LISAA éditeur 

Les métamorphoses, entre fiction et notion

Littérature et sciences (XVIe-XXIe siècles)

Juliette Azoulai, Azélie Fayolle et Gisèle Séginger (dir.)

DOI : 10.4000/books.lisaa.998
Éditeur : LISAA éditeur
Lieu d’édition : Champs sur Marne
Année d’édition : 2019
Date de mise en ligne : 18 septembre 2020
Collection : Savoirs en Texte
EAN électronique : 9782956648055

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Édition imprimée
Nombre de pages : 356
 

Référence électronique
AZOULAI, Juliette (dir.) ; FAYOLLE, Azélie (dir.) ; et SÉGINGER, Gisèle (dir.). Les métamorphoses, entre
fiction et notion : Littérature et sciences (XVIe-XXIe siècles). Nouvelle édition [en ligne]. Champs sur Marne :
LISAA éditeur, 2019 (généré le 07 décembre 2022). Disponible sur Internet : <http://
books.openedition.org/lisaa/998>. ISBN : 9782956648055. DOI : https://doi.org/10.4000/books.lisaa.
998.

© LISAA éditeur, 2019

Licence OpenEdition Books
RÉSUMÉS
Centré sur la représentation des métamorphoses naturelles, ce volume se propose d’étudier des
échanges croisés entre fiction et science, dans une perspective transséculaire et
interdisciplinaire. Il développe une réflexion sur les potentialités épistémologiques et esthétiques
de l’idée de métamorphose, et cherche à mettre en lumière les enjeux idéologiques,
philosophiques ou religieux, qui se rattachent à cette notion du XVIe au XXIe siècle.
Sous la direction de
Juliette Azoulai, Azélie Fayolle & Gisèle Séginger

Les métamorphoses,
entre fiction et notion
Littérature et sciences (xvie-xxie siècles)

Savoirs en texte
Les métamorphoses, entre fiction et notion. Littérature et sciences (xvie-xxie siècles)
 Savoirs en texte

Née du désir d’offrir un espace de publication entièrement numérique, ouvert à

l’ensemble de la communauté scientifique, la collection « Savoirs en texte » publie
des ouvrages collectifs ou des monographies soigneusement sélectionnés grâce à
un processus d’expertise. Ses ouvrages abordent le savoir des textes, l’utilisation
et la transformation de connaissances, de représentations, de modèles de pensée
qu’ils soient issus des sciences humaines (histoire, sociologie, économie…) ou de
domaines différents comme la physique, la biologie, la chimie… La collection est
ouverte à des travaux qui mettent en œuvre des méthodes d’analyses diverses, soit
pour étudier la genèse des représentations, l’intertextualité et le contexte culturel ou
la poétique des textes. Elle a pour objectif de promouvoir une approche résolument
interdisciplinaire dans le contexte des sciences humaines.
Placée sous la direction scientifique de Gisèle Séginger et sous la responsabilité
éditoriale de Carmen Husti, la collection « Savoirs en texte » se veut une véritable
passerelle entre la recherche et l’édition, dans la lignée de l’axe de recherche « Patri-
moine, Édition et humanités numériques » de l’équipe FTD (Formes, Théories,
Discours) du laboratoire LISAA.
 Sous la direction de
Juliette Azoulai, Azélie Fayolle & Gisèle Séginger

Les métamorphoses,
entre fiction et notion
Littérature et sciences (xvie-xxie siècles)

Savoirs en texte
 © 2019 Laboratoire LISAA
ISBN : 978-2-9566480-5-5
Ouvrage électronique
ISSN de la collection : 2647-4131
Image de couverture
Maria Sibylla Merian, Metamorphosis Insectorum Surinamensium 1705
Domaine public
 Sommaire

Avant-propos 11

Gisèle Séginger
Introduction 13

première partie
Transformations de la métamorphose
et concurrence des modèles

Romain Menini
Les métamorphoses de l’Altérateur : sur quelques
« extraicts de haulte mythologie » rabelaisienne 21

Pascal Duris
Changement et préformation.
La métamorphose des insectes chez Swammerdam 43

Nathalie Vuillemin
Les dangers de la métamorphose 55

Hélène Bah Ostrowiecki

L’horloger, la cire et l’araignée :
la métamorphose face au mécanisme 73

Michael A. Soubbotnik
Diderot : de l’insecte à la molécule.
Métamorphose de la métamorphose 95

Gisèle Séginger
Les notes d’histoire naturelle de Michelet :
émergence et transformations
de la notion de métamorphose 111
Azélie Fayolle
L’« éternel fieri » : métamorphoses et histoire
dans l’œuvre de Renan 125
deuxième partie
Enjeux esthétiques et épistémologiques

Juliette Morice
Les « métamorphoses » du corail,
entre science et poésie (xvie-xviie siècles) 141

Juliette Azoulai
Métamorphoses et biologie marine
chez Michelet et Richepin 159

Elisabeth Plas
« Exagérer son genre, en rencontrer l’excès » :
la métamorphose selon Michelet 175

Florence Vatan
Au prisme des métamorphoses :
Michelet, Flaubert et les insectes 191

Dirk Weissmann
De Kafka à Goethe en passant par Ovide :
l’inspiration goethéenne
de la métamorphose chez Canetti 211

Victoire Feuillebois
Nymphettes vs nymphes de papillon
dans Lolita : un exemple d’imagination
scientifico-littéraire de la métamorphose 231

troisième partie
 Naturalia, Mirabilia :
métamorphoses à la frontière du réel

Dominique Brancher
Métempsychoses, métensomatoses
et métaphorimoses végétales (xvie-xviie siècles).
Une mise en crise catégorielle ? 243

Bénédicte Percheron
Devenir monstre : notions et enjeux
de la métamorphose pathologique
dans les sciences du vivant et la littérature 265

Yohann Ringuedé
Biologie et fantastique : les métamorphoses
dans les récits brefs de Jules Verne 281

Martine Lavaud
La Génisse et le Pythagoricien :
Ovide et le théâtre scientifique  303

Caroline Eades
Les Métamorphoses
dans le film de Christophe Honoré 315

Bibliographie générale 333

 Avant-propos

Juliette Azoulai, Azélie Fayolle, Gisèle Séginger

Les articles publiés dans cet ouvrage sont issus d’un programme de recherche
de deux ans, soutenu par l’université Paris-Est et le laboratoire LISAA
(Littératures, Savoirs et Arts). Il s’est réalisé en collaboration avec le labo-
ratoire d’informatique Gaspard Monge (LIGM), la Fondation Maison des
sciences de l’Homme de Paris ainsi que le musée Fragonard de l’École vété-
rinaire. Il a permis de développer quelques aspects abordés dans les pro-
grammes antérieurs (Temps biologique, temps historique, programme des
universités Paris-Est Marne-la-Vallée et Tübingen et Biolographes, pro-
gramme ANR/DFG), qui avaient déjà attiré notre attention sur l’importance
de la métamorphose dans les pensées du temps et dans les grandes théories du
xixe siècle. Afin de mieux cerner l’émergence et les transformations de cette
idée nous avons élargi notre champ d’investigation en amont et en aval du
xixe siècle, tout en limitant strictement nos recherches aux métamorphoses
naturelles. Ce sujet nous a permis à nouveau d’interroger la circulation des
idées entre la fiction et la science, en accordant un intérêt tout particulier
aux textes scientifiques où elle joue un rôle majeur.
Ce programme collectif a donné lieu à plusieurs ateliers et au développe-
ment d’un Carnet sur Hypothèses.org : https://metamorphose.hypotheses.
org/. Il s’est terminé par un colloque qui a eu lieu les 13 et 14 décembre
2018.
 Introduction

Gisèle Séginger
Université Paris-Est Marne-la-Vallée, laboratoire LISAA
Institut Universitaire de France

À partir du xvie siècle, l’engouement pour l’Antiquité et l’intérêt nouveau

pour la mythologie assurent une plus large diffusion aux Métamorphoses
d’Ovide en latin et même en traduction française 1, si bien que les histoires
des dieux transformés en mortels, en animaux, en éléments de la nature à des
fins amoureuses fournissent des sujets à l’art. Même la sculpture finira par
s’en emparer et le Bernin saisira dans la pierre l’instant fugitif d’un change-
ment de forme avec sa Daphné dont le corps devient laurier pour échapper
à l’étreinte d’Apollon 2. Métamorphoses (L’Âne d’or) d’Apulée est aussi traduit
en français au xvie siècle et donne lieu à une controverse sur la réalité ou le
caractère allégorique de la métamorphose, dans un contexte où sont mobilisés
les savoirs de l’époque sur la démonologie 3.
Au-delà des fables antiques et de leurs interprétations allégoriques ou
démonologiques et littérales, la notion de métamorphose retient l’atten-
tion sur un mode de changement brusque qui peut s’observer dans divers
domaines. L’idée de métamorphose correspond encore parfois à un mode
de pensée magique et occulte à une époque où l’alchimie cherche tou-
jours à transformer les métaux en or. Jusqu’au xvie siècle le mot « méta-
morphose » est rare dans les travaux scientifiques. Toutefois, on peut citer
le cas d’Ambroise Paré qui l’utilise déjà – mais en soulignant son usage

1 Au Moyen Âge circulaient surtout des résumés ou des compilations lourdement glosées.
La diffusion d’Ovide (qui sera l’un des auteurs les plus utilisés dans l’enseignement du latin)
et sa traduction en français sont soutenues à la Renaissance par la royauté, en particulier par
François Ier. Voir Marine Molins, « Les traductions d’Ovide et de Virgile (1515-1580). Une
politique royale », dans Séverine Clément-Tarantino et Florence Klein (dir.), La représentation
du « couple » Virgile-Ovide dans la tradition culturelle de l’Antiquité à nos jours, Villeuneuve-
d’Asq, Presses du Septentrion, 2016, p. 283-298.
2 Apollon et Daphné, 1622-1625, Villa Borghèse (Rome).
3 Le juriste Jean Bodin participe à ce débat. Voir Françoise Lavocat, « Frontières troublées
de la fiction à la fin de la Renaissance : Apulée et le débat sur la métamorphose », Cahiers du
dix-septième : An Interdisciplinary Journal, xiii, n° 2, 2011, p. 92-109.
14 Juliette Azoulai & Gisèle Séginger

métaphorique – lorsqu’il évoque un vers intestinal, le ténia, qui est « comme

une métamorphose et transmutation de la tunique intérieure des intestins
grêles, en un corps vif, animé et mobile » 4. Au xvie siècle, le mot « méta-
morphose » commence donc à rendre compte de changements plus naturels,
soit dans le domaine physique soit dans le domaine des sentiments 5. S’il est
absent du premier dictionnaire de la langue française (Thresor de la langue
françoyse, tant ancienne que moderne, publié en 1606), c’est au xviie siècle
qu’il entre tout à fait dans la langue courante, et le premier Dictionnaire de
l’Académie (1694) signale l’usage très extensif du terme, au figuré, « pour
exprimer un changement extraordinaire dans les affaires publiques, ou dans
la fortune et les moeurs des particuliers ». Le mot finit même par désigner des
transformations encore plus prosaïques, dans le domaine matériel, si bien que
son usage est tout à fait banalisé 6, avant qu’il soit réinvesti sémantiquement
grâce à de nouvelles significations.
Il faut attendre la seconde moitié du xviiie siècle pour voir évoluer ce
mot, à un moment où l’étude de la nature se développe, à un moment aussi
où la publication de traités et manuels pratiques est plus importante, dans
le contexte de diffusion des techniques et des pratiques dont témoigne aussi
l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert. Le mot « métamorphose » se répand
dans des traités de botanique, dans des ouvrages d’apiculture, de jardinage.
Ils ne seront pas directement à l’origine d’une révolution épistémologique,
toutefois ces ouvrages manifestent une attention de plus en plus grande à des
phénomènes comme la transformation de la chenille en papillon, la trans-
formation d’une larve en mouche ou en abeille, la floraison d’une plante, les
transformations et la prolifération des insectes. Beaucoup d’ouvrages sont
publiés qui montrent l’intérêt un peu émerveillé parfois qu’on porte à tous
ces phénomènes, qu’on observe aussi dans des dimensions réduites, grâce au
microscope de plus en plus utilisé au xviiie siècle : ces phénomènes montrent
une grande plasticité et mobilité de la nature alors même que Dieu ne se
manifeste pas tous les jours pour tirer le papillon de sa chrysalide. Il est ques-
tion en ce sens de métamorphose chez Réaumur et, dans la seconde moitié

4 Ambroise Paré, Œuvres complètes (réédition), Paris J.-B. Baillière, 1840, vie Livre, p. 426.
5 L’usage du terme en ce sens est bien attesté par exemple chez Ronsard, dans le poème « La
Charité », dédié à Marguerite de France (Œuvres de P. de Ronsard, Paris, Alphonse Lemerre,
1584, t. ii, p. 66).
6 On le voit dans une réédition du xviiie siècle d’un texte de Bernard de Palissy, augmenté
de notes par M. Gobet, qui évoque « l’espèce de métamorphose qui change et dénature le
goût et la couleur du lard lorsqu’il devient rance » (Œuvres de Bernard Palissy, Paris, chez
Ruault, 1777, p. 172).
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 15

du siècle, encore chez Bonnet 7. Or, c’est dans le domaine de la botanique

et de l’entomologie – où il est facile à quiconque de faire des observations
de transformations naturelles –, que s’esquisseront les premières hypothèses
pré-transformistes.
À deux reprises, au xvie siècle puis de la seconde moitié du xviiie siècle au
e
xix siècle, l’idée et le mot « métamorphose » se sont donc trouvés au cœur
d’un renouvellement de la pensée.
Au xvie siècle, le contexte culturel et religieux devient favorable au déve-
loppement de l’idée de métamorphose dès lors qu’on reconnaît à la nature
une relative autonomie et qu’on pense sa nécessaire revalorisation. Rabelais,
Montaigne et Ronsard incarnent bien cet esprit nouveau, que Michelet
désignera par la suite, en 1855, dans le tome vii de son Histoire de France,
comme une « Renaissance ». Dans un monde qui s’ouvre et qui change, la
conscience du perpetuum mobile 8 de la Renaissance et de l’âge baroque assure
le succès de l’idée de métamorphose, symbolisée par la figure emblématique
de Circé, la magicienne 9. La période est fascinée – ou angoissée dans le cas
du poète baroque Jean de Sponde par exemple 10 – par l’indéterminé, le
mouvant et l’éphémère.
Mais la pensée du perpetuum mobile est d’abord plus philosophique que
scientifique et fondée sur l’observation. Si Michel Jeanneret estime que, dès
le xvie siècle, elle a permis d’opposer au modèle religieux de la Création
une autre conception de la nature et de ses transformations permanentes,
toutefois dans l’étude de la nature c’est plutôt la pensée fixiste qui va se
développer à l’époque classique et s’imposer durablement, surtout lorsque la
célébrité de Linné au xviiie siècle lui donne une grande autorité : il s’agit alors
d’observer et de classer des espèces qui n’ont pas varié depuis la Création.
Éramus Darwin – qui esquissera pourtant les premiers éléments d’une pensée
évolutionniste – sera encore un admirateur (et traducteur) de Linné.
Toutefois, à l’époque classique, les entomologistes commencent à étudier
la métamorphose comme un phénomène de croissance capable de changer
complètement un insecte mais sans mettre en cause la fixité de son espèce.
Plus troublant est le cas des polypes dont on débat, parce qu’ils semblent à la

7 Réaumur, Mémoire pour servir à l’histoire des insectes, Paris, Imprimerie royale, 1736, t. ii,
p. 11 et 44 ; Charles Bonnet, Œuvres d’histoire naturelle et de philosophie, Neuchâtel, Samuel
Fauche, 1781, t. iv, p. 25-33 (sur la métamorphose des insectes) et p. 45-48 : « Faits relatifs
à la manière dont les métamorphoses s’opèrent ».
8 Michel Jeanneret, Perpetuum mobile. Métamorphoses des corps et des œuvres de Vinci à
Montaigne, Paris, Éditions Macula, 1997.
9 Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon, Paris, José Corti,
1953.
10 Jean de Sponde, Stances et sonnets de la mort (1588).
16 Juliette Azoulai & Gisèle Séginger

frontière de plusieurs règnes et qu’ils sont dotés d’une capacité de régénération

étonnante. Celle-ci fascine Diderot qui l’évoque dans Le Rêve de d’Alembert
en même temps qu’il formule les premières hypothèses transformistes. Puis, à
la fin du siècle, simultanément, Goethe et Erasmus Darwin, s’adonnant à la
fois aux sciences naturelles et à la poésie, reviennent à Ovide et, observant l’un
et l’autre la métamorphose des plantes, ils émettent l’hypothèse d’une logique
plus générale du vivant, en soulignant explicitement leur dette à l’égard de la
fiction d’Ovide 11. Inventée dans le domaine de la fiction, l’idée de métamor-
phose est donc devenue une notion scientifique, d’abord dans le domaine de
l’entomologie puis de la botanique, et enfin un modèle de développement
avec Goethe et Darwin, puis un véritable paradigme au xixe siècle, et l’œuvre
naturaliste de Michelet la rattachera alors au transformisme lamarckien. Le
phénomène de métamorphose tient une place prépondérante dans l’étude du
vivant au xixe siècle – car il s’agit de l’une de ses manifestations les plus éton-
nantes et complexes – de même que dans la littérature où le vivant – jusque
dans ses formes infinitésimales – tend à supplanter le vieux sublime de la
nature, la puissance de ses éléments, la grandeur des montagnes et la violence
des tempêtes, dans la poésie comme dans la prose. Les métamorphoses offrent
une autre forme de merveilleux que l’on peut observer dans l’infiniment petit.
Centré sur les métamorphoses naturelles, ce volume se propose d’étudier
des échanges croisés entre fiction et science dans une perspective transéculaire
et interdisciplinaire.
Si la conscience du mouvement et du changement est bien antérieure aux
théories scientifiques du xixe siècle qui ont voulu l’interpréter, toutefois le
mot « métamorphose » renvoie d’un siècle à l’autre à des modèles de pensée
distincts, à des conceptions du temps qui ne sont pas toutes identiques.
La différence est importante entre les conceptions seiziémistes des méta-
morphoses naturelles et les conceptions pré-évolutionnistes du xviiie siècle,
puis transformistes et évolutionnistes du xixe siècle. Il existe des poétiques
différentes de la métamorphose et elles engagent des savoirs différents de la
vie et de la nature. En effet, si la « branloire pérenne » de Montaigne et l’en-
gouement baroque pour les métamorphoses sont liés à une une conscience
du mouvement, le dynamisme et l’instabilité de la Renaissance diffèrent des
conceptions du xixe siècle où la volonté d’historiciser le mouvement s’impose
aussi dans le domaine naturel : les théories transformistes et évolutionnistes
sont alors concomitantes du développement d’une historiographie explicative
et de philosophies de l’histoire qui prennent la forme de vastes systèmes.

11 Erasmus Darwin, Les amours des plantes, trad. J. P. F. Deleuze, Paris, Impr. Digeon, 1799,
p. 9 ; Goethe, Œuvres d’histoire naturelle, traduction de Charles Martins, Paris, A. Cherbuliez,
1837, p. 267.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 17

Le xixe siècle a inventé le « sens historique », dira Flaubert 12. Cette conscience
historique marque tous les domaines de la pensée, après des soubresauts poli-
tiques qui stimulent les interrogations sur la forme et la logique du temps.
Il faut aussi ajouter que l’idée de métamorphose, qui oppose le temps
naturel au fixisme chrétien, regagne parfois d’une autre manière une dimen-
sion religieuse. Dans sa version entomologique, elle peut allier métempsy-
chose et palingénésie : Nodier 13, Ballanche ou Nerval 14 infléchissent ainsi
les savoirs de la nature dans le sens d’une réinterprétation spirituelle voire
religieuse. Dans L’Insecte (1857), Michelet est encore tenté un moment par
le modèle entomologique et ses potentialités spiritualistes.
Le succès de l’idée de métamorphose au xixe siècle contribue par ailleurs
au développement d’un nouveau merveilleux scientifique que l’on peut étu-
dier à la fois dans les textes scientifiques eux-mêmes et dans les textes litté-
raires qui s’en inspirent. Ce merveilleux scientifique alimente de nouvelles
formes littéraires et artistiques, de la poésie du xixe siècle jusqu’au théâtre ou
au cinéma contemporain. Dès le xviiie siècle, les métamorphoses du polype
engendraient déjà des rêves transhumanistes.
Si nous avons voulu tenir compte d’une historicité 15 de la notion de méta-
morphose liée aux savoirs de la nature, toutefois le parti pris de ce volume
n’est pas de retracer de manière exhaustive une histoire de la notion ainsi que
de ses utilisations dans la littérature et les sciences naturelles, mais d’engager
une réflexion sur les potentialités épistémologiques et esthétiques de l’idée de
métamorphose, ainsi que sur les enjeux idéologiques, philosophiques voire
religieux, qui se manifestent dans le recours à cette notion, tant à l’époque
classique qu’au xixe siècle, même si de Swammerdam à Michelet, la pers-
pective est bien différente. De surcroît, la littérature ne suit pas toujours la
chronologie des sciences naturelles. Ainsi des modèles entomologiques et

12 Lettre du 18 février 1859.

13 Voir Marta Sukiennicka, « Charles Nodier et la fin du genre humain », Arts et Savoirs [En
ligne], n° 7 | 2016: https://journals.openedition.org/aes/929.
14 Dans Aurélia, Nerval condense métempsychose, palingénésie, chaîne des êtres et méta-
morphose. Les épreuves du narrateur pour se transformer et obtenir sa rédemption (afin d’être
libéré du mystérieux sentiment de Faute qui le tourmente) impliquent à la fois sa lignée (la
race de Caïn qu’il porte en lui) et le devenir de toute l’humanité à laquelle il est liée par un
bout et dont l’autre bout se perd dans un au-delà indéfini et une temporalité métaphysique.
Dans un petit texte peu connu, Nerval écrit encore : « Finira-t-on par croire qu’il existe entre
les êtres animés une hiérarchie non interrompue qui, partant des infusoires ou du polype,
monte jusqu’à l’ange sans interruption. C’est ce que Dupont de Nemours appelait l’Échelle
des êtres. » (Le Diable rouge, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la
Pléiade », 1989, t. i, p. 1275).
15 Voir Diderot, Le rêve de d'Alembert (1769).
18 Juliette Azoulai & Gisèle Séginger

botaniques classiques de la métamorphose du papillon ou de l’éclosion du

bourgeon (métamorphose de la plante, selon Goethe) ont pu être réactivés
par une pensée biologique de l’hérédité et du milieu dans les fictions natu-
ralistes de la seconde moitié du xixe siècle sur l’évolution des individus (de
l’enfance à l’adolescence) ou au xxe siècle par des considérations sociologiques
dans le cas des métamorphoses réinterprétées par Kafka. Par-delà le xixe
siècle, où elle a été impliquée dans la formulation d’hypothèses scientifiques
novatrices, la métamorphose naturelle continue donc à fasciner les écrivains à
un moment où d’autres modèles de pensée – la mutation génétique théorisée
dès 1900 par Hugo de Vries ou celui plus tardif de programme – supplantent
les modèles transformistes et évolutionnistes tout en réactivant d’une autre
manière la pensée des métamorphoses.
 première partie

Transformations de la métamorphose
et concurrence des modèles
 Les métamorphoses de l’Altérateur :
sur quelques « extraicts de haulte
mythologie » rabelaisienne

Romain Menini
Université Paris-Est Marne-la-Vallée

In memoriam perpetuam Michel Jeanneret

En 1995, dans le numéro de septembre de la revue Poétique, le regretté Michel

Jeanneret faisait paraître un article intitulé : « Rabelais, une poétique de la
métamorphose » 1. Sous cette bannière, l’œuvre rabelaisienne était ressaisie dans
son mouvement incessant, sa force de transmutation, son « branle » baroque
– tremblement et « trepidation » propres à une esthétique maniériste défiant
figements et scléroses, crispations et engelures. Soit une très haute vision, puis-
sante et panoramique, d’un Rabelais sans stase, auteur d’une œuvre toujours
naissante et remuante, vertigineusement infixable. Une relecture des premiers
chapitres de Pantagruel constituait l’occasion d’ériger la métamorphose, au
sens alors nécessairement ovidien du terme, en modèle théorique pour com-
prendre l’écriture rabelaisienne. La naissance de Pantagruel (chapitre ii) était
perçue comme une scène primitive, propulsant le lecteur dans ce que Jeanneret
nommait « le monde ductile des débuts » ; et ces premières pages de Pantagruel
d’être considérées comme un manifeste pour une écriture de la transformation,
censé dire « l’inépuisable puissance métamorphique de l’être humain ». Une
vraie « poétique de la métamorphose », donc, extensible à la totalité du cor-
pus parce qu’exemplairement en gésine dans les débuts du premier livre de la
geste. Cet article lui-même était bientôt appelé à jouer le rôle d’avant-courrière
excroissance rabelaisienne à Perpetuum mobile (1997), ouvrage qui a fait date
et dans lequel c’est toute la Renaissance littéraire et artistique qui se déploie

1 Michel Jeanneret, « Rabelais, une poétique de la métamorphose », Poétique, vol. 103, sep-

tembre 1995, p. 259-267.
22 Romain Menini

comme la période du « branle universel », des « mouvements premiers » et

autres perpétuelles œuvres en chantier 2.
Rabelais métamorphiste ? métamorphotiste ? transformiste, même (comme
l’écrivait Jeanneret) ? Dans Perpetuum mobile, il nous est rappelé avec à-propos
que l’entrée en littérature de Rabelais fut exactement contemporaine de l’inven-
tion de l’anamorphose en peinture : les fameux Ambassadeurs de Holbein sont
de 1533 – et leurs modèles sont français : Jean de Dinteville et de Georges de
Selve. Les Vexierbilder d’Erhard Schön, ces « images casse-tête », trompe-l’œil
ou « images à secrets », sont aussi des œuvres qui datent des années 1530.
– Was siehst du ? y demande parfois le dessinateur allemand. Que vois-tu ?
Anamorphose ? métamorphose ? autre chose ?
Alcofribas se moquait du frère Lubin voyant les révélations de l’Évan-
gile dans les Métamorphoses d’Ovide... Faut-il voir l’ombre portée des
Métamorphoses d’Ovide dans les histoires gigantales de Rabelais ? Nasier en
nouveau « Nason » – selon un jeu qui est celui du texte lui-même, où sont
mentionnés très tôt « Nason, et Ovide » (P, i, 219 3), Ovidius Naso nez-à-
nez avec lui-même, troublement dédoublé pour les besoins de l’entreprise ?
Est-il judicieux de proposer pour les livres rabelaisiens, que leur auteur
nomme lui-même à partir de 1552 les « mythologies pantagrueliques », la
mythique enseigne – ovidienne – de la métamorphose ?

Naître « tout alteré »,

sous le signe d’Aristote et de Galien
Lors de la naissance de Pantagruel, le mot-clef de l’épisode n’est nullement
metamorphose (qui n’y apparaît pas, non plus que dans le reste du livre de
1532), mais alteration. « Alteration », « alteré » : véritable leitmotiv de l’œuvre
que Rabelais fait jouer littéralement et dans tous les sens, à plus d’une quin-
zaine de reprises dans le corpus, ainsi qu’un véritable « polyèdre d’idées »,
comme le dira Jarry dans le très-rabelaisien « Linteau » de ses Minutes de
sable mémorial. Altération : changement bien sûr, mais aussi déformation,
esquintement, déclassement, et surtout assoiffement du soiffard. Le nom

2 Id., Perpetuum mobile. Métamorphoses des corps et des œuvres de Vinci à Montaigne, Paris,
Macula, « Argô », [1997], qui évoque en préambule « un xvie siècle emporté par le changement,
passionné de genèses et de métamorphoses » (p. 5). – Voir aussi le remarquable compte rendu
qu’en a donné Gérard Defaux in Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, LXI, no 1, 1999,
p. 205-216.
3 Nous citons le texte de Rabelais (livre en abrégé, chapitre en chiffres romains, page en
chiffres arabes) d’après l’édition procurée par Mireille Huchon, Œuvres complètes, Paris,
Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1994.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 23

même de Pantagruel, nous dit Alcofribas, signifierait – les étymologistes

font ici la grimace – « Tout alteré », « voulant inferer, que à l’heure de sa
nativité le monde estoit tout alteré » (P, ii, 224). Philologiquement parlant,
c’est-à-dire expressis verbis, Rabelais ne retient pas le modèle mythologique
de la métamorphose lorsqu’il fait naître son géant éponyme – et avec lui son
œuvre de fiction. En revanche, il use jusqu’à l’épuisement des mots aristoté-
liciens de l’École, passés dès l’Antiquité dans la terminologie galénique qui
sert à circonscrire les enjeux (physiques, physiologiques, ontologiques, méta-
physiques) du changement. Ainsi l’altération peut-elle devenir puissamment
« horrificque » (ii, 223).
Rabelais altérateur s’ouvrait sur l’hypothèse de travail que Rabelais – tout
en jouant sur la polysémie soiffarde du terme – avait en tête, de façon fort
précise, le sens technique du mot ἀλλοίωσις, traduit par alteratio en latin 4.
Outil décisif dans la philosophie d’Aristote, l’altération désigne le changement
en qualité – et permet au philosophe d’aborder la question difficile du mouve-
ment de mutation qualitatif dans la physique du monde sublunaire (le nôtre),
qui connaît par ailleurs génération et corruption proprement dites. Signature
aristotélicienne, cette ἀλλοίωσις désigne un mouvement, transport ou chan-
gement selon l’affect (pathos) et la qualité [ou « le quel » (ποιόν)] – motus in
qualitate, disent les médiévaux avec économie 5. Tout le pari de l’Altérateur
semblait se résumer à quelque adynaton en terre péripatéticienne : écrire une
génération (« nativité ») avec les mots de l’altération.
Il apparaissait tout à fait probable que Rabelais, bon connaisseur de
Galien – dont il avait été l’éditeur en 1532 –, pouvait avoir prêté attention
à l’omniprésence d’une telle ἀλλοίωσις dans le vaste corpus du médecin de
Pergame, lui-même disciple d’Aristote sur ce point. L’occasion était belle de
réfléchir à la lecture qu’avait pu faire Rabelais d’un traité comme les Facultés
naturelles, dûment cité dans le prologue de Gargantua, et où l’altération est
une notion requise pour expliquer tantôt la génération, tantôt la croissance,
tantôt la nutrition 6. Il n’en pouvait aller autrement : la récurrence des termes
alteration et alteré, quel que fût leur « manque de sens précis projeté » dans
une plurivocité aussi libre que concertée, prenait pour point de départ les
traités d’Aristote et de Galien, par le truchement d’une de leurs signatures
les plus caractéristiques. Derrière la fantaisie joyeuse se reconstituait, comme
souvent sous la plume de Rabelais, un fragment de savoir que la diégèse

4 Voir Rabelais altérateur. « Græciser en François », Paris, Classiques Garnier, 2014.

5 Voir notamment Aristote, Gen. et corr., 319b10 sq. et 319b30 sq. ; Phys., VII, 243a6 sq. ;
Cat., 15b11-16 ; et Rabelais altérateur, op. cit., p. 51 sq.
6 Voir Rabelais altérateur, op. cit., p. 59 sq.
24 Romain Menini

remettait en jeu 7, sur la base d’une équivoque lexicale. Le grand Altérateur

altérait l’alteratio elle-même.
Dès lors, comment ne pas sourire d’aise en découvrant, dans les marges de
l’exemplaire grec de Galien annoté par Rabelais, plusieurs annotations auto-
graphes relevant tantôt le mot alteratio, tantôt l’original ἀλλοίωσις, ici son
caractère triple («  triplex  »), là son rôle et son action («  modus et ratio  ») 8 –
et ce, dans plusieurs traités différents ? L’édition aldine conservée à Sheffield 9
apportait la preuve formelle que Rabelais, plongé dans ses travaux de philologie
médicale à Montpellier en 1531-1532, avait fantasié comiquement la matière
sérieuse de ses études. L’« horrificque alteration » du début de Pantagruel avait
tout d’un délire de carabin. L’Altérateur avait lu Galien – non seulement ses
Facultés naturelles, mais le plus gros d’un corpus gigantal où l’ἀλλοίωσις joue
un rôle fondamentesque.
À quel propos tend ce prélude ? comme dirait l’autre. Non seulement
l’auteur de ces lignes est heureux de mettre en pratique les préceptes du
traité Comment on peut se louer soi-même sans s’exposer à l’envie de Plutarque,
dont le vieux Gargantua recommande la lecture. Mais là n’est pas l’essen-
tiel : retenons surtout ici la confirmation positive de l’exemplaire annoté,
qui nous convainc que quand Rabelais pense le changement dans les choses
terrestres, il le fait avant tout à la façon d’Aristote et de Galien – c’est-à-dire
avec l’« outillage mental » de son temps. Rien d’étonnant : tout écrivain
de la Renaissance, particulièrement s’il est un médecin, s’avère galéniste et
aristotélicien pour les choses de la physique et de la physiologie. D’aucuns
diraient, grécisant en français, que c’est une affaire d’épistémè.

7 Pour des jeux comparables avec le savoir médical, voir par exemple « L’accouchement de
Gargamelle (Gargantua, vi) : Hippocrate et Galien cul par-dessus tête », revue Op. cit., n° 17,
été 2017, en ligne ; et « Mots de gorge. Voir (et savoir) dedans la bouche de Pantagruel », Arts
et Savoirs, n° 8, 2017, en ligne.
8 Voir trois de ces annotations marginales reproduites à la fin de l’article « Encore le prologue
de Gargantua (de Jarry à Galien, et vice versa) », Études rabelaisiennes, LVIII, Stéphan Geonget
(dir.), Genève, Droz, à paraître.
9 Voir notamment Seymour de Ricci, Les Autographes de Rabelais, Paris, Le Divan, 1925,
p. 19-20, no 5 ; Jean Plattard, « Le Galien de Rabelais à la bibliothèque de Sheffield », Revue
du Seizième Siècle, XIII (1926), p. 303-304 ; et Vivian Nutton, “Rabelais’s copy of Galen”,
Études rabelaisiennes, XXII, Genève, Droz, 1988, p. 181-187. – Pour une réévaluation de ce
document, voir Claude La Charité, Romain Menini et Olivier Pédeflous, « Galien restauré :
Rabelais philologue entre fractures et fistules », en préparation ; ainsi que les actes du colloque
La Réception de Galien à l’époque de Rabelais (Montréal, Université McGill, 1er-2 avril 2014),
en préparation.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 25

« et le prendrez comme extraict de haulte

mythologie » (TL, xii, 385)

De quoi revenir sur l’opposition entre altération et métamorphose. Quelle

différence ? D’abord, l’altération dit le changement de toute la qualitas, et
non seulement de la forme. Ensuite, l’altération concerne non pas l’univers
de la fiction seul (celui des histoires qu’on raconte), mais le réel sublunaire
lui-même, c’est-à-dire notre monde d’ici-bas, dont nous fréquentons la chair
à chaque instant. Enfin, – et de ce point de vue Rabelais semble bien de son
temps – la notion de métamorphose ne saurait guère concerner, sous le règne
de François Ier, qu’un événement fictif, propre à une narration poétique dont
les contours restent assez strictement mythologiques. L’extension de sens
viendra plus tard, le mot devenant alors transport de transport, « métapho-
rique » au second degré (la mutatio mythique se déplaçant elle-même vers le
domaine d’une science en voie de constitution). De fait, le terme calqué du
grec ne s’est pas encore émancipé de sa tutelle ovidienne ; nous verrons que
les quelques occurrences rabelaisiennes du mot ne dérogent pas à cette règle
et sont à entendre en contexte de récit mythique. Aussi l’emploi de meta-
morphose durant le premier xvie siècle, comme l’a montré Hélène Naïs 10, se
rapproche bien souvent d’un usage citationnel : si le chef-d’œuvre d’Ovide
n’en est pas le référent exclusif, c’est pourtant bien le monde antique du
« mutatas dicere formas » qui en régit l’acception. La distinction moderne
entre nom commun et nom propre est ici peu évidente, et les occurrences
rabelaisiennes (qui portent toutes, à une exception près, la majuscule) offrent
précisément un cas d’école : on y voit peu à peu l’enseigne ovidienne entrer
dans l’usage tout en restant fidèle à sa proprietas.
En 1532, voici par exemple comment, dans le Grand Olympe des Histoires
poëtiques du prince de poësie Ovide Naso en sa Metamorphose – un petit livre
illustré qu’on vendait à Lyon en même temps que Pantagruel 11 –, se trouve
adapté, en prose, l’exorde du poème ovidien. L’adaptateur réintégre le calque
du grec dans une séquence qui lui sert de glose :

10 Voir Hélène Naïs, « Pour une notice lexicographique sur le mot “métamorphose” »,
in Poétiques de la métamorphose, Guy Demerson (dir.), Publications de l’Université de
Saint-Étienne, 1981, p. 15-25.
11 Voir William Kemp, « Les petits livres français illustrés de Romain Morin (1530-
1532) et leurs dérivés immédiats », in Il Rinascimento a Lione. Atti del Congresso
Internazionale (Macerata, 6-11 Maggio 1985), Antonio Possenti et Giulia Mastrangelo
(dir.), Rome, Edizioni dell’Ateneo, 1988, t. i, p. 465-525.
26 Romain Menini

Briefve proposition de L’œuvre avec Invocation.

Prins m’est vouloir descripre, et reciter les mutations et admirables formes :
transmuées d’une incredible Metamorphose en nouveaulx estranges et variables
corps, figures et especes. Non pas sans premierement implorer le secours et faveur
obtenu de leurs Autheurs que les ont ainsi transformées. 12

Mutations, formes, transmuées, Metamorphose, variables, transformées : remar-

quable souci de variatio pour acclimater une forme encore trop rude pour
l’oreille française... Quant à l’hésitation entre singulier et pluriel, elle est
le fait de toute une génération durant laquelle Clément Marot lui-même
traduit les deux premiers livres du poème ovidien. Le Premier livre de la
Metamorphose d’Ovide donné en français par Marot paraît en 1534, à une
date où Rabelais édite lui-même d’autres textes du poète quercinois dans
l’atelier lyonnais où il officie comme correcteur 13.
Ouvrons quelque Ovide moralisé latin, best-seller qu’on continue de
publier à plusieurs reprises sous le règne de François Ier. Voici le commen-
taire dont fait l’objet le terme metamorphosis : « Eleganter autem operis ins-
criptionem expressit poeta [sc. Ovidius]. Nam metamorphosis transformatio ac
form[a]e mutatio interpretatur. Nam meta est trans : et morphosis formatio 14. »
Coup de pouce morphologique au lecteur non helléniste. On s’explique donc
facilement, à la lecture d’une telle glose adressée au public latinisant, que le
passage au français nécessite un surcroît de précaution.
Par conséquent, on conviendra qu’évoquer une « poétique de la métamor-
phose » pour le Pantagruel de 1532 – au regard d’un passage qui ne contient
nullement le terme ovidien, mais se trouve plutôt saturé d’une altération

12 Le Grand Olympe des Histoires poëtiques du prince de poësie Ovide Naso en sa Metamor-
phose, Œuvre authentique, et de hault artifice, pleine de honneste recreation. Traduyct de latin
en Francoys, et imprimé Nouvellement, Lyon, [D. de Harsy pour] R. Morin, 1532, f. a ii, r°.
13 Voir Guillaume Berthon, « Rabelais éditeur des œuvres de Clément Marot (Lyon, 1533-
1535) », L’Année rabelaisienne, n° 2, 2018, p. 127-176.
14 P. Ovidii Nasonis Metamorphosis Libri moralizati cum pulcherrimum fabularum principa-
lium figuris, Lyon, J. Marechal, 1524, f. I, v+ (début des ennarrationes de Raphaël Regius) :
« C’est élégamment que le poète a choisi le titre de son œuvre. Métamorphose se traduit par
“transformation”, “changement de forme” : meta, c’est “trans-” et morphose, “formation”. »
– L’édition donne aussi à lire les commentaires du dominicain Petrus Lavinius ou Pierre
Lavin, en qui la critique a voulu reconnaître le « frere Lubin » dont se moque Rabelais à
plusieurs reprises (dans le prologue de Gargantua en particulier), avec un sobriquet popula-
risé peut-être par Marot. Voir notamment Joseph Engels, « Les commentaires d’Ovide au
xvie siècle », Vivarium, XII, 1 (1974), p. 3-14 ; et Frédéric Tinguely, « D’un prologue l’autre :
vers l’inconscience consciente d’Alcofrybas Rabelais », Études rabelaisiennes, XXIX, Genève,
Droz, 1993, p. 83-91.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 27

toute aristotélico-galénique – relève d’un certain anachronisme, qui resterait

contrôlé s’il ne déplaçait pas l’interprétation sur le terrain du mythe antique,
là où la naissance de Pantagruel engage plutôt des considérations météorolo-
giques et physico-physiologiques. Il n’y va pas seulement là d’une affaire de
chinoiserie lexicale. Le terme d’altération, outre qu’il permet à Rabelais une
syllepse ludique, place le récit rabelaisien sous notre lune et dans le monde
d’un auteur qui y porte son coup d’œil médical, surjouant si nécessaire le
thérapeute. Au début du Quart livre, l’auteur s’adressera encore ainsi au lec-
teur : « Vous avez remède trouvé infaillible contre toutes alterations ? C’est
vertueusement operé. Vous, vos femmes, enfans, parens, et familles estes en
santé desirée. Cela va bien, cela est bon : cela me plaist. » (QL, Prologue, 523)
Le mot de métamorphose, quant à lui, exhibe son caractère de fiction et
place le lecteur dans le temps et le lieu du mythe. Philosophiquement, il ren-
voie à un modèle potentiellement pythagoricien, celui de la métempsycose à
laquelle Ovide consacre son chant xv. Dans le Ve livre de Rabelais, gisement
textuel connu par trois états (parutions posthumes de l’Isle sonante de 1562,
du Cinquiesme livre de 1564 et manuscrit allographe), il est notamment ques-
tion, dans la bouche du personnage Aeditue, de certains hommes devenus
oiseaux « par metempsichosie Pythagorique » (CL, iiii, 735 ; le manuscrit
porte methempsycosye [sic]). Dans la version de L’Isle sonante, point de métem-
psycose : on lit l’expression « metamorphose Pythagorique », certainement
issue d’une mélecture ou d’une correction par le ou les arrangeur(s) de la
parution poitevine, aussi peu familiers du terme métempsycose que le serait
la Molly Bloom de Joyce.
Soient deux modèles herméneutiques tout à fait distincts : d’une part,
celui des Métamorphoses d’Ovide, avec les tribulations fabuleuses de sa méta-
physique proche d’un certain pythagorisme qui rêve de métempsycose ;
d’autre part, la physique aristotélicienne et la physiologie galénique, celles
dont le médecin Rabelais voit et pense chaque jour les données météorolo-
giques, les signes de santé ou les symptômes douloureux. S’il semble clair que
le second modèle est plus opératoire pour lire la naissance de Pantagruel, le
lecteur en quête de « poétique de la métamorphose » chez Rabelais serait en
droit de s’interroger sur le rôle des apparitions réelles du mot metamorphose
dans la geste – occurrences qui sont autant de concrétions fabuleuses en
forme de petits « extraict[s] de haulte mythologie ».
28 Romain Menini

Les métamorphoses du Tiers livre :

érudition pantagruéliste et fantasme panurgien

Bien qu’il l’emploie moins que celui d’altération, Rabelais use du mot méta-
morphose à cinq reprises dans sa fiction (si l’on excepte ce qui est certainement
la mélecture évoquée de L’Isle sonante, en 1562) 15. Hormis la mention des
Métamorphoses d’Ovide dans le prologue de Gargantua, les cinq occurrences
n’avaient guère retenu l’attention de Michel Jeanneret ; les quatre loci fiction-
nels dans lesquels elles affleurent entretiennent pourtant des affinités, et nous
permettent d’entrevoir comment Rabelais pense le motif de la métamorphose
lorsqu’il fait dûment usage de ce terme grécisant. Si ces affleurements ne
permettent pas de placer toute l’interprétation de l’œuvre sous la bannière
englobante d’une « poétique de la métamorphose », on peut en revanche ten-
ter de comprendre comment le récit rabelaisien fait sien ce motif classique, en
évoquant et/ou en altérant certains pans de la grande fresque mythologique
que lui ont transmise les Anciens.
La première occurrence renvoie explicitement à l’auctoritas ovidienne et
au titre de son poème. Le passage est célèbre : pour Alcofribas, les allégo-
ries qu’on a voulu lire dans l’Iliade et l’Odyssée ont été « aussi peu songées
d’Homere, que d’Ovide en ses Metamorphoses, les sacremens de l’evangile »
(G, Prologue, 7). Les italiques – conformes à la pratique orthotypographique
moderne – sont le fait de l’éditrice d’un ouvrage qui, dans l’imprimé ori-
ginal, les ignore évidemment (surtout dans la mesure où il fut composé en
gothiques jusque dans l’édition de référence de 1542) ; mais la reconnais-
sance de l’intitulation ne fait aucun doute. Notons d’ores et déjà que le
passage, souvent commenté, sanctionne la discrépance entre l’ère païenne et
le monde chrétien : rien de plus loufoque que de projeter, en fait d’hermé-
neutique, la Nouvelle Alliance sur les légendes antiques.
Il faut ensuite attendre le Tiers livre de 1546 pour voir reparaître le terme.
Au chapitre xii, le contexte est explicitement ovidien : il est question, à l’oc-
casion d’un rappel de la fable gigantomachique par Pantagruel, de la « ves-
saille des Déesses desguisées en Beletes, Fouines, Ratepenades, Museraignes,
et aultres Metamorphoses » (TL, xii, 385) – soit une variation (quelque
peu misogynement orientée) sur un épisode du chant V des Métamorphoses
(v. 321 sq.) qui raconte la fuite des déesses et des dieux en Égypte, « sous
des formes trompeuses (mentitis... figuris) » (i. e. des métamorphoses ani-
males), pour échapper au géant Typhée. La mention d’une transformation
en musaraigne (celle de Latone) renvoie certainement au témoignage d’autres

15 Voir Concordance des Œuvres de François Rabelais, par J. E. G. Dixon, avec la collab. de
J. L. Dawson, Études rabelaisiennes, XXVI, Genève, Droz, 1992, p. 536.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 29

« Métamorphoses », en l’occurrence celles d’Antoninus Liberalis (ch. xxviii,

d’après Nicandre) dont Rabelais avait peut-être retrouvé la teneur grâce à
l’une des compilations dont il affectionnait la lecture 16. Le récapitulatif de
la fabulation antique est signalé comme tel de la part de Pantagruel : « le
prendrez comme extraict de haulte mythologie ». La précaution du géant est
à relever : le mythe, lorsque Pantagruel lui fait une place dans le dialogue, est
livré en tant que mythe – avec l’exemplaire distance qui sied à un souverain
raisonnable. L’épithète haute, si elle évoque surtout la promesse d’une éléva-
tion spirituelle, semble faire quitter à l’épisode raconté l’ici-bas dans lequel
a lieu l’échange entre pantagruélistes.
Les métamorphoses, si importantes dans la mythologie classique, jouent
un rôle notable dans l’enquête menée par Panurge, en dialogue avec ses com-
pagnons, sur son couple futur. Pour le futur marié, il est hors de question
que Jupiter lui-même, grand paillard, lui soit « corrival » :

il pourroit cent et cent foys se transformer en Cycne, en Taureau, en Satyre, en

Or, en Coqu, comme feist quand il depucella Juno sa Sœur : en Aigle, en Belier,
en Pigeon, comme feist estant amoureux de la pucelle Phtie, laquelle demouroit
en Ægie : en Feu, en Serpent, voire certes en Pusse, en Atomes Epicureicques,
ou magistronostralement en secondes intentions. Je vous le grupperay au cruc.
(TL, xii, 386)

Fixeur de vertige jupitérien que ce prétentieux Panurge ! Comme l’a noté Guy
Demerson, « l’homme qui ne sait pas distinguer entre le passé de la Fable et
le maintenant du possible est Panurge » 17, personnage qui, lorsqu’il évoque
son désir, vit – en paroles – dans un monde qu’il partage notamment avec les
divinités païennes et leurs tribulations légendaires (ici : le lascif Jupiter, rival
devant l’éternel de tous les « surmâles » autoproclamés). Encore faut-il remar-
quer à quel point Panurge se prête avec le sourire à une telle confusion entre
deux univers, celui de la réalité et celui de la légende : qui a jamais conçu un

16 Le passage des Métamorphoses d’Ovide est cité longuement, par exemple, dans l’Officina
de Ravisius Textor (section « Gygantum quorumdam nomina et aliorum inusitatæ magnitudinis
hominum »), que Rabelais connaît bien pour l’avoir démarqué dès le début de Pantagruel (où
se trouve déjà cité « Typhœus »/« Typhoe »). Voir Nicolas Le Cadet, « Rabelais et l’Officina
de Ravisius Textor (Pantagruel, i et Gargantua, x) », L’Année rabelaisienne, n° 2, 2018, p. 253-
282. – Dans l’Officina de Textor, voir aussi et surtout, pour notre propos, la section « Mutati
in varias secundum Metamorphosim poetarum » (éd. Paris, P. Vidoue pour R. Chaudière, 1532,
f. ccxxxii vo - ccxxxiii ro), que Rabelais met par exemple à contribution dans l’exemple
suivant du Tiers livre.
17 Guy Demerson, « “Extraicts de haulte mythologie” : la mythologie classique dans les
“Mythologies Pantagruélicques” de Rabelais », Cahiers de l’AIEF, 1973, ici p. 242.
30 Romain Menini

Jupiter s’atomisant en insécables épicuriens ou se représentant en « secondes

intentions » pour logiciens à besicles ? Le personnage s’offre une reductio ad
absurdum de la possibilité métamorphique, jusqu’à sa subtilisation la plus déri-
soire. Tout à son obsession verbale – car la métamorphose est toujours un
changement fictif qu’on (se) raconte –, Panurge apparaît comme un passeur à
la fois drôle, angoissé et fanfaron entre le monde possible de la narration pan-
tagruéline et la fiction au second degré que constitue le substrat mythologique
qui s’y transmet par le recours aux fables anciennes.
Ainsi Epistemon, le savant, propose-t-il ensuite au même Panurge une
interprétation rationnelle d’un songe où le futur marié s’est vu « transformé
en tabourin » :

Cestuy poinct est apertement exposé par Artemidorus [Onir., II, 12] comme le
diz. Aussi ne sera de vous faicte metamorphose [sic sans majuscule] en tabourin,
mais d’elle vous serez battu comme tabour à nopces. (TL, xiiii, 393-394)

À la lumière de la Clef des songes de l’onirocrite grec, Panurge est ramené

– tambour battant – à un monde sublunaire où les métamorphoses ne se
trouvent plus que dans les livres (c’est-à-dire aussi : dans les rêves qu’on
décrypte avec les livres). C’est qu’il y a bien, dans le Tiers livre, une véritable
fantasmatique de la métamorphose, strictement panurgienne, qui se déploie
ponctuellement lorsque la mythologie classique se trouve mise à contribution
par le personnage à marier, que ce soit pour illustrer son désir inassouvi ou
pour transposer ses craintes réelles. Mais la brèche comique se situe précisé-
ment là où, en connivence avec les autres pantagruélistes – qui sont capables,
quant à eux, de mesurer (et d’admirer avec le sourire) à quel point la « haulte
mythologie » s’altère en mythologie personnelle dans la « parole singulière »
de Panurge 18 –, le lecteur jauge l’écart entre la projection fantasmatique
et l’inaboutissement toujours plus évident de l’entreprise matrimoniale. La
métamorphose, pour Panurge, c’est hélas ! ce qui n’arrive jamais que dans
les fables, ses fables, qui sont autant de rêves irréalisés – le signe même que,
dans ce monde-ci, rien n’est appelé à changer pour de vrai, tout au moins à
la faveur d’improbables métamorphoses livresques.

