışması ise 1917 yılında vatani görevini
içerikle ilgili hem de gelişen sahne sanatlarına yapmak üzere gittiği Diyarbakır ve bu süreçte
bağlı olarak, Dolmabahçe Sarayı’nın yanında Mardin, Elazığ ve Harput bölgelerinde bulun-
yapılan tiyatro binası ile saray ve yakın çevresi- ması ile gerçekleşmiştir (Kaynak, 1991).
nin konser, tiyatro, opera izleyebileceği bir yere
sahip olması gibi, mekansal değişimler meydana Kaynak’ın müzikal kimliğinin şekillendiği bu
gelmiştir. Tüm bunların yanında halk arasında dönemde aynı paralellikte yürüyen ve gelişen
da Batılı eğlence müzikleri yayılmaya başlamış- bir diğer unsur da dini eğitimi ve hafızlığıdır.
tır. Bunlardan ilk Batı popüler müzik tarzı olan Babası Ali Alâeddin Efendi’nin dini görevi se-
kantolar, 1849 yılı itibari ile Naum ve bebiyle kendisine tahsis edilen Yahya Tevfik
Gedikpaşa Tiyatroları’nın ilk ticari sahne sanatı Medresesi’nde doğan Sadettin Kaynak, bir yan-
toplulukları olarak İstanbul halkıyla buluşan dan medresenin sunduğu ilim, irfan ve sosyal
müzikli oyun, operet, müzikal gibi türleri ile ti- imkanlardan yararlanıp gelişirken, bir yandan da
yatro, sahne sanatları ve müziğin yayılımı ve babasının sarayla olan bağlantısı sebebiyle o
halk ile buluşmasında öncü olan kahvehane gibi adaba da aşina olarak yetişmiş, 9 yaşında hıfzını
mekanlar müziğin de popülerleşmesinde büyük tamamlayarak hafız olmuştur (Şen, 2003). Sa-
rol üstlenmişlerdir (Aksoy, 1985). dettin Kaynak, Mercan İdadî’sinden (lise) me-

24
 Türk müziğinin popülerleşme sürecinde film müzikleri ve Sadettin Kaynak

zun olup, İstanbul Dârülfünun’u yani İstanbul Kaynak’ın frakla hutbe okuduğu, papyonla Pa-
Üniversitesi “Ulûm-u Şer’iyye Şubesi”ne yani ris’te konser verdiği, Almanya’da plaklar dol-
İlahiyat Fakültesi’ne kaydolmuştur. Askerlik durduğu bir kültür amalgamı içerisinde, 1923’de
görevinin ardından eğitimini tamamlayarak Sul- Cumhuriyetin ilanı ile birlikte yönetime hakim
tan Selim Camii’nin ikinci imamlığına, ardından olan, geçmişi geride bırakıp yeni ve parlak bir
14 Ocak 1928 tarihinde Sultan Selim Camii ba- geleceğe Batılılaşma ve modernleşme yolundaki
şimamlığına getirilmiştir. Böylelikle aslolan dini inkılaplar ile ulaşmayı hedefleyen ideolojinin
kimliği resmiyet kazanmıştır (Kaynak, 1991). doğuracağı karmaşa paralellik göstermektedir.
