PREGUNTA 3.

a) (RELATIVA A L'ANÀLISI DE L'OBRA /

FRAGMENT SEGÜENT)

A) RESPECTE AL CONTINGUT O A LA TEMÀTICA:

1 . Quins referents o elements de la realitat trobem (persones, noms de lloc, esdeveniments,

objectes, ...) en aquest fragment? Tenen relació amb el marc espaciotemporal general de l'obra
(època i espais)?
Dins del MARC ESPACIAL cal diferenciar entre el macroespai i el microespai.
El macroespai és la ciutat de Barcelona, sobretot el Vila de Gràcia. Mentre que els microespai el
conformen:
• La Plaça del Diamant: inici i final de la novel·la.
• Carrer Gran de Gràcia: on la protagonista mira els aparadors; és el carrer que ha de travessar
per a enfrontar-se amb la seua vida vella.
• Carrer Montseny: on viuen Colometa i Quimet.
• Antic Cafè Monumental (al carrer Gran): on van a fer el vermut i on celebren la festa del
casament de Colometa i Quimet.
• Smart: cinema a la cantonada de la qual ven castanyes la senyora Enriqueta.
• Parc Güell: trobada Quimet – Colometa (i els merlots negres).
• Rambla de Prat.
• Cementiri de Sant Gervasi.
• Jardinets de Gràcia (Jardins de Salvador Espriu).
• Rambla de les Flors
• Montjuïc
• Carretera de l’Arrabassada

MARC TEMPORAL
El temps de la història comprén aproximadament des de 1928 fins als inicis dels anys 50:
•Abans de la República (caps. 01-14)
- Del ball de l'envelat al casament: un any (caps. 01-09)
- Embaràs i naixement de l'Antoni (cap. 10)
•Període republicà (caps. 14-25)
- Proclamació de la República (1931) (cap. 14)
- Embaràs de Rita un any i mig després del naixement d'Antoni (cap. 15)
•Guerra civil (1936-1939) (caps. 26-33)
- Esclat de la guerra civil. La revolució (cap. 26)
- Quimet al front d'Aragó. Canvi de feina de Colometa (cap. 27)
- Bombardeigs de la ciutat (cap. 31 i 33)
- L'Antoni a colònies. Mort de Quimet i Cintet (cap. 32)
- Entrada dels "nacionals" (26 de gener de 1939) (cap. 34)
•Postguerra (1939~1950) (caps. 24-49)
- Intent de suïcidi
- Casament de Natàlia i Antoni
- Toni, a la mili
- Rita, casada

Així doncs, tots els referents que apareixen es relacionen directament amb el marc espaciotemporal
de l’obra: en primer lloc, l’escenari natural de la novel·la és Barcelona, concretament el barri de
Gràcia. I les escasses marques temporals que hi apareixen són suficients per a incloure cada capítol
en els esdeveniments propis del context de l’obra, com queda especificat més amunt.

2. Situa o ubica el contingut d'aquest fragment en l'argument de l'obra. (Es triaran moments
especialment significatius quant al desenvolupament o l'estructura de l'obra).
La novel·la s’estructura en quatre parts, segons Neus Carbonell, que es corresponen amb els
esdeveniments històrics:
1. Identitat i alteritat: capítols I – VI. Els temps que precedeixen la II República
2. Els coloms i la maternitat: capítols VII – XXIV. Els temps de la II República
3. La revolució: capítols XXV – XXXV. La Guerra Civil.
4. L’alliberament: capítols XXXVI – XLIX. La postguerra.

1. Identitat i alteritat: I – VI. Els temps que precedeixen la II República.

En general, es tracta de la introducció de la novel·la: com es coneixen Natàlia i Quimet, la ruptura
d’ella amb l’antic promès i el casament. Natàlia és una jove que treballa en una pastisseria de
Barcelona. És una xica que se sent tota sola i que enyora sa mare, ja morta. La seua orfenesa
expressa l’abandonament i la soledat en què està immersa.
Un dia, a les festes de Gràcia, Natàlia coneix un xic, Quimet, al ball de la plaça del Diamant.
Aquesta escena suposa una premonició del que serà la vida de Natàlia: una vida d’empresonament i
asfíxia, de subordinació. En aquesta part també observem l’inici del desig sexual, el descobriment
de la sexualitat, a partir de la seua relació amb Quimet, que encarna un home jove i viril. L’atractiu
sexual de Quimet i l’assetjament que li fa des de bon començament la indueixen a deixar el seu
promès, Pere, per a posar-se a festejar amb ell.
Quimet prompte li canvia el nom de Natàlia a Colometa; aquesta transformació constitueix el
màxim símbol de l’autoritat masculina sobre la dona i de la seua alienació. Fins i tot, en ocasions,
Natàlia (narradora en primera persona de la novel·la) cedeix la seua paraula perquè parle Quimet
sobre allò que ella sent, la qual cosa és un altre exemple de la seua subordinació a l’home. Natàlia
només es deslliurarà d’aquesta subordinació quan es case més endavant amb l’Antoni, que és un
home mutilat, castrat, com a conseqüència de la guerra. Aquesta primera part acaba amb el
casament.
En aquest sentit, caldria parlar del model de masculinitat que representen Quimet, d’una banda, i
l’Antoni, de l’altra. Quimet encarna una masculinitat tradicional i hegemònica que es basa en
l’autoritat, l’agressivitat, la manca d’empatia, la competitivitat, la rivalitat, la força, la contenció
emocional i la supressió absoluta de tot signe de feminitat (com ara l’expressió de sentiments, la
sensibilitat, la cura dels fills i, per descomptat, l’homosexualitat).
La masculinitat tradicional és una expressió del sistema patriarcal, segons el qual la dona, els
infants i fins i tot les persones ancianes estan sotmeses a l’autoritat de l’home. La motocicleta, la
bandera i el fusell són els símbols de la masculinitat associada a Quimet.
D’altra banda, la gelosia que manifesta, el seu mal geni (sol discutir amb tothom), les malalties
imaginàries, una nòvia inventada (Maria) i la xarretola contínua són estratègies de manipulació i
poder que fa servir aquest personatge. En el capítol XXIII, en què es narra la mort de la mare de
Quimet, s’insinua una de les possibles causes d’aquesta masculinitat agressiva del personatge: sa
mare el vestia de xiqueta quan era petit (igual que el protagonista del conte de Rodoreda titulat “La
sala de les nines” de La meva Cristina i altres contes ). L’agressivitat de Quimet pot ser una reacció
exagerada a aquest episodi de la infància.

2. Els coloms i la maternitat: VII – XXIV. Els temps de la República.

Aquesta part i la tercera constitueixen el nuc de la novel·la. Narra la vida amb Quimet fins a la seua
mort al front, el naixement dels fills, la cria de coloms, l’inici i el desenvolupament de la guerra i la
feina de Natàlia netejant cases.
Aquesta part narra el naixement del fill (Antoni) i la filla (Rita) i de la construcció d’un colomer al
terrat de la casa per a criar-hi coloms. Històricament, coincideix amb la proclamació de la II
República (14 d’abril de 1931) fins a l’esclat de la Guerra Civil (17-7-1936) (cap. XIV). En aquesta
part, Natàlia ha de posar-se a servir a casa d’una família benestant perquè a Quimet li va malament
la feina a la fusteria (cap. XVII). També es narra la mort de la mare d’en Quimet (cap. XXIII).
Natàlia no gaudeix de la maternitat; més aviat, manifesta una actitud passiva i abúlia, manca de
voluntat. Es tracta d’una forma de rebel·lar-se contra una relació i, en general, un món (la societat
patriarcal) que no la deixa ser lliure, sinó que la lliga i la sotmet a un home. Només al final de la
novel·la, que relata l’alliberament de la protagonista, apareix un nou model de coexistència amb
l’Altre (l’home), no basat en l’oposició mare/pare o marit/muller.
Per tant, Natàlia sent la maternitat (sobretot l’embaràs) com una agressió per part de Quimet, com
un episodi d’alienació, de pèrdua de la identitat, d’invasió d’un altre ésser diferent (els fills i els
coloms). A més, la invasió és creixent: primer el fill; després, la filla; primer, dues parelles de
coloms; més tard, deu (cap. XXI). Per tant, el cansament del personatge també és progressiu i deriva
en obsessió pels coloms. Al final, els coloms s’ensenyoreixen de la casa. La sensació de malson
augmenta a cada capítol. Aquest sentiment variarà al final de la novel·la, quan la protagonista
aconseguisca concebre la maternitat com un vessant positiu de la vida. En canvi, per a Quimet, la
paternitat significa el triomf de la virilitat.