Dénominations et métamorphoses

Les dernières occurrences du mot metamorphose apparaissent à deux moments

qui échappent non seulement à l’interlocution des pantagruélistes, mais à

18 Voir Myriam Marrache-Gouraud, « Hors toute intimidation ». Panurge ou la parole

singulière, Études rabelaisiennes, XLI, Genève, Droz, 2003.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 31

la diégèse elle-même. À la fin du Tiers livre, une digression du narrateur sur

les noms de plantes se détache du récit comme un appendice naturaliste ;
au début du Quart livre (1552), le prologue nous projette dans une fantaisie
céleste où le panthéon antique reprend du service pour juger, depuis son
point de vue altier, les événements contemporains qui agitent l’Europe au
début du règne d’Henri II.
Dans les deux cas, il semble que ce soit la question de la « denomination »
– le mot revient avec une insistance frappante dans les deux livres de la matu-
rité – qui rappelle ou annonce la ou les métamorphose(s). À chaque fois, tout
se passe comme si le motif de la métamorphose, si lié au mythos, ne pouvait
apparaître que dans sa dépendance à la « diction » nominale et à sa proprietas
de nom propre. Dans le texte de Rabelais, la métamorphose est ce qui se dit
plutôt que ce qui se vit. La mythique mutatio semble un mouvement dont
le nom fait preuve, une transformation permise par la dénomination même
ou dont la dénomination porte trace – quitte à la figer quelque peu.
Or, – la leçon de philologie est valable à chaque page, pour qui souhaite
interpréter la geste pantagruéline – il faut prendre Rabelais au mot. Lexiquaire
sans parangon, c’est dans le mot (dans les mots) qu’il pense, se souciant peu de
plagier par anticipation la Philosophie de l’esprit de Hegel. De fait, Rabelais
a plus qu’un autre exhibé la façon lexicographique dont il fait usage de sa
langue, et jusqu’à assortir sa dernière fiction testamentaire, le Quart livre de
1552, d’un ultime appendice en forme de complément demi-sérieux : la Briefve
declaration d’aucunes dictions plus obscures contenües on quatriesme livre des faicts
et dicts heroïques de Pantagruel (qu’on ne trouve certes pas dans tous les exem-
plaires) – comme si toute l’œuvre de Rabelais était faite pour aboutir à un beau
dictionnaire (en désordre). À cet égard, la plupart des mots du Quart livre sont
susceptibles d’être lus comme des autonymes, termes cités ou exhibés en tant
que mots, noms de mots, dans une sorte de prélude narratopédique 19 à leur
rassemblement final. Cette connotation autonymique généralisée se trouve ren-
forcée par un emploi propre à Rabelais de la majuscule, qui apparaît dès que la
diction est signalée comme dénomination nouvelle ou intéressante 20. En effet,
l’usage de la majuscule n’était pas encore systématisé ni réservé, au xvie siècle,

19 Sur ce terme de « narratopédie », heureuse trouvaille pour qualifier la fiction-miscellanée

rabelaisienne, voir Barbara Bowen, « La poursuite du trivial », in Rabelais et l’hybridité des récits
rabelaisiens, Diane Desrosiers et alii. (dir.), Études rabelaisiennes, LVI, Genève, Droz, 2017,
p. 189 sq. – Le néologisme, tout monstrueux qu’il soit – tel « Decretalictonez » (Briefve decla-
ration, 711) : « C’est une diction monstrueuse composée d’un mot Latin, et d’un aultre Grec »
–, ne manque pas de charme. Il dit le caractère hétérogène d’une diégèse capable de stases
savantes, de moments philologiques qui sont autant de mouvements eux-mêmes fictionnalisés.
20 Voir Mireille Huchon, « Rabelais et les majuscules », Études rabelaisiennes, XVII, Genève,
Droz, 1983, p. 99-113.
32 Romain Menini

à ce que nous appelons aujourd’hui les « noms propres ». Chez Rabelais, bien
des noms (que nous nommerions « communs ») sont signalés dans la proprietas
qui est la leur, en tant que taxons spécifiques – susceptibles de polysémie, de
puissance allusive et de renvois à d’autres textes et époques – par la majuscule.
Les termes empruntés aux langues anciennes, parmi lesquels les mots grecs sont
les plus nombreux, sont particulièrement concernés par cette utilisation du
haut-de-casse à l’initiale ; la majuscule signale ostensiblement que le « vulgaire
illustre » de Rabelais 21, cette « vernacule gallique » panépistémique et omnivore,
entend faire siennes toutes les ressources linguisitiques de l’Antiquité, en les
insérant dans son « oraison soluë », de même que le néo-latin humaniste (celui
de Politien, de Budé ou d’Érasme) aimait à intégrer les expressions grecques.
Plutôt que de « connotation autonymique », à la moderne, l’époque de
Rabelais eût certainement qualifié ces dictions signalées par la majuscule au
moyen des termes ockhamistes du temps : ces mots se signalent en effet
comme autant de « suppositions matérielles », suppositiones materiales 22,
c’est-à-dire en tant que verba opaques et dignes d’être mis-en-dictionnaire.
En langue toujours, au moment même de leur usage en discours. C’est que
Rabelais, ouvrier attentif à « l’eternelle fabrique de nostre vulgaire » (CL,
Prologue, 726), « métalinguiste » 23 en deçà et par-delà son propre micro-
dictionnaire, écrit à chaque instant en langue. De ce point de vue, le dernier
volet de la fiction rabelaisienne doit être lu aussi comme une véritable épopée
de la « denomination », ce terme-clef qui y revient à de nombreuses reprises 24.
Or, dans ce lexique en partie parodique qu’est la Briefve declaration figure,
auprès de termes autrement plus « obscurs », le mot metamorphose. Le lemme
se lit, laconique : « Metamorphose. Transformation. » (704, ad 528) Nous
sommes peu avancés, et se profile ici le sourire du plaisantin qui redouble le
grec de son pendant latin, lequel ne l’éclaire qu’avec parcimonie. Cela étant,

21 Voir Ead., « Rabelais et le vulgaire illustre », in La Langue de Rabelais – La Langue de Mon-

taigne, Franco Giacone (dir.), Études rabelaisiennes, XLVIII, Genève, Droz, 2009, p. 19-39.
22 Voir par exemple Irène Rosier-Catach, « La suppositio materialis et la question de l’auto-
nymie au Moyen Âge », in Parler des mots. Le fait autonymique en discours, Jacqueline Authiez-
Revuz, Marianne Doury, Sandrine Reboul-Touré (dir.), Paris, Presses de la Sorbonne Nou-
velle, 2003, p. 21-55 ; Claude Panaccio et Ernesto Perini-Santos, « Guillaume d’Ockham et
la suppositio materialis », Vivarium, XLII, 2 (2004), p. 202-224.
23 Voir Marie-Luce Demonet, « Rabelais métalinguiste », in Le « Tiers Livre ». Actes du
colloque international de Rome (5 mars 1996), Franco Giacone (dir.), Études rabelaisiennes,
XXXVII, Genève, Droz, 1999, p. 115-128.
24 Voir par exemple – pause en pleine guerre contre les Andouilles (qui constitue aussi un
épisode mythico-linguistique) – le « notable discours sur les noms propres des lieux et des
persones » (QL, xxxvii, 624 sq.), au cours duquel Epistemon revient à plusieurs reprises sur
des questions de « denomination » et de « signification » du propre nom.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 33

la présence même du mot métamorphose, qui porte la majuscule, montre

qu’encore en 1552, il ne tombe pas sous le sens pour tous les lecteurs, du
moins pas à titre de « nom commun » – et qu’il charrie toujours avec lui sa
signature ovidienne. En 1552, métamorphose est encore une demi-citation.
Peut-être Rabelais s’amuse-t-il surtout, avec sa Briefve declaration, à complé-
ter son récit de scholia ou d’annotationes pseudo-didactiques : on trouvait par
exemple une glose identique (« Metamorphosis, transformatio ») en 1526, dans
les scolies anonymes (certainement de la main de Sigismundus Gelenius)
ajoutées, à l’attention du lecteur « insuffisamment aguerri », aux Colloquia
d’Érasme 25. Mais si, en 1552, le lecteur de Rabelais achoppait sur quelque
« metamorphose », combien devait-il peiner sur le reste des difficultés lin-
guistiques d’un Quart livre si hérissé d’hapax et de taxons spécialisés — raræ
aves allant et venant dans une volière ouverte à tous les vents !
La glose de la Briefve declaration accompagne l’occurrence de meta-
morphose dans le prologue du Quart livre. Mais, six ans plus tôt, Rabelais
avait déjà usé du mot à la fin de son Tiers livre : dans l’éloge paradoxal de la
plante Pantagruélion – cet organisme littérairement modifié, qui concentre
les vertus et les propriétés du lin et du chanvre, et se trouve indéfectible-
ment lié à la grandeur de Pantagruel comme le Prométhéion l’était à celle
de Prométhée –, le narrateur procède à une digression sur la question des
noms. En médecin botaniste et philologue, Rabelais s’attache alors à ce que
la linguistique moderne nommera la motivation des noms d’herbes et de
plantes. Soit un véritable cas d’école, exemplaire non seulement du rapport
entre « les mots et les choses », mais aussi de la façon dont la Renaissance
confronte les témoignages anciens à l’expérience du grand livre de la nature.
Pour que Galien et Dioscoride soient utiles, encore faut-il identifier exacte-
ment les plantes qu’ils évoquent. Voici l’extrait :

Je trouve que les plantes sont nommées en diverses manieres. Les unes ont prins
le nom de celluy qui premier les inventa, congneut, monstra, cultiva, aprivoisa,
et appropria [...]
Les autres ont retenu le nom des regions des quelles feurent ailleurs transpor-
tées [...]
Les aultres ont leur nom par Antiphrase et contrariété [...]
Aultres sont nommées par leurs vertus et operations [...]
Les aultres par admirables qualitez qu’on a veu [sic] en elles [...]

25 « Aliquot loca in colloquiis explicata brevissimis scholiis, in quibus lector non admodum peritus
hærere poterat », in Familiarum colloquiorum opus [...] Des. Erasmi [...], Bâle, J. Froben, 1526.
Cet appendice (qui comprend notamment les gloses des mots Ichthyophage et Catastrophe), en
son genre – si répandu à cette époque où les commentarii divers et variés sont légion –, donne
l’idée de ce qu’a pu être un modèle sérieux pour la Briefve declaration.
34 Romain Menini

Aultres par Metamorphose d’homes et femmes de nom semblable : comme

Daphné, c’est Laurier, de Daphné : Myrte, de Myrsine : Pytis, de Pytis :
Cynara, c’est Artichault : Narcisse, Saphran, Smilax, et aultres.
Aultres par similitude [...] (TL, l, 503-505)

La métamorphose (« d’homes et femmes de nom semblable ») mérite toute sa

place dans l’onomatologie botanique. À une époque pré-linnéenne où l’iden-
tification des plantes évoquées par les Anciens ne cesse de créer des contro-
verses, le recours à une étiologie de la nomination s’impose. Évidemment, la
drôlerie du passage tient au fait que ce long développement, très didactique
– et fondé sur un énorme travail de compilation érudite, dont témoignent
les notes des éditions critiques –, sert surtout à présenter une plante fictive,
le Pantagruélion, plante exemplaire qui paraît autoriser toutes les causes de
dénomination possibles.
Toute mythique qu’elle soit, la métamorphose sert ici à expliquer la motiva-
tion de certains noms dont Rabelais sait bien qu’ils sont affaire de convention.
Plus tôt dans le Tiers livre, Pantagruel avait lui-même rappelé que « C’est abus
dire que ayons languaige naturel. Les languaiges sont par institutions arbi-
traires et convenences des peuples : les voix (comme disent les Dialecticiens)
ne signifient naturellement, mais à plaisir. » (xix, 409) Ce conventionnalisme
aristotélicien rappelé 26 – les mots sont institués « à plaisir », c’est-à-dire ad pla-
citum ou κατὰ συνθήκην –, Rabelais se plaît à revenir sur la question de leur
motivation, en en rappelant les enjeux pour mieux faire miroiter leur potentiel
de rêverie linguistique. Genette eût baptisé un tel souci philologico-poétique
« mimologisme secondaire » ou « cratylisme secondaire » 27. Dans cette optique,
la métamorphose apparaît comme une motivation par similarité (« de nom
semblable » : par similitudo, dirait le rhétoricien) et doublement tropique :
le nom de la plante est d’une part métonymique (δάφνη, le laurier en grec,
porte le nom de la nymphe Daphné) ; il rappelle en outre le trope physique
qui fut celui du changement de forme (de la femme à la plante) dans la fiction
ovidienne (au premier chant des Métamorphoses). Le mot porte la mémoire
d’un double mouvement.
L’intérêt de l’enquête réside dans la possible inversion de la cause et de
l’effet – et c’est tout le charme principiel du mythe étiologique. Est-ce à cause
de Daphné qu’on nomme le laurier daphnè, ou bien serait-ce parce que le
laurier s’appelait daphnè que l’histoire de Daphné fut créée ? Le narrateur
ouvre le débat, sans le clore. Pour le Pantagruélion, aucun doute : il porte le

26 Sur la constante théorique que constitue à la Renaissance le conventionalisme aristotéli-

cien (ou « thèse de l’arbitraire du signe »), voir Marie-Luce Demonet, Les Voix du signe. Nature
et origine du langage à la Renaissance (1480-1580), Paris, H. Champion, 1992.
27 Voir Gérard Genette, Mimologiques. Voyage en Cratylie, Paris, Seuil, 1976.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 35

nom de Pantagruel, qui lui préexiste. Mais le géant est une créature de papier.
La fiction est cause de fiction, et l’engendre. Le recours à l’invention d’une
plante fictionnelle déplace notre regard sur le rapport aux choses que nous
nommons : toute dénomination, serait-elle propre et convenente, constitue
et institue un rapport tropique au monde. La fable commence au moment
même où nous nommons les choses. Il y a toujours du jeu dans la dénomi-
nation. L’oublier serait être la dupe d’une illusion – illusion qui contient
toujours sa part de ludus, dont on aurait tort de se priver par ailleurs.
En botanique comme ailleurs, la vérité serait donc ici, selon les mots bien
connus de Nietzsche, « une multitude mouvante de métaphores, de méto-
nymies, d’anthropomorphismes, bref, une somme de relations humaines qui
ont été poétiquement et rhétoriquement haussées, transposées, ornées » 28 ;
en la matière, il n’y a guère de vérité que philologique, pour qui conserve la
mémoire des mots et se réserve le droit d’en jouer à l’infini. C’est avant tout
dans le langage qu’il subsiste des métamorphoses.

Perpetuum immobile ?

Ainsi la métamorphose apparaît-elle comme une cause de dénomination dans

le Tiers livre. Un nom peut avoir gardé la trace d’une métamorphose et figé
son mouvement. C’est exactement l’inverse dans le prologue du Quart livre,
où la dénomination (prénomination, en l’occurrence) semble une promesse
de métamorphose.
Cette dernière occurrence de 1552 (qui appelle, dans la Briefve declara-
tion, la glose métalinguistique dont il a déjà été question) prend place dans
le second liminaire touffu et difficile qui ouvre le dernier livre paru du vivant
de l’auteur. Des problèmes d’actualité immédiate – en particulier la querelle
parisienne des deux érudits Pierre Galland et Pierre Ramus, en 1551 – y sont
déplacés sur le terrain mythologique d’un dialogue des dieux à la manière de
Lucien de Samosate. Jupiter et Priape évoquent les troubles de l’Europe, et
en particulier ceux de la France du temps du Quart livre. Une fois réglés tous
les problèmes de diplomatie internationale, ne reste plus que ce redoutable
différend qui agite « l’Académie de Paris » où s’opposent deux « Pierre » :
Pierre La Ramée (ou Ramus), que Rabelais joue à appeler Rameau, lequel
n’a pas eu peur d’attaquer l’héritage d’Aristote ; et Pierre Galland, lecteur au

28 Nietzsche, Le Livre du philosophe, éd. bilingue, trad. fr. A. K. Marietti, Paris, Aubier-
Flammarion, 1969, p. 181-183.
36 Romain Menini

Collège Royal, qui s’est fait le défenseur du philosophe antique 29. Comment
trancher ? Que faire pour apaiser la querelle ? Jupiter reste perplexe ; la solu-
tion lui échappe. Priape, fort de sa grosse tête rouge, propose alors un remède
économique : pétrifier les deux belligérants — ce qui serait on ne peut plus
logique, dans la mesure où Galland et Ramus s’appellent tous deux « Pierre ».
Et Priape de rappeler à Jupiter ce que le dieu des dieux avait fait jadis avec
un chien et un renard « feés », c’est-à-dire enchantés par une magie divine, et
dont les destins contradictoires étaient pour l’un d’attraper toutes ses proies,
pour l’autre de n’être jamais attrapé. Jupiter les avait déjà pétrifiés afin de ne
point contrevenir aux Destins ni froisser aucun des dieux engagés.
Rabelais avait eu vent de cette fable antique dans la traduction du lexico-
graphe grec Julius Pollux 30, ce qui place une nouvelle fois la métamorphose
sous les plus purs auspices métalinguistiques :

Mais que ferons nous de ce Rameau et de ce Galland, qui capparassonez de

leurs marmitons, suppous, et astipulateurs brouillent toute ceste Academie de
Paris ? J’en suys en grande perplexité. Et n’ay encores resolu quelle part je doibve
encliner. Tous deux me semblent autrement bons compaignons, et bien couil-
luz. L’un a des escuz au Soleil, je diz beaulx et tresbuchans : l’autre en vouldroit
bien avoir. L’un a quelque sçavoir : l’aultre n’est ignorant. L’un aime les gens de
bien : l’autre est des gens de bien aimé. L’un est un fin et cauld Renard : l’aultre

29 Sur les tenants et les aboutissants de cette querelle (ainsi que sur la position éventuelle
de Rabelais dans ce conflit), voir Claude La Charité, « Rabelais était-il ramiste ? La querelle
Galland-Ramus, le solécisme rabelaisien et la dialectique ramiste », Dalhousie French Studies,
vol. 85, 2008, p. 75-93.
30 Pour la légende du renard de Teumesse, voir Pausanias, IX, 19 et surtout Julius Pollux,
Onomasticon, V, 5, qui avait été traduit en latin par Rodolphus Gualterus en 1541. Rabelais a
eu sous les yeux cette version latine (son « Ærain Monesian » démarque, semble-t-il, l’expres-
sion « è Monesio ære » de Gualterus : du pays des Monèses, dont parle Pline, Hist. nat., IV,
33 ?). Voir Julii Pollucis Onomasticon, Bâle, R. Winter, 1541, p. 227-228 : « Historia de canum
genere. Quemadmodum et Chaonides, Molossicosque, ejus canis posteros esse ait, quem Vulcanus,
è Monesio ære fabricatus, anima indita, Jovi dono dedit : hic vero Europæ, illa Minoi, Minos
Procridi, Procris Cephalo. Natura autem inevitabilis erat, quemadmodum et vulpes Teumesia capi
per Fatum non poterat, et ob hoc ambo in lapides mutati sunt. Hic quidem, ne vulpem, quem capi
Fata nolebant, caperet : hæc vero ne canem effugeret inevitabilem. » – On sait aussi désormais
que Rabelais – de même que son ami Amaury Bouchard, avec lequel il fit peut-être un temps
bibliothèque commune — possédait un exemplaire grec de l’Onomasticon de Pollux, sur lequel
il inscrivit son ex-libris : voir Olivier Pédeflous, « Rabelais et les bibliothèques des juristes
dans les années 1520 », L’Année rabelaisienne, no 3, 2019, p. 387-404 ; et Id., « Un nouveau
volume grec de la bibliothèque de Rabelais : Julius Pollux et Étienne de Byzance (Florence,
Giunta, 1520-1521) », ibid., p. 461-464.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 37

mesdisant, mesescrivant et abayant contre les antiques Philosophes et Orateurs

comme un chien. Que t’en semble diz grand Vietdaze Priapus ? J’ay maintes fois
trouvé ton conseil et advis equitable et pertinent : et habet tua mentula mentem.
– Roy Juppiter (respondit Priapus defleublant son capussion, la teste levée,
rouge, flamboyante, et asseurée) puis que l’un vous comparez à un chien abayant,
l’aultre à un fin freté Renard, je suis d’advis, que sans plus vous fascher ne alterer,
d’eulx faciez ce que jadis feistez d’un chien, et d’un Renard.
– Quoy ? demanda Juppiter. Quand ? Qui estoient ilz ? Ou feut ce ?
– O belle memoire, respondit Priapus. Ce venerable pere Bacchus, lequel voyez
cy à face cramoisie, avoit pour soy venger des Thebains un Renard feé, de mode
que quelque mal et dommaige qu’il feist, de beste du monde ne seroit prins
ne offensé. Ce noble Vulcan avoit d’Ærain Monesian faict un chien, et à force
de souffler l’avoit rendu vivant et animé. Il le vous donna : vous le donnastes à
Europe vostre mignonne. Elle le donna à Minos : Minos à Procris, Procris en
fin le donna à Cephalus. Il estoit pareillement feé, de mode que à l’exemple
des advocatz de maintenant il prendroit toute beste rencontrée, rien ne luy
eschapperoit.
Advint qu’ilz se rencontrerent. Que feirent ilz ? Le chien par son destin fatal doib-
voit prendre le Renard : le Renard par son destin ne doibvoit estre prins. Le cas
fut rapporté à vostre conseil. Vous protestatez non contrevenir aux Destins. Les
Destins estoient contradictoires. La verité, la fin, l’effect de deux contradictions
ensemble feut declairée impossible en nature. Vous en suastez d’ahan. De vostre
sueur tombant en terre nasquirent les chous cabutz. Tout ce noble consistoire
par default de resolution Categorique* encourut alteration mirifique : et feut
en icelluy conseil beu plus de soixante et dix huict bussars de Nectar*. Par mon
advis vous les convertissez en pierres. Soubdain feustes hors toute perplexité :
soubdain feurent tresves de soif criées par tout ce grand Olympe*. Ce feut l’année
des couilles molles, prés Teumesse, entre Thebes et Chalcide. À cestuy exemple
je suis d’opinion que petrifiez ces Chien et renard. La Metamorphose* n’est
incongrue. Tous deux portent nom de Pierre. Et par ce que scelon le proverbe
des Limosins, à faire la gueule d’un four sont trois pierres necessaires, vous
les associerez à maistre Pierre du coingnet, par vous jadis pour mesmes causes
petrifié. Et seront en figure trigone equilaterale* on grand temple de Paris, ou on
mylieu du Pervis posées ces trois pierres mortes en office de extaindre avecques
le nez, comme au jeu de Fouquet, les chandelles, torches, cierges, bougies, et
flambeaux allumez : lesquelles viventes allumoient couilloniquement le feu de
faction, simulte, sectes couillonniques et partialté entre les ocieux escholiers. À
perpetuele memoire, que ces petites philauties* couillonniformes plus tost davant
vous contempnées feurent que condamnées. J’ay dict.
–Vous leurs favorisez (dict Juppiter) à ce que je voy bel messer Priapus. Ainsi
n’estes à tous favorable. Car veu que tant ilz couvoitent perpetuer leur nom et
memoire, ce seroit bien leur meilleur estre ainsi aprés leur vie en pierres dures et
38 Romain Menini

marbrines convertiz, que retourner en terre et pourriture. (QL, Prologue, 527-

528 ; les astérisques signalent les mots glosés dans la Briefve declaration, selon le
protocole adopté par Mireille Huchon dans l’édition de référence)

« La Metamorphose n’est incongrue 31. Tous deux portent nom de Pierre. »
Encore une fois, la congruité est une affaire de d’exactitude et de correction
linguistique : nomen, omen. Les deux Pierre ont vocation à être pétrifiés, pour
mieux être associés à un troisième larron : Pierre du Cugnet ou du Coignet
(coingnée constituant une autre source d’équivoque fabuleuse dans le pro-
logue). Cette fois, c’est le nom qui appelle la métamorphose. Et ce n’est pas
n’importe quel nomen : Pierre.
Pour comprendre l’intérêt de cet épisode, quelques rappels sont néces-
saires. En 1550, dans son traité Des scandales, Calvin avait attaqué Rabelais,
l’accusant de lucianisme et d’impiété. Réponse immédiate : Rabelais dénonce
dans son Quart livre de 1552 les « Demoniacles Calvins imposteurs de
Geneve » (xxxii, 615) et invente ce prologue à la manière de Lucien – pro-
logue dans lequel est mise en fiction, sous le voile d’une fable antique et
païenne, rien de moins qu’une forme mythologique de double prédestina-
tion. À cet enseignement calviniste de la double prédestination (ou « élec-
tion inconditionnelle »), Rabelais s’oppose clairement ; comme Érasme ou
Melanchthon, il défend expressis verbis dans sa fiction un « synergisme » dans
lequel l’homme, par ses œuvres, peut être coadjuteur ou coopérateur de
Dieu 32. Nul n’est élu ou condamné avant d’avoir vécu. Pour un évangélique
gallican resté dans le giron de l’Église romaine, tout n’est pas déterminé
d’avance quelle que soit notre vie ici-bas. Avec nos deux Pierre, comme
avec le renard et le chien, nous avons la mise en échec pétrifiante d’une
forme caricaturale de double prédestination (drolatiquement dédoublée). La
résolution comique tient tout entière dans l’utilisation de la métamorphose
comme antidote imparable contre une croyance qui rend les actes humains

31 L’imprimé original porte incongnue (Paris, M. Fezandat, 1552, f. [B v] v°). La correc-

tion manuscrite qu’on trouve dans l’exemplaire BnF Rés. Y2-2164 a été considérée comme
autographe par Mireille Huchon. La substitution – qui apparaît tout à fait rabelaisienne à cet
égard – fait intervenir avec à-propos une notion linguistique : la congruitas. Voir l’entrée du
Dictionnaire de la terminologie linguistique, s. v. congruitas, tel qu’Irène Rosier-Catach en a
donné un aperçu dans Histoire Épistémologie Langage, XXI, 2, 1999, p. 151-153 : « La notion
de congruitas (adj. congruus) et son contraire incongruitas (incongruus) décrivent généralement
ce qui relève de la correction grammaticale, entendue comme correspondance des marques
[...] ».
32 Voir M. A. Screech, L’Évangélisme de Rabelais. Aspects de la satire religieuse au XVIe
siècle, Études rabelaisiennes, II, Genève, Droz, 1959, en particulier le chap. iii : « ΘΕΟΥ
ΣΥΝΕΡΓΟΙ ».
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 39

– et les œuvres – inutiles. C’est sur ces deux pierres que Rabelais érige son
Église comique.
Le jeu est subtil. D’une part, il trouve des échos multiples dans le Quart
livre, où le médecin du viie siècle Johannes Alexandrinus est nommé « Petrus
Alexandrinus  » (Épître à Odet, 518), et où l’auteur du Songe de Poliphile, le
mystérieux Francesco Colonna, est nommé « Pierre Colonne » (Briefve decla-
ration, 708) 33  : la pétrification semble se répandre dans l’ouvrage de façon
contagieuse, au-delà même de la « Pétromachie de l’Université de Paris » 34 qui
minéralise le prologue. Dans le Tiers livre, Panurge s’était déjà écrié (vi, 370) :
«  les beaulx bastisseurs nouveaulx de pierres mortes ne sont escriptz en mon
livre de vie. Je ne bastis que pierres vives, ce sont homes », détournant de son
sens originel un mot de la première Épître de... Pierre (2.5). Plus généralement,
le motif biblique de la pierre, celle du bâtisseur ou celle d’achoppement – cette
pierre de scandale (σκάνδαλον) qui fait trébucher – est souvent disséminé dans
l’œuvre rabelaisienne. Anne-Pascale Pouey-Mounou a mené une enquête sur les
enjeux spirituels et linguistiques de ce motif du « scandale » dans le Tiers livre,
en relation avec une dialectique complexe de la proprietas et de l’improprietas 35.
À la faveur de sa métamorphose non « incongrue », Rabelais prolonge dans le
prologue du Quart livre sa fantaisie évangélique, multipliant les pierres d’attente
interprétatives.
Cela étant, que l’auteur comique réponde à mots couverts au traité De
scandalis de Calvin par la pétrification de deux Pierre, ainsi rendus incapables
d’honorer leur (im)propre prédestination double, c’est un coup de génie qui
mériterait pour épigraphe ces deux versets de Luc (19.39-40)  : «  Quelques
pharisiens, du milieu de la foule, dirent à Jésus : Maître, reprends tes disciples.
Et il répondit : Je vous le dis, s’ils se taisent, les pierres crieront ! » Voilà de quoi

33 Voir Raphaël Cappellen, « Feueilleter papiers, quotter cayers ». La citation au regard de

l’erudito ludere des fictions rabelaisiennes, thèse soutenue en décembre 2013 au CESR de
Tours, Marie-Luce Demonet (dir.), p. 193, qui émet l’hypothèse que ces coquilles puissent
être volontaires, et rappelle l’autorité de « Petrus de Petronibus » dès Pantagruel (x, 251).
34 Voir le titre du poème de Joachim Du Bellay, bon connaisseur du Quart livre : « Satyre
de maistre Pierre du Cuignet sur la Petromachie de l’université de Paris » (1552).
35 Voir Anne-Pascale Pouey-Mounou, Panurge comme lard en pois. Paradoxe, scandale et
propriété dans le Tiers livre, Études rabelaisiennes, LIII, Genève, Droz, 2013.
40 Romain Menini

donner scandale 36, comme l’écrirait Calvin, ce bâtisseur de pierres mortes – et

plutôt deux fois qu’une !
Reste la métamorphose. Difficile ici de considérer qu’elle ressortit à quelque
poétique du mouvement... Au contraire, la mobilisation du motif ovidien, dans
un contexte minéral-animalier qui est celui d’une fable mythologique, entraîne,
a contrario, rien de moins qu’une immobilisation pure et simple. Il y a certes
« Metamorphose » proprement dite, et des plus congruentes, mais elle fige la
bruyante mobilité au lieu de la permettre, sur la foi d’un prénom surdéterminé.
Rien ici du monde ductile des débuts : le nom, comme dans le développement
botanique du Tiers livre, atteste ou appelle un mouvement révolu. La méta-
morphose n’est pas – ou n’est plus – de ce monde ; car c’est du ciel que jugent
les dieux païens, qui regardent le lieu sublunaire de leur « trappe des Cieulx »,
dont Rabelais dit qu’elle n’est autre que celle qu’avait vue l’Icaroménippe de
Lucien («  Icaromenippe disoit qu’elle semble à la gueule d’un puiz  », Prol.,
529). Factice panthéon, sis dans un lieu de rêve, pour une solution fictive.
Ultime déplacement paradoxal : prenons la mesure de l’utilisation que fait
Rabelais du motif de la métamorphose, profondément païenne, ordonnée par
un Jupiter en goguette afin de lutter, à mots couverts, contre celui qu’il nomme
le démoniacle Calvin. Par une surenchère comique de « haulte mythologie », le
monde monothéiste subit une singulière altération. Pour mesurer tout ce que
cette proposition a de remarquable, il faut rappeler ce que Hans Blumenberg,
dans La Raison du mythe, disait de la métamorphose en terre très-chrétienne :

La métamorphose comme structure fondamentale des histoires mythiques [...]

devait être expulsée même des racines de la nouvelle théologie, car elle mettait
constamment en péril le genre de « vérité » qui avait été donné avec l’annonce
théologique centrale suivant laquelle Dieu était réellement et véritablement
devenu homme. Pendant des siècles, on a travaillé sur les définitions christo-
logiques et leur terminologie afin de manœuvrer le dogme de l’incarnation en
dehors du périmètre des catégories mythiques.

36 Voir Calvin, Institution de la religion chrétienne [1541], chap. xiv, éd. O. Millet, Genève,
Droz, t. II, p. 1499-1500 (cité par Mathilde Bernard, « Par qui le scandale arrive-t-il ? La
querelle entre Calvin et les évangéliques », Littératures classiques, n° 81, 2013/2, p. 23-35) :
« Si quelqu’un donc, par une legiereté intenperante ou temerité indiscrete, en temps ou en
lieu importun, fait quelque chose dont les imbecilles et rudes soyent scandalisez, on pourra
dire qu’il aura donné scandale, puis qu’il a esté faict par sa faulte que tel scandale s’est esmeu.
Et du tout on peut dire que scandale est donné en quelque chose quand la faulte provient de
l’autheur de la chose. » Voir aussi Anne-Pascale Pouey-Mounou, « Calvin et le scandale », in
Calvin insolite, Franco Giacone (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 77-91.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 41

Le dessein de l’autorité dogmatique, clairement exprimé par Blumenberg,

était le suivant : « ne [...] plus présenter de ressemblance [...] avec les inci-
dents au cours desquels les dieux employèrent des apparitions humaines et
animales, ainsi que le rapporte le mythe » 37. On ne saurait mieux résumer la
méfiance de l’Église à l’égard de ceux qui eussent pu tempérer les mystères
de l’incarnation et de la transfiguration par une comparaison avec certains
de leurs faux précédents antiques... Rabelais, lui, franchit le pas, certes à
propos de deux Pierre qui ne sont pas des saints. En fait de quæstio disputata
théologique, il offre une réponse comico-paganisante qu’il fait souffler à
Priape avec une désinvolture maximale. Il érige des dieux de comédie dans
des cieux de pacotille pour mieux railler à la prédestination calviniste, à la
faveur d’un artifice de fable : la métamorphose. Cette pétrification trouve sa
racine dans la dénomination même : non pas un mais deux noms de Pierre,
qui font bien la paire dans une affaire d’actualité négligeable. Ovide, à coup
sûr, y aurait perdu la tête. Seul le Christ, qui avait joué lui-même sur le
prénom de Pierre, eût pu reconnaître le sien – qui n’en reste pas moins celui
par qui le scandale arrive. 
La dernière métamorphose ourdie par le grand Altérateur, réputé tou-
jours-mobiliste, est un point de fixation scandaleux qui livre à la fable
païenne la grave question de la double prédestination. Une telle pétrification
serait-elle le destin préétabli de tout langage, substance dont les « denomi-
nations » constituent autant de mo(vi)menta révolus ou promis ? Attaché
par un réflexe autonymique perpétuel à la « fabrique » même de l’idiome,
Rabelais semble jouer de cet apparent paradoxe : s’il gît en langue un puissant
pouvoir métamorphotique, c’est aussi que la métamorphose ovidienne, dans
la geste pantagruéline, ne semble jamais de ce monde. On ne s’y transforme
ni en tambourin, ni en pierres – sauf en songe, sauf si les dieux païens
reprennent du service, en dehors de la narration. Point d’hic et nunc pour la
métamorphose, qui a eu lieu et pourrait encore avoir lieu, mais dans le seul
langage appréhendé comme tel, c’est-à-dire comme une fiction – proprement
mytho-logique – qui concentrerait les ailleurs : celui du fantasme panurgien,
des souvenirs ovidiens ou de la nomenclature du botaniste. Petite fiction
dans la fiction gigantale.
Alors que toutes les « denominations » ont pour destin de fixer le mou-
vement de la vie à chaque instant, rêver de « paroles degelées » pourrait ainsi
s’apparenter à un rappel, battu par quelque nostalgie du futur, de cette vis
metamorphotica dont se chargent, pour qui sait les entendre, les signifiantes
« dictions », à condition qu’on en réactive les vertus vives. Certes, nihil
novi etc. : le monde sublunaire de l’altération n’a rien d’une métamorphose

37 Hans Blumenberg, La Raison du mythe [2001], trad. Stéphane Dirschauer, Paris,

Gallimard, 2005, p. 57.
42 Romain Menini

éternelle. Mais la « haulte mythologie » de Rabelais tenait peut-être à cette

conviction secrète que, face aux « ambitions pétrifiées de la vie terrestre »,
selon la belle expression de Michelet 38, on peut encore bâtir la fable d’une
langue vivante, serait-ce avec de vieux bouts de métamorphoses.

38 Voir dans ce volume l’article de Juliette Azoulai, p. 159-174.

 Changement et préformation.
La métamorphose des insectes
chez Swammerdam

Pascal Duris
Université de Bordeaux, EA 4574 SPH

Suivant le Dictionnaire étymologique de zoologie de Bernard Le Garff, « méta-

morphose » vient du grec méta-, « après », « à la suite », par extension « chan-
gement », « succession », et morph-, « forme », « aspect ». La métamorphose
est le « changement de forme, avec remaniement complet au cours du déve-
loppement, entre un stade larvaire et un stade adulte qui ne se ressemblent
pas ou peu. » 1 Les biologistes étudient ainsi la métamorphose des insectes
ou celle des grenouilles. Mais cigales et autres papillons ne sont pas les seules
entités à subir des métamorphoses au cours de leur existence. La mythologie
foisonne également de métamorphoses : Zeus prend la forme d’un cygne
pour séduire Léda, Athéna change Arachné en araignée, les inconsolables
sœurs de Phaéton finissent changées en peupliers, Virgile dépeint la méta-
morphose des navires d’Énée en nymphes, etc. La géographie ancienne, aussi,
est constellée de métamorphoses : Ardée, capitale des Rutules, est ainsi nom-
mée parce que, nous apprend l’Encyclopédie de Diderot, « les soldats d’Énée
y ayant mis le feu, on publia, dit Ovide, qu’elle avoit été changée en héron,
oiseau que les Latins nommoient ardea ». La littérature et la philosophie, avec
Lautréamont, Nietzsche ou Kafka, offrent aussi leurs lots de métamorphoses,
le plus souvent métaphoriques et à visée poétique.

Changement, transformation…

Après la mythologie, mais imprégnée par elle, c’est l’insectologie, qu’on

appellera entomologie à la fin du xviiie siècle, qui accorde la plus grande
place aux métamorphoses : les chenilles ne deviennent-elles pas des nymphes,
ainsi nommées par Aristote ? Après Aldrovandi, Moufet, Harvey et Goedart,
qui ont aussi abordé le sujet, c’est au naturaliste et médecin hollandais Jan

1 . Bernard Le Garff, Dictionnaire étymologique de zoologie. Comprendre facilement tous les

noms scientifiques, Lausanne, Delachaux et Niestlé, 1998, p. 108.
44 Pascal Duris

Swammerdam (1637-1680) que l’on doit la première étude détaillée de

la métamorphose chez les insectes qu’il publie en 1669 dans son Historia
Insectorum Generalis (écrite en néerlandais), traduite en français en 1682
sous le titre  : Histoire générale des insectes 2. Précisons d’emblée que les
« insectes » de Swammerdam ne sont pas exactement les nôtres et qu’ils
doivent s’entendre au sens aristotélicien d’animaux imparfaits dépourvus de
sang et segmentés, correspondant plus ou moins à nos actuels arthropodes
(les crustacés en moins). Raison pour laquelle l’auteur parle aussi dans son
livre des araignées, de la scolopendre, du scorpion, et aussi de la grenouille et
de l’œillet, mais, dans ce cas, à titre d’analogie. Swammerdam est conscient
que le nombre de ces animaux est considérable et que leur inventaire complet
est illusoire 3. Son livre est illustré de treize gravures hors-texte en noir et
blanc décrivant la morphologie ou/et la métamorphose de diverses espèces
d’« insectes » et complété d’un grand tableau récapitulatif dépliable mettant
en parallèle les différentes étapes de leur « changement » avec celles des
animaux sanguins (la grenouille) et des plantes (l’œillet). Car c’est bien de
« changements » dont parle Swammerdam, et non de métamorphoses, au
sens mythologique du mot, terme que son traducteur en français réserve aux
« transformations » (chimériques, insiste-t-on à chaque fois) décrites chez
certains animaux notamment par Harvey et dont Swammerdam conteste la
réalité dans tout son livre.
Fort de ses expériences – à entendre surtout, au xviie siècle, au sens
d’observations, à l’œil nu ou au microscope, issues ou non de dissections –,
Swammerdam distribue ses « insectes » en quatre « ordres » suivant l’ampleur
de leurs « métamorphoses », « changemens etranges » (4) naturels se tradui-
sant par l’« accroissement lent & presqu’insensible de leurs membres » (6).
Dans chaque cas, selon lui, le ver (larve) ou la chenille ne se changent pas
véritablement en nymphe, laquelle ne se transforme pas non plus en animal
volant, mais vers et chenilles deviennent en croissant cet animal volant, de
même qu’une fleur en croissant fait éclater le bouton dans lequel elle était
renfermée. On peut d’ailleurs discerner sous la peau délicate du ver aussi bien
que de la nymphe, insiste-t-il, tous les membres et les différentes parties de

2 . Jean Swammerdam, Histoire générale des insectes. Ou l’on expose clairement la maniere lente
& presqu’insensible de l’accroissement de leurs membres, & ou l’on decouvre evidemment l’Erreur
ou l’on tombe d’ordinaire au sujet de leur prétendue transformation, Utrecht, Guillaume de
Walcheren, 1682. C’est cette édition que nous citons dans l’ensemble de notre étude.
3 . « Il y a encore un’Infinité d’insectes, que nous ne connoissons pas, & il nous est absolu-
ment impossible des [sic] les connoître tous, puisque plusieurs siecles même n’y pourroient pas
suffire, non plus qu’à découvrir tous les changemens, qui leur arrivent », écrit-il (ibid., p. 154).
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 45

l’adulte 4. La « métamorphose » des insectes consiste donc pour lui en la crois-

sance graduelle de parties préexistantes, comme il en est, de son point de vue,
chez tous les autres animaux, les poussins et les grenouilles par exemple, et
aussi chez les plantes et les fleurs. Pour Swammerdam, qui le martèle ad nau-
seam dans son livre, il y a continuité entre l’œuf, la larve et l’insecte adulte,
et il n’existe aucune preuve d’une métamorphose au sens de transmutation
d’une entité en une autre, ni non plus, d’ailleurs, que les insectes naissent
par génération spontanée. Sur ce dernier point, Swammerdam aboutit à
la même conclusion que le médecin et naturaliste toscan Francesco Redi
(1626-1697), dont il cite les travaux à plusieurs reprises, qui vient de montrer
expérimentalement un an plus tôt, en 1668, que la génération équivoque des
insectes n’existe pas et que toute vie procède d’une autre vie 5. Il va même
plus loin que lui en assurant dès 1666, à en croire le « Supplément Pour les
Lecteurs, qui s’appliquent serieusement à la recherche de la verité » de son
livre (158-169), qu’aucun insecte ne saurait naître du sein des plantes ou des
fruits comme Redi l’admet encore, mais qu’il provient d’un œuf pondu au
préalable. Indépendamment de toute preuve expérimentale, Swammerdam
considère en fait que la complexité de ces petits animaux, créés par Dieu
comme tous les autres, leur interdit de naître au hasard de la pourriture. Dès
lors, savoir comment ils se reproduisent doit, selon lui, permettre de percer
les secrets de la génération des autres animaux, étant entendu que, dans la
nature, il ne se fait « aucune generation par accident, mais par propagation
& par un accroissement de parties, ou le hazard n’a pas la moindre part » 6.
Comme chez la plupart des savants européens des xviie et xviiie siècles, tous
chrétiens convaincus, les réflexions de Swammerdam sur les métamorphoses
des insectes s’inscrivent dans une vision puissamment religieuse d’un monde
parfait créé par Dieu. L’ambition de son entreprise physico-théologique est de
« reconnoître la bonté & la sagesse infinie du Createur non seulement dans la
generation & dans l’accroissement des plus petites creatures, mais aussi dans

4 . Swammerdam entend par « nymphes » les insectes n’ayant encore que la forme de vers
ou de chenilles (ibid., p. 8).
5 . Sur ce sujet, voir Pascal Duris, « L’introuvable révolution scientifique. Francesco Redi et
la génération spontanée », Annals of Science, 67 (4), 2010, p. 431-455 et Corinna Onelli, « La
retorica dell’esperimento: per una rilettura delle Esperienze intorno alla generazione degl’insetti
(1668) di Francesco Redi », Italian Studies, 72 (1), 2017, p. 42-57. Pour Swammerdam,
« Monsieur Redi […] à prouvé tres solidement qu’aucun animal ne s’engendre de Corruption »
(Swammerdam, op. cit., p. 91).
6 . Ibid., p. 47. Plus loin, il écrit : nous avons posé « un fondement inébranlable de leur [les
insectes] generation, à laquelle nous faisons voir que le hazard n’a non plus de part, que les
loups en ont a la generations [sic] des brebis, ou bien les aigles à la production des colombes. »
(ibid., p. 52, et aussi p. 163).
46 Pascal Duris

la maniére dont il les nourrit & les entretient, & dans les changemens qu’il
produit en elles : & qu’ainsi nous considerions avec admiration & avec respect
ses vertus adorables. » (53) Tout son livre est un hymne à la gloire du Créateur.
Maximus in minimis, dit-on volontiers au xviie siècle de ces petits animaux
dont le microscope, qu’utilise Swammerdam, révèle chaque jour davantage la
délicate anatomie externe et interne. Pour lui, « la nature [a] renfermé dans les
plus chetifs animaux des merveilles inexprimables » 7. De la fourmi, il dit que
« toute petite qu’elle est, il n’y a rien qui puisse empêcher qu’on ne l’éleve au
dessus des plus grandes creatures, quand on considere ses qualitez admirables »
(3). De l’analogie qu’il établit entre les « changements » chez les insectes et ceux
chez la grenouille et l’œillet – il y a unité de la Création –, son providentialisme
tire des réflexions d’ensemble sur la marche de l’univers :

[…] si nous considerons avec attention l’ordre des changemens des Insectes &
l’accroissement de leurs membres, aussi bien que celui des plantes & des ani-
maux, qui ont du sang ; nous reconnoîtrons sans doute que tous les ouvrages
du Createur sont fondez sur de mêmes loix, & qu’il observe toujours les mêmes
régles. C’est pourquoi aussi nous remarquons une tres grande conformité entre
toutes les creatures : Et lorsque nous faisons là dessus une reflêxion serieuse, nous
croyons assûrément qu’il ne se trouvera personne, qui ose soutenir, qu’il y ait
sous le ciel, ou qu’il s’y fasse quelque chose par hazard ou par accident.
Or puisque la Generation, l’accroissement, & les changemens des Insectes […]
se font toujours regulierement ; qui est ce qui pourroît nier que toutes les parties
de l’univers ne soient gouvernées de même ? Qui est ce qui ne se reposera pas en
toute sûreté sous la garde du Tout puissant ? Et qui est ce enfin, qui ne sera pas
satisfait de l’état ou il se trouve, qui ne regardera pas ses œuvres merveilleuses
avec tout le respect & toute la soumission imaginable. 8

Les dernières lignes du livre de Swammerdam sont adressées à Dieu lui-

même : « A Dieu tout bon & tout sage, dont on connoît les vertus invisibles
qu’il a employées dans la creation du monde, en considerant ses creatures,
qui nous representent clair comme le jour sa puissance éternelle & sa divinité.
A ce grand Dieu, disje, soit loüange honneur & gloire aux siecles des siecles.
Amen. » 9 Pour le pieux Swammerdam, l’omnipotence divine n’est nulle part
aussi manifeste que chez les insectes, et la nature est une Bible qu’il convient
de déchiffrer. Bacon dira que la philosophie naturelle est « la plus fidèle des
servantes » de la religion 10.

7 . Ibid., p. 64 (et aussi p. 67 et p. 76).

8 . Ibid., p. 204.
9 . Ibid., p. 215.
10 . Francis Bacon, Novum Organum [1620], Paris, PUF, traduction de 1986, p. 152 (I, 89).
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 47

Les expériences contre la raison

Tout au long de son livre 11, Swammerdam dénonce les connaissances

approximatives et les erreurs de nombre de ses prédécesseurs immédiats en
matière d’insectologie et fustige leurs démarches qui ignorent les expériences
(au sens large du xviie siècle). Son ambition n’est d’ailleurs « nullement de
bâtir sur le fondement d’autrui » (48). Sa première cible, à laquelle il se réfère
pourtant beaucoup dans son livre, est le naturaliste aristotélicien Thomas
Moufet (1553-1604) dont, outre les erreurs, il déplore qu’il recourt « à la
puissance infinie de Dieu » pour rendre compte des phénomènes qu’il ne
comprend pas, « (comme nous faisons d’ordinaire en semblables occasions,
lorsque les sujets sont si obscurs & si embarrassez que nous n’en pouvons pas
découvrir la verité) », précise Swammerdam entre parenthèses 12.
Quoiqu’il ait pour lui la plus grande considération, Swammerdam s’at-
taque aussi longuement, citations à l’appui, à « l’incomparable » William
Harvey (1578-1657), « le second Démocrite », « dont l’expérience & le
merite sont connus à tous le monde » (135), trop aristotélicien lui aussi à
son goût. Harvey, qui découvre en 1628 la (grande) circulation du sang
dans l’organisme, fait trop confiance à sa raison et pas assez aux expériences.
Swammerdam insiste beaucoup sur « la necessité de rechercher la verité
par des expériences » 13. Quoique lecteur de Descartes, qu’il cite à plusieurs
reprises, il estime que mieux vaut compter sur les expériences (i.e. les observa-
tions), et plus encore sur l’ordre immuable – et non pas casuel – de la nature
établi par le Créateur 14, que sur notre raison, faible et sujette à se méprendre :

l’experience journaliére nous apprend quelles erreurs grossieres cette methode

de chercher la science à produite dans la suite du temps. Et certes il vaudroit
bien mieux avoüer son ignorance, que d’abuser par de fausses imaginations une

11 . Voir particulièrement le chapitre III « Ou l’on fait voir comment on à corrompu &
embrouille ci devant le veritable principe des changemens naturels, qui arrivent aux insectes :
& ou ayant expliqué ce que c’est qu’une nymphe, on la rétablit pour ainsi dire dans son état
naturel » (Swammerdam, op. cit., p. 28-52).
12 . Ibid., p. 31.
13 . Ibid., p. 169. Pour lui, « les expériences sont la lumiere, qui éclaire nôtre esprit » (ibid.,
p. 165).
14 . Pour Swammerdam, « il est certain que les ouvrages de Dieu sont fondez sur des régles
constantes & uniformes, & que nous ne sçavons nullement les veritables causes des effets que
nous voyons. Et puisque nous ne connoissons que l’ombre de ses merveilles ; nous croyons
assurément que la vraye connoissance des Philosophes ne consiste que dans l’idée distincte,
qu’ils peuvent avoir des effets, qui leur frappent les yeux. » (ibid., p. 163, et aussi p. 166).
48 Pascal Duris

infinité de lecteurs credules, qui ne mettent jamais la main à l’œuvre pour faire
des expériences, à cause qu’ils s’imaginent que toute la science du monde est
contenuë dans les livres. 15

Jan Goedart (1617-1668), longuement cité lui aussi, notamment pour ses
peintures d’insectes, est encore plus mal considéré que les deux précédents
parce que « imbu de préjugez [comme Harvey], & suivant plûtôt sa raison
trompeuse, que la verité de ses expériences » 16 dont Swammerdam reconnaît
la qualité. Seuls les travaux expérimentaux de Redi, et plus encore les obser-
vations au microscope de R. Hooke (1635-1703) et celles de M. Malpighi
(1628-1694), recueillent son assentiment, et aussi un peu ceux de Libavius.
Swammerdam, nous l’avons dit plus haut, distingue quatre sortes de
« changements » chez les insectes, qu’il n’est d’ailleurs pas toujours facile de
rapporter à telle catégorie plutôt qu’à telle autre, surtout à la quatrième et
dernière. Celle d’abord où l’animal sort tout formé de l’œuf et qui ensuite
croît de manière lente et presque imperceptible en changeant parfois de
peau jusqu’à atteindre sa « juste grandeur », soit son « âge viril & parfait »
(57), à l’image des araignées, cirons, mites, poux 17, puces, cloportes (aselles),
vers de terre, sangsues et autres limaçons. La deuxième sorte de change-
ment, la plus fréquente, est celle qu’offrent perce-oreilles (forficules), libel-

15 . Ibid., p. 41-42. Plus loin, il écrit de même : « Nous voyons presentement que la plupart
des gens sont aveuglez jusqu’à ce point que de croire qu’ils doivent trouver toutes les veritez
du monde dans leur cerveau, même celles qui sont surnaturelles, & qui surpassent la portée
de nos esprits. Or il est certain que nous ne connoissons les choses naturelles que par leurs
effets, & que nous sommes entiérement incapables d’en connoître les veritables causes. »
(ibid., p. 138) Et encore : « si les experiences nous manquent, & que nous voulions trouver
la verité ailleurs que dans la nature même, il est certain que toutes les connoissances, que nous
prétendons puiser de notre raison, ne sont que des productions chimeriques de nôtre Cerveau :
aussi, lorsque nous venons à les examiner, nous en découvrons presque toujours la fausseté.
C’est aussi ce qui à fait dire au Celebre des Cartes, qu’il faisoit plus de cas des experiences des
artisans, que de toutes les speculations des doctes, qui souvent ne produisent aucun fruit. »
(ibid., p. 143) Un peu plus loin (ibid., p. 164-165), Descartes est de nouveau convoqué par
Swammerdam qui cite un passage de son Discours de la méthode (p. 11 de l’édition de 1637
(1re partie)) sur le même sujet, puis un autre (167-168) (p. 63 de la même édition (6e partie)).
16 . Ibid., p. 45 (et aussi p. 46). Ailleurs il écrit : « nous aurions honte de citer un’infinité
de Philosophes, qui negligeans les experiences & suivant leur raison aveugle & les produc-
tions vaines de leur cerveau, ont jugé des changemens, qui arrivent aux Insectes, comme un
Aveugle fait des couleurs. » Au contraire, Swammerdam loue la démarche expérimentale d’un
R. Boyle (1627-1691).
17 . Nous soulignons les animaux qui font l’objet dans le livre de Swammerdam d’une étude
particulière accompagnée d’une illustration.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 49

lules, sauterelles, locustes, grillons, cigales, blattes, punaises, tipules et autres

éphémères : le ver (larve) qui sort de l’œuf, constamment en mouvement
à la recherche de nourriture, acquiert peu à peu des ailes en grandissant.
La manière dont les éphémères perdent leur peau retient particulièrement
l’attention de Swammerdam, « [c]ar d’une partie de cette peau on les voit
sortir à peupres comme un pied, que l’on tire hors d[’]un soulier : & ils se
dépoüillent de l’autre tout de même que lorsqu’on se dégante en tournant
ses gants à l’envers. » 18 Le troisième type de changement réunit les insectes
demeurant presque immobiles pendant ce processus et dont la croissance
n’est pas facilement observable, comme l’abeille, la guêpe, l’ichneumon, le
frelon, la fourmi (hyménoptères), les moustiques et les mouches (diptères),
les scarabées et les capricornes (coléoptères), les papillons, de jour et de nuit 19
(lépidoptères). Dans la quatrième sorte de changement, enfin, l’animal à
l’état de nymphe n’a ni mouvement ni membres distincts, comme c’est le cas
pour le taon et les mouches. Autant d’animaux dont Swammerdam conserve
de nombreux spécimens – plus de 1 200 selon lui – dans ses riches collec-
tions entomologiques. Quelques « insectes » au sens aristotélicien du terme,
comme la scolopendre et le scorpion, ne trouvent leur place dans aucune de
ces catégories de changement 20.

…résurrection ou transmutation ?

Pour Swammerdam, on l’a compris, la « métamorphose » consiste en un

processus de croissance lente et continue, un peu à la manière de l’herbe qui
pousse dans un champ. Ce faisant, il récuse les noms de « transformation »
ou de « résurrection » que certains appliquent à ce changement :

Quand on examine ceci avec attention, on découvre incontinent l’erreur de

ces gens, qui prétendent prouver la resurrection des morts par les changemens
manifestes, qui arrivent naturellement à ces animaux : or ce point de nôtre
creance est non seulement au dessus des forces & de l’ordre de la nature ; mais il
n’a pas même le moindre raport ni la moindre conformité avec eux. Aussi est ce
un sentiment, que nous n’admettons, que par la seule foi, qui n’est autre chose
qu’une science certaine des choses qu’on ne voit pas. Et ceux là ne tombent pas
dans une erreur moins grossiere, qui des changemens naturels qui arrivent à ces

18 . Ibid., p. 90.
19 . « Notre Dieu & Createur, qui ne dort, ni ne sommeille jamais, ayant fait du jour la
nuit & de la nuit le jour pour ces petits animaux », explique Swammerdam (ibid., p. 127).
20 . Cette « classification » est exposée dans l’article « Insecte » de l’Encyclopédie de Diderot,
8, 1765, p. 781-787 (l’article n’est pas signé).
50 Pascal Duris

animaux, & à qui ils donnent faussement le nom de transformations, prétendent

conclure une transmutatîon dans les métaux. 21

De fait, nombreux sont ceux qui, à l’époque ou à la suite de Swammerdam,

se représentent les métamorphoses comme des transformations brutales et
non par degrés insensibles. L’insecte semble passer subitement de l’état de
chenille à celui de papillon.
Goedart, dont Swammerdam critique les travaux autant qu’il les appré-
cie, fait partie de ces auteurs qui voient dans les métamorphoses des insectes
l’image de la résurrection des morts. Il s’en explique dans son Histoire
Naturelle des insectes Selon leurs Differentes Metamorphoses (1700) :

les hommes dans cêtte vie ne sont proprement que des chetifs & miserables vers
de terre & des pauvres chenilles, qui aprés s’étre depouillées de leur corps, sont
transformées comme en des petits oiseaux qui doltigent [sic] dans un air libre &
degagé, en sorte qu’ils ont toute liberte d’approcher les fleurs & les herbes odo-
riterantes [sic] de ce jardin celeste qui est le sejour des bien heureux : mais avant
que d’y arriver, il faut les laisser pour un temps reposer dans le sepulchre, pour
prendre en suite un corps tout nouveau par une admirable metamorphose. 22

Selon Goedart, et contrairement à Swammerdam, le corps de l’insecte est

très différent avant et après la métamorphose. Il note surtout que l’animal se
nettoie entièrement avant sa transformation, qui s’opère avec beaucoup de
convulsions. Goedart y voit l’indication que l’homme doit se purifier l’âme et
le corps de toutes ses impuretés pour accéder après sa mort au trône de Dieu :
« il faut sé depouïller du viel homme & se revêtir du nouveau ; afin de renaître
par aprés semblables a l’image de Dieu ; ainsi que ces petittes bêtes quittent
leur vielle peau pour en reprendre une nouvelle, pour changer leur corps &
les mettre dans un meilleur êtat. » 23 Puis, après s’être purifiés, ces insectes se
retirent dans ce qui constitue en quelque sorte leur tombeau d’où ils sortiront
avec un corps nouveau. Signe, là encore, que l’homme doit avant sa mort
rechercher un lieu où son corps et surtout son âme puissent trouver la paix
éternelle. Le fait qu’une chenille soit malformée au terme de sa transformation
montre enfin, selon Goedart, que ceux qui vivent en ignorant la parole de Dieu
ressusciteront encore plus misérables, contrairement aux autres qui

21 . Swammerdam, op. cit., p. 26. Sur la vraisemblance d’une transmutation des métaux par
analogie avec la métamorphose des insectes, voir la dédicace de M. de Mayerne au traité de
Moufet.
22 . Jean Goedaert, Histoire Naturelle des insectes Selon leurs Differentes Metamorphoses,
Amsterdam, 1700, tome 1, p. 141.
23 . Ibid., p. 143.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 51

trouveront en ce même Dieu l’accomplissement de sa parole & dans ces petits

animaus une image du changement heureus aprés la mort, pour monte[r] au
ciel avec un corps glorieus, afin d’aller participer aus douceurs dont jouïssent si
aggreablement ceus, qui sont dans la beatitude eternéle, ny plus ny moins que
ces pauvres vers de terre, qui avant que d’avoir acquis une nouvelle vie, par la
transformation de leur corps, se rouloyent dans la bouë, & cherchoyent dequoy
vivre dans la terre, mais qui peuvent aprés voltiger dedans l’air, avec la liberté de
prendre toutes les douceurs aggreables, qui se rencontrent à la campagne, dans
le plus belles fleurs. 24

On voit combien, avec Goedart et d’autres, les phénomènes naturels

peuvent, par analogie, nourrir une véritable morale chrétienne. Dans les
années 1730, l’abbé Pluche et Réaumur feront aussi de la métamorphose
de la chenille en papillon une lecture apologétique renvoyant à une vision
chrétienne de la résurrection des corps 25. Le long développement que
Pluche consacre à la métamorphose des insectes dans le premier tome de
son Spectacle de la nature (1732) en est un bon exemple. Le Prieur ayant
décrit « ce petit miracle de la nature » en quoi consiste la métamorphose,
la Comtesse ne peut contenir son enthousiasme : « voilà une image bien
agréable de notre propre résurrection » 26.