Sadettin Kaynak bu görevi sırasında, ezan ve Bu uğurda Batılı bir toplum kimliğinde görün-
Kur’anı Türkçe okuma çalışmaları doğrultusun- mek ve Osmanlı gelenekselliğini yıkmak isteyen
da, Süleymaniye Camii’nde cübbe giymeden, Cumhuriyet rejimi için ise, Osmanlı kültürünün
sarık sarmadan, Atatürk’ün ‘Benim gibi başın aktarım yollarından biri olan müziğine müdaha-
açık olacak ve frakla okuyacaksın’ söylemi doğ- lelerde bulunmak kaçınılmaz olmuştur. Bu sü-
rultusunda 5 Şubat 1932 tarihinde Süleymaniye reçte belirli bir tarihsel dönem ve zümreye atfe-
Camii’nde Türkçe hutbe okumuştur (Şen, 2003). dilen Türk müziği “alaturka” olarak isimlendiri-
lip, çağa yakışan müziğin devletin resmi politika
Başı açık ve frakla Türkçe hutbe okuyan Kay- olarak kabul ettiği Batı müziği temeline dayalı
nak, öncelikle iyi bir gazelhan ve ardından da halk müziği öğelerinin kullanıldığı ulusal müzik
plaklara gerek dini formda Kur’an, ezan, salât olduğu kabul görmüştür. 1926 yılında
ve durak örnekleri, gerekse din dışı müzikten Darülelhan bünyesinden Türk müziği bölümü-
klasik dönem bestecilerinin büyük formda eser- nün kaldırılarak, kurumun doğrudan Batı müziği
lerinden, şarkı, türkü, mersiye ve operet formla- konservatuarı haline getirilmesi ve ardından
rına kadar plaklar dolduran bir okuyucu kimliği okullardan “alaturka musikî” dersinin eğitim ve
de kazanmıştır. Sadettin Kaynak, gerek yurt içi öğretiminin kaldırılması ile Türk müziğinin ya-
gerekse yurt dışında hanende ve gazelhan olarak saklanma süreci başlamıştır. Cumhuriyetin ilk
smokini ve papyonu ile sahneye çıkmış, Şirketi yıllarında yapılan pek çok değişiklik ya benim-
Hayriye’nin düzenlediği mehtap alemlerinde senmiş ya da din, ahlak, gelenek gibi sebeplerle
solistlik yapmıştır. 1926 yılında plak doldurmak dışlanıp reddedilmiş ve bunun sonucunda unu-
için Berlin’e giden Kaynak “Darültalim-i Musi- tulmuştur. Buna karşın müzik sanatı etrafında
kî” topluluğu ile Berlin’de konserler vermiş, bu
yapılan tartışmalar çok uzun yıllar sürmüş, bir-
yurt dışı seyahatini Viyana ve Milano seyahatle-
kaç siyasal tartışma dışında hiçbir kavram ala-
ri izlemiştir. 23 Ocak 1930 tarihinde ilk plak
turka- alafranga tartışması kadar uzun soluklu
doldurduğu Pathé Kardeşler Plak Firması’nın
olup, sonuçsuz kalmamıştır. Cumhuriyet müzik
aracılığı ile Paris’te bir konser vermiştir. Bu
politikalarına Ziya Gökalp ile beraber yön veren
konser Kaynak yönetiminde Denizkızı Eftelya,
en önemli isim olan Mustafa Kemal’in 1 Kasım
kemani Sadi Işılay, kemençeci Aleko Bacanos
1934 yılı meclis açılış konuşması ardından rad-
ve udi Yorgo Bacanos gibi dönemin ünlü sazen-
yo yayınlarından Türk müziği tamamen kaldı-
deleri eşliğinde gerçekleşmiştir (Kaynak, 1991).