3. La revolució: XXV – XXXV. La Guerra Civil

Aquesta part correspon al renaixement de Natàlia, que reprèn la seua veu en el text; per tant,
comença a recuperar la seua individualitat. Així, en el capítol XXV, vol desfer-se dels coloms i, per
això, els mareja, sacseja els ous que ponen i finalment comencen a fugir dels covadors. El resultat
és que Quimet es cansa dels animals. La seua revolució personal coincideix amb la revolució
política de la Guerra Civil. Per això, es pot dir que Natàlia i la novel·la en conjunt simbolitzen
també l’opressió nacional de Catalunya, que s’alça contra el seu opressor. Per això, també es pot
considerar una obra èpica que reflecteix les conseqüències personals de la guerra (no sols a
Catalunya, sinó a Europa, sacsejada també per dues guerres mundials). Esclata la Guerra Civil (cap.
XXVI), els coloms comencen a fugir perquè no hi ha veces per a alimentar-se i Quimet i el seu amic
Mateu es fan milicians i marxen al front d’Aragó (cap. XXVII). Julieta, la seua amiga, és
encarregada de colònies d’infants refugiats que venen de tot el país. Despatxen Natàlia de casa dels
senyors perquè no poden pagar-li (els milicians els han llevat els lloguers de les cases dels quals
vivien). El pare de Natàlia mor (cap. XXXI). L’Antoni entra en una colònia perquè Natàlia no es
pot fer càrrec d’ell i de Rita. Un milicià li comunica que Quimet i Cintet han mort al front (cap.
XXXII). La guerra empitjora i Natàlia i els dos xiquets comencen a passar fam; la senyora
Enriqueta els ajuda. Afusellen Mateu en una plaça (cap. XXXIII). La situació de Natàlia cada volta
és més desesperada per la falta de diners per a comprar menjar; tant, que en un moment determinat
pensa a matar els nens amb salfumant i després suïcidar-se (cap. XXXIV).

4. L’alliberament: capítols XXXVI – XLIX. La postguerra.

Aquesta part relata el desenllaç de la novel·la: el casament amb Antoni, l’adroguer, el creixement
dels fills, el casament de Rita i el servei militar de Toni.
Disposada a matar els fills i suïcidar-se, Natàlia va a l’adroguer per robar salfumant, però l’home li
ofereix feina per a cuidar la casa i ella l’accepta (cap. XXXVI). Al cap del temps li proposa
matrimoni i es casen (cap. XXXVIII). Abandonen el pis i se’n van a viure a casa d’Antoni. Entre el
capítol XLII i XLIII hi ha una el·lipsi narrativa amb què la novel·la salta pràcticament de la
comunió de Toni i Rita a la seua joventut. Aquesta part narra el pas del temps: Natàlia arriba a la
maduresa i els nens es fan grans. Rita festeja amb Vicenç i Toni se’n va a fer el servei militar;
finalment, es casen (cap. XLVIII).
De tota manera, Natàlia no es deslliura completament del seu passat ni de Quimet. La imatge i el
símbol de la rata (cap. XLI) està associada a aquest personatge. Un altre signe de la persistència de
l’opressió anterior és l’agorafòbia (fòbia als espais oberts) que experimenta la protagonista o el
temor que Quimet estiga viu (cap. XLII).
En el moment que escriu el seu nom en la porta de l’antiga casa, com si fos una làpida, es desfà del
seu passat simbòlicament; escriu el nom amb un ganivet, que és un símbol sexual (cap. XLIX).
Però potser el signe més evident del seu alliberament del passat és el crit que profereix.
El final de la novel·la és ambigu respecte a les relacions entre sexes per dos motius: d’una banda,
l’Antoni renuncia a imposar-se sobre Natàlia perquè ella puga realitzar-se plenament, de l’altra,
mantenen una relació en pla d’igualtat.

3. Quines característiques presenta el personatge X (un personatge protagonista o principal)?

Evoluciona aquest personatge al llarg de l'obra?
Natàlia.
Natàlia és la protagonista única i la veu narrativa. És un personatge testimoni dins de la història que
condiciona la focalització de tota la novel·la; és a dir, concentra i construeix la percepció de la
realitat exterior i de la realitat psicològica en una sola veu, la seua. Com a protagonista és el
personatge més ben caracteritzat de la novel·la; no obstant això, a penes en tenim descripcions, i les
úniques que hi ha fan referència a com la narradora es veu ella mateixa; i sempre en relació al seu
caràcter més que no a l’aspecte físic.
En aquest sentit, el seu tret inicial definitori l'expressa així: “ [...] jo era així, que patia si algú em
demanava una cosa i havia de dir que no”. Cal recordar que Natàlia és òrfena de mare i que son pare
s'ha casat amb una altra; per tant, no té a ningú que l'aconselle en les decisions que ha de prendre a
la vida; a més a més, se'ns presenta com un ésser desorientat i amb greus problemes existencials
quan confessa que “a mi em passava que no sabia ben bé per què era al món”.
Així doncs, des del primer capítol es veu arrossegada per l'ímpetu de Quimet i aquest farà sempre
tot el que voldrà sense tindre en compte l'opinió d'ella, perquè "em va dir que si volia ser la seva
dona havia de començar per trobar bé tot el que ell trobava bé”. En primer lloc, sense ni tan sols
preguntar-li el nom al ball de la plaça del Diamant, ja l'anomena Colometa; tot i que ella s'hi oposa,
ell sempre l'anomenarà així. Després la fa trencar amb el seu promés Pere, la fa deixar la feina a la
pastisseria, li ompli la casa de coloms, no l'escolta mai quan necessita desfogar-se dels problemes
domèstics i laborals, quan treballa a la casa del "senyor del guardapols" ...
Tanmateix, al capítol XXV, a l'equador de la novel·la, motivada per una injustícia tan gran com és
pagar un got esquerdat que se li ha trencat mentre feinejava a casa del "senyor del guardapols",
prendrà una determinació ferma: “I va ser aquell dia que vaig dir-me que s'havia acabat. Que
s'havien acabat els coloms”. Aquest és un procés de consciència important en la mesura que genera
una acció en una dona que ha sigut agent passiu de totes les trames narratives, històriques o
personals. És un punt d'inflexió important, perquè tot seguit comença la Guerra Civil i s'accentua la
solitud de Natàlia en anar-se'n Quimet al front d'Aragó.
A partir d'aquest moment, Natàlia només té la preocupació, en temps cada vegada més difícils,
d'alimentar els fills i a ella mateixa, lliure ja del jou de Quimet; ja no tenen menjar i no li queda res
de la casa per vendre's. I pren la segona determinació: matar els fills i després suïcidar-se “i així
hauríem acabat i tothom estaria content, que no fèiem cap mal a ningú i ningú no ens estimava”.
Però en aquest punt reapareix un personatge que ja havia aparegut quan Quimet vivia: l'adroguer de
les veces, que, llegint-li la intenció en la cara, la salvarà d'aquest final tan funest i la redimirà de tots
els patiments soferts els darrers deu anys.
Però els problemes de Natàlia encara no han acabat; ella sap que per a poder començar de nou, ha
de superar un passat que encara l'empresona i li impedix gaudir del present i de la seua nova
situació vital. Per això l'eixida al carrer amb el ganivet a la mà per acabar gravant el nom de
Colometa a la casa de la seva vida anterior és absolutament simbòlica, en el sentit que la
protagonista acaba dominant els espais i el temps de la vida anterior, que era alienant, per tal de
fixar la seua identitat i ocupar un lloc al món. A més a més, és un fet important en la mesura que
l’episodi implica un domini de l’eina masculina (recordem les implicacions fàl·liques, segons la
crítica psicoanalítica, del ganivet) i la tornada al nom original, ara amb un senyora al davant, que
suposa la seua nova identitat (senyora Natàlia).
La incisió final del ganivet és seguida del crit d’alliberament i victòria –a la plaça del Diamant, on
va començar tot– per la supervivència assolida per damunt de la història i de les dinàmiques de
domini que la protagonista ha hagut de suportar. Per tot plegat, per tant, podem exposar que aquest
procés d’afirmació no només s’acara a la masculinitat, sinó també als poders fàctics –com ara la
religió, la tirania de la història i una determinada concepció del sexe entès com a sotmetiment de
l’altra, amb la maternitat com a sentit últim de l’existència de la dona. D’aquesta manera, podem
afirmar que la trinitat composta per Natàlia-Colometa-senyora Natàlia configura un personatge
paradoxalment fort des de la seva fragilitat. En efecte, Natàlia es revolta en silenci i lentitud contra
totes aquestes forces opressores. I, per això mateix, no podem dir que és un personatge passiu i pla,
més aviat som davant d’un caràcter dinàmic i actiu, tot i el seu silenci.

La mare de Natàlia
Però la figura de la mare morta, acompleix una altra funció. D’entrada, serveix per a evidenciar la
sensació de solitud i indefensió de la protagonista, i es vincula a l’amor (“només vivia per tenir-me
atencions”) i a l’alliçonament (“aconsellar”) vital. Al primer capítol, la seua absència és
omnipresent i serveix per presentar les debilitats de la protagonista. Des de la seua inexistència, és
recordada quan s’associa el merlot negre a la desgràcia, com si fóra una fantasmal advertència del
que vindrà.
I és que sa mare ja havia conegut el silenci de la incomunicació de la vida matrimonial, per això la
figura del pare no es carrega en cap moment de memòria emocional. En canvi, la mare morta
esdevé un objecte tangible que la protagonista porta, i és la responsable de la seua blancor
(“m’havia avesat a dur vestits blancs”). Certament la figura de la mare morta es contraposa a la del
pare i a la de la sogra, i fins i tot, a la de la senyora Enriqueta.

La mare de Quimet
La mare d’en Quimet, als antípodes de la mare de Natàlia, compleix una funció repressora com a
extensió d’una societat patriarcal basada en el paper subsidiari de la dona com a òrgan reproductor.
És ella qui regala un rosari a Natàlia com a símbol d’aquesta cadena que ha de passar a la filla –i,
per tant, a totes les dones, que han de complir amb les obligacions del seu gènere. Tot l’espai vital i
emocional que comunica la mare morta s’esborra en la figura de la sogra.