Préformation contre métamorphose

Convaincu, au contraire de Harvey et de Goedart, que les insectes ne subissent

pas de véritables métamorphoses, au sens antique du terme, que la nymphe

24 . Ibid., p. 147-148.
25 . Olivier Perru, « L’idée de métamorphose au xixe siècle, un obstacle à l’évolution bio-
logique ? », Bulletin d’histoire et d’épistémologie des sciences de la vie, 24 (2), 2017, p. 181-207 et
Catherine Bruguière, Olivier Perru et Frédéric Charles, “The Concept of Metamorphosis and
its Metaphors. Possible and Impossible Transformations of Life; Metamorphosis in Children’s
Literature”, Science & Education. Contributions from History, Philosophy and Sociology of Science
and Education, 27 (1-2), 2018, p. 113-132.
26 . [Abbé Pluche], Le Spectacle de la nature, ou entretiens sur les particularités de l’histoire
naturelle, Qui ont paru les plus propres à rendre les Jeunes-Gens curieux, & à leur former l’esprit
[1732], Paris, les Frères Estienne, édition de 1754, tome 1, p. 57-58. Sur Pluche et son livre,
voir par exemple, parmi de nombreuses études, Guilhem Armand, « Le spectacle de la nature
ou l’esthétique de la révélation », Dix-huitième siècle, 45, 2013, p. 329-345.
52 Pascal Duris

est l’animal lui-même tout formé 27, Swammerdam en vient à affirmer la pré-
existence et l’emboîtement des germes – « germe » dans le sens d’organisme
animal ou végétal complet réduit à des dimensions infimes –, jusqu’à remonter
aux ovaires de Ève 28. Son livre est le premier où cette théorie est formellement
exprimée. Laquelle est peu après exposée dans tous ses détails par Nicolas
Malebranche (1638-1715), qui a lu Swammerdam, dans le premier livre de La
Recherche de la vérité (1674) 29. Le philosophe cartésien y confirme qu’« [o]n voit
des grenouilles dans les œufs des grenouilles » et estime que « tous les corps des
hommes et des animaux, qui naîtront jusqu’à la consommation des siècles, ont
peut-être été produits dès la création du monde ; je veux dire, que les femelles
des premiers animaux ont peut-être été créées, avec tous ceux de même espèce
qu’ils ont engendrés, et qui devaient s’engendrer dans la suite des temps. » 30 À
la suite de Malebranche, Leibniz (1646-1716), s’appuyant sur les travaux de
Swammerdam, Malpighi, Leeuwenhoek ou encore Hartsoeker, sur les « trans-
formations », considère en 1695 qu’« il n’y a point de premiere naissance ni de
generation entiérement nouvele de l’animal, il s’ensuit qu’il n’y en aura point
d’extinction finale, ni de mort entiere prise à la rigueur metaphisique ; & que
par consequent au lieu de la transmigration des ames, il n’y a qu’une transfor-
mation d’un mesme animal, selon que les organes sont pliez diferemment, &
plus ou moins dévelopez » 31, i.e. le développement d’un animal déjà formé.
Chez les animaux les plus simples, en particulier, le moment de la mort n’est

27 . Pour Swammerdam, « la nymphe nous représente non seulement toutes les parties de
l’animal fort distinctement, mais il est constant qu’ell’ est l’animal même, & non pas comme
mort ou enseveli, mais veritablement vivant & doüé de sentiment » (Swammerdam, op. cit.,
p. 40 [c’est Swammerdam qui souligne]). Plus loin, il rappelle que « nous lui donnons le nom
de nymphe c’est à dire nouvelle mariée : suivant en cela Aristote, Pline & plusieurs autres : car
l’animal ayant atteint pour lors sa perfection, & étant comm’en âge de se marier se presente
à nous comme paré de tres beaux ornemens & d’habits de nopces : Et il n’a pas plûtôt passé
l’age d’enfance, (je veux dire l’etat de ver ou de chenille) qu’il va trouver incontinent sa chere
moitié sur la verdure ou parmi les fleurs de la campagne. » (ibid., p. 94 [c’est Swammerdam
qui souligne]).
28 . Voir Jacques Roger, Les Sciences de la vie dans la pensée française du XVIIIe siècle. La
Génération des animaux de Descartes à l’Encyclopédie [1963], Paris, Albin Michel, édition de
1993, p. 334 et suivantes.
29 . Geneviève Rodis-Lewis, « Sources scientifiques du premier ouvrage de Malebranche »,
Les Études philosophiques, 4, 1974, p. 481-493.
30 . Nicolas Malebranche, Œuvres, Paris, Gallimard, 1979, tome i, p. 57 (Livre I [Des sens],
chapitre vi, « I. Des erreurs de la vue à l’égard de l’étendue en soi »). C’est nous qui soulignons.
31 . M.D.L. [Gottfried Wilhelm Leibniz], « Sisteme nouveau de la nature et de la communi-
cation des substances, aussi bien que de l’union qu’il y a entre l’ame & le corps », Le Journal
des sçavans, 27 juin 1695, p. 298.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 53

pas facile à identifier, au point que certains, sans apparence de vie, donnent le
sentiment de ressusciter.
Au milieu du xviiie siècle, Charles Bonnet (1720-1793), un des défenseurs
les plus ardents du préformationnisme oviste, estime à son tour fort logique-
ment qu’il n’y a pas de métamorphose chez les insectes : « On [Réaumur en
1734] est allé chercher le Papillon dans la Chenille elle-même, & l’on est
parvenu à l’y découvrir », écrit-il dans ses Considérations sur les corps organisés
(1762) 32. Il s’oppose en cela au point de vue épigénétique soutenu par Buffon,
résolument hostile à la préexistence des germes dans laquelle il voit une manière
de tout rapporter à Dieu. Suivant Buffon, animaux et plantes s’accroissent
par adjonction de particules de matière vivante universellement répandues
dans la nature (théorie de la pangenèse), les « molécules organiques », qui,
sous l’influence de « forces pénétrantes » comme l’attraction terrestre ou les
affinités chimiques, se coulent dans les « moules intérieurs » – caractéristiques
de l’espèce – de chaque partie, de chaque organe du corps qui n’admettent que
les molécules qui leur sont propres. À l’âge adulte, les molécules organiques
superflues sont rejetées dans la circulation sanguine par les divers organes dont
elles conservent l’empreinte, et elles atteignent, pour y être retenues, les testi-
cules (mâles et femelles) où elles constituent la liqueur séminale de chacun des
deux sexes. Pour Bonnet, une telle théorie soulève des questions insolubles. Par
exemple : « quelles sont les Parties de la Chenille qui peuvent mouler les quatre
Aîles du Papillon, ses milliers de Yeux, sa Trompe, & sur-tout les Organes de
la Génération ? » 33 Les idées de Buffon ne connaîtront guère de succès.

Conclusion

Il n’est pas possible, ni au xviie siècle ni encore au xviiie, de discourir sur la

métamorphose, comme d’ailleurs sur bien d’autres questions de philosophie
naturelle, dans les seuls termes d’observations et d’expériences scientifiques.
Les métamorphoses des insectes sont d’abord une source d’émerveillement
constant. Pour le cardinal de Polignac (1661-1741) : « L’œuf de ce ver à soye
qui doit changer de forme trois fois en un an, renferme plus d’art & de travail
que les murs & les jardins de Babylone, que le temple d’Ephése & le Tombeau

32 . Charles Bonnet, Considérations sur les corps organisés, Où l’on traite de leur Origine, de leur
Développement, de leur Réproduction, &c. & où l’on a rassemblé en abrégé tout ce que l’Histoire
Naturelle offre de plus certain & de plus intéressant sur ce sujet, Amsterdam, Marc-Michel Rey,
1762, tome i, p. 151 (« Chapitre x. 160. Apparences trompeuses dans les Métamorphoses
des Insectes. Réflexions sur ce sujet. Le Papillon existoit déjà dans la Chenille & comment »).
33 . Bonnet, op. cit., tome ii, p. 139 (« Chapitre iv, 309. Réfutation du sentiment de Mr. De
Buffon sur les Métamorphoses des Insectes »).
54 Pascal Duris

de Mausole, que les monstrueuses Pyramides. » 34 Avant lui, Goedart se plaît à

mettre en parallèle les mœurs individuelles ou en société des insectes avec celles
des hommes 35. De la même façon, prévoir la beauté de l’insecte qui sortira de
la chenille est aussi hasardeux que de juger des hommes de l’extérieur. Et c’est
à juste titre que l’ambition du présent ouvrage est de souligner combien la
science s’est emparé de l’idée de métamorphose « sans cesser de s’appuyer sur
un imaginaire mythologique et littéraire ». L’entreprise nomenclaturale de
Linné, au milieu du xviiie siècle, qui puise sans compter dans la mythologie
gréco-latine, en est un autre exemple particulièrement frappant 36. L’étude de la
métamorphose est aussi presque toujours l’occasion d’une méditation sur l’ori-
gine de la vie, sur sa transmission, et sur le passage de la vie à la mort. En cela
aucun savoir de la nature ne peut facilement s’opposer aux idées religieuses de
Providence et de Création. Le discours physico-théologique propre aux sciences
naturelles des xviie et xviiie siècles montre que les deux sont au contraire étroi-
tement mêlés l’un à l’autre. Ce n’est guère qu’au xixe siècle, avec des entomolo-
gistes incomparables comme Léon Dufour et Jean-Henri Fabre 37, qu’on assis-
tera à la métamorphose ultime de la métamorphose en véritable objet d’étude
scientifique, sans pour autant, toutefois, qu’elle se débarrasse entièrement de
son aura mystérieuse. Michelet, dont Swammerdam est le « grand initiateur
au monde des insectes » et qui fait son miel des « monographies admirables »
de Léon Dufour, n’a-t-il pas d’abord considéré ces hexapodes comme « un
monde effrayant d’esprits » ? 38

34 . Cardinal de Polignac, L’Anti-Lucrèce, poëme sur la religion naturelle [1745], Paris, Desaint
& Saillant, traduction de 1749, tome ii, p. 168.
35 . Par exemple : « Comme aussi entre les hommes & les autres animaux il y a des antipathies,
des inimitiés, des haines & dissensions perpetuelles : aussi y en at il parmi ces Insectes, dont
quelques uns s’entre-devorent & deviennent le tombeau de leur semblables. » (Goedaert, op.
cit., tome 1, p. 139-140).
36 . John L. Heller, « Classical Mythology in the Systema Naturae of Linnaeus », Transactions
and Proceedings of the American Philological Association, 76, 1945, p. 333-357.
37 . Voir par exemple Pascal Duris et Elvire Diaz, La fabrique de l’entomologie. Léon Dufour
(1780-1865), Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2017 et Thibaud Martinetti, « Du
« merveilleux vrai » au sublime scientifique. Poétique de la découverte dans les Souvenirs ento-
mologiques de Jean-Henri Fabre », in Azélie Fayolle et Yohann Ringuedé (dir.), La Découverte
scientifique dans les arts, LISAA éditeur, 2018, p. 59-78.
38 . Jules Michelet, L’Insecte [1858], édition de Paule Petitier, Paris, Éditions des Équateurs,
2011, p. 46, p. 327 (« Éclaircissements. Note 2. Nos sources ») et p. 325 (Éclaircissements.
Note 1. Le sens de ce livre).
 Les dangers de la métamorphose 1

Nathalie Vuillemin
Université de Neuchâtel

La métamorphose, aux xviie et xviiie siècles, peut être envisagée comme

le lieu de nombreuses tensions : tension entre une vision poétique du
monde, véhiculée par la fable, et entre une approche savante et ration-
nelle de phénomènes physiques précis ; tension, au sein même du discours
scientifique, entre une vision continue ou discontinue de la nature : la
métamorphose d’une larve en chrysalide, puis en insecte, implique-t-elle
un changement ontologique de l’être ? N’est-elle que la transformation
de certaines parties organiques, manifestées sous une forme donnée dans
une chenille, par exemple, et sous une autre dans le papillon ? Certaines
métamorphoses pourraient-elles ouvrir la possibilité d’un passage de cer-
tains corps d’un règne à un autre ? John Tuberville Needham, par exemple
affirme en 1750 que « [t]out corps organisé, quel qu’il soit, même le plus
parfait, non seulement dans ses principes […], mais aussi dans sa premiere
formation, & dans son accroissement, doit être regardé comme un pur
végétal » 2. Cette affirmation sanctionne une théorie globale de la « végéta-
tion » comme phénomène premier de toute apparition organique. À partir
de nombreuses observations microscopiques sur des semences végétales et
animales, Needham distinguait au cœur du mécanisme de reproduction des
« corpuscules spermatiques » animés, d’une part, qu’il refusait d’associer
au règne animal, et d’autre part des « filaments » qu’il regardait comme
des végétaux. Ceux-ci étaient selon lui issus des premiers, et formaient
la base organique de l’être à venir 3. À la fin du xviiie et au début du xixe

1 Cet article s’inscrit dans le cadre d’un projet de recherche financé par le Fonds National
Suisse de la Recherche Scientifique : « De l’observation isolée au savoir partagé : négociations
discursives et construction du véritable invisible dans les sciences naturelles entre 1740 et
1840 » (100012_159508), 2015-2019.
2 John Tuberville Needham, Nouvelles observations microscopiques, Paris, Ganeau, 1750,
p. 424.
3 Sur Needham et sur les détails de cette théorie de la végétation, voir notamment Marc
Ratcliff, Genèse d’une découverte. La division des infusoires (1765-1766), Paris, Publications
scientifiques du Muséum d’Histoire Naturelle, 2016, et plus spécifiquement les pages 64-70.
56 Nathalie Vuillemin

siècle, au moment où les regards des savants se focalisent sur les algues,
champignons, lichens, dont on n’observe pas de système de reproduction
comparable à celui des autres végétaux, on voit également surgir un certain
nombre de théories transmutationnistes postulant l’émanation, dans ces
organismes, d’une « poussière animale » (les spores) douée de mouvement
qui, mourant puis se dégradant, donnerait lieu à ces végétaux de type par-
ticulier 4. Sans aller jusque-là, Goethe développera les premières intuitions
relatives à la métamorphose des plantes, selon Rudolph Steiner, en juin-
juillet 1785, au moment où il étudiait ces organismes 5.
Il s’agit donc d’un espace sensible, d’un espace ouvert, selon la perspective
abordée, à la fois vers un nouvel ordre de la nature et vers le désordre concep-
tuel. Conscients des enjeux philosophiques et métaphysiques qu’éveille
l’idée même de la métamorphose, et du flou sémantique des termes par
lesquels on désigne les divers processus de transformation des organismes, les
savants développent souvent, en marge de leurs observations à proprement
parler, des considérations linguistiques visant à baliser précisément l’usage
des termes, quitte à malmener le « sens commun » de ceux-ci. Phénomène
physique précis ou simple métaphore, la métamorphose devient l’enjeu non
seulement d’un savoir concret sur la nature, mais également d’un jeu de
communication dans lequel les savants engagent la qualité de leurs obser-
vations aussi bien que de leur logique. C’est cette « double écriture » de la
métamorphose qu’on abordera ici, en revenant tout d’abord aux textes dans
lesquels Swammerdam théorise la métamorphose des insectes ; puis, entre
les considérations de Réaumur sur les papillons et quelques moments de la
controverse sur la métamorphose des plantes, nous examinerons les enjeux
stylistiques des usages de la notion, qui menace à tout moment de faire bas-
culer la pensée savante du côté des illusions de la poésie. Ce parcours nous

4 La question de la transmutation est implicitement posée par Linné dans la douzième édi-
tion du Systema Naturae pour l’espèce « Fungorum » (= provenant de champignons) du genre
CHAOS : il s’agirait là d’animalcules voués à se transformer en végétaux. Carl von Linné,
Systema naturae, Stockholm, Laurentius Salvus, 1767, p. 1326 : « Fungorum seminum. […]
Habitat, uti Semen Lycoperdi, Agarici, Boleti, Mucoris reliquorumque Fungorum, in sua
matre, usque dum dispergatur & in aqua exclusum vivit & moritur, demum figitur & in Fungos
excrescit […]. Zoophytorum metamorphosis e Vegetabili in Animale. Fungorum itaque contrario
ex Animali in Vegetabile. » (Italiques originaux, je souligne.) La transmutation devient contro-
verse sous la plume des savants du Muséum, entre 1715 et 1730, autour de la publication des
articles de Bory de Saint-Vincent dans le Dictionnaire classique d’histoire naturelle (Paris, Rey
et Gravier, 1822-1830, 16 vols.). On consultera notamment les articles MATIERE (vol. X,
p. 248-281) et MICROSCOPIQUES (vol. X, p. 533-546).
5 Rudolf Steiner, “The Origin of Goethe’s Concept of Metamorphosis”, Nature’s Open
Secret: Introductions to Goethe’s Scientific Writings, SteinerBooks, 2000, p. 13.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 57

permettra d’interroger en termes de « régimes de visibilité » les conditions

du passage de la métamorphose dans l’espace savant.

Swammerdam :
l’illusion de la métamorphose
Au xviie siècle, la question de la métamorphose est au cœur des controverses
ouvertes par les théories de la génération. William Harvey fonde dans ses
Exercitationes de generatione animalium (1651) sa théorie « oviste » et « épigé-
nétiste », en distinguant les générations des animaux « parfaits », à sang rouge,
et celles des insectes. Les premiers êtres à l’origine des chenilles (les larves),
semblent « issus du hasard », dit Harvey 6. « Dans les générations par méta-
morphose », ajoute-t-il, « les formes sont créées comme par l’impression d’un
sceau, ou comme si elles se soumettaient à l’effet d’un moule ; en vérité, tout
le matériau [initial] est transformé [dans le processus de métamorphose] » 7.
Pour Harvey, la larve d’un insecte est un embryon imparfait qui acquiert
dans la première phase de sa vie de quoi former un œuf parfait – la chrysa-
lide – dans lequel il pourra engager un processus normal de génération. La
métamorphose de la chenille en papillon est ainsi la transformation d’un être
en un être tout autre par la perte d’anciennes parties anatomiques et l’ajout
de nouvelles, absolument inexistantes dans le premier être.
Ian Swammerdam, grand microscopiste flamand, s’opposera à ces vues
en développant sa propre théorie de la métamorphose dans son Historia
insectorum generalis en 1669 8. Il y construit un propos que l’on peut envi-
sager comme une défense de la bonne vision de la nature, soutenue par un
usage systématique du microscope. C’est là un motif qui sans cesse revien-
dra sous la plume des historiens de la nature, au xviiie siècle, et qui sera au
cœur de nombreux débats, notamment chez les micrographes : qu’est-ce que
voir bien ? Quelle est la limite entre observation et interprétation, lorsque

6 The Works of William Harvey, taduit du latin par Robert Willis, Londres, Sydenham
Society, 1847, p. 335.
7 Ibid., p. 335 : “Bees, wasps, butterflies, and whatever is generated from caterpillars by
metamorphosis, are said to have sprung from chance, and therefore to be not preservative of
their own race […]. In the generation by metamorphosis forms are created as if by impression
of a seal, or, as if they were adjusted in a mould ; in truth the whole material is transformed.”
8 Nous le citons ici dans l’édition française posthume de 1758, augmentée des notes manus-
crites publiées après la mort de Swammerdam par Boerhaave dans un volume intitulé Bybel
der Natur, Biblia Naturale, sive Historia insectorum pour le titre latin (Leyde, 1737-1738) :
Histoire naturelle des insectes, traduite du Biblia Naturae de Jean Swammerdam, Dijon / Paris,
1758.
58 Nathalie Vuillemin

les faits relatés concernent un espace, l’infiniment petit, accessible unique-

ment à quelques experts outillés, qui ne voient pas tous la même chose, et
dont aucun, en outre, ne peut prétendre tout voir ? La transformation des
insectes intègre cette problématique dans la mesure où les observations de
Swammerdam vont chercher à forcer le caractère perceptible, à qui sait voir,
des métamorphoses. Et paradoxalement, l’insecte devient ainsi une clé essen-
tielle pour établir l’unité de la nature, et la possibilité de comprendre par le
biais de l’analogie l’ensemble des productions naturelles.
Si l’organisation des grands animaux étonne et émerveille l’homme, dit-il,
c’est que tout, jusqu’à la plus petite structure, témoigne du vivant 9. Le même
étonnement doit survenir face aux insectes qui, eux aussi, sont une manifesta-
tion des merveilles du vivant, mais peuvent en outre apprendre beaucoup au
philosophe sur ce qui reste caché dans les plus grands animaux. Les insectes
sont sans doute, par leur petitesse, plus difficiles à observer qu’un animal
« parfait ». Mais celui qui parviendra à les étudier systématiquement « verra
dans ces atômes animés & dans leurs diverses fonctions, une méchanique
aussi profonde, plus variée & cependant plus facile à observer que dans les
plus grands animaux » 10. La vision microscopique apparaît donc comme
une promesse de compréhension générale de la nature, une révélation, que
Swammerdam peut annoncer sur la base de ses observations.
Mais l’exposé de Swammerdam vise également à expliquer ce que signi-
fie précisément l’idée de métamorphose. Le microscopiste, en effet, manie
avec habileté une notion à laquelle le lecteur a accès avant tout par le
biais du mythe et de certaines croyances populaires, et qui véhicule un
fort potentiel de merveilleux et d’étrangeté. Lorsqu’est publiée la première
traduction française de l’Histoire naturelle des insectes, en 1682, les lecteurs
de Swammerdam sont en effet confrontés à un terme nouveau, directe-
ment traduit du latin, dans l’espace d’une science nouvelle : l’entomologie
microscopique. Dans sa première édition parue en 1694, le Dictionnaire
de l’Académie rapproche le phénomène naturel de la métamorphose des
pensées « primitives » sur la nature :

METAMORPHOSE. s. f. Changement d’une forme en une autre. On ne se sert

de ce mot au propre qu’en parlant des changements d’une forme en une autre,
que les anciens Payens croyoient avoir esté faits par leurs Dieux. La Metamorphose

9 « […] on n’admire jamais plus les animaux appelés parfaits, (c’est-à-dire les animaux que
l’homme a jugés plus semblables à lui) que lorsqu’en les décomposant dans leurs plus petites
parties, l’on découvre que dans une masse vivante tout est organisé, tout est vivant ; & dans
ce sens le petit est l’élément du grand, il est par tout, il pénetre la nature entiere, & devient
un objet digne de la philosophie. » (Swammerdam, Histoire naturelle des insectes, op. cit., p. 2)
10 Ibid.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 59

de Daphné en laurier. La pluspart des Metamorphoses cachent des sens allegoriques,

soit pour la Physique, soit pour la Morale. 11

Si l’on en croit le Dictionnaire historique de la langue française, le terme de

« métamorphose » appliqué aux passages entre les différentes phases de la vie
des insectes n’apparaîtrait pas en français avant 1665 12. Cela ne signifie pas,
bien évidemment, que le phénomène est inconnu, mais que le vocabulaire
l’intègre précisément au cours de ces années comme terme alloué à la des-
cription des transformations naturelles 13.
Swammerdam lui-même se montre critique face à cette notion  : la
métamorphose fait en effet partie de ces idées qui, mal définies, permettent
d’« expliquer » un peu trop facilement, et toujours en les teintant de sur-
naturel, certains phénomènes incompréhensibles 14. Ainsi, au moment où
Swammerdam réalise ses recherches, dans les années 1660, les débats sur la
génération spontanée, par exemple, sont alimentés par la possibilité qu’offre
le microscope de voir apparaître des animalcules dans toutes sortes de
matières en « infusion ». Est-ce à dire qu’un grain de poivre ou une amande,
plongés dans l’eau, se métamorphosent en autant de petits insectes ? Que faut-
il exactement comprendre sous ce terme ? Ces questions seront sans cesse
débattues parmi les naturalistes jusqu’à l’imposition de la théorie cellulaire.
Comme le suggère la définition du Dictionnaire de l’Académie ci-dessus de
manière implicite, la notion propre de métamorphose véhicule toujours une
part de merveilleux.
Et en effet, dès le deuxième chapitre du traité, Swammerdam se défend
d’utiliser le terme littéralement : la métamorphose des insectes n’est que
« prétendue » 15 et correspond à un simple phénomène d’accroissement. « [A]
insi à proprement parler, le ver ou la chenille ne se change pas en nymphe,
mais devient nymphe par l’accroissement & le développement de ses
membres ; & de même la nymphe ne se transforme pas en animal aîlé, mais
c’est encore ce même ver, cette même chenille qui devient un animal aîlé

11 « Métamorphose », Dictionnaire de l’Académie française, Coignard, Paris, 1694. Consulté

en ligne le 20 mars 2019 : https://artflsrv03.uchicago.edu/philologic4/publicdicos/navi-
gate/4/698/. Je souligne au propre.
12 Art. « Métamorphose », dans Alain Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue française,
Paris, Robert, 1998.
13 Notons que dans l’Encyclopédie, l’article « Métamorphose » publié dans le tome x en
1765 ne fait état que de la signification du terme dans la mythologie.
14 Cette valeur explicative de la métamorphose, chez Ovide notamment, a déjà été soulignée.
Voir notamment Pierre Brunel, Le mythe de la métamorphose, Paris, Corti, 2003 [1974].
15 Swammerdam, Histoire naturelle des insectes, op. cit., p. 3, aussi p. 8.
60 Nathalie Vuillemin

en quittant sa dépouille de nymphe. » 16 Cette insistance sur le devenir d’un

être homogène en tant que tel, à travers différentes formes, fait de l’insecte
l’un des représentants parmi d’autres d’une nature régulière, dominée par
l’analogie. Il banalise donc la métamorphose : tout être, l’homme y com-
pris, est soumis à un devenir physique. Cette vision se place en outre sous
le programme de la préformation des germes ; et ce programme, parce qu’il
se déroule dans le temps, est visible à l’observateur capable de procéder par
une bonne expérimentation :

Cette génération des insectes s’opere de maniere si claire & si visible, qu’elle
pourroit peut-être jeter quelque lumiere sur la génération des autres animaux,
comme je l’expliquerai en temps & lieu : il suffit de dire ici, pour exposer en
deux mots mon opinion, que je crois qu’il ne se fait point de vraie génération
dans la nature, encore moins de génération fortuite ; mais que la production des
êtres, n’est autre chose que le développement de leurs germes déjà existants. 17

Pour Swammerdam, qui refuse la vision de Harvey où « tout le matériau [ini-

tial] est transformé », parler de métamorphose est donc un abus de langage,
qu’il critique au même titre que les idées de « transformation », de « mort »
et de « résurrection » 18 ; elles introduisent du merveilleux là où la nature ne
procède que très régulièrement : on voit un ver hexapode se transformer en
papillon « comme on voit la fleur végéter, & les membres de la grenouille se

16 Ibid., p. 3. Je souligne.
17 Ibid., p. 17-18.
18 « changement qu’on a très-improprement nommé transformation, métamorphose, mort
& résurrection, puisqu’il n’a rien de plus merveilleux que ce qui arrive journellement aux
herbes les plus viles & les plus communes, lesquelles croissant & se développant par degrés
insensibles, forment enfin un follécule, un bouton, un bourgeon, un calice, un œilleton, d’où
sort ensuite la fleur. » (Ibid., p. 11-12)
La comparaison entre la métamorphose et la Résurrection est notamment présente dans les
Entretiens sur la métaphysique et sur la religion de Malebranche. Le onzième entretien traite
en effet « [d]e la Providence generale dans l’arrangement des corps, & dans les combinaisons
infiniment infinies du physic avec le moral, du naturel avec le surnaturel ». L’ouvrage ayant
été publié en 1688, Swammerdam ne saurait bien évidemment y faire référence dans l’édition
originale de l’Historia insectorum, publiée en 1669. Le texte condamne ici une interprétation
vulgaire de la métamorphose : « […] ita haec mutatio, (quam vulgo male Transformationem
& Metamorphosin, Mortem ac Resurrectionem appellant) non est miratu dignior, illustrior aut
obscurior illa mutatione, qua herbula quaedam vulgaris temporis processus hinc inde sensim
protuberat, & in globum corrtundata tandem ex illius ruptura amoenissimo flore cultorem suum
recreat. » (Historia insectorum generalis, Leyde, 1685, p. 22 ; p. 27 dans l’édition flamande
d’Utrecht 1669).
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 61

développer » 19. L’idée de métamorphose, à l’origine, introduit de la fable là

où manquent l’expérience et l’observation 20. Elle remplit un vide épistémique.
Elle suit la démarche aristotélicienne voulant « qu’on adopte les conjectures
lorsque les faits ne sont pas assez connus » 21, procédé « très-dangeureu[x] »
selon Swammerdam, « puiqu’en la suivant, un auteur entraîne dans son erreur
tous ceux qui n’étudient la nature que dans les livres » 22. Tout en conservant le
terme, Swammerdam tente donc de le vider de toute sémantique mythologique
et miraculeuse. Postuler une « métamorphose réelle » 23, on l’a vu, c’est admettre
avec Harvey que la chrysalide est un œuf à part entière dans lequel se produit
un phénomène complet de génération 24 ; on envisage alors la métamorphose
dans son acception littérale comme une transformation de matière (disparition
de ce qui était là et apparition d’un nouveau corps) et rien n’empêche que de
telles générations puissent avoir lieu en tout temps et en toute circonstance,
spontanément. Or « cette opinion n’a d’autre fondement que la métamorphose
imaginaire des insectes, laquelle non seulement n’existe pas dans la nature,
mais n’est pas même vraisemblable ni intelligible dans le système d’Harvey » 25.
On le voit, dès le départ, les débats sur la métamorphose sont guidés par
des perspectives philosophiques et métaphysiques qui impliquent un choix
linguistique : en fonction de la définition du terme, on se situera du côté
des épigénétistes ou, au contraire, des préformationnistes. Et en fonction
de la théorie à laquelle on souhaite rattacher le phénomène, on cherchera
dans l’observation de celui-ci les éléments susceptibles d’être interprétés de la
manière la plus convaincante. 26
Ces deux axes – compréhension de l’idée de métamorphose et question-
nement du lien entre vision et interprétation du phénomène – semblent
particulièrement intéressants pour pointer quelques problèmes récurrents
de la question aux xviiie et xixe siècles.

19 Swammerdam, Histoire naturelle des insectes, op. cit., p.12.

20 « il est étonnant qu’un fait si visible ait échappé si longtemps aux naturalistes, & qu’ils
aient chargé cette matiere de fables souvent préférées par eux aux vérités acquises par leurs
propres expériences. » (Ibid)
21 Ibid., p. 16.
22 Ibid.
23 Ibid., p. 14.
24 Ibid., p. 12.
25 Ibid., p. 15-16.
26 La métamorphose est ainsi sans doute l’un des phénomènes qui, de Swammerdam à la
théorie cellulaire, engage le plus explicitement la question de la « vision chargée de théorie »
que développe Norwood R. Hanson dans Patterns of Discovery (Cambridge, University Press,
1958).
62 Nathalie Vuillemin

La métamorphose comme métaphore

On pourrait postuler que Swammerdam neutralise la métamorphose, en tra-

vaillant d’abord sur le sens du mot et le cadrage strict de la vision. Réaumur,
au xviiie siècle, poursuit cette entreprise. Le huitième mémoire du premier
volume de ses Mémoires pour servir à l’histoire naturelle des insectes (1734),
s’intitule « Des crisalides en général ». Le sous-titre est significatif de la
prudence qui, chez les préformationnistes du moins, doit régir tout propos
relatif aux métamorphoses : « Et à quoi de réel se réduisent les transformations
apparentes des chenilles en crisalides, & des crisalides en papillons. » Après avoir
procédé à une classification des différents types de chrysalides, Réaumur
exposera la manière dont on peut observer les parties « pliées & empaque-
tées » du papillon dans la chrysalide 27, mais également ces mêmes éléments
« cach[és] sous le fourreau de la chenille » 28. Entre ces deux étapes d’obser-
vation, l’Académicien entend préciser ce qu’il faut entendre par « métamor-
phose ». Le terme semble hérité de ce que l’on pourrait envisager comme un
ancien régime de visibilité, qui ne permettait ni de suivre les transformations
successives de la chenille, ni d’examiner les corps au-delà de leurs apparences :

[…] cet insecte, qui étoit chenille, paroît, après quelques instans, crisalide. Il
ne faut de même que quelques instans pour que l’insecte qui étoit crisalide,
soit papillon. De si grands changemens, opérés si subitement, ont été regardés
comme des métamorphoses semblables à celles que la fable raconte, & peut-être
est-ce là la source où la fable elle-même a pris l’idée de celles qu’elle a annoblies.
Il a paru qu’un insecte étoit transformé presque sur le champ en un autre insecte,
& on a crû pendant longtemps que cela en étoit ainsi. Qu’on ne demande
point comment on imaginoit qu’une pareille transformation pouvoit être operée,
quelle idée raisonnable on pouvoit s’en faire ! 29

Pour être « raisonnable », la métamorphose ne doit être envisagée qu’à tra-

vers l’enseignement de l’anatomie et de l’observation : « le faux merveil-
leux dont les noms de metamorphose & de transformation donnoient des
idées confuses » peut ainsi laisser sa place au « merveilleux réel » 30 des chan-
gements de forme. Les termes incriminés pourront donc continuer à être

27 Réaumur, Mémoires pour servir à l’histoire des insectes, t. i, Paris, Imprimerie Royale,
1734, p. 352.
28 Ibid., p. 359.
29 Ibid., p. 350.
30 Ibid., p. 351.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 63

employés, dit Réaumur 31, à condition de savoir de quoi on parle. C’est au

savant qu’appartient le devoir de les réinvestir. Or, pour Réaumur, la « méta-
morphose » s’applique à deux couples de phénomènes qu’il faut distinguer.
Temporellement d’abord, on observe deux types de transformations, de la
chenille vers la chrysalide, puis de cette dernière vers le papillon :

Jusqu’ici nous n’avons point hesité à nous servir des termes de metamorphose
& de transformation, nous continuerons même à les employer dans la suite ; ils
sont commodes pour exprimer les passages subits d’une forme à une autre, & il
n’y aura plus à craindre qu’ils donnent de fausses idées, après que nous aurons
observé à quoi précisement se reduisent ici les changemens de forme. Nous en
avons deux, deux metamorphoses […]. 32

La manière dont Réaumur introduit cette idée des deux métamorphoses, en

soulignant la synonymie instaurée entre « changement de forme » et méta-
morphose, traduit parfaitement la volonté de « dédramatiser » l’usage du
terme. La récurrence d’expressions telles que « observer précisément à quoi se
réduisent les changements » vise également à construire une compréhension
normalisée de la nature, sans excès rhétoriques face à la découverte.
Structurellement, il faut par ailleurs distinguer la métamorphose exté-
rieure (la manière dont les formes évoluent) et la métamorphose intérieure
(la modification de certaines parties relativement aux fonctions qu’elles rem-
plissent aux différents stades de croissance de l’être) 33. Réaumur admet ici
qu’on peut envisager la disparition d’anciens organes et l’apparition d’or-
ganes entièrement nouveaux, notamment pour le système digestif, mais la
démonstration montre qu’il cherche malgré tout la permanence de certaines
structures, ou une transition visible (qu’il n’a pas pu observer) entre les
différents stades.
Chez Swammerdam et chez Réaumur, la posture est la même : il s’agit de
« dépoétiser » la métamorphose, de la trivialiser ; ainsi le terme ne désignera-
t-il plus, en histoire naturelle, qu’un processus, explicable, susceptible d’être
suivi. On reviendra sur cet aspect plus loin. Il faut pour l’instant insister
sur ce glissement qui consiste à sortir le terme de l’espace de la fable pour le
restreindre à un processus strictement naturel. Paradoxalement, le premier
sens du terme reste ainsi dédié au merveilleux, sa signification spécifique,
en histoire naturelle, s’apparentant à une dérivation rationalisante, donc
métaphorique, à partir de la conception commune.

31 Ibid., p. 352.
32 Ibid.
33 Ibid., p. 366-367.
64 Nathalie Vuillemin

Cette exigence métaphorique se retrouve au xixe siècle de manière très

intéressante chez Auguste-Pyrame de Candolle et Auguste de Saint-Hilaire
commentant la théorie goethéenne de la métamorphose. On quitte ici le
domaine des insectes pour aborder une dimension plus structurelle et phi-
losophique de la notion, que Swammerdam, dans la perspective qui était la
sienne, invitait pourtant déjà à réfléchir : « [ce changement] n’a rien de plus
merveilleux que ce qui arrive journellement aux herbes les plus viles & les
plus communes, lesquelles croissant & se développant par degrés insensibles,
forment enfin un follécule, un bouton, un bourgeon, un calice, un œilleton,
d’où sort ensuite la fleur. » 34 Goethe, on le sait, emprunte en 1790 l’idée de
métamorphose des plantes à Linné 35. Comme le rappellera Auguste de Saint-
Hilaire dans ses Leçons de botanique, la grande intuition de Linné se résumait
dans l’idée que « le principe des fleurs et des feuilles est le même » 36. Sans
entrer dans le détail de la théorie de Goethe, déjà beaucoup étudiée, on rap-
pellera qu’un organe élémentaire se transforme progressivement pour donner
lieu à toutes les parties de la plante. Si, chez Swammerdam et Réaumur,
l’insecte est déjà présent dans les différents états antérieurs à sa réalisation
« parfaite », mais caché, dissimulé, visible uniquement à l’œil expert (et
outillé) du naturaliste, il y a bel et bien, chez Goethe, une forte idée de méta-
morphose : l’organe primitif qui se transforme en toutes sortes d’autres – le
nœud à la base des feuilles et des bourgeons 37 – est un « protée » 38, et vaut
chez Goethe à une bien plus large échelle que celle de la seule espèce :

Il m’était apparu [es war mir aufgegangen] que dans cet organe de la plante que
nous nommons ordinairement la feuille, se dissimule le vrai Protée, qui peut se
cacher et se manifester dans toutes les formes. En avant et en arrière, la plante

34 Swammerdam, Histoire naturelle des insectes, op. cit., p. 11-12.

35 Goethe, La métamorphose des plantes, traduction H. Bideau, Paris, Triades, 1975, p. 114,
note 1. Voir également Michel Guédès, « La théorie de la métamorphose en morphologie
végétale : des origines à Goethe et Batsch », Revue d’histoire des sciences et de leurs applications,
tome xxii, n° 4, 1969, p. 323-363.
36 Auguste de Saint-Hilaire, Leçons de botanique comprenant principalement la morphologie
végétale, Paris, Loss, 1840, p. 13.
37 Goethe, La métamorphose des plantes, op. cit., p. 142, note 1.
38 Le terme est souvent commenté. Voir notamment dans Rudolf Steiner, Nature’s Open
Secret: Introductions to Goethe’s Scientific Writings, SteinerBooks, 2000, p. 18 ; voir également
l’article de Craig Holdrege, “Goethe and the Evolution of Science”, In Context, no 31, 2014,
p. 19. Cet article reprend parfois très textuellement le travail de Steiner.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 65

est toujours et uniquement feuille, et si inséparablement unie au futur germe

que l’on ne peut pas penser l’un sans l’autre. 39

Ce principe de métamorphose est universel ; il permet de comprendre toutes

les formes végétales, et peut être appliqué également au règne animal 40. On
voit bien ici, par comparaison, la manière dont Goethe travaille la présenta-
tion de sa théorie sous les termes coutumiers de la découverte extraordinaire :
certes le philosophe a mené bien des observations ; mais la « solution » aux
énigmes des formes est une « apparition » qui conduit à concevoir ce que
l’on ne peut voir, à mettre en évidence des traits perceptibles au seul génie.
L’on sait que l’une des impasses auxquelles se confronta la théorie de
Goethe fut la dimension « artistique » de son étude, l’affirmation qu’une théo-
rie scientifique pouvait avoir partie liée avec la poésie 41. Plus précisément, et
Goethe en est conscient, c’est un conflit proprement stylistique qui va l’oppo-
ser aux savants contemporains : « Personne ne voulait prendre la peine de se
faire à ma manière de parler » 42. Or, c’est précisément cette « manière de par-
ler » qu’ont en vue Auguste-Pyrame de Candolle et Auguste St-Hilaire dans
un échange épistolaire auquel ils se livrent en 1822. Commentant la théorie
de Goethe telle que l’exploite le naturaliste et artiste Pierre-Jean-François
Turpin dans ses travaux d’organographie végétale, St-Hilaire déclare :

Je crois que le système de la métamorphose des plantes, comme l’appelle Goethe,

doit être considéré comme une espèce de métaphore destinée à rappeler
l’[extrême] analogie des parties des plantes et cette mobilité de l’organisation
végétale dont tous les botanistes peuvent citer des preuves. Poussé plus loin, ce
système peut mener aux conséquences les plus contraires à l’observation. 43

En guise d’exemple, St-Hilaire évoque une dispute qu’il a eue avec Turpin au
cours de laquelle ce dernier a refusé de reconnaître certains organes détermi-
nés des plantes, n’y voyant que des stades d’évolution de la feuille. Si la méta-

39 Goethe à Herder, le 17 mail 1787, cité par Rudolf Steiner dans son « Introduction » à
Goethe, La métamorphose des plantes, op. cit., p. 29.
40 Ibid., et Goethe, La métamorphose des plantes, op. cit., p. 172, note 1.
41 « [les savants] objectèrent cependant que si l’on n’avait que l’art en vue, si l’on ne songeait
qu’à des ornements, il ne fallait pas se comporter comme si l’on travaillait pour les sciences,
domaine dans lequel de telles fantaisies ne devaient pas avoir cours. […] J’entendis par ailleurs
des opinions analogues ; nulle part on ne voulait admettre que la science est issue de la poésie
[…]. » (Goethe, La métamorphose des plantes, op. cit., p. 159-160)
42 Ibid., p. 164.
43 Auguste de St-Hilaire à Auguste-Pyrame de Candolle, lettre du 9 octobre 1822, Biblio-
thèque des Conservatoire et Jardin botaniques de la Ville de Genève, ff. 2-3.
66 Nathalie Vuillemin

morphose doit rester une idée métaphorique, c’est qu’elle risque de troubler
l’observation, de mener l’anatomie au chaos, tout élément d’un corps pou-
vant être envisagé, dans une acception littérale, comme la version transformée
d’un autre élément. Chaque corps serait alors Protée, et la connaissance de la
nature une vaine entreprise. Candolle verra pour sa part dans les « idées alle-
mandes sur les metamorphoses » « des metaphores plus ou moins ingénieuses
et qui peuvent aussi faire naitre des idées de recherches » 44. Si la dimension
métaphorique est soulignée, celle-ci possède donc pour Candolle une valeur
épistémique précieuse. Dans ses Leçons de botanique (1840), St-Hilaire se
montre plus réceptif aux idées de Goethe. L’ouvrage sur la métamorphose
des plantes, dit-il, n’a pu être apprécié au moment de sa publication, car il
avait « paru trop tôt » 45. Il faut pourtant manier avec beaucoup de prudence
le concept de métamorphose. Comme dans la lettre de 1822, le terme n’est
destiné qu’à souligner les analogies entre les parties. Mais il ne doit en aucun
cas conduire à faire de ces analogies des identités :

Cette théorie qui explique d’une manière si satisfaisante les phénomènes de

l’organisation extérieure du végétale, est accompagnée d’un danger que Goëthe
lui-même n’avait pas craint de signaler, et auquel il n’y a pas su toujours échapper
entièrement. Le botaniste qui ne voudrait voir qu’un seul côté des choses, elle
pourrait [sic] facilement le conduire à prendre l’analogie pour l’identité, et même
à rejeter des différences de fonctions aussi certaines qu’importantes, parce qu’elles
seraient le résultat d’organes qu’il ne distinguerait plus ; elle pourrait, en mot,
conduire à l’amorphe, suivant l’expression un peu étrange du poëte de Francfort ;
et, il faut le dire, mieux vaudrait mille fois ne faire que distinguer. Borner tous
ses efforts à cette dernière opération de l’esprit, c’est ressembler à l’homme qui,
sans regarder l’ensemble d’un noble édifice, irait porter une faible lumière sur
chaque rosace, sur chaque feuille d’acanthe, pour les contempler tour à tour ; ne
plus rien distinguer, c’est imiter celui dont les yeux ne s’ouvriraient devant un
palais magnifique que pour y voir un triste amas de pierre. Le premier saurait, du
moins, admirer les beautés de détail ; toutes seraient perdues pour le second. 46

On avait vu comment Swammerdam désamorçait, dans une perspective

métaphysique, l’idée de métamorphose au sens originel du terme, en dis-
tinguant la bonne vision, capable de passer au-delà de l’illusion de la trans-
formation, de la mauvaise vision, l’interprétant au sens strict. Ici à nouveau,

44 Auguste-Pyrame de Candolle à [Auguste de St-Hilaire], Lettre du 16 octobre 1822,

Muséum National d’Histoire Naturelle de Paris, Ms. Cry 501/272, f. 4.
45 Auguste de St-Hilaire, Leçons de botanique comprenant principalement la morphologie
végétale, Paris, Loss, 1840, p. 14.
46 Ibid., p. 15-16.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 67

comme dans la correspondance avec Candolle, on attire l’attention sur le

risque de « ne plus rien distinguer » – dans une acception à la fois perceptive,
cognitive, et esthétique : la beauté de la fable met en péril la beauté du réel.
Plus loin, St-Hilaire rappellera ainsi à nouveau l’importance de s’en tenir à
la métaphore :

Je n’ai pas besoin de vous dire que le nom de métamorphose, donné […] aux
altérations graduelles des organes appendiculaires des plantes, ne doit être pris
que dans un sens métaphorique. Par le mot métamorphose on entend, dans le
langage ordinaire, la transformation d’un corps en un autre corps entièrement
différent, comme quand les poëtes nous racontent que Procné fut métamorphosée
en hirondelle et Syrinx en roseau : il n’en est pas ainsi d’une feuille qui, une fois
développée, n’éprouve aucun changement notable ; mais celles qui doivent venir
au-dessus d’elles représenteront ses formes avec des modifications successives. 47

Ce qui est ainsi posé, dans cette réception par les savants de la théorie
goethéenne, c’est une séparation entre deux champs d’action du langage :
un champ poétique et un champ scientifique. Le danger de la métamorphose,
lorsqu’elle devient le pivot d’une nature en constante mutation, est d’ordre
épistémologique : à terme, c’est la fin des catégories, des limites entre les
espèces, des classifications permettant d’imposer un ordre, artificiel certes,
mais essentiel à la connaissance. Goethe lui-même le note dans ses « Travaux
préliminaires à une physiologie des plantes » :

Grande difficulté de fixer le type d’une classe entière d’une manière générale
de telle sorte qu’il convienne à chaque genre et à chaque espèce ; la nature ne
pouvant produire ses genres et ses espèces que parce que le type, à elle prescrit
par une nécessité éternelle, est un tel Protée qu’il échappe à l’esprit comparatif
le plus rigoureux, et peut être à peine saisi au vol partiellement, cependant sous
des formes toujours contradictoires. 48

Régimes de visibilité et régimes de discours

On a vu que Swammerdam accusait Harvey de fonder sa vision de la nature

sur une métamorphose imaginaire des insectes 49. Les conséquences de la

47 Ibid., p. 35-36.
48 Goethe, « Travaux préliminaires à une physiologie des plantes », dans La métamorphose
des plantes, op. cit., p. 224.
49 Swammerdam, Histoire naturelle des insectes, op. cit., p. 15.
68 Nathalie Vuillemin

théorie goethéenne telles que l’auteur lui-même les traduit dans l’extrait
ci-dessus, mais également le statut « idéel » du type à l’origine de toute
plante, ont fortement participé aux réticences manifestées par la commu-
nauté savante contemporaine.
Pour accepter l’idée de métamorphose, il fallait que l’œil puisse suivre le
phénomène, que celui-ci relève de l’expérience, et ce à double titre. La méta-
morphose telle que la conçoivent, par exemple, Swammerdam et Réaumur,
s’inscrit dans une temporalité qui en autorise la description. Au même titre
qu’Ovide inventait le récit de métamorphose – auparavant phénomène pour
ainsi dire magique, échappant à tout regard 50 – , lui accordant un début,
un milieu et une fin, les savants ouvrent un espace de description qui est
également « mode d’emploi » de compréhension pour l’amateur. Il s’agit
de transformer un événement ponctuel et incompréhensible en déroule-
ment chrono-logique. Mieux encore, le bon observateur pourra provoquer
la métamorphose par un maniement habile du scalpel : « on peut à volonté
changer un ver ou une chenille en nymphe ou chrysalide en le dépouillant de
sa peau », affirme Swammerdam 51. Réaumur procède lui aussi au « dépouil-
lement artificiel » 52 de la chenille. Celui-ci est aisé lorsque la transformation
en chrysalide est déjà engagée (« on achevera […] soi-même le dépouillement
avec assés de facilité » 53), mais « il n’est pas même besoin d’attendre que le
moment de la transformation soit si proche » 54. Deux jours avant celle-ci,
en prenant soin de tuer l’animal et de la conserver dans de l’esprit de vin,
« on parvient, avec un peu d’adresse & d’attention, à enlever le fourreau de
chenille [sic], & à mettre le papillon à découvert » 55.
Si la métamorphose paraît extraordinaire au vulgaire, qu’en est-il de cette
capacité de l’homme à la reproduire ? Le geste permet à la fois de banaliser le
phénomène, dont on révèle la relative simplicité – ce n’est finalement qu’un
« truc » – et de mettre en avant le nouvel espace du merveilleux : l’expérimen-
tation savante. Cette composante est essentielle chez Swammerdam, qui par-
ticipe à l’imposition d’une rhétorique spécifique de l’entomologie pour tout
le xviiie siècle. En imposant la similitude des formes présentes dans le ver,
la nymphe, la chrysalide et le papillon, Swammerdam affirme une maîtrise
technique exceptionnelle du travail anatomique au microscope, instrument
encore rare, peu stable, dont il devient l’un des spécialistes. L’exposé est donc

50 Voir à ce propos Françoise Frontisi-Ducroux, « L’invention de la métamorphose », Rue

Descartes, 64, 2009, p. 8-22. Voir notamment les p. 9 et 14.
51 Swammerdam, Histoire naturelle des insectes, op. cit., p. 11.
52 Réaumur, Mémoires, op. cit., p. 358.
53 Ibid., p. 357.
54 Ibid., p. 358.
55 Ibid.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 69

tenu par une rhétorique visant à mettre en valeur une forme d’héroïsme de
l’observateur, qui devient le précurseur d’une observation vraie : à un premier
niveau, c’est une posture de savant spécialiste que construit Swammerdam.
Cette posture ne repose pas uniquement sur la technicité du geste d’obser-
vation. Elle construit parallèlement un objet, l’insecte, difficile à observer et
propice à l’illusion. Les prédécesseurs ayant mal vu ont donc une circonstance
atténuante. Dans la chrysalide, tous les membres de l’insecte sont en effet
« repli[é]s & réun[i]s en une seule masse : en sorte que l’insecte y est comme
déguisé sous une forme étrangère » 56 ; les membres que l’on voit apparaître
dans la nymphe étaient « cachés sous la peau du ver » 57. Ceux qui n’ont su
percer le secret de cette progression des formes finalement assez simple ont
en quelque sorte péché par excès de complexité en élaborant leur système.
Sous la plume de Swammerdam, la nature n’opère jamais que très simple-
ment. Ainsi peut-il affirmer des nymphes qu’elles représentent parfaitement
leur insecte, ou plutôt qu’elles ne sont qu’une des formes de cet insecte, lequel
n’a plus qu’à se dépouiller de sa peau comme font les chenilles, pour paroître
revêtu d’une forme nouvelle & comme transformé en un autre animal, de même
que les chenilles paroissent métamorphosées en animal nouveau, lorsqu’elles ont
quitté leur dépouille. 58
Cette rhétorique, qui joue à la fois sur la simplicité de la nature et la
maîtrise expérimentale, sera également celle de Trembley créant des polypes
aux multiples têtes, se mettant explicitement en scène comme un « nouvel
Hercule » 59. On la retrouve également de manière très intéressante pour
notre questionnement chez Rösel von Rosenhoff, qui donne sous le nom de
« Petit Protée » une première description d’amibe en 1755. L’animal change
de forme en se déplaçant mais « très lentement », assez pour que le savant
puisse le suivre attentivement et en dessiner les différentes apparences. La
description de l’être progresse ainsi, pour le lecteur, comme un parcours
soutenu par une planche reproduisant le mouvement et l’observation, de la
figure A à la figure T :

Après que je l’avais considéré pendant un temps comme une boule, il se repré-
senta à moi sous la forme de la figure C, ressemblant donc à un trèfle à trois
feuilles, mais à peine une minute s’était-elle écoulée qu’il prit l’apparence de D,
puis devient bientôt plus long, comme en E, et poursuivit ce même allongement

56 Swammerdam, Histoire naturelle des insectes, op. cit., p. 6. Je souligne.

57 Ibid., p. 11. Je souligne.
58 Ibid., p. 6. Je souligne.
59 Voir sur ce point Nathalie Vuillemin, « Hydres de Lerne et arbres animés : fantasmagories
savantes autour du polype », Dix-huitième siècle, 2010/1, no 42, p. 321-338.
70 Nathalie Vuillemin

si longtemps qu’on eût dit à son aspect qu’il allait se séparer en deux parties, ce
qui en réalité advint peu après, lorsque les deux parties FF se séparèrent de G. 60

Si, à ce stade, le savant n’intervient pas pour assister à ce spectacle, il doit

faire preuve d’une attention particulière. Car avant qu’enfin ne débute le
mouvement de transformation, Rösel dit avoir « souvent attendu deux à trois
heures » 61. L’intervention directe du savant dans le processus est d’autant plus
intéressante, ici, qu’elle suit littéralement le modèle du mythe. Avant d’intro-
duire ses observations, Rösel von Rosenhof avait commencé à expliquer à
son public – relativement large, peu spécialisé, avide de « délassements » par
les insectes, comme l’indique le titre de la série – qui était Protée dans la
mythologie 62. Afin de mieux comprendre la structure de l’animal, le savant
dit avoir voulu, à l’instar d’Aristée tentant d’obtenir du devin qu’il lui révèle
où avaient disparu ses abeilles, attacher son Protée. Au moment où il parvient
à toucher la fragile peau de l’animal, celui-ci disparaît :

J’ai de même attaché mon Protée à de solides liens, que je fixai à l’aide d’une
plume pointue ; mais je ne pus le forcer à m’en faire découvrir davantage, sinon
que sa substance cornue était tenue par une tendre peau extérieure ; et quand
celle-ci se déchira, il se liquéfia sous mes yeux. 63

Contrairement aux descriptions de métamorphoses de Réaumur et

Swammerdam, qui tentent d’inscrire une mécanique régulière de la nature, le
récit de Rösel von Rosenhof semble ainsi réintroduire une inquiétude quant
à l’existence d’un être qui ne serait qu’apparence, « substance cornue » mais
vide, impénétrable, et méconnaissable sans une observation suivie. S’est-il
rendu coupable de confondre ainsi les espaces de la fable et de la science ?
Avec cette disparition de l’objet d’observation, l’action de découverte

60 „Nachdem ich es eine Zeitlang als eine Kugel Betrachtet hatte, stellte es sich mir in der
Form der mit C bezeichneten Figur dar, und sah also einem deiblätterigen Klee gleich, kaum
aber war eine halbe Minute verflossen so sahe es wie D aus, bald darauf wurde es wie E länger,
und mit dieser Verlängerung trieb es dasselbe so lange, dass es das Ansehe hatte, als würde
es sich in zwei Theile theilen, wie auch wirklich nicht lange darnach geschah, indem sich die
beiden Theile FF von G trenneten.“ (August Johann Rösel von Rosenhof, Der monathlich-
herausgegebenen Insecten-Belustigung, t. 3, Nürnberg, 1755, p. 622)
61 Ibid.
62 Ibid., p. 621.
63 „Ich habe meinem Proteus ebenfals in so ferne Fesseln angelegt, dass ich ihn mit einer
spitzigen Feder veste hielte ; alleine ich konnte ihn nicht zwingen mir mehreres zu endecken,
als dass seine körnische Substanz vermittelt eines zarten äusseren Häutleins zusammen gehal-
ten würde, und wenn dieses zerries zerflos er vor meinen Augen.“ (Ibid., p. 623)
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 71

semble contrainte à se redéfinir sous l’égide de la mesure, à la fois dans l’uti-

lisation du langage et dans la mise en scène du travail expérimental. Peut-
être la mise en scène de Rösel von Rosehhof témoigne-t-elle, à l’instar des
marques de prudences méthodologiques thématisées par d’autres, d’une
conscience des savants de tenir entre leur main, avec le microscope et la
découverte des mécanismes naturels, une véritable « boîte de Pandore » qu’il
valait mieux utiliser avec modération. Significativement, Linné rebaptisera le
Petit Protée du nom de « Chaos » dans l’édition de 1758 du Systema naturae :
à prendre littéralement cette aptitude à changer de forme, il fallait envisager
la possibilité que, tout au bas de l’échelle des êtres, se trouve un point où
l’ordre naturel bascule soudain dans le désordre.
 L’horloger, la cire et l’araignée :
la métamorphose face au mécanisme

Hélène Bah Ostrowiecki

Université de Paris Est Marne-la-Vallée, laboratoire LISAA

La métamorphose est une thématique d’une incontestable richesse, et très

alléchante. Pourtant, face à la proposition qui m’avait été faite d’y réfléchir,
je me sentais très démunie : je ne voyais pas comment elle pouvait entrer en
résonance avec l’orientation récente de mes recherches de dix-septièmiste,
qui me fait fréquenter Descartes et des auteurs qui pensent dans son sillage.
Jusqu’au moment où j’ai réalisé que mon embarras me mettait sous les yeux
le point de départ qui me paraissait me faire défaut, en faisant naître une
question : que devient la métamorphose pour une pensée mécaniste ? Je me
propose ici d’y répondre. Le centre de gravité de mon enquête sera ainsi l’âge
classique, avec l’ambition d’y trouver des clés de compréhension de ce qu’est
devenue la notion de métamorphose ensuite – notamment telle qu’elle a été
étudiée par les collègues dont les contributions constituent ce volume – ,
dans les contextes épistémologiques désormais marqués par une « science du
vivant » seulement à ses débuts dans les philosophies de la nature classiques.