Sadettin Kaynak’ın Pathe, Colombia ve Odeon rılmıştır. 6 Eylül 1936 tarihine kadar süren bu
plak şirketleriyle toplam 50’ye yakın plak dol- yasaklı süreçte halka çok sesli müziği sevdir-
durduğu sanılmaktadır. (Şen, 2003). Plağa oku- mek için, gerek radyolarda gerekse tüm kamusal
duğu ilk eser Mustafa İzzet Efendi’nin Bayati alanlarda çok sesli Batı müziğinin örnekleri din-
Durak’ıdır: ‘Ben dost hevâsına düştüm gayri letilmeye başlanmıştır. Bir buçuk yıl süren bu
hevâ neme gerek’ (Yenigün, 1969). Kaynak’ın dönemde, kapsamlı ve sürekli bir denetim sis-
Türkçe ezan, Kuran ve Esselat okuduğu plakla- temi ile sansür mekanizması yaratma çabaları
rının ilanları (12 Temmuz 1930 / 13 Şubat 1933 artarak sürmüştür (Tekelioğlu, 1999). Cumhuri-
Cumhuriyet Gazetesi) ve dini formlar dışında yet politikalarının geleneksel müziği unuttur-
şarkı formunda eser seslendirdiği plak ilanları mak için ilk önce eğitim ve öğretimden ardından
dönem gazetelerinde de yer almaktadır (19 Şu- radyolardan kaldırması, halkı Batı müziği din-
bat 1931 Milliyet Gazetesi). lemek yerine, özlemlerini duydukları Türk mü-

25
 S. Özdemir, Ş. Beşiroğlu

ziği nağmeleri için Arap ve Mısır radyo istas- rün, değeri olmayan, yönlendirilen şeyleşmiş ve
yonlarına yöneltmiştir. Arap ve Mısır radyola- homojenleşmiş bir kültür olduğundan söz et-
rından dinlenilip, kulaklara aşina olan bu melo- mektedir. Bu şeyleşme, teknolojiyle birlikte ge-
diler ülkeye gelen Arap ve Mısır filmlerine olan lişim göstererek, “kitle kültürü” anlayışını ge-
adaptasyonu kolaylaştırmıştır. Ülkenin her ye- tirmiştir. Kitle kültürü ise nitelikten çok izler
rinde gösterilmeye başlayan filmler sayesinde, kitleye tekdüzelik, homojenlik ve sıradanlık
Sadettin Kaynak’ın bu filmler için yaptığı beste- sunmaktan öteye gitmez. Bunun sonucunda bi-
ler, çok geniş serilerde dinleyiciye, bestelendik- rey sahte bir dünyanın bireyi durumunda ve bu
ten çok kısa bir süre sonra, en tanınmış ve sevi- kültürün diğer bireylere iletiminde aracı konu-
len solistlerce icra edilmiş halleriyle ulaşmıştır. munda olmaktadır. Bunu dayatan kitle kültürü
Bu aktarım, Türk müziğinin popülerleşmesi yo- endüstrisi, “müşteri memnuniyeti”ni ön planda
lunda en önemli temel taşlardan birini oluştur- tutmakta, otantiklikten uzaklaşıp görselleşmeye
muştur. Kaynak’ın eserleri, gördüğü ilgi kadar odaklanarak kar elde etmeye çalışmaktadır
zaman zaman eleştirilmiştir. Ortaya koyduğu (Dellaloğlu, 2001). Bu bağlamda Kaynak’ın
serbest icra tarzının hem beste yapma teknikle- eserleri ürettiği ürünlerini pazar için üretilen
rinde hem de icrada bireye özgürce hareket ede- metalar konumuna getirmişse de, bu ortaya çı-
bilme alanı yaratması “özgür icra” ve “arabesk” kan ürün anlamında “popülerdir”; ürünler müzi-
ilişkilendiriminde Kaynak ile birebir bir bağ ku- kal olarak değerlendirildiğinde ise pazara yöne-
rulmasına sebep olmuştur (Tekelioğlu, 1998). lik, standart notalardan oluşan basit bir müzik
Kaynak’ın bu anlayışla verdiği eserleri Arap olarak değerlendirilen popüler müzik değildir.
müziği, Mısır filmleri, yoz müzik, arabesk mü-
zik ile hep aynı ortak paydadan beslenerek söy-
lemleştirilmiştir. Aslında ne arabesk Türkçe Sadettin Kaynak’ın film müzikleri ve
sözlü bir Mısır müziğidir ne de arabesk filmleri film müziği bestelerinin form, usul,
Mısır melodramlarının taklididir (Stokes, 1998). makam, güfte yazarı analizleri
Kurulan bu bağın 1960’lı yıllarda başlayan ve Sadettin Kaynak’ın 1926 yılından başlayarak
“arabesk kültür” olarak adlandırılan sosyal ol- sürdürdüğü bestekarlık hayatında tanınması ve
gunun müziğinin temellerini atması yönündeki popülerlik kazanmasında film müziği çalışmala-
ilgi, Kaynak’ın eserlerinin müzikal analizleri rının çok önemli bir rolü olmuştur. Kaynak’ın
paralelinde doğru bir tespit değildir. Kaynak’ın film şarkıları besteciliğinde, Türk filmleri ve
müzikal görüşünün temelini teşkil eden Türk Mısır filmlerine yaptığı şarkı, türkü ve fanteziler
müziğine popülerlik kazandıracak, popüler ola- ülkenin pek çok yerinde gösterilmeye başlayan
cak eserler meydana getirme anlayışı ise mey- filmler aracılığı ile yayılmaya başlamış ve son-
dana getirdiği eserler bazında müzikal bir sıra- rasında da dönemin ünlü ses sanatçılarının plak-
danlık ve bayağılık olarak ortaya çıkmamıştır. lara seslendirimi ve eğlence mekanlarındaki ic-
Bestecinin birçok kez dile getirdiği: “Gaye eser raları ile geniş serilerde halka ulaşmıştır.