Griselda
Griselda, la dona de Mateu, representa un model d’alliberament femení sense vincles emocionals
amb un determinat concepte d’amor. D’alguna manera, adquireix els patrons masculins que
representa Quimet per a Natàlia. En el seu cas, sotmet l’estimació dependent de Mateu a partir del
seu atractiu físic.
La feina de mecanògrafa li serveix per allunyar-se del marit i de la filla i ampliar les seves relacions
masculines. No és estrany que duga unes sabates de pell de serp (recordem les implicacions
simbòliques dels referents bíblics) que la vinculen al pecat sense consciència de culpa. La seua
conducta portarà en Mateu a un buit existencial que acabarà amb la seua mort.
Julieta
“la julieta, de color de canari, brodada de verd” és un personatge que actua com a contrafort de la
protagonista. És la companya en la iniciació del ball, i apareix en moments puntuals per fer costat a
la protagonista en els seus trànsits essencials: en la citada iniciació, en el casament, en l’aparició de
la vida no viscuda quan Natàlia retroba el seu antic promès, en el naixement del fill, en la
construcció de l’amor sense sotmetiment carnal que es refereix a la protagonista quan ja és
miliciana, en el lliurament del fill a la colònia per subratllar el dolor i la fortalesa de Natàlia, en la
contraposició a la vellesa xafardera de la senyora Enriqueta, i en la recuperació del fill i la
preocupació per portar llet a la família famèlica. Per tant, la seua funció és la de donar suport i
enaltir la figura femenina de la protagonista. Vehicula l’amistat essencial més enllà de la gran
història i de les ideologies.

La senyora Enriqueta
Com a extensió de la sogra, la senyora Enriqueta actua com una mare logística de Colometa. És ella
que incita la protagonista al casament, qui li fa d’assistent dels fills i qui té una curiositat malsana
per conèixer el desenvolupament de la nit de nuvis. Entre libidinosa i partidària de l’ordre establert,
reialista ideològicament, és una extensió del poder patriarcal, li fa el joc, procura pel melic del fill i,
doncs, per la supervivència de l’home. Això sí, es preocupa per la supervivència econòmica de
Natàlia i és ella qui li aconsegueix les feines, però sempre que la Natàlia va a veure-la plou.
Per això, no pot entendre la conducta de Julieta i la seua concepció de l’amor. I, d’alguna manera, al
final de la novel·la, representa la vida morta que ha volgut superar Colometa. En aquest sentit, és
ella que li recorda Quimet de manera regular, quan la protagonista s’ha refet amb Antoni, com si
fóra una ombra del passat que es nega a permetre l’alliberament de la dona.

Rita
“La rita era en quimet. Els ulls de mico i aquella mena de cosa que no es podia explicar què era,
però que anava tota de cara a fer patir”. Certament, la filla és un personatge que sent la temptació de
fer patir el seu promès Vicenç: ella sent l’atracció de la velocitat, com el pare, i de la fugida que
representa l’ofici d’hostessa d’aviació –vol aixecar el vol, no com un ocell, sinó com un
representant dels nous temps tecnològics–, i no desitja afermar-se a la gravetat del lloc menestral
que representa el seu pretendent.
D’alguna manera, el promès és una extensió de Mateu; i Rita, una mixtura entre Griselda i Quimet.
Es tracta d’un personatge antitètic a la mare: “és rebeca i va a la seva”, diu Vicenç. Però, finalment,
la filla confessa el seu enamorament de Vicenç i accedeix al casament i a una determinada vida.
Amb tot, ella diu que no dirà mai el seu amor a en Vicenç, una mica com el seu pare, que també fa
veure que no estima.

Quimet
Cal dir, d'entrada, que tot i que sa mare el volia molt, en realitat hauria volgut una xiqueta, i per
això “el vestia de nena i el feia dormir amb camises de nena”. Quimet, per tant, representa la realitat
d’un desig incomplet, d'una mancança emotiva; aquesta veritat explica la relació entre mare-fill i
també la reafirmació que fa Quimet de la seua masculinitat més abrupta i rude.
Així doncs, el personatge de Quimet és l’epicentre del model de masculinitat dominadora, amb uns
atributs físics que en ressalten la virilitat bàsica: indubtable atractiu físic, passió per la velocitat i la
moto, aparentment vitalista i emprenedor i propens a les idees progressistes de la República. Però
tot això, en ell, és una contradicció perquè el poc compromís amb la família que vol construir, la
seua activitat sexual agressora, a més de la referència a la misteriosa Maria, contrasten amb
l’estimació que regala als coloms. I es converteix en l’agent inicial de l’empresonament de la
Colometa, com ho és de l’engabiament dels coloms. De fet, la seua mort coincideix amb la mort del
darrer colom i amb l’inici del calvari que durà la seua dona a aconseguir una nova identitat. Es
tracta, doncs, d’un prototipus de personatge pla.
Queda clar que Quimet és la contrafigura d’Antoni i del soldat anònim enamorat de Julieta, ambdós
amb una determinada efusió d’amor càndid i asexuat. Per tant, el primer marit sempre serà una
amenaça per a la protagonista, fins i tot després de mort, pel temor que genera en Natàlia el retorn
de Quimet a la seua nova vida.

Antoni
Antoni és el segon marit de la protagonista i el negatiu de Quimet: no disposa d’un atractiu físic, ni
de la seua capacitat sexual (és l’"esguerradet" que no pot procrear), però disposa de l’aliment,
tangible i simbòlic, que necessiten Natàlia i els seus fills. Encara que tinga mutilada la seua virilitat,
no perd la característica bàsica d’una altra masculinitat, la sensibilitat i capacitat de comunicació en
condicions d’igualtat amb la persona estimada; per això mateix, facilita unes relacions personals
home-dona basades en l’amor pur i en el respecte.
Antoni contradiu la concepció androcèntrica que vehicula Quimet. I, si bé al principi la relació
sembla regida per la mútua necessitat dels dos "amants", al final de la novel·la s’ha instaurat una
real i certa relació amorosa. D’aquí, l’acte de comunió, per part de la Natàlia, de tapar-li el melic
per tal que no se li escape la vida, la del seu segon marit i la d’una determinada concepció de vida
assolida en la relació.
Mateu
El personatge de Mateu també actua com a reforç emocional de la protagonista. En efecte, la seua
capacitat de comunicar-se amb la protagonista, el blau dels seus ulls associat al mar i a la flor, i el
seu amor incondicional per la dona i la filla, el situen en un pentagrama simbòlic propi d’una
determinada masculinitat-feminitat que el converteix en un personatge complet, però tràgic.

Antoni / Toni
Antoni / Toni representa l’emblema de la masculinitat fàl·lica del pare i esdevé un potencial agent
agressor (el revòlver amb què «mata» la senyora Enriqueta, n’és un exemple) que repeteix els
esquemes paterns (n'imita la coixesa). Tanmateix, el seu pas per la colònia li roba la infantesa i
l’obliga a una maduresa traumàtica que perfila una nova essència.
Certament, el personatge passa del camp d’acció de Quimet a la influència d’Antoni (cal notar la
identificació amb el nom del padrastre), i això vol dir que l’home resultant assumeix els valors del
nou pare. O siga, que opta per una vida fora de l’acció bèl·lica i de la fugida per seguir el negoci
familiar de l'adrogueria. El personatge, per tant, és rodó, com ho és el de la seua germana, i el de la
seua mare. Curiosament, la trinitat familiar que representen els supervivents de la tragèdia s’adiu
amb la seua capacitat d’evolució psicològica i emotiva.

Pere, el primer promès de Natàlia; Cintet, l’altre amic de Quimet són tractats amb un aparent
desinterès descriptiu encara que la riquesa significativa dels personatges resulta evident.

4. Quina temàtica pròpia de l'obra es veu en aquest fragment? Quines altres temàtiques són
pròpies d'aquesta obra?
Natàlia, la protagonista, ens conta una part de la seua història personal que s’inicia en l’època en
què coneix el seu futur marit, Quimet, en un ball de festa major a la plaça del Diamant de
Barcelona. Successivament i de forma lineal ens va contant les coses que li succeeixen, les coses
que pensa, etc; i que transformen la narració senzilla i sovint ingènua de Natàlia en una història
d'opressió i d'alliberament que confronta el lector i la lectora amb qüestions sobre l'existència, la
mort i l'amor.
Per tant, el centre i la matèria narrativa són la maduració i presa de consciència de la
protagonista: la història d'una supervivència relatada pel personatge supervivent que narra (explica
o confessa) el seu particular viatge als inferns i la seua eixida, a l'últim capítol, “de la nit de cada nit
que aquell matí era un migdia”.
L'amor és l’altra gran temàtica de la novel·la. No debades, Rodoreda conclou el pròleg de la
següent manera: “[...] vull afirmar ben alt que La plaça del Diamant és per damunt de tot una
novel·la d'amor, per més que sense ni un gra de sentimentalisme. El moment en què la Colometa, de
tornada de la mort del seu passat, entra a casa seva mentre va naixent el dia i abraça el seu segon
marit, l'home que l'ha salvada de totes les misèries de la vida, és una escena d'amor profund. “I vaig
pensar que no volia que se'm morís mai ...” I li fica el dit al melic “perquè cap bruixa dolenta no
me'l xuclés pel melic i em deixés sense Antoni”. I el mot contents, darrer de la novel·la, no és pas
gratuït. No el vaig posar perquè sí. Deixa entendre que, encara que al món hi hagi tristesa, sempre el
pot salvar algú amb una mica d'alegria. Un quants ocells, per exemple”.
Tanmateix, cal diferenciar entre l'amor passional i l'amor romàntic que deriven en un infern al
costat de Quimet de l'amor de maduresa al costat d'Antoni.