Parler de métamorphose :
une position épistémique
Quel regard faut-il porter sur un objet pour y observer ce type de change-
ment qu’on appelle « métamorphose » ? Mon approche consistera à abor-
der indissociablement l’objet désigné par l’expression et la position adoptée
vis-à-vis de lui par le locuteur. Il s’agit, dans cette perspective, d’examiner
comment l’avènement au xviie siècle d’un nouveau mode de scientificité –
généralement associé aux figures de Copernic, Galilée, Descartes et Newton
– a modifié les conditions de recours à ce terme et, du même coup, fait
apparaître des axes de définition valables jusqu’à aujourd’hui.
Afin de cerner cette évolution des usages, je prendrai appui essentiellement
sur les définitions de dictionnaires courants, en particulier le Dictionnaire de
74 Hélène Bah Ostrowiecki

Trévoux 1 pour le xviie siècle et Littré (1863) 2 pour le xixe. Mais avant d’ana-
lyser celles-là en détail, commençons par celle-ci, fournie aujourd’hui par une
version en ligne du dictionnaire Larousse, de manière à fixer de manière mini-
male une idée commune sur ce qu’est une métamorphose :

1. Changement d’un être en un autre, transformation totale d’un être au point

qu’il n’est plus reconnaissable : la métamorphose d’Odette en cygne dans « Le lac
des cygnes ».
2. Modification complète du caractère, de l’état de quelqu’un, de l’aspect ou
de la forme de quelque chose : Quelle métamorphose ! Il était insupportable, il est
devenu agréable.
3. Changement de forme d’un individu, survenant après sa sortie de l’œuf et
constituant l’une des étapes de son développement normal.
4. Transformation profonde que subit un insecte en passant de l’état larvaire à
l’état nymphal et de celui-ci à l’état adulte ou imaginal. 3

Je relève ici trois points, qui permettront d’introduire mes propositions pour
articuler fiction et notion en ce qui concerne la métamorphose. Premièrement,
la notice commence par situer le phénomène dans le domaine de la fiction,
même si ce n’est pas la référence à la mythologique gréco-latine qui est invo-
quée. Deuxièmement, la définition entomologique, porteuse de la notion
scientifique, vient en dernier lieu. Troisièmement, se trouvent dans l’entre-
deux des éléments définitionnels relevant à la fois d’usages propres et figurés,
qui vont de la métamorphose comme écart, à la limite de la rupture identitaire,
à la métamorphose comme développement, conforme à une loi interne.
Ainsi les balises sémantiques courantes donnent-elles à voir une sorte d’arc
lexical tendu entre l’extraordinaire de la fiction mythologique et l’ordinaire
de la notion scientifique. Cet état actuel de l’usage révèle une permanence
de la fonction qu’assume le choix du terme « métamorphose » pour parler du
changement. Ma proposition est que son emploi, aujourd’hui comme hier,
ménage, au sein même d’un discours scientifique ressortissant à l’explication
rationnelle et au repérage de régularités, l’espace de l’inexpliqué et même du
merveilleux ; il circonscrit, si l’on veut, ce noyau de fiction dans la notion qui

1 Ouvrage élaboré au début du xviiie siècle par des jésuites, et qui synthétise ceux du siècle
précédent. Pour la version citée ici, Dictionnaire universel françois et latin contenant la signi-
fication et la définition tant des mots de l’une et l’autre langue, avec leurs différents usages,
que des termes propres de chaque état et de chaque profession, communément appelé « Dic-
tionnaire de Trévoux », imprimée à Nancy en 1740 chez Pierre Antoine, [en ligne]. URL :
www.cnrtl.fr/dictionnaires/anciens/trevoux.
2 www.littre.org.
3 https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/m%C3%A9tamorphose/50881.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 75

lui assure l’éclat esthétique, voire l’ancrage éthique, sans lesquels la science
peinerait à susciter l’intérêt. Il n’y a pas un progrès de la fable fausse au savoir
vrai, et la fiction ne vient pas faute de mieux prendre en charge ce que la
notion viendra inonder de sa lumière : lui-même plastique, le discours de
la métamorphose se reconstitue toujours, structurellement, à la frontière
extérieure d’une rationalité qui se voudrait froide, comme son inexpugnable
complément.
L’âge classique, celui de ladite « révolution scientifique », est précisément
ce moment où se stabilisent des critères de scientificité qui prévaudront dans
les siècles suivants (y compris pour être contestés et modifiés). Et il constitue
un observatoire privilégié pour notre propos, dans un contexte intellectuel
où la nouvelle conception mécaniste de la nature promeut une approche
du mouvement radicalement opposée à celle que suppose le discours de la
métamorphose. Aux transformations mystérieuses de l’araignée – histoire
mythique d’une infortunée jeune tisseuse ou observation entomologique
d’un insecte – s’opposent alors les figures absolutisées de la cire totalement
informe et de l’horloge totalement indéformable. La radicalité de cette dis-
tinction permettra de dégager la position épistémique propre de ce que je
viens d’appeler « discours de la métamorphose », en face d’un discours où
l’on pourra reconnaître celui d’une rationalité technique.

Une définition mythologique :

Minerve et Arachné
Pour le xviie siècle, la notice « Métamorphose » du Dictionnaire de Trévoux est
la suivante :

Transformation d’une personne. Changement en une autre forme. Les Paiens

attribuaient à leurs faux dieux les métamorphoses, comme de grands miracles.
Il y a deux sortes de métamorphoses, les unes apparentes, et les autres réelles. La
métamorphose de Jupiter en taureau, la métamorphose de Minerve en vieille,
sont du nombre des apparentes. La métamorphose de Lycaon en loup, la méta-
morphose d’Arachné en araignée, sont du nombre des réelles. La plupart des
métamorphoses cachent des sens allégoriques, soit pour la physique, soit pour la
morale. Les fables qui concernent les métamorphoses d’hommes en autres choses
ou d’autres choses en hommes, sont venues de trois sources, savoir de l’ambiguïté
de l’ancienne langue dans laquelle on racontait les histoires des premiers temps ;
de quelques expressions figurées, même dans la langue grecque, que l’on a prises
mal à propos, à la lettre ; et enfin de la liberté que les poètes ont prise de feindre
de leur chef de nouvelles métamorphoses à l’imitation des anciennes.
76 Hélène Bah Ostrowiecki

Ce mot se dit aussi du poème qu’a composé Ovide sur le sujet des métamorphoses.
Se dit, au figuré, pour exprimer un changement extraordinaire dans les affaires
publiques, ou dans la fortune et dans les mœurs des particuliers. 4

Cette notice synthétise des éléments dont la permanence servira de repère

pour la réflexion qui suit. Commençons par noter qu’à l’instar de son arrière-
petite-fille du Larousse, elle est inaugurée par une quasi-transposition du
grec, et par une situation du phénomène dans le registre de la fiction – en
l’occurrence de la fausseté. Un ancrage que confirment ensuite les explica-
tions plus précises : quand Trévoux distingue deux types de métamorphose,
les « apparentes » et les « réelles », elles relèvent tout deux du registre mytho-
logique, qui est implicitement posé comme le sens propre, par opposition
au « figuré » de la dernière ligne. La référence à Ovide vient consolider l’idée
que la métamorphose se définit comme un discours : le renvoi au « poème »,
objet littéraire, explicite ce qu’indiquait le potentiel « allégorique » quelques
lignes plus haut : ces métamorphoses, qui sont des fictions, c’est-à-dire des
productions langagières, sont porteuses des discours autres (« allé-goriques »)
que sont les discours scientifiques (science de la nature, « physique », et
science de l’homme, « morale »).
La définition contemporaine du Dictionnaire de l’Académie Française
(1694) comportait les principaux termes de Trévoux, confirmant l’impor-
tance de cette conception :

Changement d’une forme en une autre. On ne se sert de ce mot au propre

qu’en parlant des changements d’une forme en une autre, que les anciens Payens
croyoient avoir esté faits par leurs Dieux. La Metamorphose de Daphné en
laurier. La pluspart des Metamorphoses cachent des sens allegoriques, soit pour
la Physique, soit pour la Morale. Quelques-uns tiennent que le changement de
la femme de Lot en statuë de sel, est ce qui a donné lieu aux Payens d’inventer
toutes leurs metamorphoses.
On appelle, Les Metamorphoses, Un Poëme qu’Ovide a composé sur le sujet des
Metamorphoses. 5

Ici, le premier sens, mythologique, est clairement qualifié de « propre », et sa

dimension de fausseté est présentée par un accent plus net sur l’enjeu religieux :
les croyances païennes sont fausses, contrairement aux chrétiennes, ce qui rend
à la fois utile et périlleuse la construction d’une continuité entre le « change-
ment » biblique et les « métamorphoses » païennes, toujours immédiatement
reliées à la source littéraire majeure pour leur transmission, à savoir Ovide.

4 Dictionnaire de Trévoux, op. cit. Je me réfèrerai à l’ouvrage en abrégé, Trévoux.

5 Ibid.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 77

Cette lexicographie du début du xviiie siècle témoigne d’un état de la

langue, où le terme est encore ce qu’il était au siècle précédent. Comme
l’expliquent les analyses de Romain Menini 6, ses rares emplois chez Rabelais
renvoient essentiellement à du texte (Ovide, Apulée, etc.) sur un mode quasi
citationnel. Encore peu acclimaté à la langue, ce mot issu du grec situe celui
qui l’emploie dans une relation avec des auctoritates littéraires (fiction) plus
que dans un rapport à une réalité saisie scientifiquement (notion) ; quand
Rabelais aborde la matérialité en homme de science pour ainsi dire (que ce
soit la matière des corps humains pour le médecin ou celle du langage pour
le philologue), il s’agit moins d’y admirer une merveille métamorphique que
d’y trouver et d’y éprouver expérimentalement des règles de fonctionnement.
Ainsi la synthèse lexicographique de Trévoux assigne-t-elle à la méta-
morphose un champ sémantique premièrement ancré dans la fiction litté-
raire – comme chez Larousse aujourd’hui, où elle occupe les deux premières
places de la notice. Au xxie siècle cependant, les deux dernières font droit
à un emploi du terme du côté de la notion scientifique, c’est-à-dire de la
description d’un processus ayant lieu dans la réalité de la nature. Entre les
deux, c’est l’émergence d’un discours scientifique nouveau qui a eu lieu, en
particulier celui de l’entomologie. Il sera donc intéressant de fixer un repère
susceptible de mesurer l’évolution lexicale dans ce laps de temps. Voici donc
la définition qu’offre Littré pour la métamorphose, au milieu du xixe siècle
(1863) :

1° Changement d’une forme en une autre, opéré suivant les païens par les dieux.
Ovide a fait un poëme intitulé les Métamorphoses. Et pense, en les voyant, voir la
métamorphose, Où les centaures…, Régnier, Sat. x. Mais, à parler sans fard de tant
d’apothéoses, L’effet est bien douteux de ces métamorphoses, Corneille, Poly. iv, 6.
Ses souplesses [de l’amour-propre] ne se peuvent représenter ; ses transforma-
tions passent celles des métamorphoses, et ses raffinements ceux de la chimie
[LAROCHEF., Pensées, i]. Toutes les métamorphoses sont la physique de ces
premiers temps : les mûres sont rouges, parce qu’elles sont teintes du sang d’un
amant et d’une amante [FONTEN., Orig. fabl. t. iii, p. 284, dans POUGENS]
Par extension, en parlant du prétendu pouvoir des sorciers. Quatre siéges boi-
teux, un manche de balai ; Tout sentait son sabbat et sa métamorphose, La
Fontaine, Fabl. vii, 15.
2° En général, changement qu’éprouvent les substances par les causes naturelles.
N’est-il pas bien naturel que toutes les métamorphoses dont la terre est couverte, aient
fait imaginer dans l’Orient, où on a imaginé tout, que nos âmes passaient d’un corps
à un autre  ? Voltaire, Dict. phil. Métamorphose.

6 Voir dans ce volume, p. 21-42.

78 Hélène Bah Ostrowiecki

3° Terme d’histoire naturelle. Changement que certains animaux (les insectes

et les reptiles batraciens) subissent dans le cours de leur existence, et qui les fait
passer par des états fort différents.
4° Changement éprouvé par une personne dans sa forme extérieure, dans son
habillement. Je l’ai vu court et replet, le voilà mince et élancé, quelle métamorphose !
5° Changement extraordinaire dans la fortune, dans le caractère d’une personne.
Trois jours peuvent suffire à faire bien des choses ; La cour en moins de temps voit
cent métamorphoses, Corneille, Pulch. iv, 4. Tes coups n’ont point en moi fait de
métamorphose, Et tout le changement que je trouve à la chose, C’est d’être Sosie
battu, Molière, Amph. I, 2. Toutes ces honteuses métamorphoses de l’ambition et de
l’intérêt, qui donneront toujours assez d’exercice à l’éloquence, Marmontel, Élém.
de litt. t. vi, p. 72, dans POUGENS.
HISTORIQUE
xvie s. Pourquoy sous le nom de Dieu ne peut-on changer les substances de toutes
choses, veu que sous le nom du roy on en a fait et fait-on tous les jours d’estranges
metamorphoses et transsubstantiations  ? D’Aubigné, Confession de Sancy, i, 10.

Deux remarques. De manière significative, l’entrée en matière est similaire

à celle de Trévoux. Ici, la référence mythologique et littéraire est soutenue
par des exemples du xviie siècle – un temps où le lexicographe du xixe siècle
reconnaît une norme linguistique valide (quand le xvie est relégué, en fin de
notice, à la catégorie de l’« historique »). Ensuite, il faut relever l’apparition
en deuxième position d’une définition renvoyant à la « nature ». Dans le
point 2°, la citation de Voltaire est l’occasion de placer la métamorphose du
côté de la réalité, non du « réel » fabuleux de Trévoux, mais d’un réel opposé
aux produits de l’imagination ; ce que confirme le point 3° et son ancrage
entomologique dans la « science naturelle ».
Le discours de la métamorphose a changé de statut, comme l’indique le
point 1°, qui cite Fontenelle : « Ces métamorphoses sont la physique des
premiers temps ». Si la fiction est le point d’entrée dans la définition, elle fait
cependant l’objet d’une discrète marginalisation. Chez Trévoux, le discours de
la physique et de la morale était l’autre sens, second par rapport au sens propre
qui le cachait ; chez Littré via Fontenelle, le discours de la métamorphose est
l’enfance de la science, qui constitue désormais le centre de gravité, et c’est lui
dorénavant qui est l’autre, la figuration allégorique. La métamorphose est alors
la saisie préthéorique, sur le registre de l’incompréhension émerveillée, d’une
réalité que la science se propose par ailleurs d’élucider. L’exemple du mûrier,
tiré des Métamorphoses d’Ovide 7, fait rétroactivement entrer la métamorphose
dans l’ordre du discours scientifique, pour y occuper la place des prémisses.

7 Et repris notamment, xviie siècle, par La Fontaine. Sur ce point, voir Jean-Pierre Collinet,
« Métamorphose de La Fontaine », in Littératures 25, automne 1991, p. 29-40.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 79

À partir de là, il peut devenir, – point 3° –, un « terme d’histoire naturelle ».

L’évolution lisible chez Littré paraît donc être celle d’une sortie du merveil-
leux – d’un passage de la fiction à la notion, annexant la métamorphose au
discours de la science. Une évolution qui rendrait caduque l’opposition entre
la transformation de Minerve (apparente) et celle d’Arachné (réelle), au pro-
fit d’une opposition entre la transformation fabuleuse et la transformation
naturelle. Or cette dernière distinction n’est pas si nette qu’on pourrait croire.
Désormais banalisé et couramment utilisé pour décrire des réalités natu-
relles, le terme de « métamorphose » incarne chez son locuteur une posi-
tion bien spécifique : même s’il n’est plus la quasi-citation qu’il était à l’âge
classique, le mot continue de drainer avec lui la fiction mythique dont il
provient, aux confins du discours scientifique.

Apparence et réalité de la métamorphose :

Arachné et Poltys
La confrontation entre le propos de Trévoux et celui d’un site de vulgari-
sation scientifique, dont je ne cacherai pas le caractère fortuit, m’a fourni
l’occasion d’interroger l’un des axes définitionnels de la métamorphose, à
savoir la question de la nature du « changement de forme » dont il s’agit.
Trévoux distinguait métamorphose « apparente » et « réelle », au sein-même
de la juridiction du fabuleux – Minerve vs Arachné. L’observation entomo-
logique d’une araignée dite Poltys Araneidae rebat les cartes de la réalité et
de l’apparence :

Métamorphose d’une araignée en feuille. Survivre dans le règne animal ou végétal

n’est pas une mince affaire surtout quand on mesure quelques centimètres, voilà
donc pourquoi certaines espèces ont développé des techniques très originales.
C’est le cas d’une araignée « tisseuse » que des scientifiques ont découvert tout
récemment dans une forêt tropicale près de Mengla, en Chine. Cette dernière
a trouvé un moyen astucieux pour manger tout en se camouflant du bec de ses
prédateurs. En effet cette araignée, appartenant à la famille des araneidae qui
rassemble plus de 3 000 espèces, se déguise en feuille. […] Bien que certaines
araignées soient extrêmement ingénieuses pour se camoufler telles que l’arai-
gnée-crabe ou encore la Cyclosa ginnaga, aucune d’entre elles n’avait poussé le
mimétisme avec un végétal à un tel paroxysme. 8

8 Cité par Reforestaction.com. Information attestée par Journal of Arachnology, [en ligne].
URL : http://www.americanarachnology.org/JoA_free/JoA_v44_n3/arac-44-3-397.pdf.
D’une ignorance totale en la matière, j’espère ne pas être bernée par des apparences trom-
peuses, tout en restant dans l’incapacité d’affirmer la validité scientifique de ce propos.
80 Hélène Bah Ostrowiecki

Il est ici question d’un phénomène repéré dans la nature, attesté par des
photos, bref : d’une réalité établie scientifiquement. Il semble donc que
l’on ait quitté le terrain sémantique de Trévoux, de cette fiction qui faisait
accroire des choses fausses (erreurs d’interprètes ou inventions de poètes),
pour aborder aux rives d’une science qui présente la vérité des choses, au
terme d’un processus qui aurait fait de la métamorphose une notion scienti-
fique, reposant sur une observation entomologique. Mais sous l’égide de ce
terme affiché en titre, de quoi parle-t-on ? De « camouflage », de « déguise-
ment », de « mimétisme ». Et voilà que l’observation de la nature reconstitue,
sur le terrain de la vulgarisation scientifique, l’opposition de Trévoux entre
le réel et l’apparent : comme Minerve, et contrairement à Arachné, Poltys
modifie seulement son aspect extérieur, selon un processus semblablement
caractérisé par son statut temporaire. Arachné restera araignée, alors que
Minerve ne restera pas vieille, pas plus que, suppose-t-on, Poltys ne restera
déguisée en feuille.
Mais est-ce plus qu’une supposition ? Après tout, que sait-on de la struc-
ture même de Poltys au moment exact où son allure extérieure change ? On
pourrait même arguer que seule l’hypothèse de cette transformation en pro-
fondeur justifierait l’emploi du terme entomologique de métamorphose,
celui dont rendent compte les points 3° de Littré et les points 3 et 4 de
Larousse. Précisons à cet égard que le mot apparaît dans un article de vul-
garisation qui reprend les données d’un autre article, en anglais, qui quant
à lui ne l’utilise pas :

Leaf masquerade – an animal resembling leaves that are inedible for predators or
innocuous for prey – is well known in insects but less so in arachnids. We report a
case of a striking morphological and behavioral adaptation that can be labeled as leaf
masquerade in an undescribed spider species (Poltys C.L. Koch, 1843, Araneidae)
from southwest China. 9

L’article parle d’« adaptation », et esquisse dans sa présentation du phéno-

mène une distinction entre d’un côté une restitution extérieure et neutre
(“morphological and behavioral adaptation”), et de l’autre une part interpré-
tative rendant compte de l’effet produit sur l’observateur (“striking”, “can be
labeled as masquerade”). C’est ce second aspect de la démarche qui témoigne
de la position épistémique propre au discours de la métamorphose : là où
le regard scientifique observe l’ordinaire d’une transformation conforme à
un développement normal ou à une adaptation nécessaire, un regard d’une

9 Matjaz Kuntner, Matjaz Gregoric, Ren-Ching Cheng and Daiqin Li, “Leaf masquerade in
an orb web spider”, The Journal of Arachnology, vol. 44, n° 3 (2016), p. 397.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 81

autre nature se laisse éblouir par l’extraordinaire 10 d’une transformation

inattendue. Et frappé d’étonnement, sous l’emprise de son objet, ce regard
interprète et postule (c’est-à-dire invente) pour expliquer ce qui lui échappe.
En l’occurrence, c’est un anthropomorphisme qui sert de principe explicatif,
trahi par l’anglais « masquerade » et développé dans la version française par le
vocabulaire du « camouflage » – dans la droite ligne du point 4° de Littré :
« Changement éprouvé par une personne dans sa forme extérieure, dans son
habillement » (je souligne).
L’anthropomorphisme plus accentué de la vulgarisation en français
confirmerait la conception, apparaissant au xviie siècle, du discours de la
métamorphose comme enfance de la science : l’emploi du terme, toujours
lesté par son poids mythologique, comporte un bénéfice esthétique qui
séduit. Mais on a vu que la version scientifique anglaise n’y échappe pas
complètement, en quête d’un discours palliatif face à l’inexpliqué. La mise
en jeu d’une personne, clairement effectuée dans la définition de Trévoux par
la fiction (« transformation d’une personne » est la toute première acception),
reflue par la suite, sans pouvoir cependant être abandonnée : elle constitue
la part fictionnelle nécessaire à la présentation d’un changement que l’obser-
vation ne perçoit jamais que de l’extérieur. En quoi la métamorphose réelle
de Poltys est aussi fictionnelle que la métamorphose fabuleuse d’Arachné.
Ici se déclare la pertinence, maintenue jusqu’à nos jours, de la position
lexicographique de Trévoux : la métamorphose est avant tout fiction et lan-
gage, et à l’intérieur du discours scientifique qui fait d’elle progressivement
notion et réalité. Or cette définition de la métamorphose comme fiction et
langage a un relief particulier parce qu’elle s’est manifestée, historiquement,
au moment où se mettait en place une nouvelle rationalité scientifique.

Fiction mythique et nouvelle rationalité scientifique :

l’araignée face à la cire
La définition de la métamorphose que ratifie Trévoux au début du xviiie
siècle, ainsi que son emploi par Fontenelle cité plus tard par Littré, en font
l’expression d’une position épistémique productrice d’un discours : discours
inventé (sous l’angle poétique), fabuleux (sous l’angle cognitif), voire faux
(sous l’angle religieux), elle est située par rapport à un autre discours, allégo-
rique, soit qu’elle le recèle (Trévoux), soit qu’elle en constitue l’amorce. Cet
autre discours est celui de la vérité rationnelle, par opposition aux fantaisies
de l’imagination ; mais quelle est la forme de ce discours à l’âge classique ?

10 Le terme « extraordinaire » apparaît à la dernière ligne de la définition de Trévoux et au

point 4° de la définition de Littré.
82 Hélène Bah Ostrowiecki

L’avènement d’un nouveau mode de scientificité, ce que Thomas Kuhn

avait appelé un changement de paradigme, conduit à modifier la manière
dont est envisagée la transformation naturelle des êtres vivants. Or la position
épistémique propre à cette nouvelle science est diamétralement opposée à celle
qui voit le monde en termes de métamorphose. La science qui se construit
après Galilée et Descartes postule que tous les corps physiques (animés ou non)
sont soumis aux mêmes lois, celles du choc, formalisant progressivement une
physique mathématisée, fondée sur l’idée d’une matière inerte.
Ainsi se met en place le face-à-face de l’araignée et de la cire : d’une part
l’archétype de la transformation métamorphique, d’autre part le paradigme
de la matière sans mouvement et sans forme du raisonnement scientifique,
tel que le livre la deuxième des Méditations métaphysiques de Descartes. Dans
la logique d’une science ainsi fondée, tout changement ne peut advenir que
de l’extérieur, sous l’impulsion et le contrôle d’un esprit distinct de l’étendue
matérielle. D’où cette idée, quand on en vient aux êtres vivants, d’animaux
machines, dont les transformations extraordinaires de l’araignée ne seraient
alors qu’un exemple parmi d’autres. La caractérisation du discours scien-
tifique comme mécaniste exclut de facto la métamorphose. En face de la
constatation émerveillée d’un mystère, sont posées la construction d’hypo-
thèses et l’expérimentation – c’est-à-dire une position active du sujet : Galilée
va désormais comme forcer la nature à répondre à ses questions, quand
Descartes envisage pour sa part de s’en rendre comme maître et possesseur.
La physique mathématisée a vocation à devenir l’instrument d’une manipu-
lation de l’étendue par une pensée souveraine.
Dans ces nouvelles coordonnées épistémologiques, la transformation d’un
être vivant que l’on voyait comme une métamorphose sera plutôt conçue
comme un jeu de construction, une fabrication à partir de la matière inerte
(ce que je subsume sous le terme générique et métaphorique de cire). On n’a
dès lors plus affaire à des formes substantielles qui gouvernent de l’intérieur
les modifications d’un être, ni au pouvoir magique d’un dieu qui change ou
fait changer de figure ad libitum, mais à des lois qui, si elles échappent encore
en grande partie pour le moment à la compréhension, permettent déjà de
concevoir le changement et le mouvement, au double sens de les comprendre
et d’en produire le modèle. L’accent n’est pas mis ici sur le passage d’une
forme à une autre forme, mais sur le passage de l’informe à la forme 11 – pas-
sage s’effectuant sous l’action d’une pensée qui, sachant ce qu’elle fait, voit
comme le développement d’un processus maîtrisé ce que le regard extérieur
ignorant perçoit comme miracle métamorphique. Peu importe que cette

11 À ce titre, il me semble difficile de parler de métamorphose à propos de la cire ainsi

entendue, comme le fait Georges Didi-Huberman, qui commente Sartre dans « La matière
inquiète (plasticité, viscosité, étrangeté) », Lignes, 2000/1, n°1, p. 206-223.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 83

pensée soit celle de l’homme ou de Dieu : dans ce paradigme de la maî-

trise scientifique, c’est peu ou prou la même chose – juste une question de
temps 12. Nous pouvons bien aujourd’hui trouver un peu expéditif le coup de
pied de Malebranche à sa chienne, cartésiennement justifié par l’argument
que l’animal ne sent rien parce qu’il est une pure machine ; mais comment
notre recherche génétique la plus avancée traite-t-elle le vivant, quand on
reconfigure l’ADN avec ce qui est qualifié métaphoriquement de ciseaux
et de colle ? Matière inerte, manipulée en fonction de plans préétablis par
un esprit extérieur ; et manipulations, réelles désormais, dans le droit fil du
régime de scientificité qui s’installe à l’âge classique.
Mon hypothèse est qu’une métaphysique dualiste et la physique méca-
niste qu’elle fonde constituent une position épistémique qui entre en conflit
avec la notion même de métamorphose, car celle-ci implique non seulement
un changement, mais la perception d’une radicalité de ce changement, acces-
sible seulement à qui n’en a pas suivi toutes les étapes. L’exclamation « Quelle
métamorphose ! » (Larousse) n’est possible que s’il y a surprise devant des
« états fort différents » (Littré), un changement « extraordinaire » (Trévoux),
« étrange » (Littré) – en somme devant un phénomène qui, même bien réel,
est reçu comme relevant du fabuleux. Or cette position épistémique n’est
pas conciliable avec celle d’une science dont les principes explicatifs dissipent
cette incompréhension éblouie.
La position d’un naturaliste comme Swammerdam 13 est significative à
cet égard : le savant tire parti des avancées technologiques de son époque
en utilisant le microscope, en particulier pour mener des observations ento-
mologiques qui le conduisent à mettre en lumière ces transformations des
insectes qu’il qualifie justement de « métamorphose » – mot qui devient
alors un terme technique d’entomologie. Nul doute que Swammerdam
fait ainsi œuvre de scientifique, établissant des classifications pour rendre
compte de ses observations de manière rationnelle. Il reste néanmoins
très attentif aux limites de ce que cette rationalité doit prendre en charge.
Opposant l’expérience à une raison encline aux excès, il fait droit, dans la
nature, à ce que l’homme y observe sans pouvoir l’expliquer et célèbre en
y voyant la gloire de son Créateur. La métamorphose se situe exactement à
cette place : là où la saisie rationnelle s’arrête pour admirer ce qui l’excède.
La confrontation avec l’insecte induit chez Malebranche, tout adepte des
animaux machines qu’il est, la même réaction que chez Swammerdam : il
n’hésitera pas à comparer métamorphose (au sens donc entomologique) et

12 Approche à laquelle le transhumanisme donne corps, fonds et crédibilité, en notre époque

où certains croient se passer de Dieu, mais ne renoncent certes pas à la toute-puissance.
13 J’emprunte ces éléments aux analyses de Pascal Duris, voir p. 43-54.
84 Hélène Bah Ostrowiecki

résurrection – transformation inaccessible à la rationalité, on l’admettra 14.

Les deux positions épistémiques dont je relève l’antinomie sont donc
compatibles dans une même personne, le pionnier de l’entomologie aussi
bien que le philosophe oratorien en témoignent. Car l’adoption du terme
« métamorphose » par la science entomologique ne le coupe pas de son
identité sémantique antérieure, centrée sur la dimension du spectaculaire et
du fabuleux. Cette dimension persiste dans le discours de la maîtrise ration-
nelle comme sa limite : là où le savant s’incline devant l’expérience qu’il
reçoit, plutôt qu’il ne s’affirme par l’expérimentation qu’il construit – dans
une disposition à accueillir plus qu’à produire, à ménager la place de ce qui
échappe plus qu’à la réduire.
Cette référence à l’expérience a le mérite de confirmer que l’ancrage du
discours de la métamorphose dans le registre de la fiction fabuleuse ne revient
pas à l’éloigner de la réalité, comme l’indiquaient déjà mes remarques sur la
Poltys Araneidae : c’est un extraordinaire réel, repéré dans la nature, que la
métamorphose décrit dans cette araignée-là – comme dans tous ces insectes
dont elle affecte non seulement l’aspect extérieur mais toute la structure.
Et même, face à la réalité observée de ces changements de forme, ce sont
les principes de la nouvelle physique mathématisée qui pourront apparaître
comme de pures fictions 15, à l’instar des théories formulées depuis longtemps
pour expliquer ces développements du vivant. Épigénèse ? Préformation ?
Difficile de se prononcer quand, malgré les avancées permises par le micros-
cope, l’observateur ne voit pas les choses se dérouler sous ses yeux.
Le dualisme métaphysique qui sépare pensée et étendue a l’avantage de
trancher, et d’élaguer le foisonnement phénoménologique au profit d’une
science mathématisée. Reste qu’il tranche dans le vif – quitte, justement, à
l’occire ; nombre de penseurs de la science s’appliqueront, dans les siècles
suivants, à revenir sur sa radicalité pour rendre compte de ces transformations
que le mécanisme échoue à expliquer. Ainsi Lamarck sera-t-il pour Michelet,
comme le montre Gisèle Séginger, le héros d’un « grand effort révolutionnaire
contre la matière inerte » 16. Ainsi la métamorphose selon Diderot 17 aura-t-elle

14 Voir Séméria Yves, « Le philosophe et l’insecte, Nicolas Malebranche (1638-1715) ou :
l’entomologiste de Dieu », in Bulletin mensuel de la Société linnéenne de Lyon, 54e année, n° 1,
[en ligne], janvier 1985. p. 1-6. URL : https://doi.org/10.3406/linly.1985.10678.
15 Se présente ici la (trop volumineuse pour être traitée dans ces lignes) question du statut
épistémologique de l’hypothèse, dans son rapport à la fiction. On peut se référer sur ce point
notamment à Fernand Hallyn, « Descartes et la méthode de la fiction », in Les structures
rhétoriques de la science de Kepler à Maxwell, Paris, Seuil, 2004, p. 123-169.
16 Voir dans ce même volume, p. 111-124.
17 Je reprends les analyses de Michael Soubbotnik, développées dans ce même volume,
p. 95-110
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 85

pour fonction de relever le défi posé par un mouvement assumé par la matière
elle-même : héritier (critique) de la matière homogène de la physique postcar-
tésienne, il s’efforce de penser comment des formes et un ordre émergent du
chaos, sans plus recourir à l’action d’un esprit qui, de l’extérieur, opérerait sur
ce support morphologiquement neutre. La « pâte universelle » dont parlera
Gautier 18 peut ainsi apparaître comme la continuation de cette cire métaphy-
sique. Cependant, de telles représentations, certes héritières de la res extensa
neutre, en sont des versions postérieures qui, en cherchant à en surmonter les
impasses, reviennent en quelque sorte sur le caractère absolu qui faisait son
efficacité conceptuelle.

Fiction fabuleuse et fiction fabricatrice :

l’araignée face à l’horloger
C’est précisément l’une des spécificités majeures du régime scientifique qui
s’instaure au xviie siècle, que de tirer parti de la distinction métaphysique
entre une res extensa et une res cogitans, posant en face de la matière désormais
dépouillée de toute animation propre une pensée qui lui confère des formes.
À l’époque, cette pensée est encore largement considérée comme étant celle
de Dieu, mais tout est prêt pour que l’humain prenne le relais. L’esprit divin
est représenté comme créateur d’une mécanique dont on considèrera au
choix qu’il assure la maintenance, qu’il l’a produite de manière à ce qu’elle
n’en demande aucune, ou qu’il en a délégué tout ou partie à cette fraction
tout à fait spéciale de la nature qu’est l’homme. Quelle que soit l’option, ce
modèle conduit à penser la transformation des êtres au sein de la nature selon
le registre de l’intervention formatrice d’un esprit sur une matière. Or un tel
modèle me paraît foncièrement incompatible avec l’idée de métamorphose
en raison du type de sujet qu’il met en jeu, un sujet pensant maîtrisant une
matière inerte. Les éléments définitionnels fournis par Trévoux et complétés
par Littré continueront à me servir de guide pour le montrer.
On a vu que la référence mythologique est essentielle dans les deux cas,
et dans les deux cas soutenue par la mention de sa source principale, Ovide.
Commençons par regarder de plus près ce que Trévoux soumet à la réflexion
de son lecteur :

Il y a deux sortes de métamorphoses, les unes apparentes, et les autres réelles.

La métamorphose de Jupiter en taureau, la métamorphose de Minerve en

18 Belle formule sur laquelle Martine Lavaud a attiré mon attention ; voir p. 303-314 de
ce même volume.
86 Hélène Bah Ostrowiecki

vieille, sont du nombre des apparentes. La métamorphose de Lycaon en loup, la

métamorphose d’Arachné en araignée, sont du nombre des réelles.

À l’origine du choix de mon titre, l’histoire d’Arachné qui figure parmi les
exemples du lexicographe est particulièrement riche pour dégager les coor-
données de ce qui définit une métamorphose. La première à apparaître dans
le récit d’Ovide 19 est « l’apparente » métamorphose de Minerve, qui répond
à la situation suivante : Arachné, une jeune Lydienne, tisse si bien la laine
que sa réputation en vient à fâcher Minerve, déterminée à châtier l’artiste
qui prétend devoir son habilité à son seul mérite. Ainsi la déesse se méta-
morphose-t-elle en une vieille femme pour s’efforcer en vain de raisonner
la jeune fille, qui préfère qu’un concours soit organisé afin de départager les
deux rivales. La déesse quitte alors son apparence et accepte de relever le défi.
Cette première métamorphose manifeste le pouvoir de transformation d’un
être divin, exercé sur lui-même, opposée à l’affirmation du pouvoir créateur
d’un être humain.
La deuxième apparition de la métamorphose est le fait de la protagoniste
humaine, dans une représentation figurative : alors que la tapisserie réalisée
par Minerve célèbre la puissance des dieux, celle que tisse Arachné représente
comment ces derniers usent de métamorphoses pour assouvir leurs désirs en
trompant leurs humaines victimes. Son statut de discours critique contestant
la puissance divine n’échappe pas à Minerve : elle détruit l’œuvre, provo-
quant le désespoir de son autrice qui se pend. Alors intervient la dernière
métamorphose, la « réelle » selon Trévoux : Minerve prend pitié d’Arachné
(si l’on peut dire !), et la métamorphose en araignée.
Dans la fiction mythologique, la métamorphose appartient au registre
d’action des dieux, mais c’est une maîtrise qui n’est pas toute-puissante. Le
cadre anthropomorphique du mythe assimile suffisamment les puissances
de création humaine et divine pour qu’elles puissent entrer en concurrence.
La déesse n’est pas hors d’une nature qu’elle maîtrise, mais dans une nature
dont elle subit elle-même les effets (elle se fâche, s’apitoie), et au sein de
laquelle elle affronte des êtres qui lui sont supérieurs effectivement : c’est
une supériorité reconnue par son auguste rivale qui perd Arachné. Ou plutôt
non : c’est la détresse face à la destruction de ce qui attestait sa réputation,
son identité d’artiste.
La fable antique fournit tous les éléments d’une réflexion sur ce qui, au
xviie siècle, affecte le discours de la métamorphose. Elle oppose en effet deux
conceptions du pouvoir transformateur de la matière : une modalité fabrica-

19 Ovide, Métamorphoses, 6, 1-145. Bibliotheca classica selecta, trad. et notes de A.-M.

Boxus et J. Poucet, Bruxelles, [en ligne], 2006. URL : http://bcs.fltr.ucl.ac.be/METAM/
Met06/M-06-001-145.htm.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 87

trice technique où excellent les humains, et une modalité mythique fabuleuse

où excellent les dieux. On a d’un côté le domaine de ce que l’homme maîtrise
(tissage, transformation de la laine qui est la manipulation d’une matière
inerte par un esprit planifiant), de l’autre un domaine de transformations
que l’humain cherche à saisir mais qu’il ne comprend pas, et qui finalement
s’imposent à lui, mettant à mal sa faculté de création. Ou, dans le mythe :
Arachné affirme sa puissance dans la représentation critique de ce que font les
dieux, mais sa tapisserie est détruite et elle-même, femme créatrice, se trouve
réduite au statut d’animal sans projet. La métamorphose appartient claire-
ment au second registre (la modalité divine échappant au pouvoir humain),
comme le confirme l’évolution des définitions dont témoigne Littré :

1° […] Toutes les métamorphoses sont la physique de ces premiers temps […]
Par extension, en parlant du prétendu pouvoir des sorciers. […]
2° En général, changement qu’éprouvent les substances par les causes naturelles.
[…]
3° Terme d’histoire naturelle. Changement que certains animaux (les insectes
et les reptiles batraciens) subissent dans le cours de leur existence, et qui les fait
passer par des états fort différents.

Les dieux ont progressivement disparu, pour faire place aux « causes natu-
relles » étudiées par une « histoire » elle aussi « naturelle ». Ce qui se main-
tient, c’est l’idée que quelque chose se produit, transformation dans laquelle
l’homme n’a aucune part : seuls des charlatans « prétendent » le contraire.
Ce n’est plus de la fable au sens on parle désormais d’un phénomène
existant, mais nous y sommes encore dans la mesure où la métamorphose
reste un phénomène que le savant décrit sans expliquer, à l’heure où l’activité
scientifique se définit de plus en plus comme la capacité de produire ou de
reproduire à partir d’un support inerte. Certes, la divinité chrétienne de l’âge
classique reste dans une certaine mesure un corps qui se transforme (raison
pour laquelle Malebranche peut rapprocher métamorphose et résurrection 20),
mais elle est surtout représentée comme un artisan, en particulier sous la
figure de l’horloger, l’horloge étant une image classique du mécanisme dans
la philosophie cartésienne. Et son action est conçue comme créatrice plus
que métamorphique, parce qu’elle relève de l’imposition d’une forme à une
matière dépourvue par elle-même de forme et de mouvement.
Dans ces nouvelles coordonnées épistémologiques, le face-à-face de l’arai-
gnée et de l’horloge est pour ainsi dire une version de la poule qui trouve

20 Ressortiraient à cette problématique les considérations sur l’Eucharistie, voire sur le statut
de la parole divine. Pascal Duris indique aussi, dans ce sens, le lien établi entre métamorphose
et résurrection par Godart, vers 1700.
88 Hélène Bah Ostrowiecki

un couteau : d’une part l’animal et ses modifications organiques défiant

la causalité (la poule et l’œuf), de l’autre l’instrument et sa permanence
conceptuelle paradoxale (le couteau de Lichtenberg, le couteau sans lame
auquel il ne manque que le manche). À situer du côté du couteau, fabriqué
par l’homme pour trancher, l’horloge relève d’une matière homogène dans
laquelle un découpage a été effectué, créant des pièces désormais séparées par
leur fonction (partes extra partes, selon la formule cartésienne 21). Mais la dis-
continuité qui rend possible la manipulation technique de la matière est à son
tour une fiction lorsqu’elle s’applique aux êtres vivants. Fiction utile (toute
personne soignée voire sauvée par la chirurgie approuvera), dès lors néan-
moins qu’elle sait reconnaître ses limites – c’est-à-dire se reconnaître comme
telle. Contrairement au savant qui dissèque, le médecin sait qu’il intervient
dans le cadre de transformations organiques continues dont il contrôle et
reconnaît certaines comme des mécanismes, mais qu’il ne crée pas.
La création humaine, cette version fabricatrice de la fiction, entendue
selon l’étymologie latine fig-* comme façon, façonnage, introduction de
forme, peut certes produire du mouvement : celui de l’horloge en est un
modèle, mouvement régulier, autonome entre les chiquenaudes nécessaires
pour lancer le mécanisme. Dans son prolongement, pour reprendre l’exemple
de la médecine, des prothèses ultra-sophistiquées sont aujourd’hui capables
de remplacer des membres ou des organes, et prendre leur relais pour donner
corps au mouvement commandé par un muscle ou un nerf (sans parler des
interfaces cerveau-machine). Mais cette technologie reproduit ce que la ratio-
nalité scientifique a mis à plat dans des lois ; elle incarne essentiellement une
régularité, un retour du même, là où la métamorphose, même si elle relève
d’un fonctionnement naturel régulier, se définit comme faisant apparaître du
différent, du neuf. Et ce mouvement-là reste hors de portée de la créativité
humaine, du moins dans la réalité scientifique.
Car la fiction fantasme beaucoup ce saut qualitatif, les travaux de ce
volume concernant la métamorphose au xixe siècle en témoignent ample-
ment. Ainsi le récit de Jules Verne étudié par Yohann Ringuedé 22, présente-
t-il le Suisse Zacharius, l’homme de science qui se prend pour un Dieu horlo-
ger en insufflant à son automate le dynamisme de son pouls humain. Héritier
de l’horloger suprême inventé par la science mécaniste de l’âge classique, il
assume la place de l’esprit qui travaille sur un continuum matériel inerte
et soumis à sa volonté formatrice. C’est fort logiquement que cet horloger,
pour citer le titre du récit est dit avoir « perdu son âme » : ne s’identifie-t-il

21 Pour une réflexion technique sur cette question chez Descartes, voir Jean-Pascal Anfray,
« Partes extra partes. Étendue et impénétrabilité dans la correspondance entre Descartes et
More », in Les Études philosophiques 2014/1, n° 108, p. 37-59.
22 Voir p. 281-302.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 89

pas lui-même à l’esprit, manipulant souverainement la matière ? D’autres

personnages évoqués ici tentent d’œuvrer à cette manipulation du vivant :
c’est le cas de Charles Bovary (évoqué par Bénédicte Percheron 23), à qui
Flaubert fait brutalement opérer le pied bot d’Hippolyte. Dans cette parodie
d’acte configurateur se dénonce le délire de la rationalité scientifique ivre de
sa toute-puissance. Percheron fournit encore un autre exemple, plus subtil,
de tentative pour fabriquer un être en fonction d’un plan préétabli, avec le
personnage balzacien de cette femme enceinte qui maltraite et contraint son
ventre dans l’idée qu’elle façonnera un monstre dont elle pourra tirer profit.
Ainsi se monnaie, en ce siècle où une science qui se veut triomphante
attire aussi sur elle les objections les plus acerbes, la fiction mécaniste du
contrôle exercé de l’extérieur sur un corps inerte par un esprit qui a pensé sa
transformation – on a perdu Dieu en route, mais n’importe, son costume
anthropomorphique a été récupéré par l’humain qui le lui avait seulement
prêté. En face, la métamorphose est un mode de changement qui résiste à
toute saisie de cet acabit, dès le xviie siècle et jusqu’à nos jours, car c’est une
de ses déterminations structurelles : Juliette Morice évoque ceux qui tentent
de reproduire, pour la comprendre, la merveille qu’est la transformation
du corail 24 ; elle nous parle de recettes mises en œuvre pour fabriquer, de
manière analogique, un arbre métallique… mais le terme de « recette » dit à
la fois la quête d’une reproductibilité et la porte encore ouverte à la contin-
gence : si on arrive à « produire » une métamorphose, c’est en vertu du fait
que quelque chose d’inattendu s’est produit, quelque chose qui a échappé
au plan initial – qui l’a excédé.

Conversion et spectacle :
le mystère éthique et esthétique de la métamorphose
La position épistémique qui sous-tend le discours de la métamorphose voit
dans le changement l’effet d’une force supérieure : Dieu, dieux, nature,
société même à l’occasion (ainsi chez Balzac, qui y voit l’agent d’une « rétro-
métamorphose, comme l’indique Bénédicte Percheron) ; une puissance, en
tout cas, dont le dynamisme n’est pas maîtrisé par le sujet qui en est le
siège plus que l’auteur. D’où l’idée qu’il y a là un « mystère », terme trop
fréquemment associé à celui de métamorphose pour qu’on ne s’y arrête. Sa
récurrence dans les travaux présentés dans ce volume est en effet frappante :
Pascal Duris évoque « l’aura mystérieuse 25 » que repère l’émerveillement de

23 Voir p. 265-280
24 Voir p. 141-158.
25 p. 43-54 de ce volume.
90 Hélène Bah Ostrowiecki

Swammerdam face à la métamorphose des insectes, Gisèle Séginger le « mys-

tère de l’insecte » 26 sondé par Michelet, Dirk Weissmann un « processus
mystérieux » 27 dans son étude de Canetti…
Et c’est insensiblement une thématique religieuse qui s’instaure dans l’ex-
ploration de cette notion, ce dont rend compte la définition qui m’a servi de
point de départ, celle de Trévoux, dont voici le début : « Transformation d’une
personne. Changement en une autre forme. Les Paiens attribuaient à leurs faux
dieux les métamorphoses, comme de grands miracles » [je souligne].
L’idée d’un effet produit par une puissance supérieure se maintient
alors même que le cadre théologique de l’analyse scientifique s’est estompé.
L’émerveillement de Swammerdam témoigne au xviie siècle de son admira-
tion pour la Création parfaite ; c’est le même homme qui prône, en scienti-
fique rigoureux, les vertus de l’expérience face aux délires de la raison, mais
aussi reconnaît dans ce qu’il observe la matière d’un hymne à la gloire du
Créateur. La métamorphose, terme qui désormais sera celui de la science
entomologique pour parler de la transformation des insectes, est conjoin-
tement le lieu épistémologique de la rencontre (et de la séparation) de la
science qui explique (et bientôt reproduit) et de la religion qui admire (et se
soumet). Or quelle est la position, deux siècles plus tard, du Michelet qu’étu-
dient Gisèle Séginger ou Florence Vatan, ou du Renan qu’analyse Azélie
Fayolle 28 ? L’œuvre du premier, après avoir célébré le « mystère de l’insecte »,
étendra l’emprise du domaine métamorphique en prenant pour objet la mer,
avec des accents religieux qui le font parler de « communion » ; son discours
devient alors une véritable « religion des métamorphoses », exprimant une
« griserie panthéiste ». Quant au second, lorsque c’est le terme de « conver-
sion » qui vient sous sa plume pour parler de la métamorphose, il suggère un
parallèle entre l’activité de la nature et l’action de la grâce.
Cette option lexicale revient alors à faire droit à quelque chose, dans ce
phénomène, dont le terme d’évolution ne rend pas compte : l’idée d’un chan-
gement radical, et même le plus radical qu’il est possible avant que soient fixées
les limites qui font l’identité de l’être examiné. Là aussi, le témoignage classique
de Furetière indique qu’on a affaire à un axe structurel de la définition :

METAMORPHOSER, signifie figurément, se desguiser, changer de figure,

d’habits, de mœurs. Jupiter se metamorphosa en taureau, en cigne, en pluye
d’or, pour jouir de ses maistresses. Prothée se metamorphosoit en toutes sortes

26 p. 111-124 de ce volume.
27 p. 211-230 de ce volume.
28 Voir p. 125-138 de ce même volume.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 91

de figures. On dit à celuy qu’on trouve fort desguisé en un bal, à un libertin qui
s’est fait Religieux, Vous voilà bien metamorphosé, on ne vous reconnoist plus 29.

Ce « On ne vous reconnaît plus » est à compter parmi les paradoxes du type
de « Je suis mort » : il faut que votre identité soit suffisamment établie pour
que puisse être constatée l’énormité de la différence. La terminologie utilisée
par Paul Ricœur 30 pour analyser le rapport à l’altérité est intéressante pour
décrire ce dont il s’agit : la métamorphose produit une amplitude maximale
de l’écart possible dans le cadre de la mêmeté, sans que soit supprimée une
base d’ipséité. Autrement dit, c’est un changement total qui n’empêche pas
que l’identité soit reconnue 31.
Mais ce n’est pas assez. Le changement total ne se contente pas de ne pas
être un obstacle à la manifestation de l’identité : il en est une cause, il la rend
possible. La métamorphose, c’est un coup décisif porté au même comme
identique (idem), qui permet que se dégage le même comme propre (ipse).
L’usage du terme, y compris dans le discours scientifique le plus rationnel,
désaffectivé, laïcisé, draine une dimension téléologique qui confronte le sujet
connaissant à un saut qualitatif qu’il ne saisit pas, et qui reste en dehors du
champ d’une (re)production possible par ses soins 32. De fait, si la distorsion
entre deux états « fort différents » (Littré) est perceptible, c’est bien parce
qu’aucune continuité entre eux n’a pu être repérée. Il y a dans la métamor-
phose un retournement – cette volte difficile à définir qui fait passer à un
autre niveau, et que le préfixe grec méta- incarne d’une manière à son tour un
peu mystérieuse en français. Tour sur soi-même qui fait percer l’altérité du
propre – le papillon fait lentement à l’abri des regards ce que Wonderwoman
fait très vite sous nos yeux : quelque chose de magique.

29 Antoine Furetière, Dictionnaire universel, [en ligne], 1690. URL : www.furetière.eu

30 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990, passim.
31 Sur l’articulation de ces deux rapports à l’altérité, je renvoie aussi aux analyses de Janké-
lévitch, en particulier : « La féérie des métamorphoses a été, pour une conscience ignorante
de l’évolution, un moyen d’honorer l’altérité. Entre feindre et devenir la distance est aussi
grande qu’entre l’altérité ludique du travestissement et l’altération magique de la réincarna-
tion : en fait de transition, l’homme travesti n’a traversé que le laps de temps nécessaire pour
se dévêtir, puis se revêtir, c’est-à-dire le temps d’un déguisement adialectique et réversible, non
médiatisé par la douleur des métamorphoses et le déchirement des métempsycoses ; il reste
donc foncièrement ce qu’il était… » (Vladimir Jankélévitch, Le je-ne-sais-quoi et le presque-
rien, Paris, PUF, 1957, p. 30.)
32 Cette incompatibilité entre le discours de la métamorphose et une approche technique
productiviste du monde explique que, dans un autre vocabulaire, la métamorphose soit à juste
titre rapprochée du « désœuvrement », en tant qu’elle implique une position épistémique
résistant à l’arraisonnement, comme le fait dans ces pages Sophie Laniel.
92 Hélène Bah Ostrowiecki

Et on en prend plein la vue, faute de savoir assigner quelque part, préci-

sément, le principe de cette transformation. Interne ? Externe ? Le terme de
conversion utilisé par Renan met sur la voie d’une approche qui subvertit
cette distinction : « Interior intimo meo 33 », pour parler comme Augustin,
qui s’y connaissait en la matière. La distinction importante est ailleurs :
entre la fiction fabuleuse-mythique qui détruit l’idem pour faire émerger
l’ipse (conversion, choc de l’altérité), et la fiction rationaliste-technique qui
construit l’ipse par consolidation de l’idem (évolution, norme et régularité
réduisant l’altérité). La métamorphose, qui relève de la première fiction,
est l’envers du projet. Pointe avancée de la rationalité technique, celui-ci
promeut en effet la stabilité identitaire au point de prétendre maîtriser
l’avenir. Aussi considèrera-t-on comme une monstruosité épistémique
l’idée de « métamorphose de soi » 34 qui pourrait se faire jour à l’appui
d’une idéologie du développement personnel.
En tant que position ouverte à une altérité transformatrice, le discours
de la métamorphose comporte une dimension éthique de réceptivité. Il
faut peut-être ici se méfier des pièges de la langue, qui tend une perche
fallacieuse en proposant aux locuteurs français un usage pronominal du
verbe : « se métamorphoser » est une formule curieuse. On pourrait croire,
sur la foi de cette forme verbale, à la possibilité d’une « métamorphose de
soi ». Je pense que ce n’est pas possible. Cette formule, de par le fonction-
nement de la langue, donne à penser que le phénomène « métamorphose »
peut concerner une instance (« soi ») qui est à la fois sujet et objet du verbe
(ou du processus porté par le substantif) ; que ce type de transformation
peut être pensé en même temps sous le rapport actif de sa production (de
son sujet au sens d’auteur) et sous le rapport passif de sa réception (de son
sujet au sens de siège, de support). Or l’analyse de la place assumée par ce
terme me paraît contredire cette possibilité, ou du moins la rendre assez
acrobatique.
L’adoption du discours de la métamorphose implique une position épis-
témique qui relève de la perception dans l’objet d’une dynamique propre,
inaccessible à la connaissance. C’est une position paradoxale dans la mesure
où elle saisit un objet pour aussitôt lui reconnaître pour ainsi dire la dignité
de sujet – en fait, pour être aussitôt saisie par lui. L’anecdote, rapportée par
Florence Vatan, de Michelet « empêché » d’utiliser son microscope par la
présence d’un insecte 35 qu’il ne veut pas déranger en fournit une très jolie
illustration : l’entomologiste renonce à utiliser l’instrument précisément

33 Augustin, Les Confessions, III, 6, 11, traduction de la Bibliothèque Augustinienne, 2e éd.,

réimpr., 1998, p. 383.
34 Sur laquelle se penche Elisabeth Plas, voir p. 175-190.
35 Voir p. 191-210.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 93

destiné à l’objectivation scientifique de l’être vivant, pour lui préférer un

regard humain affectif, qui se contente de l’admirer. Nulle métamorphose
ici, mais pour reprendre le mot de Trévoux, il y a bien tout de même
un « miracle » à admirer, celui d’une vie inaccessible à la reproduction
technique. Michelet témoigne ainsi d’une « adhésion au phénomène »,
qui confère à son objet la dignité d’un sujet. Florence Vatan repère chez
Flaubert un processus inverse de dépersonnalisation de l’observateur, qui
pour sa part suit le mouvement de s’identifier à l’objet, jusqu’à y effa-
cer sa personne. Mais chez l’un comme chez l’autre, c’est la coupure si
caractéristique du mécanisme entre sujet et objet qui est remise en cause.
L’un comme l’autre auteur exprime une position qui privilégie la présence
à l’être, au détriment d’un contrôle rationnel visant la connaissance et
l’explication.
Il importe peu que la position objectivante adoptée par la démarche scien-
tifique soit celle de l’observation 36 ou celle de la fabrication 37. Dans les deux
cas, la position épistémique du sujet est celle de l’imposition externe d’une
forme, conceptuelle ou matérielle ; dans les deux cas, elle fait obstacle à ce
qui fait l’essentiel de la métamorphose, à savoir le saisissement produit par
une transformation frappante. Ce choc ne peut être qu’éprouvé, et éprouvé
sous le coup d’un spectacle, c’est-à-dire en fait dans un après-coup ; raison
structurelle pour laquelle il n’y a pas de métamorphose pour celui qui la
fabrique(rait). Étant donné que la métamorphose frappe par la confrontation
de deux états différents, sa perception est interdite pour le regard qui voit se
faire une modification graduelle et continue. Et si ce regard a assisté à la pro-
gression de ce changement de forme, il ne pourra y voir du métamorphique
qu’ensuite, et à condition d’oublier cette progression pour considérer l’écart
entre l’état initial et l’état final.
La métamorphose se fonde moins sur telle ou telle caractéristique de
l’objet (réel ou fictif, animal ou humain, etc.), ou sur telle ou telle caractéris-
tique du changement qui l’affecte (rapide ou lent, visible ou non), mais sur
une position épistémique adoptée vis-à-vis de lui : position esthétique essen-
tiellement faite de réception. Position de spectateur saisi 38 par le grand écart
entre ce qui était indétectable en amont d’un insituable point de bascule, et

36 Cette « approche froide du classificateur » que Michelet opposait à une saisie plus affec-
tive – je m’appuie ici sur les analyses de Florence Vatan.
37 Position qui est celle du créateur, telle qu’assumée par Christophe Honoré, dont la
« fabrication de la métamorphose » est étudiée par Caroline Eades, ou par les artistes créateurs
d’un « blob » présentés par Juliette Morice.
38 Ainsi le cinéaste – je renvoie à l’étude de Caroline Eades sur Christophe Honoré – s’inter-
rogera-t-il, en tant que créateur, sur la manière de produire un effet de métamorphose, celui-ci
ne pouvant être éprouvé que par un spectateur (fût-il l’auteur lui-même, dans l’après-coup).
94 Hélène Bah Ostrowiecki

devient incontournable en aval. Au sein-même du discours scientifique qui

s’applique à dégager les principes et les lois de ce changement, la métamor-
phose maintient l’espace d’un mystère et d’une capacité d’émerveillement
qui persistent à définir l’ancrage éthique de la démarche scientifique.
 Diderot : de l’insecte à la molécule.
Métamorphose de la métamorphose

Michael A. Soubbotnik
Uiversité Paris-Est Marne-la-Vallée, LISAA EA4120

métamorphoses
Le papillon est ver, chenille et papillon. L’éphémère est chrysa-
lide pendant quatre ans. La grenouille commence par être têtard.
Je vois des métamorphoses assez rapides ; pourquoi n’y en
aurait-il pas dont les périodes seraient plus éloignées ?
Qui sait ce que deviennent les molécules insensibles des animaux après
leur mort ? D’où viens-je ? Qu’étais-je d’abord ? À quoi m’en retourné-
je ? Quelle est la sorte d’existence qui m’attend ? Sous quelle enve-
loppe serai-je destiné à me reproduire ? J’ignore toutes ces choses. 1
Denis Diderot

Lues dans l’optique d’une représentation de la destinée des êtres du monde

sublunaire, les métamorphoses ovidiennes présentent quelques caractéris-
tiques dont la moins notable, tout bien pesé, est qu’il s’agisse de fictions.
Il est beaucoup plus significatif qu’elles supposent un monde foncièrement
hétérogène et clairement compartimenté entre vivant et non vivant, entre
règnes et entre espèces, que la transgression de ces barrières soit toujours por-
teuse de sens et que l’intervention de puissances supérieures soit nécessaire à
son accomplissement. La révolution mécanicienne, en présupposant l’homo-
généité de la matière – étendue et mouvement – redistribue autrement le
sens, la puissance divine et la fixité des règnes et des espèces. Aux fictions ovi-
diennes elle substitue, dans l’effort de résoudre les énigmes désormais posées
par l’organisation, la sensibilité et la génération, d’autres fictions, présumées
rationnelles, qui excluent l’idée même de métamorphose. Lorsque, fiction
pour fiction, délire pour délire et vision pour vision, Diderot la rétablit sous
le voile d’une ignorance féconde, elle ne sera plus ovidienne, sensée, dirigée,
finalisée mais généralisée, aléatoire et immanente. Il s’agira ici de percevoir
comment et pourquoi.