yapmak değil, tutturabilmektir. Halkın nabzına
göre nağme yapmak ve sanat değerini kaybet- Kaynak, gösterime girecek olan Mısır filmleri
tirmeden bunu her sınıf halka beğendirmek- müziklerinin aynen kalması veya sadece sözle-
tir…” (Ergin, 1954) söyleminden de anlaşılacağı rinin Türkçeleştirilip Arap müziğinin korunması
üzere “halk için” ve “popüler olma” hissiyatı fikrine karşı gelerek; film müziklerinin Türkçe
ile sanat yapma anlayışı, Adorno’nun kültür en- sözlerle yeniden bestelenmesi düşüncesini sa-
düstrisinin ürettiklerinin sanat adına değil pazar vunmuştur. Arap müziğinin halk arasında büyük
için üretilen metalar olduğu anlayışı ile paralel- ilgi gördüğü bu dönemde büyük bir risk içerme-
lik göstermektedir. Kaynak’ın müzikal ürünleri- sine karşın, görüşünde ısrar etmiştir. Orijinal adı
nin Adorno’nun sözünü ettiği pazar için üretilen “Denânîr” olan ve Ümmü Gülsüm’ün üçüncü
metalar konumunda olduğu söylenebilir. Kültür filmi olarak Mısır’da 1940 yılında piyasaya çı-
endüstrisi sürecini harekete geçiren dinamik, kan (Danielson, 2008) “Harunreşid’in Gözdesi”
piyasadır. Kültür endüstrisi, yeni oluşmuş kültü- adlı film, dönem film ve müzik bahsi açısından

26
 Türk müziğinin popülerleşme sürecinde film müzikleri ve Sadettin Kaynak

deneysel bir girişim olmuştur. Film, biri Türkçe Sadettin Kaynak’ın tespit edilen 669 eserinden
sözlerle Sadettin Kaynak’ın besteleyip Müzey- 218’i film müziklerinin sözlü repertuarına aittir.
yen Senar’ın seslendirdiği şarkılarla İpek Sine- Kaynak 10 adet Türk filmine 59, 47 adet Mısır
ması’nda, bir diğeri de Türkçe sözlü ve Ümmü filmine de 159 eser bestelemiştir.
Gülsüm’ün seslendirdiği Arapça şarkılı versiyo-
nuyla Saray Sineması’nda olmak üzere aynı an- Sadettin Kaynak’ın müziklerini yaptığı Türk
da iki sinemada birden gösterime girmiştir (Şe- Filmleri: Allah Kerim, Allahın Cenneti, Çanak-
kil 4). Sonucunda ise, Sadettin Kaynak’ın beste- kale Geçilmez, Estergon Kalesi, Hafız Behçet,
leri ile Türk müziği dublajı yapılan gösterimde, İstanbul Sokakları, Kahveci Güzeli, Kanlı Taş-
aslının üç katı hasılat yapılmıştır (Şen, 2003). lar, Nasrettin Hoca Düğünde, Sızlayan Kalp,
Sızlayan Kalp Beyaz Zambak, Sonsuz Acı, Ya-
vuz Sultan Selim Ağlıyor ve Yayla Kartalı’dır.