Altres temàtiques:
• La solitud de la protagonista a causa de la desestructuració familiar: la meua mare morta
feia anys i sense poder-me aconsellar i el meu pare casat amb una altra. Aquest sentiment
de la protagonista recorre tota l'obra.
• Submissió de la dona a l'home: i em va dir que si volia ser la seva dona havia de
començar per trobar bé tot el que ell trobava bé. Aquesta temàtica es manté al llarg de gran
part de la novel·la.
• Violència de gènere: T'has tornat boig [...] em va agafar pel coll amb una mà i em va
sacsejar el cap.
• La gelosia que sent Quimet per en Pere el porta a fer agenollar Natàlia «per dintre» per
demanar-li «perdó» per haver passejat amb el seu antic pretendent, tot i no ser veritat.
• L'enyor del món infantil representat per les nines de l'escaparata de la botiga dels hules.
Aquesta temàtica també està present en gran part de l'obra.
• La insatisfacció de la vida marital i l'experiència traumàtica del sexe.
• El dolor del primer part i la maternitat traumàtica, quasi rebutjada: el xiquet naix amb el
cordó umbilical enrotllat al coll i quasi mor, per això li diuen que havia estat a punt
d'escanyar-lo.
• Els problemes de la vida familiar agreujats per domini del marit, simbolitzats per l'aparició
del colom i de l'embut.
• Progressiu anihilament i falta de llibertat de la protagonista, representat per l'augment
considerable de coloms a sa casa: la llibertat progressiva dels coloms és directament
proporcional a l’«empresonament» de la Colometa.
• La pobresa i l'escassesa de menjar: Natàlia ha d'anar a treballar a una altra casa ja que el
marit cada vegada té menys feina i han de menjar.
 • Pèrdua de contacte de Quimet amb la realitat: creu que es farà ric venent coloms, la
majoria dels quals, però, regala.
• La crueltat de la Guerra Civil a Barcelona: els homes joves se'n van al front i les dones,
amb els fills, han de sobreviure.
• La fam que comporta la guerra: no hi ha quasi productes per a comprar i moltes menjades
no les fan; fins i tot, Natàlia i els xiquets arriben a gitar-se abans per no sopar i a no alçar-se
els diumenges, per no haver de menjar. A més, Natàlia ha de dur el fill a colònies perquè li
donen de menjar, ja que ella no pot. A més, ha de vendre totes les possessions que té a casa
per apoder sobreviure.
• El suïcidi: Natàlia no troba altre solució que matar els fills i suïcidar-se; els antics amos no
li donen feina i, encara que la senyora Enriqueta li n'ha trobada una poca, no és suficient. No
pot més i decideix comprar salfumant per a consumar el suïcidi.

B) RESPECTE A LA FORMA:

1. Descriu les característiques de la veu narrativa en La plaça del diamant. Relaciona-les amb
les que pugues trobar en aquest fragment.
Es pot qualificar la veu narradora com a narradora autodiegètica, amb focalització interna fixa.
Així doncs, la narradora elabora un monòleg autobiogràfic entés com a relat en primera persona en
el qual un locutor solitari (Natàlia) recorda el seu propi passat (Colometa) i el narra seguint un ordre
cronològic. Respon a una voluntat narrativa i descriptiva vinculada al desig d’autojustificació del
narrador. Així doncs, cal distingir entre la narradora Natàlia i el personatge Colometa.
En la narració de pensaments i sentiments s’hi poden trobar les següents modalitats:
Autorelat: la narradora resumeix el pensaments/sentiments del personatge: «Em vaig espantar
molt».
Oratio quasi oblicua: un EI (estil indirecte) amb aparença d’ED (estil directe), sense
marques:«Tant que m’havia fet patir els primer mesos de vida i semblava mentida com s’havia fet
una preciositat».
Monòleg autoreportat: citació de pensaments/sentiments del personatge. Ús puntual en dos
moments rellevants de la novel·la: «Veces, abeuradors, menjadors, ...ñ tot a passeig» i «I amunt, jo
amunt, Colometa vola ...».

S'ha parlat sovint de l'ús del monòleg interior com un dels trets estilístics més notables. Però, no
obstant això, Carme Arnau ha puntualitzat aquesta visió generalitzada pels comentaristes i ha
introduït un nou concepte més escaient amb l'estil de La plaça del Diamant, el de l'escriptura
parlada, tot diferenciant-lo clarament del monòleg, a pesar de l'aparent similitud.
Les dues tècniques s'expressen mitjançant la primera persona narrativa, però mentre que el monòleg
interior s'allibera de qualsevol tipus d'intermediari, amb un narrador que s'adreça directament al
lector, l'escriptura parlada pressuposa un destinatari, encara que aquest siga mut com en aquest cas.
Natàlia conta la seua vida a algú i encara que la personalitat de qui escolta no es concreta mai a
l'obra, el lector hi nota la seua presència.
Així doncs, la protagonista recorda en veu alta els topants més significatius de la seua vida com si
s'adreçara a un interlocutor només oïdor (no interromp, no comenta) que ja coneix prou la història,
tot eliminant la figura del narrador. Natàlia / Colometa recorre sovint als verbs de record i de dicció,
com a part de la seua tècnica del discurs narratiu:
- “Em recordo del colom i de l'embut, perquè en Quimet...” (cap. 12)
- “Si volia pensar en els coloms alguna vegada, m'estimava més ...” (cap. 47)
- “I si parlo tant de la casa és perquè encara la veig com un trencaclosques2 (cap. 18).