1 Éléments de Physiologie, Œuvres Complètes de Diderot, ed. J. Assézat et M. Tourneux,

tome ix, Paris, Garnier, 1875, Mélanges, p. 436.
96 Michael A. Soubbotnik

Vers une ontogénèse sans métamorphose

Dans la seconde moitié du xviie siècle, les travaux, expériences et observa-

tions de Francesco Redi, Marcello Malpighi, Anton van Leeuwenhoeck, Jan
Swammerdam et autres servent d’arguments mécanistes contre les générations
spontanées. Le microscope révèle la « mécanique » d’êtres minuscule dont
l’extrême complexité semble rendre impossible de concevoir qu’ils puissent sur-
gir spontanément de quelque putréfaction ou miasme. Résumé de la manière
la plus grossière, le cadre intellectuel issu du mécanisme du début du xviie
présuppose la fixité de la nature dans son fonctionnement conformément aux
règles éternelles de la matière et du mouvement. Or, ce principe à la fois
méthodologique et ontologique est un principe de conservation qui soulève la
question de savoir s’il peut aussi jouer le rôle d’un principe de morphogénèse.
Le caractère épineux de cette question explique sinon justifie les différentes
variétés de préformationnisme qui, après tout, relèvent de l’effort pour préser-
ver des difficultés de l’épigenèse l’idée nullement irrationnelle que l’ordre ne
peut jamais venir que de l’ordre lui-même. Idée si peu irrationnelle que, tout
ayant changé dans les sciences du vivant, Erwin Schrödinger fait de « l’ordre
basé sur l’ordre » le principe fondamental de la biologie dans l’essai immensé-
ment influent de 1944, What is Life ? 2
Il résulte du cadre général fournit par la « Nouvelle philosophie », comme
on appelait le mécanisme, que l’étude, exemplaire, des métamorphoses des
insectes reçoit un sens nouveau dès la première moitié du 17es. en particulier
chez Swammerdam, pour trouver son aboutissement chez Réaumur dans le
premier tiers du siècle suivant.
L’Histoire Générale des Insectes, dont l’original néerlandais paraît en 1669
et la traduction française en 1685 à Utrecht, substitue au spectaculaire de la
métamorphose le lent processus, végétal autant qu’animal, de la croissance
et du bourgeonnement de ce qui est déjà préformé :

Comme il n’y a rien selon l’opinion vulgaire de plus admirable […] que de voir
une chenille prendre la forme d’un animal volant ; aussi lorsque nous faisons
reflexion sur la nature de ce changement […] nous découvrons [qu’il] n’a rien
de plus étonnant que celui des plantes & des fleurs.
[U]ne Nymphe […] n’est autre chose que le changement d’un ver ou d’une che-
nille, ou […] ne consiste que dans l’accroissement de leurs membres & dans la
manière dont ces petits animaux bourgeonnent & poussent, pour ainsi dire, leurs
boutons : ou bien l’on peut dire que cet accroissement du ver ou de la chenille est

2 Erwin Schrödinger, What is Life? The Physical Aspects of the Living Cell (1944), Cambridge,
Cambridge University Press, 1992, ch.vi en partic. p. 68-71.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 97

l’animal même sous la forme d’une nymphe, qui nous représente comme en petit
tous les membres de celui qui en doit naître. Et […] le ver ou la chenille ne se
changent pas veritablement en une Nymphe, mais que croissans peu à peu ils en
prennent insensiblement la forme et deviennent l’animal même : & cette nymphe
ne se transforme pas non plus en un animal volant, mais le ver ou la chenille, apres
s’être dépouillez de leur peau, & avoir pris la forme d’une nymphe, deviennent un
animal volant. Or tous ces changements arrivent de la même manière que dans les
poucins & dans les petites grenoüilles, qui ne se transforment pas effectivement
en poules & en grenoüilles, mais qui le deviennent en croissant. 3

Réaumur généralise, à partir de la transformation de la chenille en chrysalide

puis en papillon, tout ce qui peut être dit sur le phénomène apparent de la
métamorphose 4. L’insecte qui était chenille, écrit Réaumur,

paroît, après quelques instans, crisalide. Il ne faut de même que quelques instans
pour que l’insecte qui étoit crisalide, soit papillon. De si grands changemens,
operés si subitement, ont été regardés comme des meamorphoses semblables à
celles que la fable raconte, & peut-être est-ce là la source où la fable elle-même
a pris l’idée de celles qu’elle a annoblies.
[L]a Nouvelle Philosophie 5 nous a appris […] que les transformations subites
n’étoient pas au nombre des moyens que la nature employe à la production de
ses ouvrages. Que malgré les apparences, propres à en imposer, elles étaient aussi
chimériques que celles de la fable. C’est ce que […] Malpighi & Swammerdam,
nous ont bien dévoilé […] ; ils ont reconnu que la première forme était dûë
à une espece de fourreau nsous lequel devoient croître certaines parties ; que
ces parties étoient très-distinctes, lorsque l’insecte rejettoit le premier fourreau,
sous lequel les mêmes parties achevoient de se fortifier, & devenoient enfin en
état de paroître au grand jour, & y paroissoient lorsque l’insecte s’étoit défait
de sa derniere enveloppe. Ils ont vû […] que l’accroissement du papillon se
fait par un développement, comme se font ceux de tous les corps organisés qui
nous sont connus, tant dans le regne animal que dans le rregne vegetal. Ils ont
fait disparoître tout le faux merveilleux dont les noms de metamorphose et de
transformation donnoient des idées confuses, mais en même temps ils nous ont
laissé bien du merveilleux réel à observer 6.

3 Jan Swammerdam, Histoire générale des insectes [1669], Utrecht, Jean Ribbius,
1685, ch. ii, p. 6-7.
4 cf. Réaumur, Mémoires pour servir à l’histoire des insectes, tome i « Sur les chenilles et sur
les papillons », Paris, Imprimerie Royale, 1734, « Avertissement ».
5 mécaniste
6 Réaumur Mémoires pour servir à l’histoire des insectes, 1734, 8e Mémoire, p. 350-351.
98 Michael A. Soubbotnik

On constate donc, sur cette assez longue période d’une soixantaine d’années
de l’histoire naturelle inscrite dans la révolution scientifique et technique
moderne, le souci de débarrasser l’observation scientifique de toute réminis-
cence mythologique. Chez Swammerdam au début de la période, comme
chez Réaumur à son apex, la métamorphose a cessé d’être le passage brusque
d’une espèce à une autre, voire d’un genre à un autre comme chez Ovide,
pour se réduire à un simple développement, si possible « mécanique ». Mais
on lit aussi, ne fût-ce que sur les titres pittoresques des neuvième et onzième 7
mémoires de Réaumur, que les particularités du vivant ont conduit le méca-
nisme à une sorte d’éparpillement spécifique, chaque espèce donnant à voir
une ontogénèse qui procède d’une « industrie » et de « précautions » de
montage, si l’on peut dire, de la machine qui lui sont propres.
Si, en somme, la fixité, donc la distinction ordonnée, des espèces exhibe
l’ordre immuable du mécanisme naturel, elle ne cesse en même temps d’en
démentir la généralité comme en témoignent non seulement les développe-
ments métamorphiques mais aussi les monstres et les aberrations taxono-
miques. Le vivant met le mécanicien au défi de savoir relier autrement que
verbalement les montages mécaniques qu’il observe sur chaque espèce, dans
l’espoir de satisfaire aux exigences d’une mécanique générale toujours postu-
lée, y compris dans le cas de changements drastiques d’échelle en direction de
l’infiniment grand, ou de l’infiniment petit.
Le changement d’échelle vers l’infiniment petit est l’effet du spectaculaire
perfectionnement du microscope. L’instrument permet la découverte des « ani-
malcules » ou « animaux spermatiques » par Anton Leeuwenhoek et déclenche
par là-même une rafale de problèmes nouveaux. Leeuwenhoek considérait
que les embryons étaient préformé dans les animalcules mais affirmait aussi
avoir vu naître et croître certains de ces derniers. Les animalcules ou embryons
préformés ne pouvaient donc pas avoir existé depuis la création du monde.
Ils semblaient aussi former une espèce animale particulière puisqu’ils s’engen-
draient, croissaient puis mouraient, Leeuwenhoek pensant même avoir observé
des animaux spermatiques mâles et femelles. Comment éviter dès lors le retour
vengeur d’une métamorphose de type « ovidien » puisque les animalcules sper-
matiques contenaient des hommes mais n’en étaient pas.

7 « Neuvieme mémoire. Idée generale des précautions et des industries employées par
diverses especes de Chenilles pour se metamorphoser en Crisalides. Comment les Crisalides
se tirent du fourreau de Chenille ; & de la respiration des Crisalides » – « Onzieme Memoire.
De l’industrie des Chenilles, Qui, pour se metamorphoser, se suspendent par un lien qui
leur embrasse le dessus du corps ; Et des crisalides qui sont suspenduës par le même lien. »
(Réaumur René-Antoine de Ferchault, Mémoire pour servir à l’histoire des insectes, Paris, Impri-
merie royale, 6 volumes, 1734-1742, table des matières du volume i de 1734).
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 99

On saisit particulièrement bien la nature du problème posé par cette espèce

qui en abrite une autre chez Nicolas Andry de Boisregard, justement parce qu’il
est le « Doctor Verminosus », spécialiste des vers et des parasites en tous genres.
Andry conclut de ses observations que le « ver spermatique » une fois entré
dans l’œuf y devient un fœtus qui croît et sort lorsque son développement est
suffisant, perdant sa queue tel un têtard devenu grenouille :

Quand le vers Spermatique est entré dans l’œuf, il y devient fœtus, c’est-à-dire
qu’il y est fomenté et nourri. Ses parties croissent, & se developpent insensible-
ment ; & quand elles ont atteint toute la grandeur qu’elles doivent avoir dans
l’œuf, l’animal fait violence à la prison qui le renferme, & prend naissance […].
Les vers spermatiques ont tous de longues queues, mais ils quittent ces queuës
lorsqu’ils deviennent fœtus, il en est comme des petites grenouilles, qui ne sont
d’abord que tête & queuë, & qui ensuite perdent cette queuë, lorsqu’elles com-
mencent à prendre la forme sensible de grenouilles. 8

Nous touchons là le point sensible : on ne peut imputer à Leeuwenhoek,

proteste Andry, la thèse selon laquelle « l’humeur spermatique des chiens
renferme de petits chiens, celle des coqs de petits poulets, celle de l’homme
de petits enfans » (199) même si les « vers spermatiques » dans le corps
de l’homme sont destinés à devenir ces petits enfants. S’agit-il alors d’une
métamorphose au sens le plus ancien du passage d’une espèce à une autre ?
Comment comprendre cette ontogénèse, ce « développement des parties » du
fœtus à partir de ce qui est un autre animal, le « ver spermatique », comme
l’appelle Andry ? Parasitisme ou bien retour non désiré de la métamorphose,
en quelque sorte imposé par la logique de l’éclatement de la mécanique
générale en mécaniques spécifiques dans le vivant. Si l’on expulse ce fantôme,
comment comprendre l’ontogénèse, comment imaginer que la formation du
fœtus ne soit qu’un simple accroissement ou développement des parties ? Ne
devra-t-on pas supposer que chaque ver renferme l’abrégé de tous ceux qui
naîtront de l’animal comme de tous ceux qui naîtront de sa progéniture à
l’infini, en même temps qu’une infinie petitesse des parties organiques de ces
vers ? Est-ce trop demander tant à l’imagination qu’à la raison ?

Je réponds à cela que si l’on ne peut ni imaginer, ni comprendre cette petitesse,

il est impossible néanmoins qu’on ne comprenne que cette petitesse, toute ini-
maginable qu’elle est, doit être necessairement admise ; & pour cela je ne veux
que le témoignage des yeux. Les vers spermatiques sont plus de mille fois plus
petits qu’un grain de sable, qui est presque invisible : ce sont nos yeux qui nous

8 Nicolas Andry, De la génération des vers dans le corps de l’homme, Amsterdam, Thomas
Lombrail, 1701, ch. xi, p. 190-199.
100 Michael A. Soubbotnik

en convainquent, puisqu’ils nous en font voir plus de cinquante mille dans une
portion de matière, qui n’est pas si grosse qu’un grain de sable […]. Or, que l’on
conçoive, si l’on peut ce que c’est qu’un grain de sable divise en cinquante mille
parties : mais n’en mettons pas tant, contentons-nous de dire en mille parties,
pour n’effrayer personne, il faut donc admettre qu’il y a des animaux mille fois
plus petits qu’un grain de poussière, qu’à peine nous pouvons voir. (201)

Andry saute le pas pour éviter d’admettre la métamorphose et s’achemine

vers une théorie de l’emboîtement qu’il suspend, comme l’était la conserva-
tion du mouvement dans la mécanique générale, à une action divine. Reste
l’inconséquence qu’il y a à traiter le ver spermatique comme un animal à part
entière tout en en faisant une sorte d’embryon :

Il ne paroît donc pas déraisonnable de penser que dans un seul ver spermatique,
il y ait une infinité de corps organisés propres à produire une infinité d’ani-
maux : de sorte que selon cette pensée, qui ne peut paroître bizarre qu’à ceux qui
mesurent les merveilles de la puissance infinie de Dieu, selon les idées de leurs
sens & de leur imagination ; on pourroit dire que dans un seul ver spermatique,
il y auroit des corps organisez propres à produire des fœtus & des enfans, pour
des siècles infinis, toujours dans la proportion de plus petit en plus petit.
La Nature ne fait que developper ces petits corps organisez, elle donne un
accroissement sensible à celyu qui est hors de sa semence, & des accroissemens
insensibles, mais tres-réels & proportionnez à leur grandeur, à ceux qui sont
encore renfermez dans leur semence. (203)

Andry était animalculiste. Du côté oviste, que nous n’avons pas le loi-
sir d’explorer plus en détail, la préexistence des germes résout l’impasse
d’une métamorphose réintroduite en contrebande, comme le montre
Swammerdam. C’est dans l’œuf que se trouve le germe préexistant, les
germes de tous les animaux s’étant trouvés dans l’œuf du premier exemplaire
femelle, idée reprise par le cartésien Pierre-Sylvain Régis. Encore une fois, la
création divine s’impose, l’ordre est premier, l’espèce est fixe.
Une fois esquissé à très gros traits le tableau de la lutte contre la méta-
morphose, il est temps d’aborder sa renaissance diderotienne.

Le cadre matérialiste de Diderot

On passera sur la complexité des métamorphoses de Diderot lui-même –

d’élève des jésuites prêt à entrer dans les ordres, en déiste, et de déiste en maté-
rialiste non point seulement antireligieux mais explicitement athée – et l’on
observera cet étonnant papillon dans son état final. Le matérialisme athée est le
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 101

cadre de pensée dans lequel ce que j’appellerais, en usant du terme de manière

assez proche de Gilles-Gaston Granger, son « style » stochastique prend sens.
De même qu’il y a en philosophie un « style transcendantal », un « style gram-
matical », un « style déductif », un « style analytico-synthétique », un « style
dialectique » etc. on pourrait parler de « style stochastique » pour désigner une
certaine manière d’articuler hypothèses, problèmes, réponses, principes, etc.
dans laquelle, disons a minima, l’ordre ne dérive pas nécessairement (voire
pas du tout) de l’ordre, mais du désordre via la stabilisation aléatoire d’un état
résultant de ce que Diderot appelle des (une infinité de) « jets », c’est-à-dire de
coups de dés. « Qu’est-ce que le monde ? » demande le Saunderson de la Lettre
sur les aveugles, avant de répondre à sa propre question :

Un composé sujet à des révolutions qui toutes indiquent une tendance conti-
nuelle à la destruction ; une succession rapide d’êtres qui s’entre-suivent, se
poussent et disparaissent ; une symétrie passagère ; un ordre momentané. 9

Les Pensées philosophiques précisent l’aspect aléatoire de ces innombrables

destructions et générations ainsi que leur caractère atomistique, dans un
paragraphe qui met à contribution un mathématicien, Dominique François
Rivard, dont Diderot avait été l’élève dans les années 1730, mais en lui assi-
gnant un tout autre rôle que celui de rêveur fiévreux et délirant que Diderot
réservera à d’Alembert dans la trilogie du Rêve. Si le « monde résulte du jet
fortuit des atomes », écrit (ou est censé écrire) Rivard, « j’aimerais autant
que vous me disiez que l’Iliade d’Homère, ou La Henriade de Voltaire, est
un résultat de jets fortuits de caractères ». À quoi l’athée auquel objecte le
mathématicien répond sur le terrain probabiliste que selon

les lois de l’analyse des sorts […] je ne dois point être surpris qu’une chose arrive
lorsqu’elle est possible, et que […] la possibilité d’engendrer fortuitement l’uni-
vers est très petite, mais […] la quantité des jets est infinie, c’est-à-dire que la
difficulté de l’événement est plus que suffisamment compensée par la multitude
des jets […]. Donc l’esprit doit être plus étonné de la durée hypothétique du
chaos, que de la naissance réelle de l’univers 10

Quels sont donc les grands principes directeurs qui définissent le cadre de
pensée matérialiste de Diderot ?
On se passe en premier lieu de dieu sous quelque représentation ou attri-
but que ce soit, mais on se passe aussi (et surtout) des métaphysiques qui

9 Diderot, Lettre sur les aveugles [1749], Œuvres, édition établie par André Versini, tome i,
Paris, Robert Laffont, 1994, p. 169.
10 Pensées philosophiques §21, loc.cit., p. 25.
102 Michael A. Soubbotnik

en nécessitent la supposition. Il s’ensuit que, dieu fonctionnant philoso-

phiquement comme un principe créateur d’ordre ou une hypothèse concernant
la production de l’univers lui-même en tant qu’univers ordonné, un principe
plus puissant et plus explicatif doit venir le remplacer.
Viendra remplacer le principe divin chez Diderot non pas un principe
d’ordre morphologique mais un principe d’unité. Il est posé qu’il y a une
unité matérielle du monde. Autrement dit, la matière doit pouvoir rendre
compte de la production, de la conservation et du changement des formes
indépendamment de toute finalité et de toute intelligence – et elle doit
rendre compte de l’intelligence elle-même. Cela soulève évidemment la ques-
tion de ce que doit être la matière pour remplir cette fonction et, plus pré-
cisément, de quelles forces elle doit être pourvue pour produire des formes.
La morphologie diderotienne devra s’adosser à une dynamique et à une
énergétique sur la base desquelles il sera possible de penser une esthétique
empirique, c’est-à-dire de rendre compte de la propriété sensible du vivant.
Seront donc essentiels à la matière : le mouvement (non pas matière et mou-
vement mais matière en mouvement), le nisus (l’énergie potentielle), l’attrac-
tion (ou mieux : les attractions) ainsi que la sensibilité. Cette dynamique,
cette énergétique et l’esthétique qui en découle devront suffire à expliquer
le passage de l’inerte au sensible, du sensible à la vie, de la vie à la pensée.
Puisque le réel relève ainsi de principes d’organisation indépendants de
toute espèce d’esprit, d’âme ou de pensée qui, au contraire, sont dérivables des
propriétés de la matière, il se trouve toujours en « excès » sur nos hypothèses
et sur la manière dont nous avons coutume de les formuler et de les ordonner.
Pour le dire autrement, nous pensons en termes de relative stabilité morpho-
logique ou formelle, plus ou moins dans l’ordre, et produisons nos connais-
sances à travers divers modes de spécification du discours ou de la production
d’énoncés. Or tout cela, auquel il n’est nullement question de renoncer pour
Diderot, peut s’avérer impropre à penser cet « excès » du réel et ce qui est à
l’œuvre dans la production des formes. D’où toutes les expérimentations dis-
cursives de Diderot pour capter le surgissement des formes matérielles et leurs
métamorphoses : la fiction, la lettre, le dialogue, le rêve, le délire, le mime, le
passage à la limite, le travestissement, le tableau imaginaire, la mystification
etc., efforts, toujours, de mise à l’épreuve de « conjectures » et d’« hypothèses ».

Unité

Il semble que la nature se soit plu à varier le même mécanisme d’une infinité de
manières différentes. Elle n’abandonne un genre de productions qu’après en avoir
multiplié les individus sous toutes les faces possibles. Quand on considère le règne
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 103

animal […] ne croirait-on pas volontiers qu’il y a jamais eu qu’un premier animal,
prototype de tous les animaux, dont la nature n’a fait qu’allonger, raccourcir,
transformer, multiplier, oblitérer certains organes ? Imaginez les doigts de la main
réunis, et la matière des ongles si abondante que, venant à s’étendre et à se gonfler,
elle enveloppe te couvre le tout ; au lieu de la main d’un homme vous aurez le
pied d’un cheval. Quand on voit les métamorphoses successives de l’enveloppe du
prototype […] approcher un règne d’un autre règne par des degrés insensibles, et
peupler les confins des deux règnes […] d’êtres incertains, ambigus, dépouillés en
grande partie des formes, des qualités et des fonctions de l’un, et revêtus des formes,
des qualités, des fonctions de l’autre, qui ne se sentirait porté à croire qu’il n’y a
jamais eu qu’un premier prototype de tous les êtres ? [C]ette conjecture philoso-
phique, on ne niera pas qu’il ne faille l’embrasser comme une hypothèse essentielle
au progrès de la physique expérimentale, à celui de la philosophie rationnelle, à la
découverte et à l’explication des phénomènes qui dépendent de l’organisation. Car
il est évident que la nature n’a pu conserver tant de ressemblance dans les parties,
et affecter tant de variété dans les formes, sans avoir souvent rendu sensible dans
un être organisé ce qu’elle a dérobé dans un autre. C’est une femme qui aime à se
travestir, et dont les différents déguisements, laissant échapper tantôt une partie,
tantôt une autre, donnent quelque espérance à ceux qui la suivent avec assiduité,
de connaître un jour toute sa personne. 11

Dans la section 12 des Pensées sur l’interprétation de la Nature, Diderot « récu-

père » la notion de métamorphose dans une stratégie discursive comme on
voit assez complexe, puisqu’il la fait fonctionner dans un passage à la limite
de l’idée de continuité chez Buffon en la combinant avec les « conjectures »
de Maupertuis. La Nature, chez Buffon, produit d’innombrables variations
à l’intérieur de chaque espèce (qui demeure fixe, comme on sait). Buffon
observe cependant le partage de caractères communs par de nombreuses
espèces, ajoutant ainsi une nouvelle dimension à l’espace ordonné des formes
vivantes. Une première étape, initiée par Maupertuis, puis reprise par Diderot
consiste ainsi à s’emparer du principe de continuité et de l’observation de
cette sorte de « tuilage » des caractères pour en développer les implications
dans la dimension temporelle. En passant à la limite (ou aux « confins »),
on étend le principe à l’ensemble des règnes par la reprise de l’hypothèse du
prototype unique, formulée par Baumann alias Maupertuis, et l’on satisfait
au principe d’unité de la nature dans son développement temporel.
La métamorphose traditionnelle, celle que nient les naturalistes de
Réaumur à Buffon franchit la frontière bien définie entre les règnes, les
genres, les espèces. Voici la métamorphose rétablie mais elle est désor-
mais d’une autre nature puisqu’elle obéit à un principe de continuité.

11 Diderot, Pensées sur l’interprétation de la Nature §12, loc. cit. p. 564-565.

104 Michael A. Soubbotnik

Métamorphose des perpétuels confins, elle est aussi une métamorphose

de la diversité, de la démultiplication par variance à partir du prototype.
Buffon laissait déjà suggérer que chaque espèce contenait une « lignée » de
variations. Cette idée passe elle-même à la limite puisqu’une conséquence
de l’hypothèse de Diderot est l’effacement de la notion même de règne et
d’espèce. Macroscopiquement, à l’échelle de l’univers, il ne reste plus qu’une
démultiplication, en droit infinie, des lignées.
Ce qui est vrai de la phylogénèse l’est de l’ontogénèse. Nous passons du
prototype, limite des lignées, dans les Pensées, au point, limite des faisceaux
de molécules sensibles dans le Rêve de d’Alembert. Bordeu fait avouer à Julie
de Lespinasse une croyance en la préformation (oviste, en l’occurrence) qu’il
contestera aussitôt :

Je gage, mademoiselle, que vous avez cru qu’ayant été à l’âge de douze ans une
femme la moitié plus petite, à l’âge de quatre ans encore une femme la moitié
plus petite, fœtus une petite femme, dans les testicules de votre mère une femme
très petite, vous avez pensé que vous aviez toujours été une femme sous la forme
que vous avez, en sorte que les seuls accroissements successifs que vous avez
pris ont fait toute la différence de vous à votre origine, et de vous telle que vous
voilà […]. Rien […] n’est plus faux que cette idée. D’abord vous n’étiez rien.
Vous fûtes, en commençant, un point imperceptible, formé de molécules plus
petites, éparses dans le sang, la lymphe de votre père ou de votre mère ; ce point
devint un fil délié, puis un faisceau de fils. […] Chacun des brins du faisceau de
fils se transforma, par la seule nutrition et par sa conformation, en un organe
particulier : abstraction faite des organes dans lesquels les brins du faisceau se
métamorphosent, et auxquels ils donnent naissance. 12

Effacement de l’espèce et effacement de l’individu sont alors étroitement

solidaires :

Que voulez-vous donc dire avec vos individus ? Il n’y en a point, non, il n’y en
a point… Il n’y a qu’un seul grand individu, c’est le tout . Dans ce tout, comme
dans une machine, dans un animal quelconque, il y a une partie que vous appel-
lerez telle ou telle : mais quand vous donnerez le nom d’individu à cette partie
du tout, c’est pas un concept aussi faux que si, dans un oiseau, vous donniez le
nom d’individu à l’aile, à une plume de l’aile… Et vous parlez d’essences, pauvres
philosophes ! […] Qu’est-ce qu’un être ?... La somme d’un certain nombre de
tendances… Est-ce que je puis être autre chose qu’une tendance ?... non, je vais
à un terme… Et les espèces ?... les espèces ne sont que des tendances à un terme
commun qui leur est propre…. (636-637)

12 Le Rêve de d’Alembert, loc cit. p. 640-641.

 Les métamorphoses, entre fiction et notion 105

Forces et formes

Si la métamorphose est en quelque sorte une propriété de la matière, quelle

est la nature de cette dernière ?
Rappelons le fait bien connu que Diderot reprend et étend à l’ensemble
de la matière la suggestion de Maupertuis et d’Helvétius selon laquelle les
molécules, composants ultimes des êtres organisés, sont douées de sensibilité
ainsi que d’une sorte de conscience limitée (à la Condillac) et plus ou moins
« sourde » (à la Leibniz) qui leur est propre. Mais un modèle strictement
moléculaire ne permet pas encore de passer à l’organisation, c’est-à-dire à une
véritable intégration fonctionnelle des éléments sensibles, puis à la pensée.
C’est pourquoi, profitant, si l’on peut dire, des travaux de d’Alembert sur les
cordes vibrantes, Diderot assemble ses molécules en « faisceaux » de fibres

Le faisceau est un système purement sensible ; s’il persistait sous cette forme, il
serait susceptible de toutes les impressions relatives à la sensibilité pure, comme
le froid, le chaud, le doux, le rude. Ces impressions successives, variées entre elles,
et variées chacune dans leur intensité, y produiraient peut-être la mémoire, la
conscience du soi, une raison très bornée. Mais cette sensibilité pure et simple,
ce toucher, se diversifie par les organes émanés de chacun des brins ; un brin
formant une oreille, donne naissance à une espèce de toucher que nous appelons
bruit ou son ; un autre formant le palais, donne naissance à une seconde espèce
de toucher que nous appelons saveur ; un troisième formant le nez et le tapissant,
donne naissance à une troisième espèce de toucher que nous appelons odeur ; un
quatrième formant un œil, donne naissance à une quatrième espèce de toucher
que nous appelons couleur. (640-641)

Comment, sur ces bases Diderot pose-t-il la question de la dynamique et

de l’énergétique à l’œuvre dans la matière à laquelle le mouvement (comme
« tendance ») est essentiel ? La section 50 des Pensées sur l’interprétation de la
nature a le mérite de poser le problème tout en se présentant explicitement
comme un exemple de passage à la limite et nous proposons donc de nous
tourner vers ce texte
Il s’agit pour Diderot de « tester » l’hypothèse de Maupertuis : la sensibilité
de la matière en la poussant « aussi loin qu’elle peut aller » par un changement
d’échelle : Maupertuis passait du vivant à la molécule, Diderot passe de la
molécule à l’univers entier. Diderot commence par situer cette hypothèse sur
le terrain, de la dynamique au regard de Descartes, de Leibniz et de Newton.
La géométrie cartésienne, qui ordonne l’ensemble de son mécanisme, exclut
les modes de la sensibilité, puisque ceux-ci, en raison de l’union de l’âme et
du corps, n’autorisent pas une distinction claire entre les modes de la seule
106 Michael A. Soubbotnik

pensée et ceux de la seule étendue. D’où vient que pesanteur, dureté et autres
qualités de ce genre sont exclues des principes de base parce que ces propriétés
ne relèvent pas des strictes mesures de quantité de l’étendue 13.
Chez Leibniz, par contre, le corps est pensé comme résistance : mobilité,
inertie et surtout impénétrabilité, caractère de la matière :

La matière première est la masse elle-même, dans laquelle il n’y a rien d’autre que
l’étendue et l’antitypie ou impénétrabilité ; elle tire son étendue de l’espace qu’elle
remplit ; la nature même de la matière consiste en ce qu’il existe quelque chose de
dense (crassum), d’impénétrable, et par conséquent de mobile sous le choc d’un
autre corps, lorsque c’est le premier qui doit céder la place. Or, cette masse conti-
nue qui remplit le monde, quand toutes ses parties sont en repos, est la matière
première, d’où tout dérive par le mouvement et en quoi tout se résout par le repos,
car en elle, purement homogène, il n’y a nulle diversité, sinon par le mouvement. 14

Ainsi la cohésion du corps est-elle corrélative de la mobilité de ses parties :

un corps au repos n’aurait aucune cohésion.
Le pas en direction de l’unité matérielle recherchée se fait avec Newton,
qui propose une loi unique pour expliquer la pesanteur (« pesassent ») et
l’attraction (« tendissent ») et chez qui la qualité est appréhendée dans l’ordre
quantitatif par un calcul qui permet d’en rendre compte :

L’observation des corps célestes, ou plus généralement la physique des grands

corps, a démontré la nécessité d’une force par laquelle toutes les parties tendissent
ou pesassent les unes vers les autres selon une certaine loi ; et l’on a admis l’attraction
en raison simple de la masse, et en raison réciproque du carré de la distance. 15

Mais la mécanique newtonienne est à l’échelle des « grands corps ». Qu’en

est-il des « petits corps » ? On perçoit le problème : le changement d’échelle
du grand au petit n’implique-t-il pas un changement qualitatif dont le
modèle de l’attraction newtonienne ne pourrait rendre compte parce qu’il
suppose que la force s’exerce sur une matière homogène ? Diderot n’hésite pas
à renoncer à l’homogénéité de la matière, ce qu’il exprime clairement dans
les Pensées philosophiques sur la matière et le mouvement 16.
Diderot y explique que les molécules sont par elles-mêmes des « forces

13 Cf. le célèbre passage sur le morceau de cire de la Seconde Méditation.

14 Leibniz Lettre à Thomasius du 20-30 avril 1669, in Œuvres, éd. Lucy Prenant, Paris,
Aubier Montaigne, 1972, p. 77-78.
15 Pensées sur l’interprétation de la nature, §50.
16 Cf. Pensées philosophiques sur la matière et le mouvement, Œuvres, éd Versini, i, Paris,
Robert Laffont, p. 681-684.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 107

actives » et sont douées d’une qualité propre à leurs natures respectives. Il

donne donc à comprendre que ces forces sont qualitativement distinctes et
exercent en tant que telles une action et réaction des molécules les unes sur les
autres. Cette idée n’est concevable que si l’on cesse de supposer faussement
que la matière est homogène, c’est-à-dire que l’on cesse, comme l’ajoute
Diderot, de faire «de la géométrie et de la métaphysique» pour devenir « phy-
sicien et chimiste », surtout chimiste, dirions-nous, c’est-à-dire si l’on cesse de
« prendre les corps […] dans [sa] tête » pour les prendre dans la nature. Ces
corps, Diderot les voit « existants, divers, revêtus de propriétés et d’actions,
et s’agitant dans l’univers comme dans le laboratoire, où une étincelle ne se
trouve point à côté de trois molécules combinées de salpêtre, de charbon et
de soufre, sans qu’il s’ensuive une explosion nécessaire […] ». (682)
Pas de mouvement de la matière, dit la dynamique, sans l’application
d’une force. Soit, admet Diderot, mais la formulation est défectueuse car elle
donnerait à penser qu’il existe réellement quelque chose dans la nature qui
serait un repos absolu et que, comme le pensent les cartésiens, le corps serait
par lui-même sans action et sans force. Or « le repos absolu est un concept
abstrait » (682) et seul existe le mouvement. Donc, la force qui donne le
mouvement est « ou extérieure à la molécule, ou inhérente, essentielle, intime
à la molécule, et constituant sa nature de molécule ignée, aqueuse, nitreuse,
alkaline, sulfureuse […]. La force, qui agit sur la molécule, s’épuise ; la force
intime de la molécule ne s’épuise point. Elle est immuable, éternelle. Ces
deux forces peuvent produire deux sortes de nisus ; la première, un nisus qui
cesse ; la seconde, un nisus qui ne cesse jamais. Donc il est absurde de dire
que la matière a une opposition réelle au mouvement. » (683)
Nous sommes passés d’une dynamique à une énergétique et l’on com-
prend l’importance que revêt le nisus, énergie potentielle en même temps que
principe de différence interne que Diderot emprunte à Leibniz en le faisant
transiter de la métaphysique des monades, où il sous-tend le principe des
indiscernables, à un matérialisme de l’hétérogène où l’individualité se dissout
et se recompose dans une métamorphose généralisée :

La quantité de force est constante dans la nature ; mais la somme des nisus et la

somme des translations sont variables. Plus la somme des nisus est grande, plus la
somme des translations est petite ; et, réciproquement, plus la somme des trans-
lations est grande, plus la somme des nisus est petite […]. Toute molécule doit
être considérée comme actuellement animée de trois sortes d’actions ; l’action
de pesanteur ou de gravitation ; l’action de sa force intime et propre à sa nature
d’eau, de feu, d’air, de soufre ; et l’action de toutes les autres molécules sur elle.
[…] J’arrête mes yeux sur l’amas général des corps ; je vois tout en action et en
réaction ; tout se détruisant sous une forme ; tout se recomposant sous une autre ;
des sublimations, des dissolutions, des combinaisons de toutes les espèces, phéno-
108 Michael A. Soubbotnik

mènes incompatibles avec l’homogénéité de la matière ; d’où je conclus qu’elle est

hétérogène ; qu’il existe une infinité d’éléments divers dans la nature ; que chacun
de ces éléments, par sa diversité, a sa force particulière, innée, immuable, éternelle,
indestructible ; et que ces forces intimes au corps ont leurs actions hors du corps :
d’où naît le mouvement ou plutôt la fermentation générale dans l’univers. (683)

Nous sommes aussi passés d’une physique à une chimie que Maupertuis
cherchait, dans la Vénus physique, à rattacher à la grande théorie newto-
nienne de l’attraction pour y fonder une théorie de la génération 17. Dans le
§50 des Pensées sur l’interprétation de la nature, cependant, les « attractions
chimiques » sont dites répondre à « d’autres lois ». C’est que changer d’échelle
des grands corps célestes aux très petits corps que sont les composants maté-
riels c’est aussi, et non sans conséquence, passer du singulier de l’attraction
(physique) au pluriel des attractions (chimiques). Trouvera-t-on ici la force
derrière ces morphogénèses qui sont des métamorphoses ? Non, car on se
heurte, constate Diderot, à « l’impossibilité d’expliquer la formation d’une
plante ou d’un animal avec les attractions, l’inertie, la mobilité, l’impénétra-
bilité, le mouvement, la matière ou l’étendue ».
Or, c’est ici que la résilience du principe même du matérialisme, qui
consiste à se passer de l’intelligence divine, de la finalité, de la création, se
trouve mise à l’épreuve. Faisant une sorte de catalogue de théories rivales,
Diderot passe d’une démonologie (inintelligible) des « natures plastiques »
et des « substances subalternes » qui disculpent dieu de la production des
anomalies et monstruosités dont l’hypothèse de Maupertuis cherche juste-
ment à fournir une explication, à une métaphysique (miraculeuse) faisant
intervenir de plus en plus nettement la causalité divine : continuation d’un
premier miracle (avec la préformation de ce que la substance aura à exprimer
dans le temps), puis extemporanéité (dieu maintenant hors du temps, c’est-
à-dire de l’ordre de succession des prédicats, l’être même de la substance qui
développe d’elle-même ses accidents). Dans cette exploration, où Leibniz sert
de guide, dieu intervient en permanence mais reste innocent des actes de la
substance. Pourquoi la considération religieuse intervient-elle en ce point ?
C’est que « tous ces systèmes peu philosophiques n’auraient point eu lieu
sans la crainte mal fondée d’attribuer des modifications très connues à un
être dont l’essence nous étant inconnue, peut être par cette raison même et
malgré notre préjugé très compatible avec ces modifications […]. Mais quel
est cet être ? quelles sont ces modifications ? Le dirai-je ? […] L’être corporel
est cet être. » 18

17 Cf. Maupertuis, Vénus physique, s.e. s.l., 1745, en partic. p. 124 et suiv.
18 Pensées sur l’interprétation de la nature, §50.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 109

Si l’on dissipe cette crainte, l’on peut, passant une nouvelle fois à la limite
dans un changement d’échelle inverse du précédent, passer du « petit être »
qu’est la molécule avec son nisus et ses attractions propres, à cet infini en acte
qu’est le Tout : moment véritablement fondateur où la force est identifiée à
l’énergie du Tout. Si bien qu’une fois que nous sommes ainsi passés deux
fois à la limite, des grands corps aux molécules et des molécules au Tout,
nous pouvons, inspirés par Bordeu et son vitalisme, repenser les touts que
sont les organismes.

Conclusion

L’espèce à disparu ou plutôt s’est réfugiée dans le discours des classifica-

tions en perdant sa pertinence ontologique. L’individu aussi à disparu ou
plutôt il est devenu un état transitoire et émergent, fruit de métamorphoses
continues qui l’ont formé aléatoirement, essaim de molécules momenta-
nément compatibles dans un environnement donné, réunies en faisceaux
eux-mêmes réunis en organes et qui, unissant leurs sensations sourdes (leurs
petites perceptions) et déterminées, laissent émerger une conscience plus ou
moins claire et une, qui « ne peut qu’être […] au centre commun de toutes
les sensations, là où est la mémoire, là où se font les comparaisons. Chaque
brin n’est susceptible que d’un certain nombre déterminé d’impressions,
de sensations successives, isolées, sans mémoire. L’origine est susceptible
de toutes, elle en est le registre, elle en garde la mémoire ou une sensation
continue, et l’animal est entraîné dès sa formation première à s’y rapporter
soi, à s’y fixer tout entier, à y exister. » 19
Ainsi, de métamorphoses en métamorphoses, continûment, l’ordre émerge
du chaos, des jets de dés, produisant (peut-être – en tout cas, c’est ainsi que
Diderot sera tenté de le penser dans le domaine éthique, c’est-à-dire moral,
social et politique) localement les conditions (provisoires) de son maintien.
Mais si métamorphose il y a, qu’est-ce qui se métamorphose ? Ni les
espèces (pas de « transformisme » des espèces puisqu’elles ne sont que des
abstractions) ni les individus (leur individuation n’est jamais qu’une méta-
morphose de plus :

Vous avez été un atome de ce grand tout, le temps vous réduira à un atome de
ce grand tout. Chemin, faisant, vous aurez passé par une multitude de métamor-
phoses. De ces métamorphoses, la plus importante est celle sous laquelle vous

19 Le Rêve de d’Alembert, loc. cit. p. 659.

110 Michael A. Soubbotnik

marchez à deux pieds ; la seule qui soit accompagnée de conscience ; la seule sous
laquelle vous constituez par la mémoire de vos actions successives, un individu
qui s’appelle moi. 20

Ce qui se métamorphose, le substrat ontologique des changements de

forme, ce sont les lignées d’êtres organisés qui remontent au « prototype » et
dont chaque individu est en somme une petite bifurcation. De l’insecte à la
molécule, la métamorphose, chez Diderot, s’est en somme métamorphosée
en généalogie.

20 Diderot, Dieu et l’homme, par Monsieur de Valmire, Œuvres Complètes éd. J. Assézat et
M. Tourneux, t. iv, Paris, Garnier, 1875, p. 94.
 Les notes d’histoire naturelle de Michelet :
émergence et transformations de
la notion de métamorphose

Gisèle Séginger
Univeristé Paris-Est Marne-la-Vallée, laboratoire LISAA
Institut universitaire de France

De 1856 à 1868, Michelet écrit une série d’œuvres naturalistes tout en pour-
suivant la publication de son Histoire de France. Pour préparer ces ouvrages
atypiques, il s’est beaucoup documenté, avec l’aide de sa femme qu’il char-
geait parfois de certaines lectures. Ses notes (et celles d’Athénaïs Michelet),
ses propres réflexions, ses esquisses sont réunies dans quatre volumes manus-
crits intitulés « Histoire naturelle » (conservés à la Bibliothèque Historique
de la Ville de Paris) qui ont été peu exploités jusqu’à présent.
En m’appuyant sur ces notes préparatoires, mon objectif est d’engager
une réflexion sur la formation d’une pensée de la métamorphose dans les
livres inspirés par l’histoire naturelle que Michelet publie entre 1856 (date
de publication de L’Oiseau) et 1868 (La Montagne). Entre ces deux bornes,
l’historien écrit deux autres textes, L’Insecte (1857) et La Mer (1861) : ces
deux œuvres permettent de comprendre d’une part les raisons qui ont amené
Michelet à faire de cette notion une idée centrale dans sa pensée de la nature
et d’autre part les enjeux des changements qui s’opèrent dans La Mer.
La notion de métamorphose fait bouger l’opposition Nature/Histoire
que l’historien avait adoptée dans les années 1830, par exemple dans son
Introduction à l’histoire universelle de 1831 : sous influence libérale, il faisait
alors de l’histoire le seul terrain d’une lutte pour la liberté, alors qu’il consi-
dérait au contraire que la nature écrasait de son poids l’homme et qu’elle
était le domaine de tous les déterminismes. De L’Insecte à La Mer Michelet
se dégage en deux temps de ce dualisme Nature/Histoire et il finit par penser
une temporalité unifiée et animée d’un même mouvement. Ce changement
s’opère grâce à une pensée des métamorphoses. Mais d’une œuvre à l’autre,
il ne s’agit pas des mêmes métamorphoses.
Ce qui a retenu mon attention dans l’étude des manuscrits, c’est le pas-
sage d’une conception entomologique classique (Réaumur est une référence
centrale de L’Insecte) – bien que teintée d’idées palingénésiques romantiques
– à une conception nettement transformiste et lamarckienne dans La Mer,
112 Gisèle Séginger

tandis qu’au terme du parcours, dans La Montagne, une pensée des transfor-
mations de la matière fait du chimiste Lavoisier la figure d’une révolution
scientifique marquant l’avènement d’une science créatrice.

Métamorphoses : unité et identité 

En 1846, dans Le Peuple, Michelet a déjà d’une part esquissé un rapproche-

ment entre les humbles et les animaux et d’autre part, il a évoqué le travail
d’Étienne Geoffroy Saint-Hilaire sur l’embryologie, sur « la vie obscure »
de l’enfant avant sa naissance : « il surprit dans ses changements la fidèle
reproduction des métamorphoses animales » 1. Il s’agit alors surtout de for-
muler l’idée d’une « fraternité universelle » 2 et de défendre une éthique de la
protection des humbles – animaux et pauvres – au nom d’une communauté
de nature. C’est un premier pas, mais Michelet ne va pas alors plus loin.
En 1846, la perspective idéologique du Peuple ne nécessitait pas une pensée
plus précise de la nature et les métamorphoses évoquées restent assez vagues.
Le volume de l’Histoire de France sur la Renaissance, publié en 1856,
met en avant une réconciliation avec la nature mais il n’y est pas question de
métamorphoses, pas plus que dans le premier volume de la série naturaliste,
L’Oiseau, où le mot n’apparaît qu’une fois pour évoquer la « métamorphose
manquée » des pingouins manchots, candidats malheureux au statut d’oi-
seau 3, qui semblent rester prisonniers d’une condition inférieure. Toutefois,
dans cette œuvre, on peut déjà noter la présence de quelques idées de trans-
formation à peine esquissées, mais qui seront ensuite reprises dans les notes
préparatoires de La Mer, dans le cadre d’une pensée de la métamorphose
élargie : Michelet pense que la mort n’est peut-être qu’un « simple masque
des transformations de la vie » 4. Mais il s’en tient à cette brève hypothèse.
Ou encore, il évoque à propos de l’alimentation de la baleine, « les transfor-
mations de la grande chimie » qui recycle les matières vivantes 5.
L’Oiseau – contrairement à L’Insecte et à La Mer – est centré sur l’aspira-
tion à un envol, à une élévation, si bien que la vie inférieure, plus proche de
la matière que du ciel, suscite un dégoût définitif. C’est le cas des animaux
invertébrés et des insectes qui pullulent sous les tropiques, où l’oiseau devient
le héros, seul capable de s’élever et d’échapper à la mort et à la matière absor-
bante (alors que l’homme lui-même succombe).

1 Le Peuple [1846], édition de Paul Viallaneix, Paris, Flammarion, coll. « GF », 1974, p. 181.
2 Ibid.
3 L’Oiseau, Paris, Hachette, 1856, p. 16.
4 Ibid., p. 108.
5 Ibid., p. 15.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 113

Il y a alors pour Michelet deux natures : celle à laquelle appartient l’oiseau,

qui tire la vie vers le haut, et la nature d’en bas, des êtres infimes, invertébrés,
qui grouillent, la nature menaçante des tropiques qui est comme « un abîme
engloutissant de mort absorbante » 6. Dans L’Oiseau, Michelet crée un face-à
-face entre la bonne et la mauvaise nature, et une hiérarchisation des formes
de vie, qui semble prendre une signification éthique, spirituelle : l’oiseau
incarne un effort d’élévation.
La pensée des métamorphoses rompt avec cette structuration. Le nouveau
dualisme de L’Oiseau qui n’oppose plus histoire et nature (contrairement à
l’Introduction à l’histoire universelle), mais la nature à la nature, est supplanté
à partir de L’Insecte et dans les textes naturalistes suivants par une concep-
tion résolument moniste. Que s’est-il passé ? nous le voyons dans les notes
préparatoires pour L’Insecte.
Au début du volume II des notes sur l’histoire naturelle, un nom se
détache : Swammerdam auquel Michelet consacrera d’ailleurs un chapitre
dans la seconde partie de l’Insecte. Dans les notes préparatoires, ce savant
microscopiste du xviie siècle occupe la place qu’occupera Lamarck dans la
genèse de La Mer. Swammerdam, un homme très religieux, proche de la mys-
tique Antoinette Bourignon, a découvert au microscope le processus de méta-
morphose des insectes. Les notes préparatoires débutent significativement sur
l’idée d’une science inventée par Swammerdam – que Michelet n’hésite pas
à appeler dans son texte la « science nouvelle des métamorphoses » 7 – et sur
l’ébranlement qui en découle pour sa foi chrétienne. Il note au folio 11 du
tome II : « Sw – le martyr et le génie de cette science – métam(orphoses) »
et au folio 21 : « il montre le papillon déjà formé dans la chenille et prouva que
chenille 8 et nymphe sont le même insecte ». Le savant hollandais a découvert
d’une part un processus autonome (la transformation de la vie par elle-
même) et d’autre part, il serait, selon Michelet, le permier à avoir, de ce fait,
mis en cause la classification, importante à l’époque classique (mais Michelet
semble oublier que Linné, dont la classification fondée sur une pensée créa-
tionniste, sera contestée au xixe siècle, et qui deviendra de ce fait la figure
emblématique de la science classificatoire, n’est même pas encore né).
Michelet qui est l’ami des Geoffroy Saint-Hilaire est bien sûr déjà informé
que la classification linéenne du xviiie siècle et la théorie des catastrophes
de Cuvier au xixe siècle s’opposent à une vision plus unitaire qui prend en
compte le temps et le milieu et qui, sans invalider toute pratique classifica-
toire, conteste – au xixe siècle – une vision trop figée de la classification. En

6 Ibid., p. 83.
7 L’Insecte [1857], édition de Paule Petitier, Sainte-Marguerite-sur-Mer, Éditions des
Équateurs, 2011, p. 128.
8 C’est Michelet qui souligne.
114 Gisèle Séginger

des termes presque pré-foucaldiens, Michelet attaque dans ses notes prépa-
ratoires – mais cela disparaîtra du texte – la classification car, d’une part,
elle ne prend pas en compte les changements (métamorphoses des insectes)
et, d’autre part, si elle ne les prend pas en compte, c’est parce qu’à tort elle
se fonde sur le visible et méconnaît ce qui se trame à l’intérieur des êtres,
ce que dévoile par contre l’observation de la métamorphose au microscope.
Dans Les mots et les choses (1966), Michel Foucault datera du xixe siècle un
changement épistémologique majeur, qui se caractérise par la prise en compte
de l’invisible, de l’intérieur, du profond, notamment dans le domaine des
sciences du vivant, avec l’étude de l’organisme. Michelet est bien représentatif
de cette nouvelle approche mais, quant à lui, il en voit les prémisses chez
Swammerdam. Du coup, le savant hollandais devient le grand saint laïque de
L’Insecte, car il a souffert pour une vérité qui mettait en cause le confort de la
foi. Sa découverte de la métamorphose est interprétée comme une véritable
révolution, un avènement de la science :

[…] cette révélation de génie créa et fonda la science, et la vraie classification

basée sur ce qui est essentiel, original en l’insecte, la métamorphose, méthode
profonde, déduite du grand caractère générique, intrinsèque à cette classe
d’êtres. Les méthodes qu’on a substituées, d’après les membres extérieurs,
armes, instruments, appendices, de l’insecte, comme les mâchoires, les pieds,
les ailes, sont plus commodes pour l’étude, étant saisissables au premier coup
d’œil mais elles ne classent l’insecte que pour un moment de sa vie, pour un
fait et dernier état. 9

Swammerdam est le Copernic des sciences naturelles, qui découvre la mobi-

lité, le changement.
Dans les notes apparaît néanmoins une réserve, que Michelet laissera
provisoirement de côté pour préserver le statut de génie qu’il accorde à
Swammerdam dans L’Insecte. C’est au folio 16 du volume II (daté du 3
août 1857) : il note que la pensée de Swammerdam contribue à bloquer la
théorie de l’épigenèse (développement des êtres par processus). Il donne des
arguments à ses opposants, c’est-à-dire aux défenseurs de la préformation,
« en montrant le papillon dans la nymphe, et dans la nymphe la chenille ».
Dans ces notes, la perception de Swammerdam hésite entre modernité
(science des métamorphoses) et archaïsme : en effet la théorie de la préfor-
mation sera définitivement renversée au xixe siècle grâce à l’embryologie
expérimentale et aux thèses transformistes et évolutionnistes avec lesquelles
elle est incompatible. Michelet savait sans doute déjà qu’Étienne Geoffroy
Saint-Hilaire avait mené avec succès des expériences : il avait provoqué des

9 Notes sur l’histoire naturelle, manuscrits conservés à la BHVP, II, f° 20.

 Les métamorphoses, entre fiction et notion 115

changements anatomiques en modifiant le milieu de développement des

embryons, ce qui invalidait la thèse de la préformation 10. Et en 1828, il avait
aussi souligné le rapport entre préformationnisme et fixisme : « Selon le sys-
tème d’emboîtement infini, les organismes sont et restent à travers les siècles
ce qu’ils ont toujours été : pour cette raison, les hommes ont conclu que
les formes animales étaient inaltérables » 11. Finalement, Michelet décide de
laisser de côté, cette objection majeure (qui ne lui a pas échappé) : il conserve
donc, dans L’Insecte, une image totalement progressiste de Swammerdam.
Pourquoi cet évitement ?
1) Michelet ne se soucie pas pour le moment du transformisme. S’il
connaît déjà bien les thèses des Geoffroy Saint-Hilaire et de l’embryologiste
Étienne Serres – et il les fréquente – par contre, l’intérêt des textes transfor-
mistes de Lamarck n’a pas encore frappé son attention, même si le nom de
Lamarck apparaît dans les notes pour L’Insecte. Mais il ne sera même pas
cité dans le texte publié. Dans les notes préparatoires, Michelet dit même
sa déception, à propos de la Philosophie zoologique de Lamarck : « ne donne
rien sur insecte – dans son cours peu de chose et médiocre » (t. II, f° 40) 12.
2) Les notes préparatoires montrent plutôt une insistance sur la thèse
d’Étienne Geoffroy Saint-Hilaire : l’unité de plan et de composition de la
nature qui avait conduit à un débat retentissant avec Cuvier, dont Goethe
dira qu’il a été le grand événement de 1830 13. Sur le folio 380 (volume
II), Michelet estime que la question de l’anatomie de l’insecte et des méta-
morphoses est une « grande dispute » qu’on peut rattacher au duel Cuvier/

10 Cédric Grimoult, « La révolution transformiste en France (1800-1882) », Revue d’histoire

moderne et contemporaine, tome 47, n°3, juillet-septembre 2000, p. 565-580.
11 Rapport fait à l’Académie des sciences sur un mémoire de M. Roulin, ayant pour titre
« Sur quelques changements observés sur les Animaux domestiques » (Mémoires du Muséum
d’histoire naturelle, XVII, 201 et Annales des sciences naturelles, XVI, 34, 1828). Repris dans
Le Globe, VI, 895, 1829. C’est dans ce rapport que Geoffroy Saint-Hilaire a abordé pour la
première fois la question de la variabilité des espèces.
12 Il est pourtant à noter que Lamarck parle des métamorphoses dans Philosophie zoologique
à propos des insectes. Mais Michelet n’a peut-être qu’une connaissance de seconde main de
ce texte ou fragmentaire et ne perçoit pas le caractère novateur des hypothèses que Lamarck
formule à partir d’une étude des invertébrés.
13 « Il donna, en 1830, une assez longue analyse de la discussion à l’Académie des Sciences,
analyse qui fut immédiatement traduite dans plusieurs périodiques français : les Annales des
Sciences naturelles, La Revue médicale, le Journal de Clinique de l’Hôtel-Dieu, etc. Et les der-
nières pages qu’il devait écrire en 1832, se proposaient d’expliquer « à l’Allemagne les sujets
de philosophie naturelle controversée au sein de l’Académie des Sciences de Paris. » (Jean
Piveteau, « Le débat entre Cuvier et Geoffroy Saint-Hilaire sur l’unité de plan et de compo-
sition », Revue d’histoire des sciences et de leurs applications, n° 3 (4), 1950, p. 359).
116 Gisèle Séginger

Geoffroy Saint-Hilaire. C’est donc l’unité qui préoccupe alors Michelet plus
que les transformations.
Or, la métamorphose entomologique observée par Swammerdam lui
permet de penser un changement tout en soulignant l’unité. On trouve de
nombreux éléments dans les notes de Michelet qui renvoient à la querelle
Cuvier/Geoffroy Saint-Hilaire. Des éléments sur les ressemblances entre des
anatomies animales différentes, et même entre l’homme et l’insecte : « les
quatre ailes qui sont l’analogue de nos bras » 14 (II, f° 49) ; des ressemblances
même entre le monde végétal et le monde animal : « L’insecte en rapport
avec la plante pour le mode de respiration » (II, f° 53). Et parfois ce sont des
ressemblances non avec l’homme formé mais avec l’embryon, comme dans
le cas de la circulation du sang des insectes comparée à celle de l’embryon :
elle se fait sans vaisseaux (II, f° 69). Souvent en marge des notes, on trouve
l’annotation « ressemble » ou « ressemblance ». Bref, Michelet veut faire de
l’Insecte, le livre de l’unité de plan et de composition de la nature.
Le livre aussi de l’identité et d’une permanence du même au-delà des
changements : la métamorphose au sens entomologique est pour Michelet
la preuve qu’un être qui change reste le même être, parce que son identité
survit. C’est cette idée d’identité et de personnalité qui a motivé le choix de
l’insecte pour son livre de 1857. La nature des invertébrés a désormais la
vedette, même si la fascination de Michelet pour l’« infini de la vie invisible,
de la vie silencieuse, le monde de la nuit, du fond de la terre, du ténébreux
océan » ou pour les « invisibles de l’air » 15 est encore parfois teintée de
réticences dans cette œuvre. En effet, Michelet hésite entre la reconnais-
sance de leur puissance (il est déjà question par exemple des êtres infimes
qui construisent les récifs coralliens) et un reste de méfiance à l’égard des
êtres tout à fait inférieurs que sont par exemple les zoophytes des polypiers,
incapables de mouvement personnel. L’insecte a heureusement échappé à ce
« fatalisme communiste où chacun [est] asservi, perdu dans la vie de tous » 16.
L’insecte travailleur qui fonde des républiques, qui est capable d’agir pour
un objectif commun, est surtout valorisé parce qu’il bouge par lui-même et
qu’il représente, dans la nature, la « première lueur de personnalité » 17. Or
Swammerdam est celui qui a observé la persistance d’un être au travers de
ses métamorphoses.