Kaynak’ın müziklerini yaptığı Mısır Filmleri ise
Arzu ile Kanber, Aşk Çeşmesi, Aşk Kurbanları,
Aşkın Zaferi, Bağdat Hırsızı, Balıkçı Osman
Bağdat’ta, Beyaz Melek, Beyaz Zambak,
Binbir/ Binbirinci Gece, Binikinci Gece, Bir
Türk’e Gönül Verdim, Cem Sultan, Çöl Kızı,
Dansözler Kulübü, Düğün Gecesi, Esir Tüccarı,
Gadr ve Azap, Gençliğin Zaferi (Endülüs Gece-
leri), Gizli Aşk, Günah Peşinde, Hac Yolu,
Harunreşid’in Gözdesi, Hurmalar Altında Cemi-
le, Işıl ile Fahri, İncili Çavuş, İskender, Kalbime
Doğmuştu, Kara Bahtım, Kerem ile Aslı, Lekeli
Melek, Leyla ile Mecnun, Mahzun Gönüller,
Meçhul Mazi, Mihracenin Kızı, Romeo ve
Şekil 4. 27 Kasım 1941 Akşam Gazetesi Jülyet, Sahra Güzeli, Sahra Kızı Leyla, Sefiller,
“Harunürreşid’in Gözdesi” film ilanı Selahattin Eyyübi ve Bozaslan, Selma Benim
Canımsın, Sönmeyen Aşk, Şam Güzeli, Şark
Kaynak’ın ısrarıyla edinilen bu sonuçla, O’nun Yıldızı, Şeyhin Kızı, Tahir ile Zühre, Vicdan
“Arap müziği taklitçiliği ya da savunuculuğu Borcu ve Yetimler filmleridir.
yaptığı” tarzındaki kimi görüşlerin aksine, mil-
liyetçi bir tavır içerisinde olduğu söylenebilir. Bu filmlerden Sızlayan Kalp, Sızlayan Kalp Be-
(Kaynak, 1991). yaz Zambak, Estergon Kalesi, Allah Kerim,
Kalbime Doğmuştu, Mihracenin Kızı ve Sahra
Sadettin Kaynak’ın Hacı Arif Bey ekolünden Güzeli adlı filmlerin müziklerinin Sadettin Kay-
ayrılıp kendi çizgisine geçmesinde tabii ki film nak tarafından yapıldığı, dönem gazetelerinde
şarkıcılığının doğurduğu süre mecburiyeti ile yer alan ilanlarına ulaşılarak ilk kez tespit edil-
beste yapma anlayışının da oldukça payı olmuş- miştir.
tur. Sadettin Kaynak’ın film müziği bestekarlığı,
salt beste yapmanın çok daha ötesindedir. Bes- Sadettin Kaynak 14 adet Türk filmi için beste-
tekar ilhamı ile baş başa değildir. Öncelikle fil- lemiş olduğu 59 eserinde birbirinden farklı 25
min senaryosuna uygun bir beste olması gerek- farklı makam, 47 adet Mısır filmi için bestele-
mektedir. Filmin orijinal müziğinin süresine diği 159 adet sözlü eseri içinse birbirinden farkı
uymak zorundadır. Zaman, mekan, süre, görün- 31 makam kullanmıştır (Tablo 1).
tü ve konu ile paralellik göstermesi gereken bir
beste tabii ki bestekarı bu konularda sınırlan- Kaynak, tespit edilen 14 adet Türk filmi için
dırmıştır. Bu sınırlılık içerisinde meydana getiri- ulaşılan 59 eserini ve 47 adet Mısır filmi için
len ürünlerden elde edilen başarı ise şaşırtıcıdır. ulaşılan 159 adet eserini; şarkı, türkü, fantezi,

27
 S. Özdemir, Ş. Beşiroğlu

marş, mersiye, beste, nefes, tango, düet, vals ve filmi müziğinin de 16’sının usulü değişmelidir.