2. Identifica el símbol que apareix en aquest fragment i explica la funció dels símbols en La plaça
del diamant. Per a fer-ho pots esmentar altres símbols de l'obra.
Com molt bé ha dit Carme Arnau, “Mercè Rodoreda, marcada per la influència determinant en
l'època moderna de Freud i abocada intensament a la seva pròpia intimitat, crea a La plaça del
diamant un univers de ficció poblat de símbols”.
Els coloms són el símbol central en la novel·la. D’entrada serveixen per anul·lar la identitat de
Natàlia en el moment que Quimet li posa el nom de Colometa, i això vol dir que l’animal representa
la negació de la seua essència humana. També cal fer notar que són els encarregats d'eliminar
l’espai vital de la protagonista,i representen el principi d’autoritat del marit. De fet, els coloms
impliquen l’esclavatge de Natàlia i van associats al món masculí. Per això mateix, la determinació i
l'acte d'acabar amb els coloms és també un clar exponent de la voluntat de Natàlia de rebel·lar-se
contra una vida familiar angoixant i especialment frustradora per a la seua personalitat. Resulta molt
significatiu que la desaparició de l'últim colom coincidesca amb la mort de Quimet.
Els coloms són un dels símbols més rics i polisèmics dels utilitzats a La plaça del diamant, perquè
la seua significació canvia notablement en la darrera part de la novel·la en convertir-se en un
element fonamental del record de la protagonista, que tendeix a embellir el passat i a reviure'l com
un somni. De fet, Natàlia esdevé, per a les dones del parc on va a passejar, “la senyora dels
coloms”, gràcies a la història irreal que els conta.
I, en contra dels animals agressors i ocupadors associats a Quimet, les veces de l’adroguer
representen la possibilitat d’aliment emotiu que la protagonista necessita; un aliment que li permet
la llibertat.
Un altre símbol important és l'embut que apareix en la vida de la protagonista al mateix temps que
els coloms. La seua forma de con buit invertit, amb un tub cada vegada més estret en el vèrtex, fa
que aquest utensili represente en la novel·la la imatge d'una vida plena de dificultats cada vegada
més intenses i abundants. En aquest sentit, la protagonista té la sensació que la vida és un camí que
se li estreny a poc a poc i, per això mateix, és capaç d'afirmar en un dels moments d'angoixa que
“els carrers, que eren com sempre, em semblaven estrets”. L'embut, a més, en el punt culminant de
la desesperació, es projecta com l'eina per a subministrar el salfumant als fills adormits.
Les flors i les nines són l’element de la infantesa que encara permet creure en les emocions sense la
subjecció i la tirania de la societat organitzada i patriarcal; ocupen un espai d’imaginari sense
conflictes bèl·lics i sense l’ordre patriarcal, alhora que representen una maternitat sense el domini
masculí. Les nines són una representació de la Natàlia de l’inici de la novel·la, d’abans de ser una
dona sotmesa, quan anava vestida de blanc i era innocent.
Però amb el pas del temps, les flors –i més concretament el món vegetal dels arbres– es
converteixen en elements de contrapunt al dolor i a l'angoixa de Natàlia-Colometa. La protagonista
es refugia per viure el seu somni als parcs de la ciutat.
Per contra, l'aparador de les nines de la botiga dels hules, amb el pas dels anys, es torna un
referent trist i decadent: “A la botiga dels hules em vaig aturar a fer veure que mirava, perquè si vull
dir la veritat he de dir que no veia res. Només taques de colors, ombres de nina ...”. L'aparador,
potser, es transforma en un símbol de la vellesa.
Mentrestant, el caragol de mar que Natàlia escolta amb atenció representa un canvi en les
circumstàncies vitals de la protagonista; de fet, el mar que contemplava en l'època de la seua
joventut, quan hi anava amb Quimet, i que representava amb les seues ones la inestabilitat pròpia de
la seua vida de casada, es transforma en un caragol que conté en la distància el so del mar i que
simbolitza l'harmonia i l'estabilitat que la protagonista viu quan torna a ser la senyora Natàlia.
Les balances són un altre dels elements integrats amb força en la vida de la protagonista. Es troben
gravades a la paret de l'escala i Natàlia les repassa sovint amb els dits, just en el moment en què se
li acaba l'alé en tornar al pis i pujar la meitat dels graons. Hi representen l'equilibri necessari que la
protagonista busca al llarg de la vida.
Aquest element apareix en moments claus de la novel·la: quan Natàlia pren la decisió d’acabar amb
els coloms, com si les balances foren un element de consciència dels seus diversos estats
existencials; quan hi ha la visita fugaç de Quimet al capítol XXXI en el moment de misèria; quan ha
de suportar el rebuig dels seus antics amos; quan Antoni li proposa el matrimoni; i, com si fóra el
testimoni conscient de la vida que ha deixat enrere, en el capítol final. Així doncs, Les balances
marquen uns punts culminants en l’itinerari de la protagonista i l’ajuden a prendre consciència i a
tirar endavant, com un talismà de justícia superior.
El ganivet té una connotació fàl·lica evident i ix en moments decisius de la novel·la. Des del
primer capítol la cinta dels enagos és vista com un “ganivet” que la perfora; torna a eixir quan la
llevadora (al capítol VIII) ha de fer pas en el moment del part; el tornem a trobar al capítol XXXIII
tot aprimant el tap de suro que ha de tancar l’ampolla. I, finalment, és fonamental en el desenllaç de
l’obra: l'eixida al carrer amb el ganivet a la mà per acabar gravant el nom de Colometa a la casa de
la seua vida anterior és absolutament simbòlica, en el sentit que la protagonista acaba dominant els
espais i el temps de la vida anterior, que era alienant, per tal de fixar la seua identitat i ocupar un
lloc al món. Aquest fet és important en la mesura que l’episodi implica un viatge conscient al temps
passat, un domini de l’eina masculina (recordem les implicacions fàl·liques, segons la crítica
psicoanalítica, del ganivet) i la tornada al nom original, ara amb un senyora al davant, que suposa la
seva nova identitat (senyora Natàlia).
L’armari que vol fer en Quimet és una caixa tancada, com una gàbia, com ho és el colomar.
El blau dels ulls de Mateu, que sempre s’associen a l’element aquós i positiu.
Els ous dels coloms i els ous vistos a l’església, que fan referència a la maternitat i a l’eliminació
d’aquesta maternitat.
El quadre de les llagostes, que, segons com es mire, és possible associar-lo al càstig diví (apareix a
l'Apocalipsi) o al sexe amb què s’agredeix la dona, segons si se’n fa una interpretació bíblica o una
de freudiana.
La moto: símbol de virilitat i de poder. L'home amb la màquina és capaç d'assolir la velocitat. La
dona, en canvi, viu atemorida per ella.
Els objectes o les formes rodones: van associats al món que és el lloc on vivim. Sempre que pensa
o té problemes, la Natàlia fa boletes, veu objectes rodons a l'església quan està resolta ja a acabar
amb la seva vida i la dels seus fills...
El melic: és el símbol de la vida. Teòricament, i segons ella, d'on sorgeix. La protagonista també el
relaciona amb la mort i amb l'absorció de la persona (Antoni, el fill, mor quasi ofegat pel cordó; el
mateix li passa a Natàlia en un somni), excepte al final, en què esdevé positiu quan abraça per
darrere el seu marit Antoni i li posa el dit al mielic.
El merlot negre del parc Güell: al·lusió als mals averanys de la seua relació amb Quimet.
Els llaços que la mare de Quimet col·loca per tota la casa i els que la protagonista fa en empaquetar
pastissos tenen la funció de simbolitzar el caràcter purament decoratiu assignat a les dones.
La fusta, per la seua part, té uns referents bíblics. No oblidem que Quimet és fuster com sant Josep
i que Natàlia és comparada amb la Mare de Déu pel seu marit.
Les rates: envaeixen l'espai de Natàlia, al pati de la casa de l'adroguer. Van associades al record de
Quimet i a la por del seu retorn. També reitera la idea negativa de la maternitat.
La cinta de goma: se li trenca després del ball. Simbolitza l'angoixa de trobar-se sola al món i el
descobriment de la sexualitat quan se li trenca davant de Quimet; per això té tanta vergonya quan
arriba a casa i es tira damunt del llit.
La multitud de petits objectes que permeten construir un trencaclosques de significacions permeten
afirmar que La plaça del Diamant és una novel·la que, de vegades, supera els límits de la narració
per assolir la força lírica i sintètica de la poesia.

7. En quin (sub)gènere, model o corrent situaries aquesta obra? Explica les característiques
bàsiques del (sub)gènere, model o corrent.
Les obres de Mercé Rodoreda s'enquadren, a grans trets, en el corrent de la novel·la psicològica
que es desenvolupava de forma paral·lela a Europa als anys 30 del segle XX i que dominava
àmpliament en la nostra literatura, amb autors com Miquel Llor, Carles Soldevila o Llorenç
Villalonga.
Tanmateix, a partir de l'exili, la perspectiva literària de l'autora canvia i es fa difícil inserir la seua
producció posterior en un corrent literari concret. Així, per exemple, La plaça del Diamant, va més
enllà dels paràmetres estrictes de la novel·la psicològica i sorprén per la seua poeticitat a través de
l'ús de símbols.
Tot i aquesta matisació, es poden aplicar a La plaça del Diamant les següents característiques
pròpies de la novel·la psicològica pel que fa al punt de vista i a la matèria novel·lable:
a. Es rebutja el narrador omniscient en tercera persona o demiürg. El narrador en primera persona
ocupa el lloc central, tot aplicant diverses formes de monòleg interior, que pretenen fer arribar el
lector al corrent de consciència de cada personatge.
b. L'accent es desplaça sobre el protagonista del relat i el seu món interior, els seus fantasmes, per
la qual cosa les novel·les esdevenen itineraris interiors, densos i complexos.
c. La soledat, la buidor, la manca de sentit de la vida, la incomprensió del dolor i de la mort en un
univers abandonat de Déu són alguns dels correlats reiteratius.
d. L'experimentació de nous llenguatges o de llenguatges no supeditats a la lògica racional
provoquen una evolució cap a la destrucció de la sintaxi tradicional en clara sintonia amb
l'escriptura automàtica de la poesia surrealista.
e. Es treballa sobre el temps subjectiu o tempo, formulat sobre la memòria personal, selectiva i
distorsionadora.
 PREGUNTA 3.b) (RELATIVA A LA CONTEXTUALITZACIÓ)

A) RESPECTE AL CONTEXT HISTÒRIC I LITERARI PROPI DE L'OBRA I A LA

UBICACIÓ D'AQUESTA EN LA TRAJECTÒRIA DE L'AUTOR O AUTORA:

1. En quin context històric i cultural se situa l'escriptura d'aquesta obra?

En 1939, el triomf franquista significà l’inici d’un llarg període de repressió i de prohibició de la
nostra llengua, que deixà de ser oficial i desaparegué de l’administració, de l’ensenyament i de
qualsevol activitat pública. L'objectiu era evident: la centralització i unificació d'Espanya i la
destrucció de les altres realitats culturals i lingüístiques diferents de l'espanyola.
A grans trets, es poden distingir tres etapes en el franquisme, a la tercera de les quals es correspon
el context d'escriptura de La plaça del Diamant.

a) 1939 - 1946. L'1 d'abril de 1939 acaba la guerra i comença l'anomenada postguerra; el país
estava desfet, hi havia gana i la reconstrucció passava, en la perspectiva del nou règim, per la
destrucció sistemàtica de la memòria anterior a 1936. Per aquesta raó, els primers anys 40 suposen
l'etapa de màxima repressió, amb les presons plenes, execucions diàries i la por instal·lada en el cos
de tothom.
La persecució cultural era ferotge i les úniques mostres permeses eren les de caire folklòric i
religiós. És un temps d’aïllament cultural i d’un silenci imposat per la censura, sense editorials,
sense crítica i, quasi, sense lectors. A més, molts escriptors van exiliar-se i els que es quedaren
escrivien clandestinament, fet que suposà la desaparició del circuit literari durant la dècada dels 40.
Des de la clandestinitat va ser editada la revista “Poesia” (1944-45) mentre que l'Editorial Proa va
haver de passar-se també a l'exili. Tanmateix, mitjançant peus d'impremta falsos o a través de
coneixences personals amb bones relacions polítiques es possible l'edició de llibres, com les Elegies
de Bierville de Carles Riba (1942), la fundació de l'Editorial Aymà (1944) o l'Editorial Selecta
(1946) o la publicació d'obres en la nostra llengua per part de l'editorial en castellà Destino.
La major part de l'activitat literària, però, es va desenvolupar en l'exili mexicà: s'hi van celebrar
quatre certàmens de Jocs Florals, s'hi endegaren projectes editorials i s'hi publicaren diverses
revistes, sobretot “Quaderns de l'exili”.