14 Il faut rappeler que la querelle entre les deux savants a vite été baptisée « querelle des
analogues » parce que Geoffroy Saint-Hilaire faisait des rapprochements entre des anatomies
différentes afin de démontrer son idée d’unité de plan.
15 L’Insecte, op. cit., p. 79.
16 Ibid., p. 87.
17 Ibid..
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 117

3) Michelet éprouve un désir profond de stabilité et s’il évoque l’effroi

du très religieux Swammerdam c’est en fait lui-même qui est pris de ver-
tige devant « l’infini vivant ». Dans les notes préparatoires, Swammerdam
découvre le « grand mystère des métamorphoses », dans le texte publié
« le mystère de l’insecte » 18, et Michelet cite par ailleurs abondamment
Réaumur 19. La métamorphose est strictement maintenue dans son fonction-
nement entomologique : elle produit du mieux (de la chenille au papillon)
en conciliant différence et identité.
Dans le texte publié, Michelet en vient presque à minimiser ou même
dévaluer les métamorphoses. Pour évoquer la forêt de Fontainebleau et expli-
quer la fascination qu’il éprouve pour « la puissance de ce lieu », il utilise
métaphoriquement la notion entomologique de métamorphose : la forêt
change d’aspect selon le moment du jour mais Michelet évoque « cet amuse-
ment des métamorphoses, tous ces changements à vue » comme des « choses
extérieures » 20, tandis que l’essentiel ne change pas : « Mobile en ses feuilles
et ses brumes, fuyant en ses sables mouvants, elle a une assise profonde […],
une puissance de fixité qui se communique à l’âme, qui l’invite à s’affermir,
à creuser et chercher en soi ce qu’elle contient d’immuable. » 21 Il aime les
Alpes pour une raison similaire : « Fixité et fluidité. Rapidité, éternité. Les
neiges par-dessus la verdure. L’hiver pressenti dès l’été. » 22 La métamorphose
rythme la permanence sans la compromettre. Michelet parle de « renouvelle-
ment » et il fait dire à la nature face à l’Histoire et au monde : « Vous autres
vous êtes le temps, je suis la Nature éternelle. » 23
Un second déplacement métaphorique semble plus positif que l’amu-
sement des métamorphoses de la forêt dans le texte définitif. C’est lorsque
Michelet évoque ses propres métamorphoses : « J’ai passé mainte et mainte
fois de la larve à la chrysalide et à un état plus complet, lequel, au bout de
quelque temps, incomplet sous d’autres rapports, me mettait en voie d’ac-
complir un cercle nouveau de métamorphoses 24. » De là, il va même plus loin
et il imagine ses métamorphoses à venir dans une lignée ainsi qu’un mode de
survie du moi dans une filiation : il sent vivant en lui son père qui fut comme
sa « chrysalide » et cela l’encourage à imaginer sur le même modèle les fils de

18 Ibid., p. 128.
19 Il est l’auteur de plusieurs volumes : Mémoires pour servir à l’histoire des insectes (1734-
1742).
20 L’Insecte, op. cit., p. 48 et 51.
21 Ibid., p. 51.
22 Ibid., p. 39.
23 Ibid., p. 58.
24 Ibid., p. 110.
118 Gisèle Séginger

sa pensée 25, bref une descendance intellectuelle, et même davantage : il sent

en lui des germes de quelque chose de meilleur, qu’il ne peut réaliser, et il
imagine donc son devenir palingénésique, un autre temps, un « autre séjour »
où il se réalisera en d’autres : « je ne suis d’un homme que la chrysalide » 26.
Charles Bonnet en 1769 avait publié une Palingénésie philosophique, ima-
ginant que la terre était sans cesse renouvelée par des catastrophes qui per-
mettaient à la vie de s’élever. L’idée palingénésique avait été développée aussi
par Nodier, dans un texte de 1832, De la palingénésie humaine et de la résur-
rection, qui pour sa part imaginait un devenir ange de l’homme. Ces idées
circulaient encore beaucoup au début des années 1850 et d’ailleurs Michelet
connaît les travaux de Bonnet, auteur par ailleurs d’un Traité d’insectologie,
cité dans L’Insecte. Les notes préparatoires pour L’Insecte révèlent surtout une
autre lecture, ensuite occultée dans le texte publié mais qui marque – à mon
avis – fortement la genèse de l’œuvre : Philosophie religieuse. Terre et ciel de
Jean Reynaud (1854), un philosophe qui croit à la préexistence de l’homme
et à sa survie dans les astres. Au moment où Michelet prépare L’Insecte, la
notion de métamorphose est infléchie vers l’idée de métempsychose et de
palingénésie. Elle répond à un désir spirituel de survie, qui fait néanmoins
l’économie de l’au-delà.
Dans L’Insecte, Michelet est donc encore loin d’une conception trans-
formiste de la métamorphose, et les notes préparatoires montrent bien pour
quelles raisons, à partir de quelles lectures et de quels questionnements la
notion de métamorphose est maintenue dans un cercle d’idées assez diffé-
rentes par rapport à celles de La Mer. L’Insecte, dont les notes préparatoires
évoquent plusieurs fois Lamarck, est finalement le texte du rendez-vous man-
qué avec le transformisme.

La Mer : les métamorphoses transformistes

Les notes qui datent de la période de préparation de La Mer sont de loin les
plus abondantes (deux volumes sur quatre), ce qui n’est pas étonnant car
c’est le moment où Michelet tâtonne avant de trouver finalement un ancrage
épistémologique nouveau. Les notes abondantes sur le mucus marin, les
infusoires, les polypes, les cellules, la matière vivante et les considérations
chimiques font apparaître une nouvelle question : non plus l’émergence
d’une personnalité, d’une identité minimale chez les animaux (l’insecte étant
ce premier stade), mais l’émergence de la vie elle-même, à un stade imper-
sonnel.

25 Ibid., p. 111.
26 Ibid.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 119

Et une deuxième question en découle : comment la vie œuvre-t-elle

pour produire par transformations successives les espèces puis diversifier ces
espèces, les améliorer ?
Désormais Michelet aborde différemment les métamorphoses : ce sont
celles des espèces. Il découvre alors la portée de l’œuvre de Lamarck qui
arrive au premier plan, non seulement dans les notes préparatoires mais aussi
dans le texte publié. Swammerdam, quant à lui, tombe de son piédestal : il
n’est plus que l’un des savants à l’âme religieuse qui ont trop redouté qu’en
expliquant la nature par elle-même on fasse tort à Dieu. La métamorphose
entomologique est supplantée par une métamorphose transformiste : dans
les notes préparatoires pour La Mer, la métamorphose devient une logique
générale du vivant. Elle implique de nouveaux questionnements par rap-
port à ceux de L’Insecte : origine de la vie, génération spontanée, cause des
transformations.
Michelet n’a pas encore lu De l’Origine des espèces (il en fera la lecture
quelques années plus tard et il citera alors ce texte dans La Montagne). Quel
a donc été le déclencheur du changement épistémologique dont témoigne
La Mer ? Probablement, bien sûr, de nouvelles lectures, et en particulier une
plus grande familiarité avec l’œuvre de Lamarck. Mais aussi un contexte
scientifique mouvementé, en pleine querelle de la génération spontanée
qui oppose pendant plusieurs années (de 1859 à 1864) Félix-Archimède
Pouchet et Pasteur. Les notes préparatoires pour La Mer montrent alors une
convergence des débats sur le fixisme et le transformisme (Cuvier/Lamarck),
sur l’unité de plan et de composition (Cuvier/Geoffroy Saint-Hilaire) et la
querelle contemporaine de la génération spontanée
Dans ces notes Michelet a archivé des lettres d’amis scientifiques qu’il
a consultés, et en particulier une lettre de Félix-Archimède Pouchet du 20
juin 1860, sur le mucus marin. Michelet conçoit ce mucus comme une sorte
de gélatine primordiale, en perpétuelle génération spontanée, une sorte de
matière vivante originaire, dotée d’une puissance de métamorphose. Il s’ap-
puie d’abord sur des lectures, en particulier sur les travaux de Bory de Saint-
Vincent 27, mais il a demandé aussi directement à Félix-Archimède Pouchet
son avis. Michelet verse la réponse de Pouchet au dossier préparatoire de La
Mer. Le scientifique rouennais résume la thèse de Bory de Saint-Vincent sur
le mucus marin, que Michelet a déjà lu, mais en soulignant une idée qui sera
au premier plan dans La Mer :

27 On sait d’après ses notes qu’il a utilisé des notices de Bory de Saint-Vincent dans le Dic-
tionnaire classique d’histoire naturelle (rédigé avec Jean-Victor Audouin et Isidore Bourdon),
Paris, Rey et Gravier, 17 vol., 1822-1831.
120 Gisèle Séginger

[…] c’est cette même matière muqueuse qui émane de l’eau et qui condensée sur
nos mers voit apparaître les premiers rudiments de l’organisation, ces véritables
créatures d’essai auxquelles Bory de saint Vincent donna le nom de chaos. 28

Michelet souligne en rouge le mot « chaos ». Il fera de La Mer une œuvre

sur l’origine et il alliera l’idée de « chaos » de Bory de Saint-Vincent et la
génération spontanée. Pouchet pense que la vie peut naître d’une matière
qui n’est pas vivante, dans des conditions d’humidité et de chaleur parti-
culières. Cette thèse fascine Michelet comme une négation de la mort, qui
n’est plus qu’un stade transitoire dans un cycle permanent de la matière
vivante-morte-vivante.
Pouchet dit, dans une autre lettre, qu’il est vivement attaqué, par le « parti
prêtre » qui voit dans l’hétérogénie une thèse matérialiste. L’arrière-plan reli-
gieux de la querelle ne laisse pas Michelet indifférent et sa propre hostilité au
« parti prêtre » est ravivée. Contre le fixisme et le créationnisme fortement
liés au xixe siècle au point de vue catholique, Michelet représente alors la
mer comme une source de vie permanente et de métamorphoses naturelles
autonomes et incessantes, qui recyclent infiniment la matière. Dans un folio
de notes, il l’évoque comme « la grande mer vivante des métamorphoses »
(IV, f° 89).
Un deuxième passage de la lettre de Pouchet de juin 1860 est à souligner
car il peut aussi expliquer que Michelet l’ait versée au dossier préparatoire
de son œuvre :

Votre opinion sur la similitude de ce mucus avec nos sécrétions pourrait s’ap-
puyer sur les analyses de quelques chimistes, Foucray, Vauquelin et Berzélius,
mais ceux-ci que je sache, n’ont point fait une étude spéciale du sujet. (IV, f°
263)

L’imagination de Michelet s’engouffre dans la brèche : l’absence d’étude

l’encourage à combler la lacune. Dans ses notes, il rapproche le mucus marin
d’abord de diverses mucosités humaines (salive, sperme) et finalement il le
rapproche surtout du mucus vaginal de la femme.
C’est l’origine d’une féminisation et d’une sexualisation de la mer, qua-
lifiée d’« alma Vénus » ou de « Vénus marine » (IV, f° 281). Et les notes
de Michelet nous révèlent alors – comme son Journal – le rôle joué par les
effusions érotiques avec sa femme, dans son désir d’écrire La Mer. Il fait
même découler l’idée première d’écrire La Mer de « ravivemens de l’amour »

28 Lettre sur papier bleu, à en-tête du Muséum de Rouen, datée du 20 juin 1860, conservée
par Michelet dans le dossier préparatoire de La Mer, dans le volume III des Notes sur l’histoire
naturelle (f° 263).
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 121

qui avaient déjà été, dit-il (IV, f° 281), à l’origine de ses deux textes De
l’amour (1858), De la Femme (1859). Sur ce même folio, il indique que l’idée
d’écrire La Mer lui est venue à Fontainebleau et il note entre parenthèses :
« (vif réveil… j’éprouvais le besoin de communier dans une grande chose) ».
Au-dessous, il ajoute : « 15 septembre écrit le plan de La Mer ».
Le folio 289 donne alors un premier plan et sur le folio 290 Michelet
note : « La mer / une religion ! » On voit donc se nouer le rapport vie-
sexualité-communion-religion. La sexualité étant au fond pour Michelet une
communion avec la vie.
La théorie de la génération spontanée et les rêveries sur le mucus
entraînent Michelet vers des niveaux tout à fait inférieurs de la vie. Cette
fois, il ne manque plus Lamarck et il note : « Lamarck, profitant de Cuvier,
publie enfin [en] 1801 ses invertébrés – grande révolution / Cuvier n’avait
pas vu cela » (IV, f° 229). Dans son Système des animaux sans vertèbres (1801),
Lamarck avait en effet placé au plus près de l’origine de la vie les polypes,
alors que Cuvier ne daignait pas descendre à ces niveaux. Or, c’est l’étude des
invertébrés qui permet à Lamarck de formuler sa grande loi transformiste de
la complexification progressive de la vie. Les polypes ont su retenir l’intérêt
du grand naturaliste français 29. Dans La Mer, ces peuples des profondeurs
silencieuses deviennent les héros d’une œuvre collective (les récifs coralliens
et les îles), une incarnation de la vitalité marine.
Michelet emprunte aussi à la Philosophie zoologique la métaphore de
l’« effort » que Lamarck utilisait pour évoquer la transformation des espèces
par complexification. Mais Michelet la prend pour sa part au pied de la lettre
et remplace complexification par amélioration, par progrès et élan volontaire
vers le mieux. C’est ainsi, que la métamorphose devient une logique du
vivant susceptible d’être transposée à l’histoire dans une perspective répu-
blicaine. Lamarck a libéré le « génie des métamorphoses », dira Michelet,
dans le texte publié 30.
Lamarck est l’un des grands fondateurs de la science moderne selon
Michelet, une figure révolutionnaire que l’historien oppose à l’esprit religieux :
« la religion des métamorphoses très favorable à la science. Au contraire, une
religion qui crée le monde en une fois, invariable pétrifié. Funestes effets scien-
tifiques de la genèse – honteux efforts de quelques-uns pour mutiler la science,
l’asservir à cette ignorance. » 31 L’idée de métamorphose semble donc bien enga-

29 Ces petits zoophytes ont retenu aussi l’attention de Charles Lyell et de Charles Darwin,
dont Michelet cite le livre de 1842 sur les îles coralliennes : The structure and distribution
of coral reefs, being the first part of the Geology of the voyage of the “Beagle” (La Mer, op. cit.,
p. 332). 
30 La Mer, op. cit., p. 141.
31 Notes sur l’histoire naturelle, III, Sf° 232.
122 Gisèle Séginger

gée dans une lutte contre la religion et contre les coups d’État de la Providence
(miracles ou cataclysmes de la théorie anti-transformiste de Cuvier).
Métamorphose : religion laïque, selon Michelet, qui en écrit les légendes
dorées dans La Mer. Religion de la matière sublimée par l’effort qui la tra-
vaille, non plus l’effort d’élévation de l’oiseau, mais l’effort de transformation.
Tandis que le ciel restait l’horizon spirituel de l’oiseau, dans La Mer, tout
se passe en bas, au plus profond, et la matière est spiritualisée par la vie. On
peut parler de rédemption de la matière dans la religion des métamorphoses.

La Montagne ou la géologie
des transformations paisibles
Dans La Montagne, Michelet ira au bout de cette logique. Dans les notes pré-
paratoires, la métamorphose devient un processus chimique de transforma-
tion de la matière et dans le texte publié Michelet pense une métamorphose
incessante de la matière et un « cercle éternel » 32. Les poissons paissent les
polypiers tendres encore, comme de l’herbe, « le rendent comme craie » et
celle-ci nourrit à nouveau les descendants des polypiers détruits » : « Circulus
curieux qui fait toucher au doigt le procédé très simple des échanges de
la nature ». Michelet évoque alors une métamorphose permanente de la
matière : « Dans un cercle éternel, le calcaire, par moment dissout et remis
dans la vie, digéré par les plantes, les animaux (et l’animal lui-même), irait
roulant, changeant, inerte en certains âges et dans d’autres âges organique. » 33
L’intérêt de Michelet pour la chimie organique, dès la préparation de
La Mer, aboutit à la valorisation d’une nouvelle figure dans La Montagne,
celle de Lavoisier, le génie de la matière, dont Michelet fait la seconde figure
emblématique de la science moderne avec Galilée : « Les sciences d’observa-
tion n’ont commencé réellement qu’en 1600 avec Galilée. Les sciences de
création, peu avant 1800, avec Lavoisier 34. Si les « grands maîtres en méta-
morphose » cités dans La Montagne sont Geoffroy Saint-Hilaire, Goethe,
Oken, Owen, Darwin 35 – Lamarck n’est pas nommé mais il est comme
l’origine de cette lignée et en particulier du courant anglais qui aboutit à
l’évolutionnisme, selon Michelet 36 – toutefois, il faut remarquer que c’est
désormais le tournant de la chimie moderne que l’historien met en avant.
C’est la chimie qui permet en effet à Michelet de penser le « cercle éternel »

32 La Montagne, Paris, Librairie internationale, 1868, p. 375.

33 Ibid., p. 126.
34 Ibid., p. 372.
35 Ibid., p. 126.
36 Ibid.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 123

de la matière passant de l’organique à l’inorganique et vice versa ce qui

lui permet de penser, en définitive, l’unité de la vie. Il insiste donc dans la
période de La Montagne sur le cercle chimique et sur l’unité qui efface même
la séparation entre les règnes. Ainsi sur un folio daté du 2 août 1867 (t. IV,
f° 311), il note : « identité du minéral-végétal » et « identité du végétal et de
l’animal », « le rêve de l’identité de la vie ».
Michelet évalue les êtres par leur capacité à participer à la vie, or cette
participation se mesure désormais par leur puissance de transformation
chimique. Ainsi, explique-t-il, les religieuses, les vierges « qui semblent rou-
gir des fonctions de la vie, transforment peu, animalisent à peine leur faible
nourriture » tandis que la femme « en pleine force, nourrie d’aliments plus
chauds, riche d’esprit, riche d’amour, transformera davantage la nourriture
qui la traverse, la rendra plus animale, empreinte de la passion, de sa per-
sonnalité plus vivante et plus désirable » (IV, f° 291). Sur le folio suivant (f°
292), il se réfère à Robin qui indique qu’une même alimentation produit
des résultats différents selon la personnalité : certains individus – faibles et
dévalués comme les religieuses qui ne participent pas à la fécondité de la
vie – ne sont pas dotés d’une puissance de transformation.
Il faut signaler, pour terminer, les enjeux idéologiques de la pensée
des métamorphoses chez Michelet. Ils apparaissent explicitement dans La
Montagne lorsque l’historien évoque Lamarck qui dit que « la lente dou-
ceur des procédés de la Nature, que l’influence des milieux, surtout l’infini
du temps, suffirait à tout expliquer, sans violence, sans coup d’État pour créer
ou pour détruire », Lyell, Darwin et Ehrenberg qui mettent en évidence le
rôle des êtres microscopiques et du temps long dans les transformations de la
terre. Il les oppose à la position d’Élie de Beaumont et distingue ainsi ce qu’il
appelle « l’école de la paix » qui a sa préférence et « l’école de la guerre » 37.
Les « grands maîtres en métamorphose » sont des partisans de la « géologie
des transformations paisibles » 38. Ainsi, malgré la lutte pour la vie 39, Darwin
est-il rallié au parti de la paix. Pourtant, comme si les événements historiques
l’amenaient à nuancer, Michelet réfléchit sur la notion de « crise » et, en
contemplant certaines montagnes, il se sent obligé d’admettre pour la vie de
la terre comme pour la vie des individus, des moments de crise violente 40.

37 Ibid., p. 125-126.
38 La Montagne, p. 126.
39 Signalons que, transplantée dans le domaine social ou politique, cette idée a parfois été
interprétée très négativement dans le sens d’une amoralité autorisant toute violence. Voir
Jean-Marc Bernardini, Le darwinisme social en France [1859-1918], Paris, CNRS Éditions,
1997 ; Gisèle Séginger, « La lutte pour la vie : de la théorie au stéréotype social », Biolographes.
Mythes et savoirs biologiques dans la littérature française du XIXe siècle, Paris, Hermann, p. 65-74.
40 La Montagne, op. cit.., p. 127.
124 Gisèle Séginger

***

Dans les manuscrits de notes de la BHVP, peu exploités, on voit surgir, à

partir de lectures ou de souvenirs de lectures scientifiques, une pensée de
la métamorphose qu’on peut dire transformiste à certains égards, et qui va
aller finalement bien au-delà du transformisme scientifique, jusqu’à prendre
parfois les accents d’un vitalisme mystique et poétique. Si la métamorphose
a eu une origine d’abord fictionnelle et mythologique – Ovide – il faut
remarquer que la fonction heuristique dont elle a été investie, au tournant du
xviiie et du xixe siècle dans la réflexion scientifique de Goethe (La métamor-
phose des plantes) et d’Erasmus Darwin (The Botanic Garden et Zoonomia) 41,
a permis de nouer un lien fort entre science et littérature. D’ailleurs même
si Michelet rattache sa pensée des métamorphoses à Lamarck, il faut remar-
quer que celui-ci emploie plutôt le mot « transformation », qu’il réserve la
notion de métamorphose au domaine de l’entomologie et il donne alors à
ce mot le sens qu’il avait dans l’entomologie classique, sans référence à une
logique transformiste. Par contre, Charles Martins, que Michelet connaît, a
procuré une traduction en français des Œuvres d’histoire naturelle de Goethe,
en 1837, dont Littré a rendu compte dans un article de la Revue des Deux
Mondes l’année suivante 42 : or, le philosophe positiviste retient bien le terme
de « métamorphose » et signale que ce processus inventé d’abord par des
poètes pour évoquer les métamorphoses des hommes en bêtes, est désormais
étudié « par d’ingénieux naturalistes » 43. Ainsi, grâce à Goethe et à ses com-
mentateurs comme Littré, grâce aussi à Darwin qui a employé abondamment
le substantif et le verbe (métamorphoser) dans On the origin of species (1859),
le mot « métamorphose » a-t-il pu être lié aux hypothèses transformistes
puis évolutionnistes chez des écrivains comme Michelet. Mais, bien que
provenant d’une réflexion élaborée à partir de textes scientifiques, la méta-
morphose chez Michelet conserve une aura mystérieuse parce qu’elle est liée
à une mystique de la vie. Tout en étant tournée vers la science, ancrée du côté
de ce qu’on appellera la biologie évolutive, sa conception transformiste de
la nature n’en reste pas moins riche en potentialités poétiques, fictionnelles.

41 Voir Gisèle Séginger, « De la fiction au modèle de pensée. Épistémocritique des méta-
morphoses », Épistémocritique, Romantisme, 2019, n° 183, p. 100-109.
42 Revue des Deux Mondes, tome xiv, 1838, p. 94-110.
43 Ibid., p. 96.
 L’« éternel fieri » 1 : métamorphoses et
histoire dans l’œuvre de Renan

Azélie Fayolle
Université Paris-Est Marne-la-Vallée, laboratoire LISAA

Depuis ses écrits de jeunesse jusqu’à sa monumentale Histoire du peuple

d’Israël (1887-1893), Renan se fait penseur du changement et de ses trans-
formations. Pour le philosophe et historien, le temps est en effet un chan-
gement continuel, marqué par une progressivité continue, et s’écoulant vers
une fin dernière. L’Histoire des origines du christianisme, qui débute par la
scandaleuse Vie de Jésus en 1863, se veut une embryogénie du christianisme,
prenant place dans le projet de bâtir une embryogénie de l’esprit humain 2. Dès
L’Avenir de la science, publié en 1890, mais dont les premières étapes de la
rédaction se situent dans les années 1848-1849, ce sont les sciences natu-
relles, et surtout les sciences que Renan peut appeler « vitales » 3, qui four-
nissent à l’historien un répertoire d’images et de modèles, lié à l’organicisme
de la philosophie romantique, notamment de la Naturphilosophie allemande.
Parmi les métaphores qui se retrouvent sous sa plume, rares sont cependant
celles qui prennent la forme de métamorphoses : sont plutôt privilégiés les
métaphores de l’embryon, souvent à connotation anthropomorphique, et
l’ensemble plus large des métaphores de l’organisme, qu’a étudiées Judith

1 L’Avenir de la science, t. iii, 1848, 1892, Paris, Œuvres complètes, Calmann-Lévy, 1947-1963,
p. 873. Toutes les références des textes de Renan sont issues de cette édition due à Henriette
Psichari.
2 L’expression se trouve dès les premiers textes linguistiques publiés de Renan, et dans L’Ave-
nir de la science : elle se définit ainsi en 1848, dans De l’Origine du langage : « Or, de même
qu’à côté de la science des organes et de leurs opérations, il y en a une autre qui embrasse
l’histoire de leur formation et de leur développement, de même à côté de la psychologie qui
décrit et classifie les phénomènes et les fonctions de l’âme, il y aurait une embryogénie de l’esprit
humain, qui étudierait l’apparition et le premier exercice de ces facultés dont l’action, main-
tenant si régulière, nous fait presque oublier qu’elles n’ont été d’abord que rudimentaires »,
De l’Origine du langage, t. viii, p. 37. Le passage se retrouve à l’identique dans L’Avenir de
la science.
3 Par exemple, dans les Souvenirs d’enfance et de jeunesse, 1883, Paris, t. ii, p. 851.
126 Azélie Fayolle

Schlanger 4. Le modèle de la métamorphose embryonnaire ou végétale, qui

a notamment inspiré Hippolyte Taine 5, n’est pas prédominant chez Renan,
qui préfère porter son attention sur les transformations lentes. Si « tout est
transformation », comme l’affirme encore une note de la fin de sa vie 6, c’est
le changement compris comme transition lente, dite notamment par la théo-
rie des dégradations de Geoffroy Saint-Hilaire 7, qui retient son attention.
Hormis quelques rapides mentions des métamorphoses ovidiennes, la méta-
morphose biologique sert à Renan à dire la rupture d’avec ces changements
inscrits dans un temps long, car elle est une transformation plus rapide, à
l’aura mystérieuse.
Ce sont bien les connotations hybrides rattachées à la métamorphose qui
se retrouvent quand Renan emploie le terme : rendu célèbre par le Goethe de
La Métamorphose des plantes, le substantif garde pourtant son sémantisme ori-
ginel mythologique, et quelque peu magique. La métamorphose chez Renan
désigne un changement souvent brusque, et dont le mystère n’est pas encore
dissipé – le mystère recouvre une lacune de la science. L’emploi du terme ren-
force alors le modèle de l’embryogénie choisi pour rendre compte du projet
de faire l’histoire des origines : quand l’embryogénie conserve les connota-
tions de l’obscurité des grossesses sans imagerie médicale, la métamorphose,
parce qu’elle suppose plus qu’une simple évolution de l’individu, mais bien sa
transformation complète, conserve le mystère de la permanence de l’identité
de la substance. L’emploi du terme couronne alors, chez Renan, une longue
réflexion développée pendant les années de séminaire sur la permanence et
la nature de la substance, et de la possibilité des changements progressifs et

4 Judith Schlanger, Les Métaphores de l’organisme, Paris, Vrin, 1971.

5 Voir Nathalie Richard, Hippolyte Taine. Histoire, psychologie, littérature, Paris, Classiques
Garnier, « Études romantiques et dix-neuviémistes », n° 37, 2013 et « Analogies naturalistes :
Taine et Renan », Espace Temps, 84-86, 2004, [en ligne], consulté le 13 février 2019, p. 76-90.
URL : https://www.persee.fr/doc/espat_0339-3267_2004_num_84_1_4241.
6 NAF 14201, n° 303, cité par Domenico Paone, Storia, Religione e Scienza negli ultimi scritti
di Ernest Renan, Thèse de doctorat [Domenico Paone, Storia, Religione e Scienza negli ultimi
scritti di Ernest Renan, Dottorato in « Forme e storia dei saperi filosofici nell’Europa moderna
e contemporanea », Paris, École Pratique des Hautes Études, 2009, [en ligne], consulté le 12
février 2019, p. 398. URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/tel-00547232/
7 « Les vues de Geoffroy Saint-Hilaire sur la dégradation des types sont encore plus appli-
cables à la linguistique qu’à l’histoire naturelle. De même que, dans le règne animal, on voit
un organe très développé chez une espèce diminuer sensiblement chez les espèces voisines et
arriver à n’être plus qu’un rudiment méconnaissable, qui finit par disparaître à son tour dans
l’échelle des êtres ; de même la philologie démontre que les procédés grammaticaux ont leur
région linguistique et s’évanouissent d’une langue à l’autre par des dégradations successives »,
Histoire générale et système comparé des langues sémitiques, 1855, t. viii, p. 515.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 127

radicaux – un être s’identifiant par sa permanence dans le temps, les altéra-

tions de cette dernière questionnent sa définition 8. En arrivant, sans dévoiler
les détails du cheminement de sa pensée, jusqu’aux métamorphoses, Renan
conserve l’extension assez vague du terme : c’est justement l’imprécision
du modèle métamorphique qui explique son emploi. Les différentes occur-
rences du terme dans ses textes montrent l’oubli des précisions théoriques
de Goethe ou d’autres naturalistes. Renan n’utilise d’ailleurs pas la notion de
« métamorphoses régressives », peut-être par méconnaissance, peut-être par
téléologisme 9 ; l’histoire, et les métamorphoses qui peuvent la constituer, ne
se pensent pour lui que comme progrès : l’histoire est un progrès continu,
qui ne peut connaître des arrêts ou des retours que temporaires.
C’est le plus souvent en tant que substantif que l’on retrouve la métamor-
phose chez Renan, avec une légère prédominance du pluriel sur le singulier.
La forme verbale, « métamorphoser », s’y retrouve à quelques rares reprises, le
plus souvent à la forme pronominale, notamment dans les Cahiers de jeunesse
rédigés dans les années 1845-1846. Aucun autre dérivé n’est à signaler, ni
l’hapax « métamorphoseur », que l’on trouve chez les Goncourt, ni « méta-
morphosable », à peine plus courant 10. Les néologismes et la créativité lexicale
qui caractérisent les travaux de jeunesse de Renan ne dépassent pas L’Avenir
de la science ; Renan leur préfère ensuite une langue classique, voire restreinte
aux usages d’un xviie siècle quelque peu fantasmé 11.

Changement, transformations et métamorphoses

Les différents emplois du terme « métamorphose » sont essentiellement liés à

la pensée renanienne du temps. Les métamorphoses disent en effet la trans-
formation étalée dans le temps, transformation qui, dans le cas de la méta-
morphose, occasionne un changement de forme pouvant rendre l’identité de
l’être métamorphosé problématique. La question s’inscrit dans la question
philosophique du nominalisme :

Qu’après toutes ses transformations on dise que la langue est différente ou qu’elle
est la même, ce n’est là qu’une question de mots, dépendant de la manière plus ou

8 Les Cahiers de jeunesse se trouvent dans le volume IX des Œuvres complètes.

9 Il évoque, surtout dans ses Cahiers de jeunesse, des retours et des reculs de l’histoire, mais
les rares métamorphoses présentes dans ces textes n’ont pas de connotation scientifique.
10 On trouve ces deux termes à l’entrée « Métamorphoser » du CNRTL, [en ligne], consulté
le 16 mai 2019. URL : http://www.cnrtl.fr/definition/m%C3%A9tamorphoser.
11 Voir notamment Gilbert Guisan, Ernest Renan et l’art d’écrire, Genève, Lausanne, Librairie
Droz, « Faculté des Lettres de l’Université de Lausanne », 1962.
128 Azélie Fayolle

moins étroite dont on entend l’identité : l’être vivant, qui, par un intime renou-
vellement, a changé plusieurs fois d’atomes élémentaires, est encore le même être,
parce qu’une même forme a toujours présidé à la réunion de ses parties. 12

Les transformations interrogent la permanence de l’être dans le temps,

comme Renan pouvait, pendant ses années passées au séminaire, se deman-
der s’il était toujours le même lorsque ses atomes étaient totalement renou-
velés 13. Les Cahiers de jeunesse questionnent longuement cette possibilité
du changement, et de ce qui définit ou altère l’identité d’un être dans le
temps – autrement dit et en termes philosophiques, de la définition de la
substance. Les métamorphoses apparaissent épisodiquement comme un cas
particulier de ces processus : elles manifestent un changement de point de vue
dans la réflexion sur les changements et les observations, car elles supposent
un point de vue surplombant. Elles présentent en effet le processus de la
transformation dans sa globalité et dans son achèvement : en linguistique,
elles correspondraient à l’aspect global et accompli, quand la transformation
serait dite par l’aspect sécant. En supposant une transformation menée à son
terme, la métamorphose peut alors se charger de nouvelles connotations,
comme la rapidité (apparente, en l’absence de durée interne du processus)
ou l’obscurité (puisque le processus n’est pas détaillé). C’est ce qui explique,
en plus de son origine mythologique, le mystère que semble revêtir la méta-
morphose – alors que les Métamorphoses ovidiennes et leurs représentations
se plaisent à, justement, imaginer l’impensable, les étapes menant d’un corps
à un autre, en donnant le détail de ces transformations. La magie mytholo-
gique se retrouve ainsi par ce passage d’un processus imaginaire détaillé à une

12 Histoire générale et système comparé des langues sémitiques, 1855, Paris, Psichari, vol. viii,
p. 515.
13 Par exemple : « Une idée m’a longtemps arrêté dans ma cosmogonie ; la voici, et com-
ment je la lève. – Je répandais d’abord des atomes pondérables dans tout l’espace ; séparés
par d’immenses distances, leur attraction devait être très faible, et l’éther répandu entre eux
devait avoir une prépondérance considérable, en sorte que tout était à l’état gazeux. Puis, par
des diminutions successives de la force expansive de l’éther, j’expliquais le rapprochement
des atomes pondérables, dont la force attractive augmentait par là. De là, la formation des
systèmes nébuleux, solaires, planétaires, globes, etc., et sur chaque globe, des corps solides,
liquides et gazeux. Mais une difficulté m’arrêtait. Comment expliquer cette diminution suc-
cessive de la force de l’éther ? Il faut bien aussi lui donner une cause. Or, s’il remplissait
uniformément l’espace, en vérité, on ne la conçoit pas », Cahiers de jeunesse, op. cit., p. 46-47.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 129

transformation naturaliste référentielle indescriptible 14. La métamorphose

met ainsi l’accent sur le résultat – l’être transformé – plus que sur le processus
ou les étapes de sa transformation. Plutôt qu’un synonyme d’évolution ou de
développement, elle se rapproche d’une conversion. Elle peut alors se prêter
à quelques fantaisies, comme le montrent les Cahiers de jeunesse :

Il faudra prendre garde seulement que les astronomes qui feront le voyage ne se
métamorphosent en satellites ou plutôt en comètes. – Ce serait quelque chose de
fort gentil et de très conforme au goût antique, que M. Arago ainsi transformé
en astre errant. 15 

Cette vision, qui relèverait presque du merveilleux-scientifique ou de la

science-fiction, s’éloigne rapidement : la métamorphose trouve d’abord sa
place dans les études philologiques et historiennes. Elle apparaît ensuite
dans l’Avenir de la science, pour résumer l’ensemble des transformations qui
permettent de bâtir « l’édifice » de la science, longuement théorisé dans
l’ouvrage 16. Depuis les monographies érudites jusqu’aux travaux de synthèse
s’opèrent de nombreux changements, en profondeur qui, paradoxalement,
occultent et valorisent dans un même temps le travail des « laborieux travail-
leurs » de la science : « à travers toutes ces métamorphoses, ils auront l’hon-
neur d’avoir fourni des éléments essentiels à la vie de l’humanité », peut alors
écrire Renan 17. L’image métamorphique répond à celle de l’assimilation et de
la digestion : Renan se pense d’abord comme un historien de la circulation
et de la transformation des savoirs, et il s’appuie pour cela sur des images
issues des sciences naturelles.
La métamorphose repose alors pour Renan, comme pour Goethe, sur une
pensée des types, qu’il explicite dans son ouvrage de 1848, De l’Origine du
langage. Pour lui, et dans la lignée de la Naturphilosophie, les langues, comme
ensuite les religions, entrent « dans la catégorie des choses vivantes », ce qui
signifie qu’elles évoluent comme des organismes. Elles naissent, à partir d’un
germe, évoluent et se déploient :

14 Les études sur la fiction pourraient ici trouver un des signes de fictionnalité, correspon-
dant à ce que la narratologie place dans la catégorie des narrateurs non-fiables, qui livrent des
détails, voire des récits, dont la transmission est impossible, comme le montrent notamment
les travaux de Dorrit Cohn, Le Propre de la fiction [1999], Paris, Seuil, « Poétique », 2001,
Käte Hamburger, Logique des genres littéraires [1957], Paris, Seuil, « Poétique », 1986 et
Gérard Genette, Fiction et diction [2003], Paris, Seuil, « Points-Essais », 2004.
15 Cahiers de jeunesse, op. cit., p. 205.
16 Par l’emploi du terme d’« édifice », Renan reprend le vocabulaire évangélique pour lui
donner une orientation scientiste.
17 L’Avenir de la science, op. cit., p. 917.
130 Azélie Fayolle

L’être organisé qui par une intime assimilation a renouvelé ses parties constitu-
tives est toujours le même être, parce qu’une même forme a toujours présidé à
la réunion de ses parties ; cette forme, c’est son âme, sa personnalité, son type,
son idée. Il en est de même pour les langues. 18

L’évolution telle que la pense Renan est un développement : l’évolution qu’il

perçoit et qu’il étudie n’est pas celle des espèces, mais celle d’un individu,
conçue sur le modèle embryonnaire. C’est à partir de ce postulat de types
originaires que Renan peut penser les transformations :

Si, d’un côté, les caractères de famille sont immuables ; s’il est vrai, par exemple,
qu’une langue sémitique ne saurait par aucune série de développements atteindre
les procédés essentiels des langues indo-européennes, d’un autre côté, dans l’inté-
rieur des familles, de vastes métamorphoses, non de forme, mais de fond, peuvent
s’opérer. 19

Ces métamorphoses qui affectent le langage sont élaborées à partir des

modèles offerts par la philosophie allemande : elles se fondent sur une
pensée des types et sur l’idée d’un « génie » propre à chaque langue, qui
fonctionne comme un moule au sein duquel se déploient les possibilités
de chacune d’entre elles. Le modèle a alors une source aristotélicienne, et
il est empreint de Naturphilosophie. Il peut avoir été inspiré par le concept
d’Urtyp de Goethe, quoique cet héritage ne soit probablement pas direct 20,
le type pensé comme moule étant un héritage de Buffon 21, peut-être par

18 De l’Origine du langage, 1848, t. viii, p. 61.

19 Ibid.
20 Voir l’article de Stéphane Schmitt, « Type et métamorphose dans la pensée morpholo-
gique de Goethe, entre classicisme et romantisme », Revue d’histoire des sciences, 2001, 54-4,
[en ligne], consulté le 11 décembre 2018, p. 495-521. URL : https://www.persee.fr/doc/
rhs_0151-4105_2001_num_54_4_2135.
21 Sur la théorie du moule intérieur chez Buffon, voir notamment Jean-Louis Fischer,
« Buffon et les théories de la génération au xviiie siècle », La Pluridisciplinarité dans les ensei-
gnements scientifiques, Tome I : Histoire des sciences, Actes de l’université d’été, 16-20 juillet
2001, Poitiers, [en ligne], consulté le 04 mai 2018, p. 11.
URL  :http://media.eduscol.education.fr/file/Formation_continue_enseignants/51/6/
uescience_fischer_111516.pdf.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 131

l’entremise de la philosophie de Schelling 22. La métamorphose y est alors

assez secondaire, contrairement aux développements proposés par Goethe
dans la Métamorphose des plantes et que Renan ne semble pas avoir repris.
Après les traités linguistiques, c’est dans les volumes d’histoire religieuse que
les métamorphoses apparaissent. Elles sont alors partie intégrante d’une philoso-
phie abordant un nouvel objet d’étude : les religions (en particulier le christia-
nisme) et souvent en lien avec ce que Claude Millet a appelé le « légendaire » 23.

Les métamorphoses dans le travail de la légende

Si, dans ses écrits de jeunesse, Renan pose des questions philosophiques
qui auraient pu trouver dans les travaux des naturalistes leur pendant, il
n’emploie qu’assez peu le terme – les questions sur la substance précèdent,
et ne rejoignent pas encore, le choix des sciences naturelles pour les modèles
méthodologiques qu’elles proposent. Les écrits consacrés aux religions ne
comportent ainsi que quelques occurrences. Dans l’ensemble constitué par
les Études d’histoire religieuse (1857), l’Histoire des origines du christianisme
(1863-1883) et les Nouvelles Études d’histoire religieuse (1884), la métamor-
phose permet de décrire deux grands phénomènes : la perception faussée
qu’avait l’humanité primitive, et la transformation des documents.
Le souvenir des Métamorphoses d’Ovide 24 forme ainsi un creuset pour
comprendre comment les perceptions sont elles-mêmes à l’origine de

22 Sur la pensée de la métamorphose chez Schelling, voir Emilio Brito, « Création et temps
dans la philosophie de Schelling », Revue philosophique de Louvain, 63, 1986, [en ligne],
consulté le 16 mai 2019, p. 362-384.
URL : https://www.persee.fr/doc/phlou_0035-3841_1986_num_84_63_6418.
La connaissance de la philosophie de Schelling a pu être indirecte, comme le montre l’histoire
de sa réception en France, voir Laurent Fédi, « Schelling en France au xixe siècle », Les Cahiers
philosophiques de Strasbourg, 43, 2018, [en ligne], consulté le 16mai 2019, p. 13-80. URL :
https://journals.openedition.org/cps/399#tocto2n6.
23 Claude Millet, Le Légendaire au XIXe siècle, Paris, Presses Universitaires de France,
« Perspectives littéraires », 1997.
24 Seule occurrence relevée : « C’était une sorte de plagiat, de contrefaçon des mythes de la
mère patrie, analogue à ces transports hardis par lesquels les tribus primitives faisaient voyager
avec elles leur géographie mythique, leur Bérécynthe, leur Arvanda, leur Ida, leur Olympe.
Ces fables grecques constituaient une religion bien vieillie et à peine plus sérieuse que les
Métamorphoses d’Ovide. Les anciennes religions du pays, en particulier celle du mont Casius, y
ajoutaient un peu de gravité. Mais la légèreté syrienne, le charlatanisme babylonien, toutes les
impostures de l’Asie, se confondant à cette limite des deux mondes, avaient fait d’Antioche la
capitale du mensonge, la sentine de toutes les infamies. », Les Apôtres, 1866, t. iv, p. 602-603.
132 Azélie Fayolle

métamorphoses, comprises comme des transformations du réel : les peuples

dits naïfs ou primitifs sont propices à des hallucinations et à des interpréta-
tions irrationnelles, alimentées par une pensée symboliste et légendaire. Ainsi,
« Un rien, un arbre, une fleur, un lézard, une tortue provoquent le souvenir
de mille métamorphoses chantées par les poètes », conduisant la Grèce à vivre
dans un genre littéraire : « La pastorale à la façon de Théocrite fut dans les
pays helléniques une vérité .» 25 La culture ovidienne n’est cependant que la
concrétisation d’une vision plus ancienne : le merveilleux et le fantastique
appartiennent alors, pour Renan, comme pour nombre de ses contempo-
rains, de plain-pied à une perception primitive du monde :

Je persiste à croire que, pour les époques et les pays qui ne sont pas tout à fait
mythologiques, le merveilleux est moins souvent une pure création de l’esprit
humain qu’une manière fantastique de se représenter des faits réels. Dans l’état
de réflexion, nous voyons les choses au grand jour de la raison ; l’ignorance cré-
dule, au contraire, les voit au clair de lune, déformées par une lumière trompeuse
et incertaine. 26

Cette perception erronée est alors elle-même à l’origine de la métamorphose :

La crédulité timide métamorphose à ce demi-jour les objets naturels en fan-

tômes ; mais il n’appartient qu’à l’hallucination de créer des êtres de toute pièce
et sans cause extérieure. De même, les légendes des pays à demi ouverts à la
culture rationnelle ont été formées bien plus souvent par la perception indé-
cise, par le vague de la tradition, par les ouï-dire grossissants, par l’éloignement
entre le fait et le récit, par le désir de glorifier les héros, que par création pure,
comme cela a pu avoir lieu pour l’édifice presque entier des mythologies indo-
européennes ; ou, pour mieux dire, tous les procédés ont contribué dans des
proportions indiscernables au tissu ce des broderies merveilleuses, qui mettent
en défaut toutes les catégories scientifiques, et à la formation desquelles a présidé
la plus insaisissable fantaisie. 27 

La perception antique est ainsi « un vaste contresens, par lequel les divinités
sorties de l’ivresse de l’homme des anciens âges à la vue de la nature se sont
métamorphosées en individus » 28.
La métamorphose perceptive est alors à la source des légendes, auxquelles
Renan prête un fonds historique : elle est une vision du monde, et un témoi-

25 Saint Paul, 1869, t. iv, p. 869-870.

26 « Les Historiens critiques de Jésus », 1849, t. vii, p. 134-135.
27 Ibid., p. 135.
28  « Paganisme », 1857, t. vii, p. 733.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 133

gnage sur les émotions et l’état d’esprit des peuples lointains. Cette métamor-
phose, prise ici dans un sens abstrait et métaphorique, ne repose pas sur une
physiologie différente, ni sur une compréhension fine de la métamorphose
des sciences naturelles.
Le modèle naturaliste de la métamorphose resurgit quand il est question
des métamorphoses qui affectent les légendes orales, antérieures à leur pas-
sage à l’écrit. On voit dans « Les Historiens critiques de Jésus » (1849), bien
que le mot « métamorphose » ne soit pas prononcé : « [i]l y avait là encore
quelque chose de divin, comme à l’origine de tous les grands poèmes dont la
génération est inconnue, et qui, nés dans les profondeurs de l’humanité, se
montrent tout formés au grand jour » 29. On le retrouve encore dans La Vie
de Jésus : « [u]n rapide travail de métamorphose s’opéra […] dans les vingt
ou trente années qui suivirent la mort de Jésus, et imposa à sa biographie les
tours absolus d’une légende idéale » 30, montrant que la métamorphose, tra-
vail des profondeurs et de l’obscurité, fait coïncider l’histoire réelle et le type
attendu, fusionnant la légende réelle, c’est-à-dire l’histoire transformée, et la
« légende idéale ». Les métamorphoses naturalistes affleurent sous la plume de
Renan pour montrer les transformations totales, qui questionnent et main-
tiennent la continuité de l’« idée », aussi présentée comme un « germe »,
qu’est le christianisme aux yeux de Renan.

La métamorphose comme moteur de l’histoire

Les métamorphoses qui affectent les visions de l’humanité primitive comme

les récits légendaires reprennent les connotations des métamorphoses natura-
listes, mais elles continuent à être éloignées de leur modèle initial, en restant
essentiellement allusives, et en arrière-plan par rapport au projet de fonder
une embryogénie de l’esprit humain. Le modèle de la métamorphose se trouve
ainsi subordonné à celui de l’embryon, qu’il semble compléter. Berthelot,
en répondant à la célèbre lettre publiée dans La Revue des Deux Mondes en
1863, « Des sciences de la nature et des sciences historiques », mentionne
pour sa part les « métamorphoses géologiques », qui ne seront pas reprises
par Renan, alors que le métamorphisme des roches aurait pu lui fournir une
riche imagerie. Il faut attendre les Dialogues philosophiques de 1876, et qui
d’après la préface auraient été écrits en 1871 à Versailles, pour voir une allu-
sion plus précise aux métamorphoses, explicitement rattachées aux insectes :

29 « Les Historiens critiques de Jésus », art. cité, p. 145.