ninni gibi birbirinden farklı formlarda bestele- Kaynak’ın bu kullanımı yalnızca usul anlayışı ile
miştir (Tablo 2). sınırlı kalmamış, bir eseri oluştururken bazen iki
bazen de üç farklı makamı kullanmıştır. Bestele-
Tablo 1. Film Müzikleri makam dağılımı diği film müziklerinin 5’i Türk filmlerinde, 16’sı
Mısır filmlerinde olmak üzere 21’ini değişmeli
Sadettin Kaynak’ın film müziklerinde kul- makam anlayışı ile bestelemiştir.
landığı makamlar
14 Türk Filmindeki 59 47 Mısır Filmindeki 159 Tablo 2. Film müzikleri form dağılımı
Eserdeki Makamlar Eserdeki Makamlar
Kullanılan Sayı Kullanılan Sayı
Sadettin Kaynak’ın film müziklerinde
Makam Makam
Nihavent 10 Nihavent 27
kullandığı formlar
Hicaz 7 Hicaz 24 14 Türk Filmindeki 59 47 Mısır Filmindeki 159
Mahur 6 Uşşak 20 Eserdeki Formlar Eserdeki Formlar
Segah 5 Hüzzam 15 Kullanılan Kullanım Kullanılan Kullanım
Acemaşiran 4 Rast 12 Form Sayısı Form Sayısı
Hüseyni 4 Mahur 11
Karcığar 4 Hicazkâr 8 Şarkı 49 Şarkı 140
Muhayyerkür- 3 Hüseyni 7 Türkü 3 Fantezi 4
di Fantezi 2 Marş 4
Rast 3 Karcığar 6 Marş 1 Düet 3
Buselik 2 Muhayyer 6 Mersiye 1 Mersiye 2
Zavil 2 Acemaşiran 5 Beste 1 Türkü 2
Şehnazbuselik 2 Segah 4 Nefes 1 Vals 1
Nikriz 2 Gerdaniye 4 Tango 1 Ninni 1
Gerdaniye 1 Muhayyer- 3 Belli olma-
2
kürdi yan
Sultanıyegah 1 Suznâk 3
Şehnaz 1 Beyatiaraban 2 Tablo 3. Film müzikleri usul dağılımı
Acemkürdi 1 Dügah 2
Evç 1 Gülizar 2
Suznâk 1 Şehnaz 2 Sadettin Kaynak’ın film müziklerinde kul-
Ferahnak 1 Buselik 2 landığı usuller
Kürdilihicaz- 1 Kürdilihicaz- 2 14 Türk Filmindeki 59 47 Mısır Filmindeki
kâr kar Eserdeki Usuller 159 Eserdeki Usuller
Neva 1 Acemkürdi 2
Uşşak 1 Hüseynikürdi 1 Kullanılan Sayısı Kulanılan Sayısı
Muhayyerbu- 1 Kürdi 1 Usuller Usuller
selik Değişmeli 16 Düyek 62
Şedaraban 1 Müstear 1 Düyek 10 Sofyan 27
Nevabuselik 1 Sofyan 10 Aksak 18
Sabâ 1 Aksak 7 Nim Sofyan 15
Segahmaye 1 Serbest 5 Serbest 6
Sultanıyegah 1 Curcuna 3 Curcuna 2
Suzidil 1 Türk Aksağı 3 Türk Aksağı 1
Beyati 1 Nim Sofyan 2 Devr-i Hindi 1
Raks Aksağı 1 Yürük Semai 1
Sadettin Kaynak, film müziklerini bestelerken, Lenk Fahte 1 Belli olmayan 1
Türk filmlerinde birbirinden farklı 9, Mısır film- Belli olmayan 1
lerinde ise 8 küçük usulü kullanmış; serbest ve
değişmeli usul anlayışı ile bestelediği eserleri de Sadettin Kaynak’ın yapmış olduğu film müzik-
olmuştur (Tablo 3). lerinin güfte yazarları ise oldukça geniş bir yel-
pazede çeşitlenmiştir (Tablo 4). Karacaoğlan,
Sadettin Kaynak’ın film müziği bestekarlığında Emrah, Gevherî, Âşık Ömer gibi halk ozanla-
159 adet Mısır film müziğinin 25’i, 59 adet Türk rından; Divan şiirinin en önemli şairlerinden

28
 Türk müziğinin popülerleşme sürecinde film müzikleri ve Sadettin Kaynak

Fuzulî, Nedim ve Şeyh Galib’e, büyük ney üs- Sonuç

tadı Neyzen Tevfik’ten, Millî Mücadele ruhu- Kitle iletişim araçlarının herkese ulaşabilme üs-