b ) 1946 - 1955. Acabada la II Guerra Mundial, els països democràtics decretaren el bloqueig
internacional a l'Espanya franquista i, al mateix temps, s'incrementaren les hostilitats de grups
guerrillers vinculats als partits polítics clandestins (els maquis). El món quedà dividit en dues àrees
d'influències, la comunista i la de les democràcies occidentals, fet que generà unes tensions entre els
dos blocs, l'anomenada Guerra Freda. Si en un primer moment la capacitat de resistència del
franquisme li féu aguantar bé l'escomesa exterior del bloqueig, a partir dels anys 50, la mateixa
Guerra Freda facilità els inicis de reconeixement exterior: l'any 1953, Espanya signà un pacte
militar i econòmic amb els Estats Units i un Concordat amb la Santa Seu; el 1954 entrà a la
UNESCO i el 1955 fou admesa a l'ONU.
A nivell cultural, hi hagué una lleu liberalització de l'ambient i la nostra literatura, per bé que molt
lentament, eixí de la clandestinitat i tornà a ser pública. Nasqueren editorials com Els llibres de
l'Óssa Menor (1949), Club de novel·listes (1955) o la creació de premis literaris com el “Joanot
Martorell” de novel·la (1947), l'Óssa Menor de poesia (1949) i el Víctor Català de narrativa curta
(1953), importantíssims per a esperonar els autors a escriure i donar a conéixer les seues obres. Han
tornat ja alguns autors de l'exili, especialment el poeta Carles Riba, que dinamitzaran un incipient
circuit literari.

c) 1955 – 1975. A mitjan dels anys 50 el règim s'obrí al món i començà una lenta recuperació
econòmica afavorida per una progressiva política de liberalització; també foren importants les
divises dels treballadors emigrats a l'estranger (a França, Suïssa i Alemanya) i la vinguda del
turisme, que sotragà, de passada, dl puritanisme dels costums imposat per la dictadura. Aquest lent
procés d'obertura a finals dels 50 afavorí també el desenvolupament de la cultura, molt limitada
encara per la censura, però sense la fèrria intransigència de la dècada dels 40. L'economia s'accelerà
en els anys 60 amb un ràpid creixement consumista i la multiplicació del poder adquisitiu. A més, a
mesura que avança la dècada, les protestes estudiantils i les vagues obreres enfortien una oposició
creixent al règim i s'anaven obrint les escletxes que permetien la dinamització de la vida cultural no
controlada per la censura. La decadència del règim franquista fou més evident a partir de finals dels
60 i els primers 70, sobretot després de l'atemptat mortal d'ETA, el 1973, a l'almirall Carrero
Blanco, president del govern espanyol i marmessor del llegat franquista. La caiguda del règim féu
un camí paral·lel amb la decrepitud física del dictador que morí la tardor de 1975, la qual cosa
accelerà la transició cap a la democràcia.
Durant aquest període tornen ja quasi tots els escriptors exiliats i es creen moltes més editorials,
com Edicions 62 (1962), Pòrtic (1963) i torna l'Editorial proa (1964). la represa de la literatura en
la nostra llengua era ja una evidència inqüestionable, tot i que encara tingueren obstacle tan
importants com la censura. Així doncs, començaren a produir i publicar aquells escriptors que,
formats i en alguns casos ja coneguts abans de la guerra, havien deixat d'escriure i ara tornaven a la
llum pública. Afectats per la desfeta bèl·lica que sofrí el país, fan literatura sobre la guerra civil des
dels precedents més immediats (la dificultat de sobreviure durant la més immediata postguerra) fins
a l'exili o els camps de concentració, passant per la rereguarda i el front. Pensem, per exemple,
Amat- Piniella, Mercè Rodoreda, Pere Calders, etc. Al mateix temps, comença una nova generació
més jove que no havien produït res encara i que, per això, no conten l'experiència de la guerra ni de
la postguerra en primera persona: J. Sarsanedas, Josep M. Espinàs o J. Triadú.

2. Situa aquesta obra en la trajectòria de l'autor (etapes o blocs) i digues algunes característiques
de l'etapa o bloc (diferents respecte a altres etapes o blocs).
En la trajectòria de Mercè Rodoreda es distingeixen, en general, els anys d'aprenentatge, els de la
maduresa i els de vellesa. Tanmateix, cal tenir en compte que qualsevol classificació de tipus literari
pot resultar polèmica, ja que no està sotmesa a les regles de cap ciència exacta, i les línies divisòries
entre les possibles etapes és substituïble per una altra.
Anys d'aprenentatge. De 1932 a 1938 publicà cinc novel·les que després rebutjà, llevat de la
darrera, Aloma (1938), reelaborada en una segona edició de 1969. En aquesta novel·la, en què narra
una relació amorosa entre una adolescent i un home major (amb clares referències
autobiogràfiques), ja apareix un contingut simbòlic i un estil narratiu poètic que l'allunya de la seua
producció immediatament anterior i que presagia el de les obres posteriors.
Per desgràcia, la trajectòria literària de Rodoreda, clarament ascendent, es va vore frenada per l'exili
de la Guerra Civil i per l'horror de la Segona Guerra Mundial, experiència que es reflectirà en les
seues obres posteriors, que formen les obres de maduresa. El llibre Vint-i-dos contes (1958) obri la
maduresa narrativa de l'autora que es refermà amb contundència a La plaça del Diamant (1962) i a
El carrer les Camèlies (1966).
En aquesta etapa hi ha canvis respecte a la producció anterior:
• Les obres d'aquest període se centren, fonamentalment, en heroïnes que, des de la maduresa,
recorden el seu passat i manifesten la inexorable certesa d'haver perdut la joventut.
• La literatura de Rodoreda esdevé cada vegada més simbòlica i mítica, els sentiments i els
pensaments dels personatges no són exclusivament seus, sinó que representen molt més: tota
una concepció del món i de la vida, perquè els temes de la narració s'universalitzen.
• Es perfecciona la tècnica del monòleg interior i l'escriptura parlada; així, la narradora
recorre al monòleg autobiogràfic en un relat sotmés a la cronologia dels esdeveniments.
• Atenció especial al transcurs del temps: la recuperació des del present de la vida passada,
una mena de balanç vital que explica la situació present de la protagonista.
• El pas del temps du aparellada la transformació del personatge, que provoca en alguns casos
un canvi radical, una autèntica metamorfosi: Natàlia-Colometa-senyora Natàlia.
Tanmateix, a partir de La meva Cristina i altres contes (1967), es considera que comencen les
obres de la vellesa en què Rodoreda abandona la temàtica de la dona considerada com a explotada i
marginada dintre de la societat. El que es reprodueix ara és la condició humana despullada i
enfrontada amb la realitat cabdal de la vida: la mort. La tècnica narrativa també ha canviat i ara
predomina el narrador omniscient. A aquesta etapa pertany Mirall trencat (1974), considerada per
molts crítics la millor de l'autora.
Finalment, el 1980, amb Viatges i flor i Quanta, quanta guerra ... enceta l'últim període de la seua
producció. De l'etapa realista-mítica passa a la mística-simbòlica, en la qual el temps, tan important
anteriorment, serà abolit. El conjunt d'obres d'aquesta darrera etapa formen un conjunt bastant
homogeni, ja que es relacionen directament amb la literatura fantàstica i reben una gran influència
de diferents corrents esotèrics com l'alquímia.

3. Quines característiques generals presenta el gènere (el teatre, la narrativa, la poesia o

l'assaig) en el context d'escriptura de l'obra?
Durant els anys 20 i 30 es produeix una crisi de la novel·la a causa de l'esgotament dels models
derivats del realisme i del naturalisme encara vigents. Així doncs, apareix una nova narrativa que
s’allunya de la crònica realista per a aproximar-se al relat íntim i personal, autobiogràfic i fins i tot
líric amb la novel·la psicològica; o bé s’aproxima a l’humor absurd i lúdic, al surrealisme, a la
fantasia i a la força dels elements irracionals. Podem trobar-hi les següents característiques:
1. Eliminació de l’argument tradicional.
2. Modificació del concepte de protagonista: implantació de l’antiheroi.
3. Ruptura dels temps narratius lineals: accions simultànies, flashback...
4. Substitució del narrador omniscient (qui sap fets i pensaments) per l’equiscient (qui sap el mateix
que el personatge) o el deficient (infrascient o observador: qui sap només el que veu).
5. Ús de l’estil indirecte lliure (a més de l’estil directe i de l’estil indirecte).
6. Monòleg interior.

Durant la postguerra, però, la censura suposa la destrucció del mercat literari i el retard en la
incorporació de les noves tècniques narratives vigents a l’Europa de la postguerra mundial, com el
marxisme triomfant a la Unió Soviètica o el Neorealisme italià i portugués.
Aquests corrents arriben a la nostra literatura a mitjans dels 50 i es pot afirmar que no hi havia un
model unitari que seguiren els escriptors, sinó una sèrie de característiques comunes compartides.
El Realisme Compromés tingué com a iniciador la figura de Josep Maria Espinàs en la dècada dels
50; en són els trets principals:
1. la reducció de l’argument;
2. la crítica al moment històric;
3. la conscienciació de la societat;
4. la participació col·lectiva;
5. la incorporació d’elements temàtics com l'home del carrer i la seua problemàtica de marginació,
opressió i oblit, present al món quotidià.
Per tant, aquesta concepció realista i compromesa de l'obra literària serà el factor comú d'un conjunt
d'obres que, d'altra banda, utilitzaven recursos tècnics prou diferents. Tot seguit, naixerà un altre
corrent en la nostra literatura conformat per un conjunt d'obres més disposades a denunciar les
injustícies socials des d'uns plantejaments de base marxista, de dialèctica de classes. Era el
Realisme Històric, que va ser molt decisiu en poesia però d'abast més limitat en narrativa,
pràcticament només a Baltasar Porcel.