30 Vie de Jésus, 1863, t. iv, p. 75.
134 Azélie Fayolle

Autant je tiens pour indubitable qu’aucun caprice, aucune volonté particulière

n’intervient dans le tissu des faits de l’univers, autant je regarde comme évident
que le monde a un but et travaille à une œuvre mystérieuse. Il y a quelque
chose qui se développe par une nécessité intérieure, par un instinct inconscient,
analogues au mouvement des plantes vers l’eau ou la lumière, à l’effort aveugle
de l’embryon pour sortir de la matrice, au besoin intime qui préside aux méta-
morphoses de l’insecte. 31

La complémentarité des modèles embryologiques et métamorphiques est

nette : elle nuance quelque peu l’ancillarité du modèle métamorphique à
l’embryologie, sans pour autant la remettre en question. La métamorphose
est ici précisée par son rattachement à l’entomologie : le changement est
majeur par rapport aux métaphores précédentes des études religieuses ou
linguistiques, et il mérite d’être interrogé. Il est en effet étonnant de constater
qu’après la publication de l’Origine des espèces de Darwin, dont Renan est en
1863 un des premiers défenseurs français d’après Yvette Conry 32, il affiche le
modèle du fieri et de l’évolution en le rattachant à la métamorphose qui est
justement exclue, comme le rappelle Cédric Grimoult 33, de l’évolutionnisme
darwinien. Le darwinisme affiché de Renan, et revendiqué dans les Souvenirs
d’enfance et de jeunesse, dans lesquels il déclare que, sans la découverte de
l’hébreu, il serait « arrivé à plusieurs des résultats de Darwin », passe à côté
des apports de l’évolutionnisme, et se rapporterait plutôt à une forme de
transformisme, rattaché assez faussement par ses contemporains et lui-même
au darwinisme 34.
Dans ce passage des Dialogues philosophiques, Renan lie ensemble évolu-
tion et métamorphoses, embryogénie et volonté de l’univers. Son téléolo-
gisme n’est pas neuf : il se trouve dans ses textes de jeunesse et l’Avenir de la
science, et il n’est que nuancé dans ses Notes de la fin de la vie, plus pessimistes.
L’évolution que postule Renan, comme fieri, comme une métamorphose

31 Dialogues philosophiques, 1876, t. I, « Certitudes », p. 569-570.

32 Yvette Conry, L’Introduction du darwinisme en France au XIXe siècle, Paris, Vrin, 1974,
p. 30. Il s’agit de la lettre « Les sciences de la nature et les sciences historiques », parue en
1863 dans La Revue des Deux Mondes et adressée à Marcelin Berthelot ; elle se trouve dans le
premier tome des Œuvres complètes.
33 Cédric Grimoult, « Des Métamorphoses au mythe du progrès. Les racines de l’idée d’évo-
lution biologique », Alliage, no 70, juillet 2012, [en ligne], consulté le 11 décembre 2018,
p. 47-61. URL : http://revel.unice.fr/alliage/index.html?id=4056.
34 L’évolution telle que la pense Renan est avant tout à comprendre dans le sens embryo-
logique du terme : la formation d’un individu. Les langues ou les religions sont, selon un
modèle organiciste, des individus qui évoluent, mais ce modèle exclut la possibilité d’une
modification des espèces – puisque celles-ci disparaissent dans une telle perspective holiste.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 135

continue, est donc à placer du côté de l’évolution embryologique, plutôt

que de celle des espèces. La précision du modèle métamorphique est cepen-
dant nouvelle : elle prolonge l’embryologie, pour préciser une évolution
permanente, et incarnée dans les êtres : le recours aux sciences naturelles est
alors explicité. L’idée d’une force génératrice de l’univers est parfois appelé
nisus par Renan, qui coupe l’appellation de « nisus formativus » théorisée par
Blumenbach, retrouvée chez Haller ou Étienne Geoffroy Saint-Hilaire 35.
L’effort de l’embryon et l’effort de l’univers montrent l’effet d’une même
force, agissant sur l’ensemble du monde. L’« Examen de conscience phi-
losophique » de 1889 tente une défense, non dénuée de contradictions, de
cette notion :

Les objections des savants qui se mettent en garde contre ce qu’ils tiennent pour
une résurrection du finalisme portent à fond contre le système d’un créateur
réfléchi et tout-puissant. Elles ne portent en rien contre notre hypothèse d’un
nisus profond, s’exerçant d’une manière aveugle dans les abîmes de l’être, pous-
sant tout à l’existence, à chaque point de l’espace. Ce nisus n’est ni conscient, ni
tout-puissant ; il tire le meilleur parti possible de la matière dont il dispose. Il
est donc tout à fait naturel qu’il n’ait pas fait des choses offrant des perfections
contradictoires. Il est naturel aussi que la partie du cosmos que nous voyons offre
des limites et des lacunes, tenant à l’insuffisance des matériaux dont la producti-
vité de la nature disposait sur un point donné. C’est le nisus agissant sur la totalité
de l’univers qui sera peut-être un jour conscient, omniscient, omnipotent. Alors
pourra se réaliser un degré de conscience dont rien maintenant ne peut nous
donner une idée. 36

Le nisus, dégagé de son ancrage théorique naturaliste, trouve sous la plume

de Renan une application bien plus large que ne le prévoyaient les écrits
naturalistes : les sciences naturelles fournissent à l’historien des modèles, qu’il
dégage de leur champ disciplinaire. Cette extension du nisus à l’ensemble
de l’univers accompagne la réflexion nouvelle de Renan sur les moteurs du
progrès, dont les métamorphoses entomologiques sont une des illustrations.
Comme le remarque Laudyce Rétat, Renan « superpose le nisus de l’évo-
lutionnisme 37 et la douleur selon Schopenhauer », et cela « [a]u prix d’un

35 Voir notamment Teunis Willem Van Heinigne, « Sur l’imagination maternelle et le

bildungstrieb [sic] ou nisus formativus et la naissance des monstres », Histoire des sciences
médicales, t. xlv, no 3, 2011, [en ligne], consulté le 10 février 2019, p. 239-248.
URL  : http://www.biusante.parisdescartes.fr/sfhm/hsm/HSMx2011x045x003/
HSMx2011x045x003x0239.pdf.
36 « Examen de conscience philosophique »,1889, t. ii, p. 1175-1176.
37 En fait, plutôt de la biologie vitaliste.
136 Azélie Fayolle

contresens » 38. La lecture du misanthrope allemand pourrait, conjuguée à

l’expérience de la Commune de Paris et de la guerre franco-prussienne, expli-
quer ce tournant historiographique. Le nisus n’est pas chez Renan fermement
rattaché à une pensée des métamorphoses dans les sciences naturelles : il est
tout au plus la force génératrice qui rend possibles ces dernières, et elles-
mêmes sont un cas particulièrement visible des transformations organiques
et historiques.
À partir des Dialogues philosophiques, la métamorphose devient donc chez
Renan à la fois plus abstraite et plus précise : elle se fait modèle de pensée à
part entière, qui concurrence et complète dans un même temps le modèle
embryogénique. Elle devient, dans ce passage cité des Dialogues philosophique,
placée dans la section des « Certitudes », l’emblème du mouvement de l’his-
toire. L’univers pour Renan travaille à une « œuvre mystérieuse », mue par
une « nécessité intérieure », qui se retrouve dans l’« effort » de l’embryon
comme dans les « métamorphoses de l’insecte ». Cette pensée de la méta-
morphose est développée dans un article consacré au diariste Henri-Frédéric
Amiel, de 1884, où elle est étroitement rattachée à la douleur :

La métamorphose des animaux est un accès de douleur. La douleur est l’avertisse-

ment perpétuel de la vie, l’incitation à tout progrès. Pourquoi l’insecte aspire-t-il
à se débarrasser d’un organe qui gênerait sa nouvelle vie ? Parce qu’il souffre.
Pourquoi l’être engendré veut-il se séparer de l’être générateur ? Parce qu’il
souffre. La douleur crée l’effort ; elle est salutaire. 39

Derrière la métamorphose, la douleur : ce n’est plus le but, mais la souffrance

et l’entrave qui conditionnent l’évolution et le progrès – tout en montrant
une bien plus grande précision du processus. Renan opère un mouvement
de concrétisation de sa pensée historique, mouvement qui se trouve dans
des textes plus généralistes ou littéraires que scientifiques ou historiens.
L’expérience de 1871 a pu conduire l’auteur de la Réforme intellectuelle et
morale à proposer des « Maux » et des « Remèdes », et à considérer la douleur
elle-même – douleur liée à l’opération de la métamorphose – comme un
moteur de l’histoire. Les modèles de pensée disant le changement se trouvent
ainsi réinvestis et remotivés par cette adjonction de sens.
Il est difficile de trouver une explication unique à cet infléchissement :
cette précision pourrait avoir été nourrie par la lecture de l’Insecte de
Michelet, dont la date de publication est pourtant bien antérieure (1858).

38 Laudyce Rétat, « Les “Dialogues philosophiques” de Renan ou les truquages de l’opti-

misme », Romantisme, 61, 1988, [en ligne], consulté le 11 décembre 2018, p. 41. URL :
https://www.persee.fr/doc/roman_0048-8593_1988_num_18_61_5862.
39 « Henri-Frédéric Amiel. Premier article », 1884, t. ii, p. 1151.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 137

La lecture de Schopenhauer, bien attestée en 1876 40, date de la publication

des Dialogues philosophiques, semble permettre cette réflexion sur la douleur
comme facteur de progrès – elle est ainsi une des réalisations du nisus uni-
versel postulé par l’historien. À cette époque, Renan demande instamment
dans sa correspondance à Charles Ritter de traduire le philosophe allemand :
sa connaissance n’en serait ainsi ni « indirecte », ni « tronquée », mais bien
« stratégique ». La souffrance schopenhauerienne en est cependant transfor-
mée, comme l’affirme Laudyce Rétat : « Renan tente de réduire, en l’amal-
gamant à sa propre construction, la visée pessimiste de Schopenhauer. » 41
La douleur et la souffrance appartiennent ainsi pour lui, à la différence de
Schopenhauer, aux ruses de la nature qui seraient des « agents de progrès. » 42
C’est ainsi que Philalèthe peut, dans les Dialogues philosophiques, affirmer :
« Je vois clairement avec Schopenhauer qu’il y a un grand égoïste qui nous
trompe, mais, à la différence de Schopenhauer, je me résigne ; j’accepte, je
me soumets aux fins de l’Être Suprême » 43. Avec la douleur, l’amour se place
également sous le sceau de la métamorphose : c’est un jeu de rétroactions
entre désir, amour et souffrance qui fait le mouvement de l’histoire – et de la
nature – pour Renan à partir des années 1870. La pensée historiographique
de Renan ouvre alors et à un plus grand pessimisme, et à une certaine bon-
homie, qui en est la contrepartie : la douleur comme résultat de la forma-
tion individuelle et des progrès de l’histoire conduit l’historien critique de
Béranger et de la « poésie de l’exposition » à accepter le confort moderne et
à encourager la bonne humeur des lycéens et des étudiants 44.

Conclusion

Entre biologie et histoire, la métamorphose n’apparaît pas au premier plan

des travaux et des préoccupations de l’historien. Elle agit bien plus comme un
révélateur, montrant le tournant historiographique majeur qui s’opère dans

40 Ce qui invaliderait l’affirmation, faite dans la préface, d’une rédaction achevée en 1871.
41 Laudyce Rétat, « Les ”Dialogues philosophiques” de Renan ou les truquages de l’opti-
misme », art. cit., p. 42.
42 Ibid., p. 41.
43 Dialogues philosophiques, op. cit., p. 579.
44 Par exemple : « Comme la biche des religieuses, habituons-nous, faute de mieux, à
nous contenter de petites friandises ; tâchons d’y trouver du goût. Soyons austères pour
nous-mêmes ; mais n’appauvrissons pas la vie. Il ne faut pas écouter sur tout ceci les raffinés
littéraires de nos jours. Ne privons pas l’humanité de ses joies ; jouissons de la voir jouir. La
joie des autres est une grande part de la nôtre ; elle constitue cette grande récompense de la
vie honnête, qui est la gaieté », « Préface », 1892, Feuilles détachées, t. ii, p. 946.
138 Azélie Fayolle

les années 1870, celui-ci ayant au moins été alimenté par l’expérience de l871
et la lecture de Schopenhauer. Ce tournant historiographique se traduit aussi
par un élargissement textuel : s’il poursuit ses travaux historiens, notamment
avec sa monumentale Histoire du peuple d’Israël, Renan, dans les Dialogues
philosophiques, se tourne une nouvelle fois vers la littérature, non plus roma-
nesque, comme avec son projet laissé inachevé Patrice, mais vers le théâtre,
compris comme une « histoire idéale » 45, à la manière de Shakespeare.
Le modèle de la métamorphose renanienne montre ainsi le fonction-
nement de la pensée de l’historien : plutôt que de remplacer un modèle
de pensée par un autre, Renan remotive des concepts qu’il a longuement
élaborés et médités – il dirait « ruminés » –, depuis ses textes de jeunesse, et
il déploie, tout en la remotivant, l’imagerie heuristique que lui fournissent
les sciences naturelles. Il sélectionne ainsi les théories, qu’elles soient philo-
sophiques, comme celles de Schopenhauer, ou scientifiques, comme le nisus
ou les métamorphoses. La troncature de l’expression « nisus formativus » en
« nisus », comme celle de « force génératrice » en simple « force », n’est pas
une négligence, mais le signe de cette sélection dans les théories – sélection
qui n’évite donc pas les contradictions. En résumant Schopenhauer à ses
« ruses de la nature », pourtant non postulées comme telles par le philosophe,
et à la douleur, Renan met sa pensée et sa notoriété – forte dans la France des
années 1870 – au service de sa propre vision de l’histoire, pensée comme un
progrès pouvant alors englober le pessimisme allemand dans un optimisme
philosophique parfois tout relatif.

45 « Préface », 1888, Drames philosophiques, t. iii, p. 372.

 deuxième partie

Enjeux esthétiques et épistémologiques

 Les « métamorphoses » du corail,
entre science et poésie (xvie-xviie siècles)

Juliette Morice
Université du Mans, 3L.AM

En 1860, Henri Lacaze-Duthiers (1821-1901) est chargé par le gouverneur

général de l’Algérie d’une mission relative à l’étude du corail de Méditerranée
et de sa pêche. Dans son compte-rendu, il souligne que le corail était « comme
prédestiné à soulever des controverses » 1. Cela tient à son aspect particulier, à
la forme trompeuse qu’il prend, comme la nature en produit parfois :

appartenant à un groupe d’animaux dont l’organisation s’éloigne et diffère beau-

coup des êtres les plus connus qui entourent l’homme ; rappelant par son port
une plante, et par sa dureté une pierre, il devait naturellement embarrasser les
naturalistes qui ne l’étudiaient que desséché. 2

L’histoire du corail pourrait être simplement celle d’une « errance » scienti-

fique, que l’on retracerait rétrospectivement, depuis Théophraste, Ovide, Pline
et Dioscoride, jusqu’au moment où, au xviiie siècle, Jean-André Peyssonnel
(1694-1759) finit par établir sa nature animale, et après que de nombreux
naturalistes ont longtemps hésité et parfois démenti leurs propres thèses.
Le corail, on le sait, fut collectionné comme une de ces raretés qui laissent
croire à l’existence d’une nature artiste, non seulement parce que sa beauté
évoque l’artifice d’un bijou, mais aussi parce qu’il arrive qu’il prenne racine
sur des objets inusités. C’est ainsi qu’apparut, aux yeux du savant Nicolas-
Claude Fabri de Peiresc (1580-1637), une admirable « vanité au corail » :

[il] alla voir le beau cabinet de raretés de Pise. Il y admira entre autres choses la
plante de corail qui avait pris racine sur un crâne humain. […] ce fut une des
principales raisons qui dans la suite l’engagèrent à se trouver à la pêche de cette
plante marine. 3

1 Henri Lacaze-Duthiers, Histoire naturelle du corail, Paris, J.-B. Baillières et fils, 1864, p. 2.
2 Ibid.
3 Jean-Baptiste Requier, Vie de Nicolas-Claude Peiresc, Paris, Musier, 1770, p. 22.
142 Juliette Morice

Quelques décennies plus tard, le pharmacien et collectionneur Pierre

Pomet (1658-1699) dira quant à lui posséder une pièce de corail « assez
considérable, qui a pris naissance sur un plat de faïence cassé » 4. Objet para-
digmatique de la « culture de la curiosité » 5, il est donc l’élément incontour-
nable des cabinets et musées privés, où les créatures marines et les êtres consi-
dérés comme « intermédiaires » occupent une place privilégiée. On se référera
aux frontispices du Museum du danois Ole Worm (1588-1654) 6 ou à celui
de l’Historia Naturale du napolitain Ferrante Imperato (1550-1625) 7, dont
les ouvrages consacrent plusieurs pages à la description du corail : comme si
l’espace du musée devait inverser celui de la nature, on y aperçoit, suspendus
aux plafonds et aux parois, quantité de coquillages, poissons et autres objets
venus pour la plupart des profondeurs de la mer.
S’il est peu de traités d’histoire naturelle qui n’en fasse mention, et s’il
n’existe pratiquement aucun cabinet de curiosité qui n’en contienne, c’est
que le corail apparaît comme un objet de la limite, rendant difficile la lecture
des phénomènes naturels : limite entre deux états de la matière que sont
la mollesse et la dureté ; limite entre naturalia et artificialia ; limite entre
végétal, minéral et animal et, partant, entre vivant et non-vivant. Il serait la
preuve de la variété et de la subtilité infinies de la nature, appartenant à la
classe problématique des êtres ambigus, comme en témoigne l’abondance
des mots-valises qui serviront à le désigner (notamment lithodendron ou
lithophyte, en français « arbre-pierre » ou « plante pierreuse »).
Placé ainsi en situation de porte-à-faux, exigeant l’invention d’un langage
nouveau, le corail s’est toujours trouvé au croisement de la poésie et des
sciences naturelles. Car les pièces de coraux – devenues presque métony-
miques de la curiosité qu’elles suscitèrent – furent collectionnées non seu-
lement pour leur beauté, mais parce qu’elles posaient problème : comment
expliquer en effet un tel changement d’aspect, de couleur et de consistance
dans le corail, sans supposer que ce changement procéderait du miracle d’une
« métamorphose », c’est-à-dire d’un « saut » opéré par la nature ? Et comment
expliquer que la nature produise spontanément une telle œuvre d’art ?
Le fait de penser qu’il pouvait y avoir là quelque chose de miraculeux et
de prodigieux n’a paradoxalement pas empêché les naturalistes de s’atteler à
la recherche des causes, et même à l’analyse d’une transformation continue

4 Pierre Pomet, Histoire générale des drogues, traitant des plantes, des animaux et des minéraux,
Paris, J.-B. Loyson et A. Pillon, 1694, p. 162.
5 Voir à ce sujet Jean Céard, La Nature et les prodiges. L’insolite au XVIe siècle, Genève, Droz,
2e éd. rev. et augm. 2000, et Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris,
Venise, XVIe-XVIIIe siècle, Paris, Gallimard, 1987.
6 Ole Worm, Museum Wormianum seu Historia Rerum Rariorum, Leyde, Elzevir, 1655.
7 Ferrante Imperato, Dell’Historia Naturale, Naples, Costantino Vitale, 1599.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 143

de la nature, signe de l’importance croissante que prit alors la chimie dans

l’étude du vivant. Il serait inexact d’imaginer que la science des xvie et xviie
siècles se serait conquise peu à peu contre les affres d’une lecture « poétique »
du monde. Il convient au contraire de se demander dans quelle mesure
ce que les savants de l’époque moderne se sont efforcés de comprendre au
sujet du corail – à savoir, essentiellement, les raisons d’un tel phénomène de
pétrification – se trouve lié à la première « mise en images », par le mythe,
de sa genèse.

La science peut-elle se passer de la poésie ?

Les controverses que fit naître le corail posent la question du rapport qu’en-
tretiennent le processus de la recherche scientifique et la fiction : non seu-
lement la fable oriente l’attention du naturaliste, mais elle propose déjà une
forme d’« explication » des phénomènes du monde. Les observations des
naturalistes de la Renaissance et de l’âge classique ont souvent consisté à aller
« vérifier » ce que les auteurs de l’Antiquité avaient dit à propos du corail :
qu’il change d’état, sinon de nature, en changeant de milieu, qu’il paraît mou
lorsqu’il est dans la mer mais durcit au contact de l’air, comme s’il y avait eu
métamorphose, c’est-à-dire changement brutal, irréversible et saltatoire d’une
plante en une substance pierreuse.

« Les nymphes de la mer font l’épreuve du prodige »

En 1630, Johannes Ludovicus Gansius ouvre sa Coralliorum Historia 8

par une très longue citation des Métamorphoses d’Ovide et du Péri Lithon
d’Orphée, rappelant la première interprétation à laquelle ce naturalium a
donné lieu. C’est en effet à la fin du mythe de Persée et Andromède qu’appa-
raît le premier récit de la naissance du corail, qu’Ovide rapporte au livre iv :

Le héros [Persée] puise de l’eau, y lave ses mains victorieuses ; et, pour que le
sable dur n’endommage pas la tête hérissée de serpents, il adoucit la rudesse du
sol grâce à un lit de feuilles, y étend des algues poussées sous les eaux et y dépose,
sur la face, la tête de Méduse, fille de Phorcys. La tige fraîchement coupée, et
qui, grâce à sa moelle spongieuse, garde encore quelque vie, sensible à la vertu
du monstre, durcit à son contact ; ses branches, ses feuilles furent pénétrées
d’une rigidité d’un genre inconnu. Alors les nymphes de la mer font l’épreuve

8 Johannes Ludovicus Gansius (ou Johann Ludwig Gans), Coralliorum Historia [1630],
Francfort, Hermannum a Sande, 1669.
144 Juliette Morice

du prodige sur plusieurs autres tiges et, à leur grande joie, il se renouvelle ; et le
répétant, elles ensemencent l’eau de fragments détachés de ces tiges. Aujourd’hui
encore, les coraux ont conservé cette même propriété qu’ils durcissent au contact
de l’air et que la tige, flexible dans l’eau, se pétrifie au-dessus de l’eau. 9

Mais ce sont surtout deux vers figurant au livre xv qui seront repris aux xvie
et xviie siècles. Le processus de la métamorphose y repose sur la tournure
inchoative du verbe « durescere » : « Sic est corallium, quo primum contingit
auras / Tempore durescit, mollis fuit herba sub undis 10 ». Ce que la fable paraît
« inventer » fait ici singulièrement écho aux descriptions figurant dans les
traités des naturalistes de l’Antiquité. Quand il mentionnait le corail dans
son Traité sur les Pierres, Théophraste affirmait déjà qu’il est précieux par sa
substance qui approche celle des pierres mais qui prend la forme d’une racine
rouge croissant dans la mer 11. Mieux encore, la description qu’en donne
Pline dans son Histoire naturelle rappelle la fable ovidienne, reprenant la
modalité du « on dit » et soulignant le caractère prodigieux de l’objet :

Le corail a la configuration d’un arbrisseau ; il est de couleur verte ; les baies

qu’il porte sont blanches et molles sous l’eau ; au dehors elles deviennent aussitôt
dures et rouges […]. On dit qu’il suffit de le toucher pendant qu’il est encore
vivant pour le pétrifier […]. 12

La valeur du corail tient à son caractère hybride et à son pouvoir mimétique

singulier : qu’il s’agisse d’une plante marine prenant l’aspect d’un minéral,
c’est là ce qui lui confère des vertus médicinales et apotropaïques que les
traités médicaux énumèreront pendant longtemps 13. Avant d’être un objet
des cabinets de curiosité, le corail fut un objet de la médecine et de la phar-
macopée antiques et médiévales : cette « plante », qui a la vertu de se durcir
ou se « concréter » dans l’air, possèderait entre autres des pouvoirs dessicatifs

9 Ovide, Les Métamorphoses, livre iv, trad. J. Chamonard, Paris, Flammarion, 1966, p. 131.
10 « De même aussi le corail, aussitôt que l’air l’a touché, durcit ; c’était, sous les eaux, une
souple tige » (Ibid., livre xv, v. 416-417, p. 382).
11 Théophraste, Traité des Pierres, traduit du grec, avec des notes physiques et critiques,
traduites de l’anglais de M. Hill, Paris, Jean Thomas Herissant, Paris, 1754, p. 139.
12 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, trad. é. Littré, Paris, Firmin-Didot et Cie, 1877, t. ii,
livre xxxii, p. 374.
13 Il est utilisé ou dans des recettes en tant que « simple » (notamment réduit en poudre),
ou sous forme d’amulette ou de rosaire. L’iconographie du Moyen Âge et de la Renaissance
offre une multitude de portraits d’enfants (dont l’enfant Jésus) et de femmes portant ainsi le
corail rouge. On pense par exemple à la Madonna di Senigallia de Piero della Francesca ou
au Portrait de Giovanni de Médicis enfant par le Bronzino.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 145

et anti-hémorragiques, suivant un rapport d’analogie ou de similitude entre

la « métamorphose » qu’il subit et le pouvoir curatif qu’on lui attribue. Cette
« théorie des signatures », que Michel Foucault a contribué à rendre célèbre 14,
est moins la preuve que la Renaissance aurait été prisonnière d’une « épis-
témè » de la ressemblance, que du fait que l’enquête naturaliste a très souvent
cherché (jusqu’au moins la fin du xviie siècle) à subordonner la descrip-
tion des naturalia à la question des usages thérapeutiques que l’on peut en
attendre, suivant une double orientation théorique et pratique du savoir. En
témoigne le De Materia Medica de Dioscoride au ier siècle, que reprendront le
Traité des Simples du médecin arabo-andalou Ibn Al-Baytr (1197-1248) 15 ou
encore le Livre des simples médecines du médecin italien Matthaeus Platearius
(11..-1161). Or les premiers traités consacrés à la recension et à la description
des vertus des « simples médecines » ont proposé une définition du corail
ne différant guère de celle qu’en donne la fable ovidienne. Pour Dioscoride,
« le corail, qu’aucuns nomment Arbre de pierre, est véritablement une plante
marine qui s’endurcit, quand on la tire du profond de la mer, de l’air qui
l’environne 16 ». Comment interpréter cette paradoxale convergence entre le
discours scientifique et le discours poétique ?
Rappelons, pour essayer de le comprendre, que la fable ovidienne attire
déjà l’attention non pas sur la beauté des coraux mais sur les modalités de
leur génération. Et ce qui nourrira ensuite la dispute sera bien la question du
« genus corallii » (qui renvoie conjointement au problème de la classification
et à celui de la génération). Aussi Ovide propose-t-il une forme de modèle
« explicatif » via la fiction. Car c’est surtout l’attitude des nymphes qu’il s’at-
tache à décrire (et non celle de Persée ou d’autres personnages) : incrédules,
celles-ci adoptent une posture proto-scientifique, cherchant immédiatement
à reproduire l’expérience à laquelle elles ont pris part, comme pour vérifier
la validité du procédé. Elles éprouvent même une forme de joie lorsqu’elles
réussissent à le reproduire. C’est ainsi la répétition du prodige qui est mise
au jour, et c’est ce geste opéré par les nymphes – qui « ensemencent » ainsi
l’eau – qui aurait selon le mythe donné naissance aux coraux. Giorgio Vasari,
dans sa version de Persée et Andromède (1570), insiste sur cet aspect : on aper-
çoit, dans le quart inférieur gauche de son tableau, des nymphes s’emparant
d’une profusion de coraux, les faisant circuler de mains en mains, signe que

14 Michel Foucault, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, Tel, 1966, p. 40-49.
15 Ibn Al-Baytar, Traité des Simples, trad. Lucien Leclerc, Paris, Institut du Monde Arabe,
2013 : il affirme en suivant Dioscoride que le corail est « une plante marine, qui pousse dans
le sein de la mer et qui, une fois sortie de l’eau et frappée par l’air, se concrète et durcit ».
16  Dioscoride, De Materia Medica. Les Six Livres de Pedacion Dioscoride d’Anazarbe de La
Matiere Medicinale : Translatez de Latin en François, Lyon, Balthazar Arnoullet, 1553, livre
v, chap. lxxxvi, p. 500.
146 Juliette Morice

l’on est passé de la découverte miraculeuse à la production et même à la

reproduction du « miracle ».

« Les poètes ont toujours eu le privilège de tout oser »

Que les savants des xvie et xviie siècles continuent de rappeler le mythe ovi-
dien ne peut s’entendre uniquement comme une marque de déférence pour
les auteurs du passé ou comme une pure coquetterie d’humaniste érudit.
Lorsque le flamand Anselme Boèce de Boodt (1550-1626), dans le chapitre
de sa Gemmarum et lapidum historia (1609) consacré au corail 17, cite pêle-
mêle Théophraste, Orphée, Ovide, Pline ou Dioscoride, il rend compte du
problème et de l’ampleur déjà ancienne de la controverse : il s’agira dès
lors de donner la meilleure description possible de cet objet naturel tout en
rappelant qu’il existe des hypothèses concurrentes à son sujet, hypothèses
demandant surtout à être infirmées ou confirmées par l’expérience. Dans
son Musaeum metallicum, l’italien Ulisse Aldrovandi (1522-1605) expose
plus explicitement ce rapport entre poésie et science : « S’agissant de la
génération et de l’origine du corail, nous présenterons d’abord les discours
fabuleux, ensuite les discours sérieux » 18. Avant de citer de Boodt, il aura
donc cité, comme il est commun de le faire, la version que donne Ovide
quand il « chante » dans ses vers l’origine des « tiges durcissantes » du corail,
concluant ainsi sa citation-digression : « Jusqu’ici nous avons raconté des
sornettes [nugas], il nous faut maintenant parler sérieusement » 19. La rhéto-
rique de l’autopsie (ou du « voir de ses propres yeux ») confère au discours
scientifique son autorité en montrant la nécessité pour le naturaliste de se
présenter comme un « témoin oculaire ». On la retrouvera au siècle suivant
chez Gans, qui présente sa thèse après avoir mentionné en détail « ce qui
est imaginaire et doit être placé parmi les fables » 20 – mais dont la thèse est
paradoxalement étayée par une réfutation des hypothèses proposées par les
poètes. Car il serait erroné de voir ici un simple divorce entre deux régimes
de discours. Gans le suggère fort bien dans sa Coralliorum Historia :

17 Anselme Boëtius de Boodt, Gemmarum et lapidum historia [Hanau, 1609], Le Parfait

Joaillier ou Histoire des Pierreries, trad. Jean Bachou, Lyon, J.-A. Huguetan, 1644.
18 Ulisse Aldrovandi, Musaeum metallicum in libros IV distributum, Bologne, G. Battista
Ferroni, 1648, Livre iii, chap. ii « De coralio », p. 285-286 (je traduis et remercie G. Peynet
pour sa relecture et ses conseils de traduction).
19 Ibid.
20 Johannes Ludovicus Gansius, op. cit., p. 33 (je traduis).
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 147

Que notre Orphée et notre Ovide désignent le corail du nom de plante, herbe,
ou bois flexible, on peut facilement leur pardonner, parce que ce sont des
poètes, c’est-à-dire des auteurs de fables, qui « ont toujours eu le privilège de
tout oser ». 21

La citation de l’adage horacien 22 est ici particulièrement éclairante : les

poètes jouissent d’un pouvoir d’invention particulier, qui doit nous inviter
à leur pardonner leurs « erreurs ». S’il est relativement banal d’affirmer que le
régime de la fiction est celui d’un pouvoir et d’une audace de l’imagination
sans limites, ce qui transparaît ici de façon plus originale est l’idée que ce
pouvoir confère une certaine fécondité heuristique aux « hypothèses » des
poètes, quand bien même celles-ci seraient par la suite jugées « fausses » :

C’est pourquoi, dit Gans, il faut prendre le mot d’arbrisseau, plante, herbe, bois
flexible, en ce lieu dans un sens large. Orphée, quand il s’est persuadé que le
corail était un arbrisseau, a conjecturé qu’il était même orné de feuilles. 23

Gans objecte au poète non pas le caractère fictif de son récit mais bien le fait
qu’il ait été contraint de formuler une mauvaise hypothèse sur le corail (hypo-
thèse que partage d’ailleurs Pline), faute d’avoir pu l’examiner directement.
Ici le mélange des genres et la perméabilité entre les deux régimes de discours
semblent tenir à la particularité de l’objet observé, ou plutôt à son caractère
inobservable. La controverse sur la nature et l’origine du corail rappelle ainsi
l’importance et la spécificité de la place occupée, dans l’histoire naturelle, par
les créatures sous-marines, qui posèrent fort concrètement la question du rôle
épistémologique de l’observation dans les sciences de la nature.

La puissance mystérieuse de la mer

Il est évident que la disparition phénoménale des êtres subaquatiques entre-

tient la curiosité et nourrit la dispute. Si l’on ne peut aller observer ce que la
mer dérobe au regard, comment évitera-t-on de parler de « métamorphose »
pour expliquer les changements que semble opérer le passage de l’eau à l’air ?
On sait que la mer jouit, depuis l’Antiquité, d’un prestige particulier : elle
renfermerait le plus grand nombre d’espèces, tout particulièrement de ces
espèces qui défient les efforts de classification. L’Histoire naturelle de Pline

21 Ibid., p. 32.
22 Il s’agit des vers 9 et 10 de l’Art Poétique : « Pictoribus atque poetis, quidlibet audendi
semper fuit aequa potestas ».
23 Johannes Ludovicus Gansius, op. cit., p. 32 (je traduis).
148 Juliette Morice

la présente comme le « point culminant de la nature et de ses merveilles »

et l’« exemple incomparable de sa puissance mystérieuse » 24. L’idée que le
monde marin manifesterait par excellence la variété de la nature mais aussi
sa puissance se retrouve sous la plume de Jérôme Cardan (1501-1576), dans
le De subtilitate (1547) et le De rerum varietate (1557). Milieux marins ou
rivages de la mer, l’eau est si féconde, selon Cardan, que la mixtion des
différentes espèces produit parfois des monstres. « En la mer la chaleur,
l’humeur gras et l’aliment abondent », dit Cardan, en sorte que la génération
s’y trouve « facilitée ». Le « grand espace », qui ne demande pas d’effort aux
créatures dans leurs déplacements, ainsi que le mouvement perpétuel qui y
est entretenu, font par ailleurs que « toutes les formes et figures des animaux
sont en la mer » 25.
Les descriptions du corail s’inscrivent dans une réflexion plus large sur
cette virtus particulière de la mer, qui ouvre la voie aux recherches sur le pou-
voir de pétrification de l’eau dont s’empare la chimie à l’âge classique, nourrie
des idées paracelsiennes. Paracelse (1493-1541), dont l’importance dans cette
controverse est aussi décisive que complexe, souligne que la génération et
la croissance du corail doivent nécessairement avoir lieu dans la mer 26, où
la vertu du sel (l’un des trois principes du matérialisme paracelsien, avec le
soufre et le mercure) lui permet de s’endurcir sans se dessécher.
Au xviie siècle, le jésuite allemand Athanase Kircher (1602-1680) reprend
non seulement ce topos d’une mer infiniment variée mais aussi l’idée que l’eau
aurait une « vis metamorphica » particulière. Aussi s’emploie-t-il, comme le
faisaient déjà Cardan et Paracelse, à souligner le caractère « miraculeux »
de l’élément aqueux. Mais s’il a recours aux notions de « miracle » et de
« métamorphose », son discours se situe pourtant au niveau de la recherche
des causes et s’efforce d’établir des preuves grâce à la reproduction des phé-
nomènes observés par l’expérience. Les descriptions de Kircher, dans une
large mesure redevables aux avancées de la chimie paracelsienne, tâchent de
rendre compte d’un processus de pétrification devant s’opérer de manière
ininterrompue, par juxtaposition de corpuscules. La catégorie du miraculum
invitera donc paradoxalement à penser non pas la présence d’un saut dans
la nature, mais bien au contraire d’une transformation continue du vivant.

24 Pline l’Ancien, op. cit., p. 371.

25 Jérôme Cardan, De subtilitate [1547], De la subtilité et subtiles inventions, ensemble les
causes occultes, et raisons d’icelles, trad. fr. par Richard Le Blanc, Paris, G. Le Noir, 1556,
p. 225-225b.
26 Theophrat Bombast von Hohenheim, dit Paracelse, Opera omnia medico-chimico-chirur-
gica, tribus voluminibus comprehensa, vol. 2, Genève, I. Antonis et S. De Tournes, 1660,
Tractatus Quintus, chap. x, p. 287.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 149

Mollesse et dureté du corail : la nature fait-elle des sauts ?

Comment peut-on affirmer qu’une même substance aurait le pouvoir

d’acquérir des qualités opposées à sa nature ou de changer brutalement de
nature en se pétrifiant subitement ? La thèse dont se sont d’abord contentés
bon nombre de savants consiste à reprendre la lecture des auteurs antiques,
via Dioscoride. Ainsi lit-on, au livre vii du De Subtilitate de Jérôme Cardan :

Le corail est tendre et est engendré comme un arbrisseau, au fond de la mer entre
les pierres et les rochers. […] Le corail croît et s’endurcit en l’air depuis qu’il est
tiré hors de la mer : car l’air sèche son humeur qui est subtil, et le froid assemble
les parties. Mêmement en plein été il est réfrigéré de l’air : car la portion de l’air
qui pénètre dedans, devient froide : et j’ai montré que l’air est réfrigéré quand
il est dissipé. 27

La théorie des éléments expliquerait les transformations du corail, qui chan-

gerait d’aspect en changeant de milieu. La pétrification procèderait d’un
« assèchement » produit par le passage de l’eau à l’air. Le napolitain Ferrante
Imperato, dans son Historia Naturale (1599) s’en tiendra aux mêmes conclu-
sions :

Les coraux sont comptés parmi les plantes qui vivent dans l’eau : où elles se
trouvent naturellement molles, bien qu’une fois extraites elles s’endurcissent dans
l’air et prennent la consistance manifeste de la pierre calcaire. 28

Que se passerait-il cependant si l’on décidait de replonger le corail dans l’eau

après l’en avoir extrait ? Et que faire de ces branches de corail qui paraissent
en partie molles et en partie dures ? Ce sont autant de questions, nées d’ob-
servations « curieuses », que les naturalistes, dès la fin du xvie siècle, enten-
dront résoudre, en menant plus loin les recherches sur le « genus corallii ».
La question de la génération d’un être apparemment hybride comme le
corail pose alors de nouveaux problèmes. D’un côté, certains auteurs vou-
dront montrer qu’il ne peut y avoir aucune « surnature » à l’œuvre dans la
génération du corail (bien que celle-ci soit proprement « prodigieuse ») et
que le corail doit être considéré ou bien comme une plante ou bien comme
une pierre, thèse qui implique de remplacer la notion de métamorphose par
celle de transformation du vivant, conçue comme altération de la matière.
Mais, d’un autre côté – et sans que cette idée exclue absolument la première

27 Jérôme Cardan, op. cit., livre vii, p. 141b.

28 Ferrante Imperato, op. cit., p. 713 (je traduis).
150 Juliette Morice

– la génération d’êtres ambigus, intermédiaires ou par essence « métamor-

phiques » permet de préserver et même de renforcer une conception scalaire
de la nature, en montrant qu’il existe bel et bien des créatures intermédiaires
dans la grande chaîne des êtres. Dans ce cas, il importe au contraire de ne pas
avoir à choisir entre la plante, la pierre ou l’animal, et il devient nécessaire
de maintenir, entre les plantes et les pierres, des « lithophytes » ou « plantes
pétrifiées » pour attester l’existence d’une échelle des êtres dans la nature.
Le Théâtre de la nature universelle de Jean Bodin (1529-1596) montre à cet
égard tout l’enjeu que représente cette catégorie des « choses moyennes ». Au
Théoricien qui demande s’il y a de ces choses « incroyables » dans la nature
comme « l’Arbre d’argent » (argurodendron), Mystagogue répond :

MY. Non plus incroyable, que si quelqu’un disait, que les plantes de pierre
deviennent arbres, et qu’elles tirent leur aliment des racines aux rameaux, comme
le lithodendron, ou Corail, qui a une nature moyenne entre les plantes et les
pierres […].
TH. Comment se peut-il faire, que les plantes et les bois deviennent pierre ?
MY. Cela advient fort souvent, comme nous avons montré auparavant, et même
deviennent tellement pierre, que leurs racines et rameaux, toute leur figure,
écorce, et moelle, n’ont autre chose, qui ne soit pierre […]. 29

Comment penser ce devenir sans introduire l’idée d’un changement d’es-

sence ou de nature ? L’enquête du naturaliste se trouve ici rattrapée par des
considérations métaphysiques et théologiques sur le changement, puisqu’elle
revient à demander comment penser en même temps l’être et le devenir. La
réponse qu’apporte Mystagogue le souligne : dans ces conditions, c’est le
passage de la vie à la mort qui achèvera la pétrification, conçue comme une
« conversion » :

MY. Toutefois il faut remarquer ceci, qu’il n’y a point d’arbres, qui se convertisse
en pierre tant qu’il est en vie, mais seulement le bois mort et caduc ; et même
le corail ne se change point en pierre tant qu’il est vivant, sinon après qu’on l’a
taillé et dépouillé de son écorce : car par le moyen de l’écorcher de son écorce il
devient dur et rouge. 30

Cette réponse est moins surprenante qu’il paraît, et l’on trouvera souvent
l’idée que le changement d’aspect du corail s’explique in fine par la mort de
la plante. Elle laisse cependant en suspens un certain nombre de problèmes.

29  Jean Bodin, Le Théâtre de la nature universelle, trad. du latin par François de Fougerolles,
Lyon, Jean Pillehotte, 1597, livre II, p. 376-377.
30 Ibid., p. 377-378.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 151

Qu’est-ce exactement que cette « conversion » de la plante en pierre 31 ?

Faut-il l’intervention de la main de l’homme pour parvenir à une pétrifi-
cation complète ? Enfin, le corail fait-il alors partie du vivant ou du non-
vivant ? Entre la fin du xvie et le xviie siècle, une thèse se répand qui attribue
ce pouvoir de transformation à la force d’un « suc pétrifiant » altérant le
corail et devenant principe de sa génération aussi bien que de sa corruption.

De la métamorphose à l’altération : le pouvoir du suc pétrifiant

De nombreux naturalistes (au premier rang desquels figurent Gessner, de

Boodt, puis Aldrovandi, Gans, et Kircher) s’efforcent de substituer à l’idée
de métamorphose une explication corpusculaire en termes d’altération,
recourant plus ou moins explicitement aux observations et aux expériences
auxquelles la chimie paracelsienne a ouvert la voie. S’agissant du corail, on
montrera que sa nature ne peut être transformée « de l’extérieur », par un
simple changement de milieu : la plante de corail doit nécessairement tirer sa
substance pierreuse d’elle-même ou plutôt du pouvoir d’un « suc pétrifiant »,
c’est-à-dire d’un principe salin s’insinuant naturellement en elle. Anselme
de Boodt demande ainsi comment il est possible d’imaginer que le corail
se pétrifierait instantanément et miraculeusement, par simple extraction de
l’eau, dès lors qu’il lui a été donné d’admirer dans des cabinets de curiosité
des rameaux de corail en partie ligneux et en partie pierreux :

J’ai vu dans les Antiquités de l’Empereur de corail de diverses couleurs et

quelques-uns, dont des petites branches de bois étaient changées en corail, en
une partie seulement […] D’où on recueille qu’il n’est pas vraisemblable, comme
quelques-uns assurent, que ce soit une plante entièrement de bois, et molle sous
l’eau, et que sitôt qu’elle est tirée de la mer, elle se congèle et coagule. Car si cela
était vrai, on ne pourrait point trouver de plante de corail en partie bois, et en
partie pierre. Car quelque plante qu’elle fût elle se pétrifierait étant tirée de l’eau :

31  Le frontispice de la Coralliorum Historia de Gans dresse une analogie entre la vie « post-
mortem » de l’homme et celle du corail : tous deux, après avoir vécu vilement, ne peuvent
atteindre la noblesse et la félicité que dans la mort. On trouve ces vers sous une gravure pré-
sentant un pied de corail : « Nobilis emergit moriendo gemma Corallus, Qui sub aquis vivens
vilis, ut alga, fuit, Sic piagens hominum licet abjectissima vivat, In terris, felix post sua fata
manet ». L’extraction du corail hors de l’eau – et la « transformation » qui s’ensuit – devient
métaphore de la conversion et du salut de l’homme. Ulisse Aldrovandi consacre lui aussi une
section de son chapitre sur les coraux aux « moralia » : comme le corail, le pécheur mène
une existence « molle » en ce bas-monde mais peut devenir « pierre précieuse » après sa mort
(Ulisse Aldrovandi, op. cit., p. 295).
152 Juliette Morice

ce que néanmoins est faux, comme j’ai dit. 32

Si certains spécimens de corail sont à la fois durs et mous, c’est qu’il ne peut y
avoir eu de prodige. Ce sont les verbes alterare et transmutare qui permettent
de décrire le changement d’aspect du corail. Or cette altération ne peut avoir
lieu sans l’action d’un « suc pétrifiant » ou « lapidifiant » :

Or le corail se forme lorsque le suc pétrifiant pénètre le corps du bois, l’altère

et le change en sa nature, y étant coagulé […]. Cela arrive donc petit à petit,
comme dans toutes eaux pétrifiantes : le suc pénètre le corps du bois, et en
change la forme et substance par son acrimonie, ou autre qualité, et en place y
fait succéder tout ce qu’il a de pierre, qui s’y figeant et coagulant, se change en
forme de corail. Or on pourrait douter si le corail croît de ce suc de pierre, ou
si étant formé, et étant cru à la façon des autres plantes, il est enfin altéré par le
suc susdit. De moi je crois que cette plante […] ne croît pas sans suc pétrifiant.
Néanmoins qu’elle ne prend point la forme de pierre, que premièrement elle ne
meure. Or elle meurt par un mouvement ordinaire de la nature, ou bien à cause
du suc, qui agit sur elle avec trop de véhémence, qui la tue et la suffoque, et s’y
insinuant et la pénétrant, la change et l’altère facilement. 33

Le suc pétrifiant devient la condition nécessaire de la croissance du corail, son

action se faisant progressivement, par un remplacement des parties les unes
par les autres, suivant un mécanisme corpusculaire. Athanase Kircher décrit
avec encore plus de précision la fonction de ce « succus lapidificus », en mon-
trant comment cette série d’appositions successives de corpuscules se produit.
Les eaux, dit Kircher, sont pleines de corpuscules minéraux : nitre, sel, alun,
vitriole, bitume, « matrices » des différents métaux et pierres. Quant au suc
pétrifiant, il n’est rien d’autre qu’une humeur constituée par le mélange de
« corpuscules insensibles provenant des veines pierreuses et abrasés par les
milieux nitreux et salins » ; or ces corpuscules, lorsqu’ils sont parfaitement
mélangés à l’humeur, « désirent naturellement revenir à l’état dans lequel ils
ont existé » ; il s’ensuit, grâce à cette « humeur saline, alumineuse ou sulfu-
reuse » et à cause de la subtilité de leur esprit, qu’ils pénètrent intimement les
choses qu’ils rencontrent ; de cette façon, après que leur acidité a « consumé »
les parties les plus molles, « ils se substituent dans les parties rongées » et les
transforment en pierre 34. On sera peut-être étonné de constater que l’expli-
cation en termes d’affinité ou de sympathie entre les choses n’exclut pas du

32 Anselme Boëtius de Boodt, op. cit., p. 390-391.

33 Ibid., p. 391.
34 Athanase Kircher, Mundus subterraneus in libro XII digestus [1665], 3e éd., Amsterdam,
Apud Joannem Janssonium à Waesberge & filios, 1678, p. 286 (je traduis).
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 153

tout une explication corpusculaire 35. En cherchant à rendre raison de la

pétrification par les « eaux miraculeuses », Kircher indique par ailleurs que
ce suc peut être élaboré de deux manières : ou bien l’eau se mêle intimement
aux corpuscules minéraux, ou bien seulement superficiellement. Les coraux
entrent dans la seconde catégorie : le suc pétrifiant doit « laiss[er] intacte leur
substance la plus intime ». L’auteur établit pour le montrer une analogie avec
la mèche d’une chandelle, qui, par immersion répétée dans du suif liquéfié,
refroidit et se solidifie par condensation :

Ainsi, les objets qui sont jetés dans l’eau n’acquièrent pas la consistance d’une
masse pierreuse avant d’avoir été sortis de l’eau, comme on le voit dans le cas
du corail. La raison en est que, pendant qu’ils baignent dans l’eau dont ils sont
couverts, même s’ils ne cessent de croître par la vertu du suc pétrifiant, grâce
à l’apposition continue de corpuscules, ils ne peuvent pas pour autant, à cause
du glissement continu de l’humide qui les entoure, se pétrifier en une substance
dure, à moins qu’ils n’aient été exposés à l’air pendant un certain temps ; alors,
en effet, ou bien l’humide superflu est attiré par le soleil par évaporation, ou bien
il est consumé par la sécheresse des vents, et ils finissent par durcir pour devenir
une substance pierreuse. 36

Une telle explication associe la recherche des causes, l’observation, l’expé-

rience et la catégorie du « miraculum ». Tout dans la création semble recevoir
une explication, mais certaines explications révèlent la puissance mystérieuse
d’une nature joueuse et trompeuse.

Jeux de la nature et jeux de la science

Le topos d’une nature joueuse, déjà présent chez Pline, est omniprésent au
début de l’époque moderne. Cette figure préside d’ailleurs à la logique de
la curiosité et explique que l’on ait été contraint d’inventer des mots pour
désigner ces choses qui échappaient aux taxinomies. Plus encore, comme

35 À cet égard, B. Joly a montré qu’il serait erroné de penser que le xviie siècle fut celui de
la prise de contrôle, par la philosophie mécaniste, d’une chimie encore dominée par la pen-
sée alchimique et qu’il y eut passage d’une chimie des principes à une chimie corpusculaire
(Bernard Joly, « Chimie et mécanisme dans la nouvelle Académie royale des sciences : les
débats entre Louis Lémery et Étienne-François Geoffroy », Methodos, 8, 2008).
36 Athanase Kircher, op. cit., p. 286.
154 Juliette Morice

l’a montré Paula Findlen 37, l’image d’une natura ludens, qui sert à décrire
tout ce qui échappe aux nomenclatures traditionnelles, a fini par définir une
catégorie épistémologique à part entière, celle des êtres intermédiaires, une
des plus belles manifestations d’une nature associant l’ordre à la variété. Chez
Paracelse, qui invoque d’ailleurs la nature joueuse pour rendre compte de la
génération du corail, on trouve non seulement l’idée de jeu mais aussi l’image
d’une nature « ambitieuse » recherchant la gloire qui revient aux artistes 38. Il
ne s’agit pas, contrairement à ce que l’on pourrait penser, de court-circuiter
toute entreprise d’explication des phénomènes en invoquant l’idée que la
nature ne serait qu’énigme et secret : il s’agit de montrer que les jeux de la
nature vont de pair avec ceux de la science, et que l’identification de ces jeux
de la nature fait partie intégrante de la pratique scientifique, dès lors que le
modèle de l’activité scientifique est tiré de l’expérience, notamment de ces
expériences « spontanées » et surprenantes trouvées dans la nature 39.
Or la place privilégiée qu’occupe le corail à l’époque moderne tient au
fait qu’on l’associe à un type d’expérience chimique singulier, celui de la pro-
duction des arbres ou végétations métalliques, appelées aussi « dendrites ». Le
corail se voit ainsi rapproché, par son aspect, de l’Arbre de Diane (qui procède
de la rencontre de l’acide nitrique et du mercure). Ces phénomènes de végé-
tations chimiques reproduisent un jeu analogue à celui que la nature donne à
voir « spontanément ». Ces arbres métalliques, nommés à partir des person-
nages de la mythologie (Arbre de Diane, de Mars, de Saturne, ou de Jupiter)
ont l’intérêt de déplacer (mais non d’abolir) l’admiration que suscitaient les
« métamorphoses » de la nature, en les maîtrisant et en les plaçant dans un
« vase ». Lorsque Rasmus Bartholin (1625-1698), en 1660, décrit le proto-
cole expérimental permettant la fabrication d’une telle dendrite, il évoque une
force cachée de la nature et ce « spectacle des plus agréables » [jucundissimum
spectaculum] que produit l’apparition de l’arbre métallique devant ses yeux 40.

Vieille fable et nouvelle fable

À la fin du xviie siècle, l’idée que le corail est une « plante pétrifiée » semble
faire partie de la vulgate scientifique. Selon les pharmaciens français Nicolas

37 Paula Findlen, “Jokes of Nature and Jokes of Knowledge: The Playfulness of Scientific
Discourse in Early Modern Europe”, Renaissance Quarterly, vol. 43, n°2, juillet 1990, p. 292-
331.
38 Paracelse, op. cit., p. 287.
39 Paula Findlen, art. cit., p. 314 et 316.
40 Érasme Bartholin, De Naturae mirabilibus Quaestiones Academicae, Copenhague, Petri
Haubold, 1687, p. 27.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 155

Lémery (1645-1715) et Pierre Pomet (1658-1699), mais aussi selon

Tournefort (1656-1708) le corail serait une plante couverte d’une « croûte
tartareuse » parsemée de « pores étoilés » 41. Ainsi, les descriptions de Lémery
insistent sur le pouvoir du « suc » dans la plante, comme le faisaient les
humanistes de la Renaissance :

La plante du Corail pendant qu’elle est encore tendre, reçoit par les pores de
sa racine l’humeur du rocher, elle y circule comme fait le suc de la terre dans
les plantes ordinaires, elle s’y élabore, elle s’y sublime ; mais elle ne peut pas
s’étendre beaucoup ni continuer sa circulation bien longtemps, elle est arrêtée
par une pétrification forte et exacte qui se fait dans toutes les parties de cette
plante […]. 42

Cette thèse, qui paraît alors bien accréditée, se voit cependant remise en
question par ceux qui décident d’embarquer à bord des bateaux de pêcheurs
de coraux en Méditerranée, pour observer de près, toucher, et même goûter
le corail, pour enfin savoir « s’il est tendre dans l’eau, avant que les pêcheurs
aient tiré au-dessus de l’eau les filets » 43. C’est d’abord le texte du sicilien
Paolo Boccone (1633-1704) intitulé Recherches et observations curieuses sur la
nature du corail (1671) qui marque un tournant dans la controverse : l’auteur
commence par affirmer avoir « changé d’avis » au cours de ses enquêtes,
faisant passer le corail de végétal à minéral. On l’aurait pris jusqu’ici pour
un végétal parce que ses « branches » le faisaient ressembler à une plante, sui-
vant un phénomène de mimétisme déjà observé dans la nature 44. Pourtant,
l’explication de la génération que propose Boccone n’a rien d’absolument
nouveau. S’il s’agit pour lui d’un « pur minéral » 45, on voit resurgir pour
le décrire le même principe salin et la même comparaison avec l’arbre de
Diane des chimistes :

Quant à sa cause formatrice […] [c’est] une précipitation de divers sels, laquelle
succède au choc et au combat ou à la rencontre de la terre et des autres principes
mixtes avec ces sels. Il en est de même que de cet arbre métallique, que personne
n’ignore, et que tout le monde admire, à cause qu’il se fait en un instant, se
forme et s’augmente par la résidence et le nouement des parties de l’argent vif

41 Nicolas Lémery, Traité universel des drogues simples, Paris, L. D’Houry, 1698, p. 219.
Voir également ce que dit Pierre Pomet, op. cit.
42 Ibid.
43 Paolo Boccone, Recherches et observations curieuses sur la nature du corail, vrai, de Diosco-
ride, Paris, Claude Barbin, 1671, p. 14.
44 Ibid., p. 4 et 7.
45 Ibid., p. 41.
156 Juliette Morice

et de l’argent passé, plutôt par la coupelle, dissous dans l’eau-forte, et jetés après
dans l’eau commune ; les parties de ce minéral et de ce métal s’appliquant ou se
joignant les unes aux autres. 46

Boccone affirme avoir « mis la main et le bras dans la mer », rompu le

corail de ses ongles, l’avoir mâché et avoir goûté « une saveur âcre mêlée
de parties astringentes » 47, ce qu’il appelle le « levain » du corail. Lorsque le
très paracelsien François-Marie-Pompée Colonne (1646-1726) commentera
les résultats de Boccone (ainsi que les discussions qu’elles entraînèrent avec
Swammerdam, qui correspondit avec lui sur ce sujet), il ira jusqu’à appeler ce
levain « sperme séminal, parce qu’il est plus semblable au sperme de l’animal,
qu’à la graisse d’une plante », mais retiendra pourtant la thèse d’une nature
végétale du corail. Ses descriptions indiquent la prégnance d’un paracelsisme
diffus dans la chimie moderne :

Je crois donc que ce […] sperme séminal, en tombant sur une pierre, fer,
coquille, bois, ou autre matière, en fermentant et bouillonnant avec le sel marin,
s’enfle, et s’élève ; mais étant comprimé par l’eau de la mer qui l’environne de
toutes parts, il perce l’eau et s’élève en forme d’arbrisseau, lequel se nourrit du
sel et de l’eau de la mer, qui entre par les fentes des boutons qui contiennent
le levain, ou sperme séminal, qui fermentant avec le sel marin, le change en sa
propre nature, et par coction il en forme ces petites membranes, ou pellicules,
que Swammerdam a remarqué dans le fond des boutons, lesquelles pellicules se
durcissant s’attachent au bout des branches du corail, et le font croître per extra
susceptionem partium, c’est-à-dire, par l’addition de plusieurs de ces pellicules
couchées les unes sur les autres […]. 48

Notons que le même François Colonne souligne que ce que certains esti-
ment être une « vieille fable de péripatéticien » (puisqu’il faut bien supposer
qu’un « agent » opère cette « transmutation » 49) n’est une fable qu’au regard
des mots, et qu’elle n’est rien d’autre, au fond, que « la nouvelle fable de la
matière subtile de Descartes » 50 – manière de montrer ironiquement (mais

46  Ibid., p. 41-42.
47 Ibid., p. 15-16.
48 François-Marie-Pompée Colonne (ou Crosset de la Haumerie), Histoire naturelle de
l’univers, Paris, André Cailleau, t. 3, 1734, p. 275.
49 Ibid., p. 277.
50  « je suis étonné qu’un cartésien (tel qu’il était apparemment) et par conséquent homme
d’une pénétration infinie, n’ait pas compris que l’âme végétale en question, est la même chose
que la nouvelle fable de la matière subtile de Descartes. Mais c’est l’ordinaire de ces Mrs. de
ne vouloir point entendre, et de rejeter tout autre langage que le leur. » (Ibid.)
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 157

avec une certaine perspicacité), que la physique cartésienne, en cherchant

à réduire le vivant aux figures et aux mouvements des corps, a pourtant vu
resurgir en son sein une explication faisant la part belle à la poésie, et signa-
lant les limites du mécanisme sur lequel elle entend reposer.