nun en önemli isimlerinden şair Mehmet Akif tünlüğü özelliğini, konumuz dönemi içerisinde
Ersoy’a kadar uzanan bu seride Sadettin Kay- görsel boyutları nedeniyle en iyi şekilde kulla-
nak’ın güftelerini en fazla kullandığı şair Vecdi nan sinema; toplumda ortak bir güç ve ortak bir
Bingöl olmuştur. Onun ardından Mustafa Nâfiz kültürün oluşturulmasında en önemli öğelerden
Irmak, Fuad Hulûsi Demirelli, Ramazan Gökalp biri olmuştur. 1930’lu yıllarda başlayan Mısır ve
Arkın, Necdet Rüştü Efe, Lâmi Güray gibi şair Türk filmlerine gerek adaptasyon gerekse yeni-
ve söz yazarları gelmektedir. den yapılan bestelerle, film müziği “film görün-
tülerine eşlik eden müzik” olan tanımını aşmış,
Tablo 4. Film müzikleri güfte yazarları dağılımı filmlerin önüne geçmiş ve Türk müziğinin yayı-
lımı ve popülerlik kazanımında büyük rol oy-
namıştır. Bu aktarımdaki en önemli isim ise Sa-
Sadettin Kaynak’ın film müziklerinin dettin Kaynak olmuştur.
güfte yazarları
14 Türk Filmindeki
47 Mısır Filmindeki 159
Sadettin Kaynak’ın bestelerinde karşımıza çıkan
59 Eserdeki Güfte müzik anlayışı; makamları ve usulleri kullanışı,
Eserdeki Güfte Yazarları
Yazarları melodiye, forma ve ritme getirdiği serbestlik,
Güfte Yazarı Güfte Yazarı saz unsuruna sağladığı prestij ve icra tarzı ile
Vecdi Bingöl 15 Vecdi Bingöl 64 Türk müziğinin geleneksel yapısı içerisinde
Mustafa Nafiz modern bir anlayıştır. Geleneksel müzik eğitimi
Karacaoğlan 4 15 ve bu eğitimin üzerine kurduğu icracı ve besteci
Irmak
Ramazan
2 Sadettin Kaynak 6
kimliği ile Sadettin Kaynak, Türk müzik hayatı
Gökalp Arkın için hem dönemin sosyolojisini tanımlaması
Gündüz Nadir 2 Reşat Özpirinçci 2 hem de Türk müziğinin geleneksel tavırdan po-
Fuat Hulusi pülerleşme sürecine nasıl geçtiğinin gözlem-
1 Ercüment Er 2
Demirelli lenmesi açısından çok önemli bir bestekardır.
Nurettin Rüştü
1 Şadi Kurtuluş 1
Bingöl Bestekarlık hayatının uzun bir bölümü film şar-
Mehmet Akif
1 Aşık Seyrânî 1 kıları besteciliği içerisinde şekillenen Kaynak
Ersoy için, Türk ve Mısır filmlerine yapmış olduğu
Cemali fanteziler, şarkılar ve türküler hem kendisinin
1 Aşık Ömer 1
Nâbedîd
tanınmasını hem de filmlerin ülkenin dört bir
Neyzen Tevfik 1 Tarık Işıtman 1
yanında gösterime girmesi ile müziğin geniş kit-
Sadettin Kay- lelere yayılmasını sağlamıştır. Kaynak, ulaşılan
1 Lami Güray 1
nak
Erzurumlu 669 eserinden 218 tanesini, tespit edilen 14’ü
1 Huriser Güneri 1 Türk, 47’si de Mısır filmi olmak üzere toplam
Emrah
Nurettin Rüştü Hâlil İbrahim 61 film için bestelemiştir. Bu müzikler dönemin
1 1
Bingöl Akçam en tanınmış ve sevilen ses sanatçılarının sesin-
Ramazan Gökalp den, filmlerin yanı sıra plaklara okunmuş, ayrı-
Aşık Hasan 1 1
Arkın
ca dönem eğlence mekanları icralarının da vaz-
Fuzulî 1 Tâlibi Coşkun 1
geçilmezi olmuş ve Sadettin Kaynak tüm bu un-
Vasfı Rıza Yazarı belli olma-
1 61 surları kullanarak Türk müziğinin popülerleş-
Zobu yan
mesinde büyük rol oynamıştır.