Tanmateix, la millor narrativa del període no va eixir de Realisme Compromés, encara que fóra la
morma dominant, sinó que les novel·les i contes estèticament més reeixits són d'autors que es van
mantenir al marge d'aquest moviment: Pere Calders, Mercè Rodoreda, Llorenç Villalonga i Manuel
de Pedrolo, que continuen emprant algunes de les tècniques de la narrativa dels 30.

4. Quins altres autors o autores destaquen en el context d'escriptura de l'obra (dins del
gènere)? (mínim 2 autors/es) Aporta algunes dades sobre l'escriptura (títols destacats i/o
característiques bàsiques) d'aquests altres autors o autores.
Enric Valor (1911-2000) és un dels intel·lectuals més importants del País Valencià al segle XX. La
seua obra presenta dos vessants clarament diferenciats: un de gramatical i un altre de literari, i en
tots dos va excel·lir. Després de la Guerra Civil, es dedicà a recopilar rondalles de la tradició oral,
de gran valor folklòric i narratiu, amb la intenció de difondre el coneixement del país, del paisatge
i de la llengua. Són 36 i les va publicar als anys 50 sota el títol Rondalles valencianes.
L'any 1948 acaba la seua primera novel·la, L'ambició d'Aleix, que és censurada i es publicarà el
1960. Es tracta de la història d’un doble adulteri ambientat als anys 20. A la darreria de la dècada
dels setanta, va començar a publicar les novel·les del cicle de Cassana —nom d’un poble
imaginari de les comarques del sud—: Sense la terra promesa (1980), Temps de batuda (1983) i
Enllà de l’horitzó (1991). Aquesta trilogia constitueix una crònica de la societat rural de Cassana
de la primera meitat del segle XX, més concretament de la destrucció d’una classe social, la dels
terratinents valencians de les comarques del sud.
En les seues novel·les, Valor apareix molt vinculat al món rural d’on procedeix i la natura hi té
una funció ben important: la descriu d’una manera realista, sense lirismes, com a rerefons de la
lluita d’uns homes per a sobreviure de dia en dia.
Teresa Pàmies (Balaguer, 1919 - Granada, 2012) Periodista, narradora. S'hagué d'exiliar i va viure,
entre d'altres ciutats, a Praga i a París, per retornar a Barcelona el 1971. La seva obra és, en general,
un testimoni, sovint novel·lat, sobre la seva existència, condicionada pels esdeveniments històrics i
les circumstàncies personals, presentat des del seu compromís polític amb el comunisme. Amb un
estil planer, col·loquial i sovint emotiu, Pàmies va escriure una obra prolífica.
Podem esmentar, entre d'altres títols: La filla del pres (1967), Testament a Praga (1970), Va ploure
tot el dia i Quan érem capitans, ambdues de 1974, i Quan érem refugiats i Dona de pres, de 1975.
Amor clandestí (1976-1998), una de les seves millors obres, hàbilment escrita i estructurada, evoca
la relació amb el seu company i pare dels seus fills (sense esmentar-ne el nom), forçosament
clandestina en la Barcelona franquista. A La filla del Gudari (1997), mostra la soledat de la
narradora protagonista, un cop els fills ja s'han fet grans i la vida és difícil.
Més estrictament documentals són Si vas a París, papà... (1975), sobre el maig francès, o Maig de
les dones (1976), sobre el congrés que va tenir per escenari Barcelona.
Va escriure també llibres de viatges: Vacances aragoneses (1976), Busqueu-me a Granada: diari
d'un viatge (1980), Nadal a Porto (1995).
Va ser guardonada amb el Premi d'Honor de les Lletres Catalanes de l'any 2001.

5. Quins altres models o corrents trobem en el context de l'obra (dins del gènere)? Explica les
seues diferències respecte al model o corrent en què s'inscriu l'obra.
La plaça del Diamant va ser escrita entre febrer i setembre de 1960 i va ser publicada en 1962; es
tracta d'una novel·la que, tot i la seua idiosincràsia, es pot classificar com a novel·la psicològica.
Tanmateix, entre la segona meitat dels anys 50 i la dècada dels 60 hi havia altres corrents o models
narratius importants que suposaren, juntament amb la narrativa psicològica, la recuperació
definitiva de la nostra narrativa de postguerra així com la normalització del nostre mercat literari.
1. La narrativa de l'exili. La traumàtica experiència de la guerra i la no menys dolorosa de l'exili
van estimular la redacció d'un seguit d'obres que es poden classificar en dos grups:
a. La narrativa testimonial: redacció literària de la directa experiència personal bé de la guerra bé
dels camps de concentració. Hi destaca K. L. Reich (1963), de Joaquim Amat Piniella, esfereïdor
testimoni de les vivències passades al camp d'extermini nazi de Mauthausen.
b. La reflexió sobre el sentit de la vida i la condició humana: reflexió, a partir de l'experiència límit
patida, sobre la condició humana. Destaquen, per la qualitat i la continuïtat, Pere Calders amb
L'ombra de l'atzavara (1964) i Lluís Ferran del Pol amb Érem quatre (1960).

2. El realisme compromés. Després de la II Guerra Mundial, apareix a Europa una narrativa

arrelada en la problemàtica social, influenciada pel marxisme soviètic i pel neorealisme italià i
portugués. Els nostres escriptors no van aprofitar per a la seua producció els aspectes formals
d'aquesta nova narrativa però sí que en van incorporar elements temàtics com l'home del carrer i la
seua problemàtica de marginació, opressió i oblit, present al món quotidià. Per tant, aquesta
concepció realista i compromesa de l'obra literària serà el factor comú d'un conjunt d'obres que,
d'altra banda, utilitzaven recursos tècnics prou diferents. L'autor més representatiu és Josep M.
Espinàs amb Combat de nit (1959).
Tot seguit, naixerà un altre corrent en la nostra literatura conformat per un conjunt d'obres més
disposades a denunciar les injustícies socials des d'uns plantejaments de base marxista, de dialèctica
de classes. Era el Realisme Històric, que va ser molt decisiu en poesia però d'abast més limitat en
narrativa, pràcticament només a Baltasar Porcel amb La lluna i el "Cala Llamp" (1963).
Tanmateix, la millor narrativa del període no va eixir de Realisme Compromés, encara que fóra la
morma dominant, sinó que les novel·les i contes estèticament més reeixits són d'autors que es van
mantenir al marge d'aquest moviment: Pere Calders, Mercè Rodoreda, Llorenç Villalonga i Manuel
de Pedrolo.

3 . La recreació del Realisme huitcentista. Alguns autors reelaboren en les seues obres les
tècniques de la novel·la realista huitcentista, com el valencià Enric valor en la seua primera novel·la
L’ambició d’Aleix, acabada el 1948 i publicada el 1960.

4. La influència de l’Existencialisme. Aquesta influència és àmplia però vaga en la creació

literària de la postguerra; es tracta més aviat d’una atmosfera de regust existencialista que impregna
algunes d’aquests anys. Maria Aurèlia Capmany (amb obres com Betúlia, El gust de la pols, Un
lloc entre els morts) i Josep Iborra (amb el recull de contes Paràboles i prou) són els narradors que
en mostren una incorporació més determinant.

5. Novel·la catòlica (o de la condició humana). Aquest corrent era molt vigorós a l’Europa de la
preguerra i va ser conreat en la nostra literatura per autors com Joan Sales (amb l’obra mestra
Incerta glòria), Blai Bonet o Xavier Benguerel.

6. Novel·la de la realitat del somni. Joan Perucho (Llibre de cavalleries) i Jordi Sarsanedas
(Mites, Les històries naturals) defensen una concepció artística i literària que reivindica la
supremacia de la imaginació, del somni, arrelat, tanmateix, en la realitat quotidiana. D’altra banda,
la concepció literària de Pere Calders (Ronda naval sota la boira, Cròniques de la veritat oculta)
descansa sobre dos pilars: la reconversió desmitificadora dels motius temàtics propis de la literatura
fantàstica i el joc distanciador del llenguatge, a través de la paròdia.

7. Novel·la de gènere. El gènere policíac iniciarà el seu camí en aquest període de postguerra,
gràcies a l’esforç sobretot de dos escriptors: Rafael Tasis (La Biblia valenciana, publicada en 1955
però escrita en 1944), i Manuel de Pedrolo (Joc brut, Mossegar-se la cua ...); i a una editorial,
Edicions 62, que va llançar al mercat la seua col·lecció dedicada a la novel·la policíaca “La cua de
palla”, dirigida pel mateix Pedrolo.

B) RESPECTE AL CONTEXT ANTERIOR O POSTERIOR AL CONTEXT PROPI DE

CADA OBRA:

3. Com evoluciona el gènere (la narrativa, la poesia o l'assaig) amb posterioritat al context
d'escriptura d'aquesta obra? Quines característiques presenta?
Els anys 70 suposen el declivi i el final de la dictadura franquista. Els novel∙listes que s’hi donen a
conèixer són gent nascuda a la postguerra, crescuda i escolaritzada amb els canvis sociopolítics dels
anys 50 i 60 i influenciada ideològicament pel Maig francés de 1968, pel moviment hippie i per
l’agonia i final del franquisme.
En la dècada dels 70 entren en crisi els models novel∙lístics imperants en la dècada dels 60 i
s’imposa una renovació, l’anomenada “novel∙la del canvi” amb nous temes com la crítica política,
l’exigència de llibertat, la reivindicació de la llibertat sexual, la ruptura amb els valors tradicionals i
el desig de modernitat. Terenci Moix, Jaume Fuster, Montserrat Roig i els valencians Amadeu
Fabregat, Isa Tròlec, Josep Lluís Seguí o Isabel- Clara Simó enceten aquest nou camí per a la
narrativa.
La dècada dels 80 va comportar una gran evolució respecte als canvis dels 70. D’una banda, la
nostra societat comença a consumir i a demandar literatura en la pròpia llengua; i d’altra banda, la
literatura comença a gaudir de suport institucional, com a conseqüència de la promulgació de les
lleis de normalització lingüística i de l’accés de la llengua al sistema educatiu. Aquests fets es
consoliden en la dècada dels 90 i continuen en el nou segle fins a l’actualitat, fet que suposa la
normalització plena del nostre circuit literari.
Pel que fa a la tècnica, es diversifiquen els gèneres narratius i donen peu a la narrativa de gènere,:
novel∙la històrica, novel∙la negra i policíaca, novel∙la eròtica, novel·la juvenil, etc. La nòmina
d’autors és inabastable, i més si tenim en compte que molts d’ells encara estan evolucionant en la
seua producció. Tot i això, cal esmentar per la gran qualitat de la seua obra Quim Monzó, Jaume
Cabré i els valencians Josep Lozano i Ferran Torrent.

4. Quins autors o autores destaquen en el gènere (la narrativa, la poesia o l'assaig) amb
posterioritat al context d'escriptura d'aquesta obra? (mínim 2 autors/es) Quines semblances,
novetats o diferències presenta l'escriptura d'aquests altres autors o autores respecte a l'autor o
autora del fragment?
Un dels problemes importants a què van haver d'enfrontar-se els escriptors que començaren a
publicar a finals dels anys seixanta i principis dels setanta va ser la manca d'una tradició sòlida,
d'uns referents que repudiar, o bé uns models literaris per a poder-los seguir o imitar. La majoria
d'aquests autors se senten integrats en una societat que no els satisfà i són alhora uns desclassats
amb opcions que van des de la mala consciència a un nacionalisme de signe radical. Tot i que estan
políticament socialitzats, senten, tanmateix, amb veritable angúnia l'opressió contra l'individu i les
seues obres són curulles d'una crítica clara d'aquest fet.

Alguns trets distintius que podem destacar serien:

• La vivència de la postguerra restarà com a black-ground (rerefons) indefugible amb
conseqüències temàtiques i vivencials.
• La decisiva influència dels mitjans de comunicació.
• L'erotització creixent de les obres, fet heretat d'alguns narradors de postguerra.
• Des del punt de vista formal, han seguit els codis narratius tradicionals intensificant en algun
cas les estructures temporals de la novel·la, la multiplicació del punt de vista narratiu amb la
coexistència de papers diversos i contraposats alhora; o bé vulnerant explícitament la
linealitat expositiva del relat. És la novel·la que participa més clarament dels usos i de la
pràctica realista.
• S'ha produït una novel·la o narració que en el tractament del fet narrat ha incorporat
elements del món estrany o de la percepció del meravellós i fantàstic. (interés per l'obra de
Calders o Perucho).
• Com a característica de l'època, hi ha hagut una novel·lística de la transgressió narrativa.

Carme Riera (Palma de Mallorca, 1948). Les seues obres mostraran les preocupacions i la visió del
món d’una generació d’escriptors nascuts després de la guerra: la postguerra i l’eduació rebuda, la
revolta contra una societat que necessita canvis, el món universitari, el feminisme.
Crea una temàtica que posava sobre la taula temes que fins aleshores havien estat tabús, com l’amor
entre les dones, i al mateix temps és força crítica amb la societat del moment. En una segona etapa
Carme Riera experimenta amb la simbiosi de registres i de gèneres (narrativa policíaca i l’assaig, el
llenguatge culte i el periodístic). Aquesta voluntat experimentadora i investigadora i una actitud de
joc, amb una mirada sovint lúdica i irònica són els eixos de les obres d’aquesta etapa.
Algunes obres destacades són Te deix amor, la mar com a penyora ; Dins el darrer blau.

Montserrat Roig (Barcelona, 1946 - 1991).Roig s’enfronta al propi passat polític, cultural i literari
a la recerca d’una identitat pròpia com a escriptora en la Catalunya convulsa i canviant del moment.
D’aquí que s’aculli a models consolidats ( Mercè Rodoreda), alhora que experimenta amb nous
procediments (de manera molt clara a L’hora violeta); o que acari qüestions tan nuclears amb
relació al jo, com ara el sexe i l’expressió de la subjectivitat. I és que a través d’una narrativa
bastida sobre les connexions intertextuals, l’autora intenta comprendre, explicar i explicar-se, d’on
ve i qui és. Per això recupera i reconeix els seus orígens —en un moviment que evidencia la
importància de la memòria en la seva escriptura—, alhora que prova de desfer-se dels pesos morts
que sent que arrossega en qualitat de catalana, dona, filla de la postguerra i lletraferida iniciada a
final del franquisme.

C) RESPECTE A TOT EL PERÍODE (POSTGUERRA I ACTUAL):

1. És destacada la presència d'autores en el context d'escriptura de La plaça del diamant? I amb

posterioritat? Esmenta i ubica temporalment altres autores (novel·listes, poetes, autores de teatre
o assagistes) que destaquen en el període que va de la postguerra a l'actualitat.
[Es demanarà esmentar un mínim de 4 autores, vinculades almenys a dos dels gèneres]
Sembla una evidència que, llevat d’excepcions heroiques, la literatura en català feta per dones ha
rebut durant dècades menys atenció de la merescuda. Un silenci mediàtic parcial, però obvi, que
afecta tant obres bibliogràfiques com manuals escolars.
Podem destacar en el context d’escriptura de La plaça del Diamant :
Maria Beneyto (València 1925-2011). Poeta i narradora a cavall entre el simbolisme líric i el
realisme social, la poesia de Maria Beneyto ens submergeix dins l’angoixa del pas del temps,
l’evocació del que hagués pogut ser i mai serà, i la presència de la mort als objectes i paisatges que
ens envolten. Publicà el poemari Altra veu (1952), al qual seguiren Criatura múltiple (1954) i
Ratlles a l’aire (1958); la plenitud poètica però arribà amb Vidre ferit de sang (1977).
Maria Aurèlia capmany (Barcelona 1018-1991). Capmany sempre actua com a activista en
defensa dels drets de les dones, recorre el país fent conferències i actes, escriu articles a la premsa i
els primers assaigs que es publiquen a Catalunya sobre el tema. Com a assagista sobresurt per les
seues obres sobre la situació de la dona La dona a Catalunya, El feminisme a Catalunya. La seua
altra gran passió va ser el teatre; de fet, Capmany va ser «una dona de teatre» en tot el sentit de
l’expressió. Algunes obres són: Tu i l’hipòcrita,Vent de garbí i una mica de por.

L’acabament del franquisme i l’assumpció de la democràcia mantindrà l’esperit crític d’aquestes

generacions d’escriptores que, per la seua condició de dones, es focalitzarà en l’assoliment dels
drets que havien perdut durant el franquisme.

Carme Riera (Palma de Mallorca, 1948). Les seues obres mostraran les preocupacions i la visió del
món d’una generació d’escriptors nascuts després de la guerra: la postguerra i l’eduació rebuda, la
revolta contra una societat que necessita canvis, el món universitari, el feminisme.
Crea una temàtica que posava sobre la taula temes que fins aleshores havien estat tabús, com l’amor
entre les dones, i al mateix temps és força crítica amb la societat del moment. En una segona etapa
Carme Riera experimenta amb la simbiosi de registres i de gèneres (narrativa policíaca i l’assaig, el
llenguatge culte i el periodístic). Aquesta voluntat experimentadora i investigadora i una actitud de
joc, amb una mirada sovint lúdica i irònica són els eixos de les obres d’aquesta etapa.
Algunes obres destacades són Te deix amor, la mar com a penyora ; Dins el darrer blau.

Maria Mercè Marçal ( Ivars d’Urgell 1952-1998). Pertany a una generació de poetes que presenta
una nova estètica i unes característiques com el rebuig de l’estètica realista dels autors anteriors i la
preocupació pel llenguatge, el cosmopolitisme –el desig d’enllaçar amb altres tradicions literàries–,
el culturalisme –l’ús de referències i citacions–, l’experimentació formal que els fa adoptar recursos
avantguardistes i la reflexió sobre la poesia com a tema del poema. Tracta temes com l’amor lèsbic,
l’embaràs o la maternitat i la sexualitat. Reivindica una maternitat plena, que no necessita la
presencia del mascle. També tracta temes com la relació de parella, la identitat femenina, la soledat,
el dol o la passió amorosa. Destaquem obres com Bruixa de dol, sal oberta, Cau de llunes, Terra de
Mai.