Tarık Işıtman 1
Refik Ahmet
1 Kaynaklar
Sevengil
Vehbi Cem
1
Abisel, N., (1997). Bir Dünya Nasıl Kurulur? Popü-
Aşkın ler Türk Filmlerinde Anlatı Üzerine, Sinema Yazı-
Yazarı belli ları, Yayına Hazırlayan: Seçil Büker, Doruk Ya-
23
olmayan yımcılık, Ankara.

29
 S. Özdemir, Ş. Beşiroğlu

Aksoy, B., (1985). Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Mu- Güvemli Z., (1960). Sinema Tarihi, Varlık Yayınla-
siki ve Batılılaşma, Tanzimat Dönemi Türkiye An- rı, İstanbul.
siklopedisi, 5, İletişim Yayınları, İstanbul. Kaynak, G., (1991). İslam Araştırmaları Merkezi
Beşiroğlu, Ş., (2003). Popülerleşme sürecinde bir Arşivi’nden alınmış biyografi metni.
bestekar Saadettin Kaynak, Popular Müzik Araş- Özön, N., (1985). Sinema Uygulayımı, Sanatı, Tari-
tırmaları Derneği Dergisi, 1, 105-113, İzmir hi, Hil Yayın, İstanbul.
Danielson, V., (2008). Mısır’ın Sesi, Ümmü Gülsüm, Özön, N., (1991). Çağdaşlaşma, Kültür, Sinema
Arap Şarkısı ve Yirminci Yüzyılda Mısır Toplumu, Üzerine, Çağdaş Kültürümüz Olgular ve Sorunlar,
Türkçesi: Nilgün Doğrusöz /Cem Ünver, Bağlam Cem Yayınevi, İstanbul.
Yayıncılık, İstanbul. Stokes, M., (1998). Türkiye’de Arabesk Olayı, İleti-
Dellaloğlu, B., (2001). Frankfurt Okulu’nda Sanat şim Yayınları, İstanbul.
ve Toplum, Bağlam Yayınları, İstanbul. Şen, H. O., (2003). Sadettin Kaynak, Türkiye Radyo
Dikici, R., (2005). Cumhuriyetin Divası Müzeyyen Televizyon Kurumu Yayınları, Ankara.
Senar, Türk Musikîsinin 75 Yıllık Hikayesi, Remzi Tekelioğlu, O., (1998). Ciddi Müzikten Popüler Mü-
Kitapevi, İstanbul. ziğe Musiki İnkılabının Sonuçları, Cumhuriyet’in
Ergin, M., (1954). Şehirden Röportajlar, Sanat Ha- Sesleri, Tarih Vakfı Yayınları, 146-153, İstanbul.
yatının 50. Yılında Meşhur Bestekâr Sadettin Ünlü, C., (2004). Git Zaman Gel Zaman Fonograf,
Kaynak ile Bir Konuşma, 8 Ağustos 1954 Cumhu- Gramofon, Taş Plak, Pan Yayıncılık, İstanbul.
riyet Gazetesi, 5-6, İstanbul. Yenigün, H., (1969). Sadettin Kaynak, Musiki Mec-
Güçhan, G., (1992). Toplumsal Değişme ve Türk muası, 244, 10-11, İstanbul.
Sineması, İmge Kitapevi, Ankara.

30