Conclusion : des métamorphoses à la

métamorphose, aller-retour
Les recherches du Comte Luigi Ferdinando Marsigli (1658-1730), qui décida
lui aussi d’aller directement observer la pêche du corail, marquent le dernier
temps de la controverse. En 1706, le naturaliste bolognais accompagne les
pêcheurs de Marseille pour recueillir lui-même l’objet de son observation,
qui sera publiée bien plus tard dans l’Histoire physique de la mer (1725). Il
fait toutefois le chemin inverse de Boccone : alors qu’il est d’abord persuadé
que le corail est un minéral, un « effet du hasard » 51 le convainc qu’il doit
s’agir d’une plante. Ayant en effet recueilli des « fleurs » de corail dans un
vase rempli d’eau de mer, il les voit disparaître sous ses yeux et évoque sa
« surprise » devant un tel spectacle :

Je voulus d’abord essayer de découvrir le pédicule de ces fleurs, et pour cela je fus
obligé d’ôter l’eau de ces bouteilles, afin de pouvoir me servir plus commodément
de la pointe du couteau et du microscope. Mais aussitôt je vis disparaître toutes
mes fleurs, chacune rentrant dans son propre tubule […] Il est aisé de juger
quelle fut ma surprise. Réfléchissant là-dessus je pris la résolution de remettre sur
les mêmes branches de corail de nouvelle eau marine ; et à l’instant les tubules
commencèrent à ressortir de la substance blanche, et à croître sensiblement, en
sorte qu’au bout d’une heure et demie, les fleurs réapparurent avec leur première
forme et leur première beauté. Je réitérai la même expérience, et toujours avec
le même succès. 52

Telle une nymphe ovidienne, Marsigli reproduit et admire sa propre expé-

rience : il emploie alors le terme de « métamorphose » 53 pour désigner le
moment où les fleurs cessent de refleurir et finissent par se transformer en
boule, phénomène qui ne sera vraiment expliqué qu’une vingtaine d’années
plus tard. Il reviendra en effet à Jean-André Peyssonnel d’en tirer profit et
de supposer, en 1725, que le corail doit être un animal. Sa découverte, com-

51 Luigi Ferdinando Marsigli, Histoire Physique de la Mer, Amsterdam, Aux dépens de la

Compagnie, 1725, p. 115.
52 Ibid., p. 171.
53 Ibid.
158 Juliette Morice

muniquée à l’Académie des sciences de Paris, suscite beaucoup de doutes,

notamment de la part de Réaumur, qui s’oppose à la publication de ses
thèses. Et ce n’est qu’après 1740, notamment après les travaux de Jussieu,
qu’elle finit par être reconnue, d’abord par la Royal Society de Londres (en
1753) puis par l’ensemble de la communauté des savants.
C’est ce protocole inauguré par Marsigli et poursuivi par Peyssonnel, qui
consiste à associer l’observation en mer et l’expérimentation en laboratoire
(grâce aux coraux conservés dans des vases et aux microscopes), qui sera
reproduit, au xixe siècle, par Lacaze-Duthiers. Mais alors que l’on est parvenu
au terme d’une longue dispute et que la nature animale du corail ne semble
plus faire l’objet de doutes, la notion de « métamorphose » réapparaît, en
un sens nouveau. Loin de désigner un changement d’apparence instantané
et saltatoire, il sert maintenant à décrire les étapes de « la métamorphose des
larves » du corail, détaillées par une série de figures sur une planche illustra-
tive 54. Cette métamorphose, dit Lacaze-Duthiers, « consiste essentiellement
dans un changement des formes et des proportions » 55. Et s’il juge que cette
transformation est fort rapide (à peine a-t-il le temps de changer l’eau de ses
vases), elle n’a évidemment rien de brutal : le concept de « métamorphose »
ne renvoie à aucune dimension miraculeuse mais fait désormais partie du
vocabulaire technique de la biologie.
Gardons-nous cependant de penser que les progrès de la biologie auraient
simplement consisté à surmonter le règne d’une interprétation « poétique »
des phénomènes. Il n’est d’ailleurs pas anodin que Lacaze-Duthiers affirme,
avant de décrire cette métamorphose : « les mœurs des larves sont curieuses
et utiles à connaître » 56. C’est dire que l’attention du naturaliste a rarement
trouvé d’autre guide – même quand elle cherchait à lui résister – qu’un sen-
timent d’étonnement devant le spectacle de la nature 57.

54 Ibid., Planche XV, p. 362-363.

55 Ibid., p. 166.
56 Henri Lacaze-Duthiers, op. cit., p. 161 (je souligne).
57 On pourrait comparer la « crise » que le corail suscita à la Renaissance et à l’époque
moderne à celle que suscite aujourd’hui le « blob », masse colorée échappant à toutes les
nomenclatures et qui tire d’ailleurs son nom de la science-fiction.
 Métamorphoses et biologie
marine chez Michelet et Richepin

Juliette Azoulai
LISAA - Université Paris-Est Marne-la-Vallée

La deuxième moitié du xixe siècle est marquée par un intérêt tout particulier

en littérature pour la connaissance du monde sous-marin, ce dont témoignent
deux œuvres, qui conjoignent poésie et science : l’essai de Michelet La Mer,
publié en 1861, et le recueil de poésie savante La Mer de Jean Richepin,
publié en 1886. On pourrait également penser au roman de Jules Verne
Vingt mille lieues sous les mers de 1869-1870, qui est bien sûr emblématique
de la fascination des artistes de cette époque pour les formes de vie sous-
marines. Mais si la question de la vie sous-marine est au cœur de ces trois
œuvres, le texte de Michelet et celui de Richepin ont pour particularité de
proposer une histoire, un récit dynamique, du vivant, qui emprunte à des
schémas transformistes pré-darwiniens (pour Michelet) et post-darwiniens
(pour Richepin), où la métamorphose tient une place centrale.
C’est donc ce lien intime entre imaginaire de la métamorphose et savoirs
océanographiques que nous voudrions tenter d’éclairer. Ce lien trouve son
origine dans la mythologie antique où les divinités marines comme Nérée
et Protée, « vieillards de la mer », possèdent un don de métamorphose, qui
leur permet d’échapper à ceux qui souhaiteraient les immobiliser. Élément
de la mobilité, du changement perpétuel, la mer est donc un milieu où
règnent des divinités à l’existence protéiforme et métamorphique. Mais le
xviiie siècle va voir avec la publication du Telliamed de Benoît de Maillet
(1748) une consolidation de ce lien entre métamorphose et univers marin :
en effet, ce texte postule que les différentes espèces qui peuplent la Terre sont
le produit d’une métamorphose des animaux marins, qui vivaient dans la mer
lorsque celle-ci recouvrait la totalité du globe. Cet ouvrage, écrit sous forme
de dialogue entre un missionnaire français et un philosophe indien, propose
ainsi une interprétation de l’origine des êtres vivants fondée sur l’idée d’une
diminution de la mer, ayant obligé les espèces à se transformer pour s’adapter
à de nouveaux milieux, terrestres ou aériens. L’idée d’un devenir des êtres
vivants est ainsi associée au monde marin et se fonde sur l’hypothèse d’une
métamorphose des corps faisant remonter l’homme à l’espèce des « hommes
marins », êtres siréniens qui auraient vécu dans l’océan primitif. Le modèle de
160 Juliette Azoulai

la métamorphose utilisé par Maillet, comme le note Claudine Cohen, se situe

« à mi-chemin entre une vision magique du monde […] et l’explication de la
métamorphose des insectes » 1. Ainsi la métamorphose des poissons volants
en oiseaux prend-elle chez Maillet une tournure ovidienne. Sous l’effet du
dessèchement, les poissons jetés sur le rivage par une vague violente, et inca-
pables de rejoindre la mer, auraient pu « contract[er] une plus grande faculté
de voler » 2. Leurs nageoires se seraient transformées en pattes et en ailes, leurs
écailles en plumes. Comme l’explique le philosophe indien, « la transforma-
tion d’un ver à soie ou d’une chenille en un papillon serait mille fois plus
difficile à croire que celle des poissons en oiseaux, si cette métamorphose
ne se faisait chaque jour à nos yeux » 3. Par ailleurs, Lamarck contribuera à
ancrer l’imaginaire transformiste dans le monde marin en affirmant : « On
peut regarder comme une vérité de fait que c’est uniquement dans l’eau que
le règne animal a pris son origine. » 4
Une telle construction, à la fois mythologique et scientifique, de la
mer comme lieu de métamorphoses sous-tend les textes de Michelet et de
Richepin. Ainsi à la fin de son essai Michelet traduit en langage humain
le message véhiculé par la « grande voix » de l’Océan : « Que dit-il ? Il
dit la vie, la métamorphose éternelle. Il dit l’existence fluide. » 5 Et dans
l’introduction de L’Insecte de 1857, c’est la métaphore marine qui surgissait
à propos de la métamorphose entomologique : Michelet s’y déclarait prêt
à « [s]’embarquer dans la grande mer vivante des métamorphoses » 6. De
même, Richepin place son recueil sous les auspices de la déesse Isis 7, déesse

1 Claudine Cohen, Science, libertinage et clandestinité à l’aube des Lumières : le transformisme

de Telliamed, Paris, PUF, 2011, p. 171.
2 Benoît de Maillet, Telliamed ou Entretiens d’un philosophe indien avec un missionnaire
françois sur la diminution de la mer, la formation de la terre, l’origine de l’homme, Amsterdam,
L’Honoré et fils, 1748, 2 vol., t. ii, p. 139.
3 Ibid., p. 141-142.
4 Jean-Baptiste Lamarck, Recherches sur l’organisation des corps vivans et particulièrement sur
son origine, sur la cause de ses développemens et des progrès de sa composition, et celle qui, tendant
continuellement à la détruire dans chaque individu, amène nécessairement à sa mort ; précédé
du Discours d’ouverture du cours de zoologie, donné au Muséum d’histoire naturelle, Paris,
Maillard, an X (1802), p. 105.
5 Jules Michelet, La Mer, éd. Jean Borie, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1983, p. 316.
6 Jules Michelet, « Introduction », L’Insecte, éd. Paule Petitier, Sainte-Marguerite-sur-Mer,
Éditions des Équateurs, 2011, p. 59.
7 Jean Richepin, « Les litanies de la mer », La Mer, Paris, Maurice Dreyfous, 1886, p. 45.
La figure d’Isis se situe ainsi à l’ouverture du recueil, ainsi qu’à sa fin (voir l’un des derniers
poèmes, « La gloire de l’eau », ibid., p. 319 et 350).
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 161

des Métamorphoses d’Apulée, « au voile éternel, au masque changeant » 8,

comme l’écrivait Nerval, et que Richepin reconnaît dans la mer au « corps
[…] informe » 9 et « au visage flottant » 10.
Pourtant cette notion de métamorphose semble en décalage avec le lexique
de la pensée transformiste et évolutionniste du xixe siècle : Lamarck préfère le
terme de « modification » ou de « changement » des espèces ; Charles Darwin
évoque « la transmutation », « la mutabilité » des espèces, ou encore « la des-
cendance avec modification » 11. Si certains naturalistes du xviiie siècle, comme
Benoît de Maillet ou encore Erasmus Darwin, utilisaient un modèle méta-
morphique pour concevoir une phylogénèse, le terme de métamorphose au
xixe siècle est plutôt réservé au domaine de la formation des organismes indi-
viduels – que ce soit dans l’entomologie (la métamorphose de la chenille en
papillon), la botanique (la morphologie des plantes, telle qu’elle est théorisée
par Goethe) ou l’embryologie (les métamorphoses de l’embryon). Il s’agira
donc de comprendre dans quelle mesure la description du monde marin, chez
Michelet et Richepin, favorise un tel glissement notionnel, et contribue à faire
de la métamorphose un schème pour penser le devenir des espèces, tout autant
que des organismes individuels ou de la matière.
Dans ces deux œuvres, la mer est reliée à une thématique de la génération
spontanée, qui fait de l’eau un élément plastique et métamorphique, suscep-
tible de prendre vie et de s’animaliser.
Michelet insiste ainsi sur la texture singulière, blanchâtre, filante
et visqueuse, de l’eau de mer, ce qu’il appelle le mucus, ou la « matière
muqueuse  » 12, en reprenant un concept du naturaliste Bory de Saint-
Vincent 13. Il s’agirait de « l’élément universel de la vie » 14, une matière « à

8 Gérard de Nerval, Voyage en Orient, Œuvres complètes, éd. Jean Guillaume et Claude
Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1984, t. II, p. 238.
9 Ibid., « Les litanies de la mer », p. 45.
10 Ibid., p. 46.
11 Dans la version anglaise du texte de Darwin, on trouve les expressions suivantes :
« mutability of species », « descent with modification », « transmutation of species ». (Charles
Darwin, On the Origin of Species by Means of Natural Selection, Londres, John Murray, 1859,
passim).
12 Jules Michelet, La Mer, op. cit., p. 117.
13 Voir les notices « Matière » et « Mer » du Dictionnaire classique d’histoire naturelle, Paris,
Rey et Gravier éditeurs, 1822-1831, 17 vol.
14 Jules Michelet, La Mer, op. cit., p. 115.
162 Juliette Azoulai

demi-organisée et déjà tout organisable » 15, une « substance animalisable » 16.

On le voit, dans ces citations qui proviennent de sources savantes le jeu des
suffixes en « –able » indique une potentialité de métamorphose inscrite dans
la matière même. De même, Michelet voit dans la rêverie de l’enfant ou la
méditation des Anciens devant les créatures marins une confirmation intui-
tive de la théorie de la génération spontanée : c’est le sentiment d’une ana-
logie profonde entre l’animal marin et son milieu, qui fait surgir l’idée que
cet animal en provient directement. Les irisations de l’écaille des poissons,
l’éclat des coquilles nacrées semblent être le produit même des reflets diaprés
de la mer. Le poisson brillant, glissant, argenté ou la méduse, incolore et
transparente, semblent « identique[s] à l’élément où ils nag[e]nt » 17. De cette
ressemblance surgit ainsi naturellement l’idée d’une métamorphose de l’eau
en animal : Michelet rappelle que Réaumur avait nommé les méduses de
« l’eau gélatinisée » 18. Cette citation n’est pas tout à fait exacte, car Réaumur
parlait plutôt de « gelée de mer », mais cette déformation permet à Michelet
de mettre l’accent sur la dimension « fantastique » 19 du mucus marin, qui
apparaît comme apte aux métamorphoses. L’idée que le poisson est une
eau animalisée, que la méduse est une eau gélifiée ou que certaines algues
sont du « flot solidifié » 20 est présentée par Michelet comme une illusion
révolue. En effet, les expérimentations au xviie siècle (en particulier celles de
Francesco Redi) ont prouvé l’impossibilité de la génération spontanée pour
des animaux visibles à l’œil nu, comme des souris ou des insectes 21. Il en va

15 Ibid., p. 116.
16 Citation attribuée à Étienne Geoffroy Saint-Hilaire par Michelet, mais qui est une
déformation de Bory de Saint-Vincent, citant de travers Geoffroy Saint-Hilaire dans la notice
« Matière » du Dictionnaire classique d’histoire naturelle, Paris, Rey et Gravier éditeurs, 1822-
1831, 17 vol., t. 12, p. 253. Dans le texte d’Étienne Geoffroy Saint-Hilaire, il est question
de « substance assimilable » et non de « substance animalisable ». (Philosophie anatomique.
Monstruosités humaines, Paris, Germer Baillière, 1922, p. 294.)
17 Jules Michelet, La Mer, op. cit., p. 115.
18 Ibid.
19 Michelet évoque les « illusions fantastiques » que la mer génère. (Ibid., p. 114.)
20 Ibid., p. 115.
21 Pour une histoire des conceptions de la génération spontanée, voir Jean Rostand, Genèse
de la vie : histoire des idées sur la génération spontanée, Paris, Hachette, 1943 ; ainsi que John
Farley, The Spontaneous Generation Controversy from Descartes to Oparin, Baltimore, Johns
Hopkins University Press, 1977.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 163

donc de même pour les méduses, les algues et les poissons 22. Cependant les
développements de la micrographie à partir du xviiie siècle ont pu relancer
le débat autour de la génération spontanée des infusoires et des animal-
cules. Michelet prend acte de ces évolutions et imagine ainsi une généra-
tion spontanée à l’échelle microscopique dans l’eau, en suivant les théories
contemporaines de Félix-Archimède Pouchet 23, mais aussi en s’appropriant
des éléments épistémologiques antérieurs – notamment les modélisations de
la génération spontanée par Needham, Diderot et Lamarck. L’eau est de fait
un des matériaux-clés des expérimentations de Félix-Archimède Pouchet,
qui rappelle dans son traité L’Hétérogénie que Paracelse la désignait comme
la « matrice de toutes les créatures » 24. Michelet imagine ainsi une géné-
ration spontanée à partir d’une goutte d’eau, qui « dans ses transforma-
tions » peut « recommencer la primitive création », « raconter l’univers » 25.
Le microcosme de la goutte d’eau devient ainsi le lieu où est susceptible de
se produire à volonté, et sous l’œil du micrographe, le miracle de la genèse.
Gisèle Séginger et Bénédicte Percheron 26 ont noté que ce motif de la goutte
d’eau comme résumé de la création trouve son origine dans les expérimen-
tations de l’abbé Needham sur la génération spontanée et relève d’un topos
construit par le xviiie siècle, notamment à l’initiative de Diderot dans Le
Rêve de d’Alembert. On le retrouve d’ailleurs dans Les Misérables : « supposez
la goutte plus grosse […], vous avez le monde » 27, déclare sentencieusement
le sénateur matérialiste qui entend démontrer l’inutilité de Dieu à l’évêque
Myriel. Mais les métamorphoses de la goutte d’eau micheletienne puisent
également à la source de la pensée lamarckienne des générations sponta-
nées : « Cette goutte, sera-ce l’infusoire, la monade primitive qui, s’agitant et
vibrant, se fait bientôt vibrion ? » 28 Les mots de « monade » et de « vibrion »
se rapportent vraisemblablement à la nomenclature de Lamarck, qui classait

22 Cela n’empêchera pas Michelet de représenter l’apparition des baleines comme une
génération spontanée au sein d’une mer huileuse et grasse de matière muqueuse : « Le lait de
la mer, son huile, surabondaient ; sa chaude graisse animalisée fermentait dans une puissance
inouïe, voulait vivre. Elle gonfla, s’organisa en ces colosses […]. » (La Mer, op. cit., p. 203.)
23 Félix-Archimède Pouchet, Hétérogénie ou Traité de la génération spontanée basé sur de
nouvelles expériences, Paris, Baillière et fils, 1859.
24 Ibid., p. 161.
25 Michelet, La Mer, op. cit., p. 117.
26 Bénédicte Percheron et Gisèle Séginger, « L’infiniment petit », Biolographes. Mythes et
savoirs biologiques dans la littérature française du XIXe siècle, dir. Thomas Klinkert et Gisèle
Séginger, Paris, Hermann, 2019, p. 219-253.
27 Victor Hugo, Les Misérables, partie i, chap. viii, Œuvres complètes, éd. Jean Massin, Paris,
Le Club français du livre, 1969, t. xi, p. 73.
28 Michelet, La Mer, op. cit., p. 117.
164 Juliette Azoulai

ces êtres parmi les « polypes amorphes » 29 et voyait en eux les organismes les
plus simples, car dépourvus d’organes, ou encore le « terme de l’animalité » 30,
susceptible de naître par génération spontanée, et qui « doit commencer la
série des animaux, disposée selon l’ordre de la nature » 31. Significativement
parmi ces polypes amorphes, qui constituent les organismes les plus petits
et les plus imparfaits, se trouvent ceux que Lamarck nomme les « protées ».
Si Michelet ne les mentionne pas, il n’invite pas moins à se représenter
la génération spontanée comme une métamorphose digne de la mytholo-
gie antique : la monade, « point gélatineux et transparent, mais contrac-
tile » 32, selon Lamarck, en « vibrant se fait bientôt vibrion », écrit Michelet.
La figure de la dérivation, du verbe de mouvement au substantif, relève d’une
stylistique transformiste : une force travaille la matière et en fait surgir des
formes, elles-mêmes transitoires car animées de la même force. À travers
cette peinture des commencements de l’animalité inspirée par Lamarck, on
saisit pourquoi Michelet célèbrera chez ce naturaliste un « génie des méta-
morphoses », rétablissant « de forme en forme la circulation de l’esprit » 33.
Michelet, quant à lui, ira même jusqu’à imaginer la naissance d’une plante
à partir de la goutte d’eau, « le cheveu de Vénus » 34, renouvelant ainsi le
mythe de la Vénus anadyomène. Michelet pense la possibilité des générations
spontanées dans la nature actuelle (en prenant une goutte d’eau de mer, on
peut l’observer à n’importe quel moment) : en cela, il s’inscrit bien dans le
contexte intellectuel du début des années 1860, où les conceptions sponta-
nistes sont héritées de Lamarck et défendues à nouveaux frais par Pouchet.
Lamarck voyait dans les générations spontanées un phénomène récurrent
et encore actuel, le temps du vivant étant un temps cyclique, et toutes les
espèces tendant à se complexifier progressivement, des générations sponta-
nées régulières permettaient selon lui un renouvellement des espèces. Pour
Pouchet, les générations spontanées relèvent de même d’une vitalité présente
en permanence dans la nature.
Jules Richepin, pour sa part, écrit dans un nouveau contexte scienti-
fique en 1886. Les travaux de Pasteur ont démontré de façon imparable
l’impossibilité des générations spontanées dans la nature actuelle. Cependant

29 Lamarck, Philosophie zoologique, Paris, Dentu, 1809, t. i, p. 209.

30 Ibid., i, p. 210. Lamarck examine les différentes espèces selon une méthode descendante,
des animaux les plus complexes aux plus simples : le terme de l’animalité correspond ainsi
aux degrés inférieurs d’organisation, aux êtres vivants qui présentent les caractères les plus
généraux de la vie.
31 Ibid., i, p. 285.
32 Ibid.
33 Michelet, La Mer, op. cit., p. 143.
34 Ibid., p. 118.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 165

au moment où la pensée évolutionniste s’impose, l’idée d’une génération

spontanée renaît, reléguée dans les profondeurs historiques de l’histoire de
la Terre. Pour expliquer l’origine de la vie, Thomas Huxley et Ernst Haeckel
postulent que l’ancêtre unique de toutes les espèces aurait pu naître par géné-
ration spontanée, à partir de la matière inerte – génération spontanée primor-
diale, qui relèverait d’un processus désormais révolu. Richepin partage cette
conception d’une génération spontanée historicisée 35, appartement au passé
lointain des origines, et qui est défendue par un penseur comme Haeckel.
Ainsi Richepin écrit que c’est dans la mer « qu’est éclos » le vivant, à travers
« l’obscur protoplasma qui forma la cellule et la monère » 36 : Richepin, très
fidèle à la pensée de Haeckel, décrit ce que le biologiste allemand appelle
« l’archigonie » 37, c’est-à-dire la génération spontanée à partir de la matière
inerte d’une substance vivante primitive, le protoplasma, qui donnera nais-
sance à des organismes sans organes (les monères). Celles-ci, à la racine de
l’arbre de l’évolution, sont des cellules sans noyau à partir desquelles dérivent
par différenciation les premières cellules. Cette émergence du vivant sous
forme de protoplasme est pensée en termes métaphoriques par Richepin :
la mer étant tantôt un « creuset » 38, au fond duquel a pu avoir lieu une
transmutation de la matière inerte en vie (modèle alchimique), tantôt un
« fumier » 39 d’où a pu sortir la fleur qu’est notre monde (modèle botanique).
La génération spontanée de la monère dans l’océan primordial n’est pas
décrite comme une métamorphose surnaturelle (à la manière de Michelet) :
elle est présentée comme un phénomène d’ordre mécanique et chimique,
mais qui n’est pas entièrement explicable scientifiquement et qui par là se
charge d’une dimension mystérieuse : « comment a pu s’opérer en un point/
cette genèse, c’est ce que l’on ne sait point./ Des corps simples à la cellule,
à la monère,/Par quels chemins passa la substance ternaire,/ Puis quater-
naire, pour s’albuminoïder/Et s’agréger, vivante, on n’en peut décider. » 40
Le merveilleux scientifique de l’apparition de la vie, ou de l’archigonie, ne
se dit plus de façon imagée, mais à travers des termes techniques (substance
ternaire, quaternaire) et un néologisme : « s’albuminoïder », fondé sur le
substantif « albumine », qui désigne une substance protéique blanchâtre et

35 Au sujet de cette évolution de la pensée de la génération spontanée dans la deuxième

moitié du xixe siècle, voir Stéphane Tirard, « Histoire du commencement de la vie à la fin du
xixe siècle », Cahiers François Viète, n° 9-10, 2005, p. 105-118.
36 Jean Richepin, « La gloire de l’eau », La Mer, op. cit., p. 326.
37 Ernst Haeckel, Histoire de la création naturelle des êtres organisés, trad. Charles Letourneau,
Paris, Chamerot, 1874, p. 67.
38 Jean Richepin, « La gloire de l’eau », La Mer, op. cit., p. 325.
39 Ibid., p. 321.
40 Ibid., p. 326-327.
166 Juliette Azoulai

visqueuse, entrant dans la composition de nombreux corps vivants, végé-

taux et animaux. Le suffixe « -oïder », qui vient du grec « eidos » dénote la
métamorphose : la substance quaternaire a dû à un moment donné prendre
l’aspect et la forme de l’albumine. Le néologisme mime dans la langue elle-
même le surgissement de cette nouveauté radicale : l’émergence du vivant
dans le monde inerte. De même, l’apposition « s’agréger, vivante » mime
syntaxiquement ce saut impensable de l’agrégation chimique de la matière
au vivant.
Richepin se montre sujet à ce que l’historien Robert Brain a appelé une
« protoplasmanie » 41 fin-de-siècle, initiée à partir des recherches de Huxley
ou de Haeckel. Plus particulièrement, Richepin semble fasciné par le mythe
scientifique du « Bathybius » : en 1868 Huxley, étudiant un échantillon de
vieille boue du fond marin, prélevé une dizaine d’années auparavant dans
l’océan Atlantique, croit reconnaître la monère haeckelienne, le protoplasme
à la source de toute vie organique, l’ancêtre de tous les êtres vivants, et le
nomme en hommage au naturaliste allemand « Bathybius haeckelii ». La
génération spontanée redevient momentanément envisageable dans la nature
actuelle, dans le territoire obscur des profondeurs marines. En 1879, Huxley
admettra s’être trompé : le bathybius n’était qu’un précipité chimique et
nullement une substance vivante. Cela n’empêche pas Richepin de célébrer,
sept ans plus tard, la gloire de cet « être informe » 42 qui constitue la racine
de l’arbre des espèces et qui par son caractère amorphe même recèle des
potentialités métamorphiques :

Quelque chose de vague et d’indéterminé,

Ce presque rien, pourtant, il existe. Il est né […]
C’est du protoplasma vivant, et rien de plus.
Qu’un fragment de ce corps s’en détache, et que l’onde
En transporte autre part la bribe vagabonde,
À ce nouveau milieu cet obscur ouvrier
D’une forme nouvelle ira s’approprier.
D’amorphe il deviendra fini. C’est une sphère.
De ce rien qu’il était, déjà comme il diffère !
Il évolue encor […] 43

41 Robert Michael Brain, “Protoplasmania: Huxley, Haeckel, and the Vibratory Organism
in Late Nineteenth Century Science and Art”, The Art of Evolution: Darwin, Darwinisms
and Visual Culture, éd. Barbra Larson and Fae Brauer, Hanovre, Darmouth College Press,
2009, p. 92-123.
42 Jean Richepin, « La gloire de l’eau », La Mer, op. cit., p. 327.
43 Ibid., p. 328.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 167

L’évolution des espèces, en tant qu’elle repose sur la différenciation des

monères en cellules et la métamorphose de la matière vivante, s’origine dans
« cet humble et vague devancier » 44. Précisément parce qu’il est « vague » et
informe, le Bathybius est propre à toutes les transformations ; parce qu’il
n’est « presque rien », il est capable de tout. En le désignant comme « une
larve plutôt qu’un être » 45, Richepin souligne cette promesse de métamor-
phose qui est enclose en lui – la larve désignant, rappelons-le, la forme inter-
médiaire de certains animaux au cours de leur développement. Le vers de
Richepin, qui se veut « multiforme » 46, pourrait bien, comme l’a montré
Yohann Ringuedé dans sa thèse 47, emprunter à ce modèle protoplasmique.
Telle est la « gloire de l’eau », pour reprendre le titre du poème de
Richepin, que d’être, selon l’expression même de Michelet « la grande force
qui se prête aux transitions de l’universelle métamorphose » 48. C’est ainsi
que se construit chez ces deux auteurs une pensée de l’évolution des espèces
sous-marines, qui est d’ordre métamorphique. À travers le schème de la
métamorphose, la transformation de l’animalité dans la mer semble faire fi
du principe d’hérédité qui est au cœur de la pensée lamarckienne 49 ou de
la pensée darwinienne. C’est une seule et même individualité animale qui
semble se métamorphoser et non les espèces au fil de longues successions
générationnelles. Comment expliquer ce décalage entre la pensée scienti-
fique et la vision des écrivains ? On pourrait supposer que l’écriture de la
métamorphose permet de créer chez le lecteur le sentiment du merveilleux
scientifique : « ceci n’est point de la fable, c’est de l’histoire naturelle » 50
pourrait être la devise commune de Michelet et de Richepin. Cependant

44 Ibid.
45 Ibid., p. 327.
46 Jean Richepin, « Un dizain de sonnets en guise de préface », La Mer, op. cit., p. 11.
47 Yohann Ringuedé, Une crise du moderne. Science et poésie dans la seconde moitié du
XIXe siècle, thèse en cotutelle Université Paris-Est et Université de Bâle, soutenue le 21
septembre 2018.
48 Jules Michelet, La Mer, op. cit., p. 280.
49 La transformation des espèces chez Lamarck suppose deux conditions : une modification à
l’échelle individuelle, liée aux habitudes contractées sous l’influence du milieu, mais aussi une
transmission des modifications individuelles d’une génération à l’autre. Il est vrai cependant
que c’est la dynamique de changement individuel qui constitue pour lui le moteur de la
modification des espèces – si bien qu’on pourrait dire que lui aussi associe étroitement
la métamorphose individuelle et la transformation de l’espèce. Voir à ce sujet la synthèse
éclairante de Jean Gayon, « Hérédité des caractères acquis », Lamarck, philosophe de la nature,
Pietro Corsi, Jean Gayon, Gabriel Gohau, Stéphane Tirard (éd.), Paris, PUF, 2006, p. 105-
163.
50 Jules Michelet, La Mer, op. cit., p. 118.
168 Juliette Azoulai

la science contemporaine elle-même, à y regarder de plus près, autorise de

telles passerelles entre le concept de métamorphose (lié au devenir indivi-
duel) et le concept de transformation (ou de transmutation) des espèces ; et
l’océanographie du xixe siècle en particulier favorise de tels enchevêtrements.
Michelet parle de « métamorphose ascendante » 51 pour évoquer le fil
conducteur de son chapitre « Genèse de la mer ». Cette expression est
empruntée au domaine de la botanique goethéenne, où elle désigne la trans-
formation normale de la plante, des premières feuilles séminales jusqu’à la
maturité du fruit en passant par la fleur, la plante « s’élev[ant] d’une forme à
une autre, comme sur une échelle idéale » 52. Or, Goethe déjà avait envisagé
d’appliquer ce modèle de morphologie végétale à l’animalité – comme en
témoigne, entre autres son poème « Métamorphose des animaux ». Haeckel
notera ainsi dans son Histoire de la création des êtres organisés que Goethe
utilise le terme métamorphose dans un sens pré-évolutionniste 53.
En outre, Michelet comme Richepin envisagent le devenir des espèces
marines sur le modèle du devenir de l’embryon humain dans le ventre mater-
nel. Le mucus marin est en effet associé au liquide amniotique : le poisson
au milieu des atomes gras de l’eau de mer ouvre « paresseusement la bouche
et aspire, nourri comme un embryon au sein de la mère commune » 54. Le
mollusque marin est par nature « embryon » ou « fœtus », car il représente
« dans une vague ébauche le progrès des vies supérieures » 55. Les ichtyosaures
sont les « horribles avortons de la fange primitive » 56.
Ces métaphores embryologiques ne sont pas des images choisies arbi-
trairement par l’écrivain, même si Michelet se plaît à rêver longuement sur
une mer maternelle et sexualisée, dans laquelle il voit la « grande femelle du
globe » 57. De fait, le rapprochement entre embryogénie et zoogénie est le
fait de certains naturalistes qui inspirent Michelet. Bory de Saint-Vincent
écrit par exemple dans la notice « Métamorphose » du Dictionnaire classique
d’histoire naturelle que « les animaux les plus simples » sont comme des

51 Ibid., p. 332.
52 Ernest Faivre, Œuvres scientifiques de Goethe, analysées et appréciées, Paris, Hachette,
1862, p. 64.
53 « Par le mot métamorphose, Goethe n’entend pas seulement parler, comme on le fait
habituellement aujourd’hui, des changements de forme, que l’individu organique subit dans
le cours de son développement individuel ; il s’agit pour lui de l’idée plus large, plus générale
de la transformation des formes organiques. » (Ernst Haeckel, Histoire de la création naturelle
des êtres organisés, op. cit., p. 80.)
54 Michelet, La Mer, op. cit., p. 112.
55 Ibid., p. 168.
56 Ibid., p. 203.
57 Ibid., p. 113.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 169

« coups d’essai, de véritables fœtus » 58 de la nature. Mais c’est surtout Étienne

Serres, très admiré de Michelet 59, qui théorise dès la première moitié du
xixe siècle un parallélisme entre le développement embryologique et l’échelle
de complexité des espèces : « Les organismes des animaux nous reproduisent
sur une grande échelle, et d’une manière permanente, les états divers que
traversent souvent d’une manière si rapide les embryons de l’homme » 60.
Selon Serres, « le règne animal tout entier n’apparaît plus en quelque sorte
que comme un seul animal qui, en voie de formation dans les divers orga-
nismes, s’arrête dans son développement, ici plus tôt, là plus tard » 61. On
comprend donc comment la métamorphose embryonnaire devient chez le
scientifique lui-même un modèle pour penser la complexification des espèces.
En outre, Étienne Serres évoque les animaux marins comme exemples d’ani-
maux inférieurs, qui sont comme « des états embryonnaires permanents des
[animaux] supérieurs » 62 : à la « période larvoïde » du développement de
l’embryon correspondent dans la série animale des « animaux larvoïdes, les
zoophytes, les polypes, les méduses », et à la « période chrysaloïde » du
développement embryonnaire correspondent des animaux « chrysaloïdes »,
comme « les mollusques et peut-être les crustacés » 63. Ce parallélisme entre
la série des formes embryonnaires et la série zoologique permet également
de saisir le sens d’une autre métaphore micheletienne : celle des espèces-
monstres (le rotifère 64, le poulpe 65) ou des espèces avortons (la méduse 66, les
ichtyosaures 67, le morse 68). La tératologie d’Étienne Geoffroy Saint-Hilaire
est en effet une discipline qui, au début du xixe siècle, dialogue étroitement
avec l’anatomie comparée et l’embryologie. Pour Geoffroy Saint-Hilaire,
autre « génie des métamorphoses » 69 d’après Michelet, le monstre est en effet

58 Jean-Baptiste Bory de Saint-Vincent, notice « Métamorphose », Dictionnaire classique

d’histoire naturelle, Paris, Rey et Gravier éditeurs, 1822-1831, 17 vol.
59 « Son livre de l’Embryogénie me souleva le voile d’Isis […]. » (Note manuscrite de Michelet
de 1868 « Sur l’influence de la Nature », citée par Paule Petitier, La Géographie de Michelet,
Paris, L’Harmattan, 1997, p. 105.)
60 Étienne Serres, Principes d’embryogénie, de zoogénie et de tératogénie, Mémoires de
l’Académie des Sciences, t. 25, Paris, Didot frères, 1860, p. 370.
61 Ibid., p. 834.
62 Ibid., p. 750.
63 Ibid., p. 426-428.
64 Michelet, La Mer, op. cit., p. 130.
65 Ibid., p. 177.
66 « Comme lui, gélatineuse, elle semble un embryon […]. » (Ibid., p. 153.)
67 Ibid., p. 203.
68 « gigantesque avorton, manqué entre deux mondes » (Ibid., p. 212.)
69 Ibid., p. 141.
celui dont le développement s’est arrêté au cours de la formation embryon-
naire et qui par là présente une forme embryonnaire permanente, là où cette
forme embryonnaire aurait dû, dans un cas normal, n’être que transitoire. Il
est donc logique que les animaux marins apparaissent comme des hommes
« manqués ». On retrouvera la même idée chez Richepin qui voit dans le
bathybius l’« embryon de ce qui plus tard doit être un homme » 70.
Il existe donc, dans la pensée scientifique elle-même, une proximité entre
biologie marine et embryologie : à titre d’exemple, Victor Coste, le premier
titulaire d’une chaire d’embryologie au Collège de France (1844), est aussi
le fondateur de la première station de biologie marine à Concarneau (1859),
dévolue à la recherche en matière de pisciculture et de zoologie marine. Au
fil du siècle, et à la faveur de la diffusion du darwinisme, va se confirmer la
liaison entre l’histoire du développement individuel de l’embryon et l’histoire
naturelle des espèces, notamment à travers la formulation de ce que Haeckel
appellera la « loi biogénétique fondamentale », résumée dans la célèbre for-
mule de 1866 « L’ontogénie est une récapitulation de la phylogénie ». Jules
Richepin dans « La gloire de l’eau » traduit poétiquement cette idée, comme
l’a noté Nicolas Wanlin 71, en y mêlant de façon syncrétique des éléments
de philosophie bouddhiste (les idées d’« avatars » et de réincarnation) et des
références à la genèse biblique (le limon originel) :

C’est par atavisme encore

Que dans l’œuf, où s’édulcore
Le mucus, tous les tétards,
Tous, et même aussi le nôtre,
Revivent l’un après l’autre
Leurs liquides avatars.

Dans le sein de notre mère,

Chaque passage éphémère
Où, fœtus, nous nous formons
Représente un des passages
Que connut aux anciens âges
Notre être dans les limons.

Ainsi tous, tant que nous sommes,

Les bêtes comme les hommes
Nous rendons à notre insu
Inconscient témoignage

70 Jean Richepin, La Mer, op. cit., p. 327.

71 Nicolas Wanlin, « La poétique de Haeckel », Arts et Savoirs [En ligne], n° 9, 2018.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 171

Aux sources de ce lignage

Qui de la mer est issu. 72

On le voit, la perspective a changé par rapport à celle de Michelet : alors

que Michelet cherchait à révéler, à travers les métaphores embryonnaires,
les ébauches d’humanité à l’œuvre dans les espèces sous-marines (dans une
optique téléologique), Richepin cherche ici davantage à montrer l’enracine-
ment de l’homme dans l’animalité. Par là, il rejoint la seconde formulation de
la loi biogénétique fondamentale, proposée par Haeckel en 1874 : « la phylo-
génie est la cause mécanique de l’ontogénie ». Il n’y a donc pas seulement
un rapport de ressemblance entre l’histoire des espèces et le développement
de l’embryon, mais un rapport de causalité. L’embryon ne peut faire autre-
ment que de reproduire dans son développement l’histoire de l’évolution
des espèces qui l’ont précédé – l’être nouveau est ainsi rivé aux anciens âges
de l’animalité, dont il « revit » toutes les phases et dont il porte la mémoire
inconsciente.
Le rapprochement entre ontogénie et phylogénie, favorisé par le motif de
la mer maternelle, conduit dès lors à faire fusionner le devenir de l’individu
et le destin de l’ensemble des espèces animales : c’est ce qui apparaît dans la
curieuse strophe « chaque passage éphémère/ où, fœtus, nous nous formons,/
Représente un des passages/Que connût aux anciens âges/Notre être dans
les limons. » Du « nous » du fœtus qui se forme, on passe insensiblement
au « nous » des ancêtres de l’animalité : « notre être », mais quel est cet être
exactement ? Il semble qu’il s’agisse d’une entité collective : l’être vivant (au
singulier), qui a connu les mêmes vicissitudes que nous, individus passés par
tous les stages embryonnaires. Mais il n’en reste pas moins que Richepin pro-
pose ainsi une poésie du vivant à la première personne, créant une commu-
nauté, quasi-politique, englobant les hommes et toutes les espèces animales,
présentes et passées, dans une même histoire collective. On retrouve le même
usage étonnant du « nous » lorsque Richepin affirme que l’homme doit se
sentir fier d’avoir pour ancêtre l’infusoire, qui s’est héroïquement élevé, au
prix d’efforts et de métamorphoses, vers l’humanité, c’est-à-dire vers une
existence supérieure :

Partis des atomes infimes

Pour gravir jusqu’à ces hauteurs,
C’est donc nous-mêmes qui nous fîmes,
Et nous sommes nos créateurs ! 73

72 Jean Richepin, « La gloire de l’eau », La Mer, op. cit., p. 346.

73 Ibid., p. 334.
172 Juliette Azoulai

Qui dit « nous » ici ? Est-ce l’humanité en tant que distincte de l’animalité
dont elle provient et qui peut la regarder depuis « ces hauteurs » ? Ou est-ce
l’ensemble des créatures animales qui se sont progressivement métamor-
phosées pour créer l’homme ? « Nous sommes nos créateurs » : la fierté du
« self-made-man » va de pair avec la reconnaissance d’un travail collectif de
l’ensemble des espèces. Et c’est nous tous, qui formons le vivant « self made »,
qui pouvons clamer notre radicale autonomie vis-à-vis du Dieu créateur.
Michelet percevait également dans les métamorphoses de la vie sous-
marine une signification politique : le corail, par exemple, dans sa triple
apparence, minérale, végétale et animale, manifestait la « fraternité ternaire »
des règnes et le « droit que l’humble minéral a de monter et s’animer » 74. La
forme hybride de cet être était ainsi le signe d’une « solidarité » entre tous les
niveaux de l’échelle des êtres et d’une aspiration au progrès inscrite dans la
Nature elle-même. Tel est le message de la mer, qui dit à l’homme « méta-
morphose » : elle fait honte aux « ambitions pétrifiées de la vie terrestre » 75 ;
en d’autres termes, elle contredit l’immobilisme de la hiérarchie sociale et
confirme les principes républicains. Richepin poursuit de la sorte l’inter-
prétation démocratique de la métamorphose sous-marine qu’avait initiée
Michelet, en comparant l’évolution des espèces de l’humble « bathybius »
jusqu’à l’homme à l’histoire d’« un vilain qui se décrasse » 76, bref à l’histoire
d’une mobilité sociale.
Or cette valeur démocratique de la métamorphose est indissociable d’un
rejet de la métaphysique religieuse : c’est la hiérarchie entre le Dieu créateur
et ses créatures qui est également mise en cause, comme on l’a vu dans « La
Gloire de l’eau ». La poésie didactique de Richepin défend une conception
matérialiste et immanentiste du vivant : c’est la Nature elle-même, plus préci-
sément la mer, qui crée des formes, les déforme, les réforme et les transforme.
La mer apparaît comme une sorte d’artiste des métamorphoses, dont la puis-
sance créatrice doit servir de modèle au poète lui-même. Ainsi Richepin
critique-t-il la poétique du « paysage état d’âme » ou la pathetic fallacy qui
consiste à plaquer ses sentiments sur la mer : la mer ne doit pas être « un
mélancolieux promenoir pour [les rêves] des poètes » 77. La poésie savante
qu’il revendique doit « peindre la nature […] pour ce qu’elle est » 78, comme
l’écrit Yohann Ringuedé. Au lieu de rêver en solipsiste à partir de la Nature, il
s’agit de s’ouvrir au rêve de la Nature elle-même et la métamorphose marine
est un des points d’entrée dans cette Nature rêveuse et poète : la vie écrit

74 Michelet, La Mer, op. cit., p. 134.

75 Ibid., p. 316.
76 Jean Richepin, « La gloire de l’eau », La Mer, op. cit., p. 332.
77 Ibid., p. 319.
78 Yohann Ringuedé, thèse citée, p. 198.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 173

Richepin, est « ce flot montant et grondant », qui imagine des formes : « je
te vois […] évoquer l’ammonite, […] monter jusqu’au plésiosaure […] dans
ses pattes déjà rêver le cétacé, […] monter de cette ébauche au narval, au
dauphin » 79. Il y a du songe et de l’art dans la vie marine elle-même : on
retrouve là la vision hugolienne du « rêve comme aquarium de la nuit » 80,
ou du « dedans de la mer » comme « imagination de l’inconnu » 81. Dans la
mer, comme dans le rêve, comme dans l’art, des formes vivantes s’ébauchent
et se métamorphosent.
On observera pour conclure que l’art nouveau de la fin du xixe siècle,
inspiré en partie par Les formes artistiques de la nature d’Ernst Haeckel, ne
fera que confirmer cette fascination pour la puissance artistique de la mer,
productrice de métamorphoses : on pourrait ainsi citer en exemple la gravure
de Robert Burns Natura naturans 82, représentant un tourbillon de vagues qui
se transforme en poissons, puis en oiseaux et enfin en une créature féminine
qui tient tout à la fois de l’écume, du poisson et de l’oiseau. Ou encore la
célèbre verrerie d’Émile Gallé, « La main aux algues et aux coquillages ».
Une main semble s’élever des profondeurs sous-marines : elle est à la fois
coquillage, algue et méduse. Elle emblématise l’élan vital qui œuvre dans les
abysses ; en elle se reconnaît aussi la main de l’artiste verrier, qui fait advenir
des métamorphoses 83.

79 Jean Richepin, « La gloire de l’eau », La Mer, op. cit., p. 329. (Nous soulignons.)
80 Victor Hugo, Les Travailleurs de la mer, Œuvres complètes, éd. Jean Massin, Paris, Le Club
français du livre, 1969, t. xii, p. 570.
81 Ibid., p. 636.
82 Robert Burns, “Natura Naturans”, The Evergreen: A Northern Seasonal, n°v27, Edinburgh :
Patrick Geddes, Londres, T. Fisher Unwin, Spring 1895.
83 Cyril Barde définit ainsi le but recherché par Gallé dans ses verreries : « Il s’agit de capter
le flux dans une forme qui ne le fige pas mais préserve sa ductilité. » (Cyril Barde, « Poète,
même en verre. Poésie et poétique du conte-bibelot autour de 1900 », Féeries [En ligne],
n° 14, 2017.)
« Exagérer son genre, en rencontrer l’excès » :
la métamorphose selon Michelet

Elisabeth Plas
Paris 3 Sorbonne-nouvelle (CRP 19)

L’œuvre historique et naturaliste de Michelet s’efforce en tout point de saisir

un monde en devenir et de dire le changement – des individus, du vivant, des
sociétés humaines. Les ouvrages d’histoire naturelle, L’Oiseau, L’Insecte, La
Mer et La Montagne, écrits pendant le Second Empire, représentent en effet
un monde naturel toujours mobile, théâtre de perpétuelles métamorphoses
animales, végétales et géologiques.
Pourtant, vingt ans avant d’entreprendre son cycle naturaliste, l’historien
des années 1830 concevait la nature comme le règne de la fixité et de la néces-
sité, dont les sociétés humaines avaient à se libérer. Dans son Introduction à
l’histoire universelle, il caractérise ainsi la nature et le travail de l’historien :

Avec le monde a commencé une guerre qui doit finir avec le monde, et pas
avant ; celle de l’homme contre la nature, de l’esprit contre la matière, de la
liberté contre la fatalité. L’histoire n’est pas autre chose que le récit de cette
interminable lutte. 
Dans les dernières années, la fatalité semblait prendre possession de la science
comme du monde. Elle s’établissait paisiblement dans la philosophie et dans
l’histoire. La liberté a réclamé dans la société ; il est temps qu’elle réclame aussi
dans la science. Si cette introduction atteignait son but, l’histoire apparaîtrait
comme l’éternelle protestation, comme le triomphe progressif de la liberté. 1

En 1830, la nature apparaît donc à Michelet comme le lieu des détermi-

nismes, et la discipline historique comme le récit du « triomphe » de la liberté
humaine, en même temps que le moyen son émancipation.
La nature qu’il représente pourtant à partir de 1856 dans L’Oiseau, et plus
encore dans La Mer et dans la Montagne, n’est ni matière inerte, ni fatalité.
Michelet aurait-il entrepris son histoire naturelle afin que la nature apparaisse
à son tour « éternelle protestation » de la liberté ? Après la désillusion de

1 Jules Michelet, Introduction à l’histoire universelle [1831], Paris, Hachette, 3e édition,

1843, p. 9.
176 Elisabeth Plas

juin 1848 et plus encore de 1852, s’agissait-il pour l’historien de refonder

les valeurs morales et politiques, et de faire apparaître la liberté et l’égalité
comme des valeurs naturelles, bafouées par le Second Empire ? Cet article
prendra cette hypothèse pour point de départ, proposant de considérer la
métamorphose dans les textes naturalistes de Michelet comme l’instrument
narratif et biologique de l’émancipation des êtres.
Est-ce à dire que la métamorphose naturelle n’existe pas, et qu’il revient au
discours scientifique, non pas seulement de la décrire, mais de la construire ?
C’est ce que l’on peut déduire d’une note de Michelet correspondant aux
chapitres « iv, v, vi, etc. » :

Pour monter dans tout ce livre à la vie supérieure, j’ai pris pour fil conducteur
l’hypothèse de la métamorphose, sans vouloir sérieusement construire une chaîne
des êtres. L’idée de métamorphose ascendante est naturelle à l’esprit, et nous est
en quelque sorte imposée fatalement. Cuvier lui-même avoue (fin de l’introduc-
tion aux Poissons) que, si cette théorie n’a pas de valeur historique, « elle en a
une logique ». 2

D’après cette note, il semble que la métamorphose corresponde davantage pour

Michelet à une structure de l’esprit que du réel, et à un modèle narratif plutôt
qu’à un phénomène biologique. Pourquoi en a-t-il néanmoins besoin et que lui
permet-elle de dire ? Cet article tentera de comprendre à quelle vue de l’esprit et
à quelle philosophie de la nature correspond la métamorphose chez Michelet.

La Nature dialecticienne : d’un genre à l’autre

Dans le chapitre de La Mer consacré à l’oursin et intitulé « Le Piqueur de

pierres », Michelet propose son explication des métamorphoses animales,
sous-marines en l’occurrence, telles qu’elles s’échelonneraient sur la chaîne
des êtres. Ce passage s’inspire de la théorie transformiste de Lamarck, sans lui
être toutefois absolument fidèle, et introduit les catégories de genre et d’excès
que cet article a retenu pour fils rouges :

Avec tout cela, elle aime, la grande Âme d’harmonie, qui est l’unité du monde.
Elle aime, et par l’alternative de plaisir et de douleur elle cultive tous les êtres et
les oblige à monter.
Mais, pour monter, pour passer à un degré supérieur, il faut qu’ils aient épuisé
tout ce que l’inférieur contient d’épreuves plus ou moins pénibles, de stimulants
d’invention et d’art instinctif. Il faut même qu’ils aient exagéré leur genre, en

2 Ibid., p. 332.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 177

aient rencontré l’excès, qui, par contraste, fait sentir le besoin d’un genre opposé.
Le progrès se fait ainsi par une sorte d’oscillation entre les qualités contraires qui
tour à tour se dégagent et s’incarnent dans la vie.
Traduisons ces choses divines en langage humain, familier, peu digne de leur
grandeur, mais qui les fera comprendre :
La Nature, s’étant plu longtemps à faire et défaire la méduse, à varier à l’infini
ce thème gracieux de liberté naissante, un matin se frappa le front, se dit : « J’ai
fait un coup de tête. Cela est charmant. Mais j’ai oublié d’assurer la vie de la
pauvre créature. Elle ne pourra subsister que par l’infini du nombre, l’excès de
sa fécondité. Il me faut maintenant un être plus prudent et mieux gardé. Qu’il
soit craintif, s’il le faut. Mais surtout, je le veux, qu’il vive ! » 3

Alternative, oscillation, genre opposé : la Nature telle que Michelet la person-

nifie dans ce récit des métamorphoses ascensionnelles a une pratique toute
dialectique de la création des espèces. Après avoir créé un être mou, elle
ajouterait une coquille au suivant : après la méduse, l’oursin ; et après l’être
libre mais fragile, en vient un autre, solide mais immobile.
Le deuxième livre de La Mer, dans lequel se trouve cette citation, s’inti-
tule « Genèse de la mer » et retrace une succession de créations, depuis les
plus petits atomes jusqu’à la baleine. À la manière d’une galerie de portraits
transformistes, il présente chaque création comme le dépassement de la pré-
cédente, poussée à la métamorphose par ses insuffisances. Ainsi le « piqueur
de pierre » succède-t-il à « la fille des mers », qui elle-même est le perfection-
nement des coraux, madrépores et polypes. Selon la biologie de Michelet,
la création de chaque nouvelle espèce correspondrait donc au moment où
la précédente a poussé à son terme l’ensemble des caractéristiques qui com-
posent son genre.
La méduse, par exemple, est légère et mobile, mais sans attaches. Ces
caractéristiques seraient des qualités, dans le système de Michelet, si la
méduse ne s’approchait ni du rivage ni de la surface – autrement dit, si le
milieu n’existait pas. Mais le tragique de sa condition est précisément de
s’approcher de ce qui lui est dangereux : « Elle a à craindre le rivage, elle a à
craindre l’orage. Elle pourrait se faire pesante à volonté et descendre, mais
l’abîme lui est interdit ; elle ne vit qu’à la surface, en pleine lumière, en plein
péril » 4. Il y a donc contradiction entre ses qualités et sa volonté, entre ses
propriétés et son milieu. La méduse apparaît alors comme une étape intermé-
diaire entre deux espèces qui, contrairement à elle, représentent la stabilité :
le polype et l’oursin.
L’opposition entre les propriétés correspond ainsi à une polarisation des

3 Jules Michelet, La Mer [1861], Paris, Gallimard, « Folio Classique », 1983, p. 161.
4 Ibid., p. 155.
178 Elisabeth Plas

genres, masculin et féminin. Regardant les espèces animales comme il regarde

les hommes, Michelet fait de la méduse une créature « insouciante » et « indé-
cise », « légère » dans tous les sens du terme, « [flottant] éternellement » 5,
tandis que le piqueur de pierre, le travailleur, est masculin. L’alternance des
genres est aussi là : après le polype et sa communauté de bâtisseurs actifs, une
méduse qui « se repent d’un essai de liberté » 6, comme ses sœurs humaines
n’osant s’éloigner de leurs rivages. Après l’oursin, les nacres et coquilles,
changeantes et délicates. Puis le poulpe, « écumeur des mers », destructeur
arrogant et fier. Enfin, succédant à toute la violence des crabes et requins,
la baleine, « poisson dessus, femme dessous » 7, « grande femme de mers » 8,
« vraie fleur du monde » 9.

Philosophie de la métamorphose

Cette logique n’est pas celle du vivant, et Michelet ne la présente pas expli-
citement comme une théorie biologique : la méduse ne s’est jamais méta-
morphosée en oursin, il existe des oursins femelles qui piquent autant que
les mâles, et les baleines mâles sont gracieuses quoique mâles.
Pourtant, cette mise en récit, tout en oscillations, balancements et dépas-
sements des contraires, ne se résume pas à un dispositif poétique de tension
narrative, et sa construction dialectique a pour Michelet une valeur de vérité.
Dans sa philosophie du vivant, ces métamorphoses par antithèses successives
permettent probablement de sauvegarder l’idée d’Harmonie de la création,
chère à Michelet et à la biologie romantique, dans une alternance parfaitement
balancée des qualités, des styles et des genres, dans tous les sens du terme.
Au cours du xixe siècle, l’histoire naturelle se trouve prise entre deux
paradigmes qui se succèdent et se concurrencent à la fois : une pensée de
l’harmonie, de la providence et de la fixité des espèces, bientôt supplantée par
le modèle évolutionniste, plus violent et plus libéral. Dans un article portant
sur Darwin et sur l’après-Darwin, Nicolas Wanlin suggère que ces différents
modèles biologiques ont correspondu à des poétiques elles aussi différentes :
une « poétique classique qui entretenait une représentation idéalisée de la
nature, en cohérence avec […] le providentialisme religieux et ses corrélats
tels que la création distincte de chaque espèce vivante et sa fixité dans le

5 Ibid., p. 156.
6 « Aussi on est tenté de croire qu’elle se repent d’un essai de liberté si hasardeuse, qu’elle
regrette l’état inférieur, la sécurité de la vie commune » (Ibid., p. 155).
7 Ibid., p. 205.
8 Ibid.
9 Ibid., p. 203.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 179

temps » 10, dont se distingue une « poétique évolutionniste », déjà à l’œuvre

dans la querelle qui opposa Cuvier à Geoffroy Saint-Hilaire dans les années
1830, et plus vive encore dans les dernières décennies du siècle.
Les récits de métamorphoses qui jalonnent le cycle naturaliste situent
Michelet à la charnière de ces deux modèles. En effet, à la fin de la proso-
popée de la nature, lorsque Michelet écrit « Elle ne pourra subsister que par
l’infini du nombre, l’excès de sa fécondité », il semble anticiper l’idée de
sélection sexuelle théorisée par Darwin. Pourtant, le récit qu’il propose de la
création des espèces dans La Mer construit une représentation harmonieuse
de la nature, à la fois en synchronie et en diachronie – équilibre parfait qu’il
décrivait déjà dans L’Oiseau comme « la magnifique économie du globe » 11.
Dès lors, si la métamorphose naturelle est d’abord un modèle narratif et
poétique, sans valeur historique, elle est également garante, d’une pensée à la
fois du devenir et de l’harmonie, et permet de tenir ensemble le mouvement
perpétuel et l’unité du vivant. Elle est ainsi caractéristique d’un moment char-
nière, dans l’histoire de la biologie, en ce qu’elle dépasse l’idée de fixité des
espèces, mais reste néanmoins tributaire d’une métaphysique de la création.

Subjectivités et histoire naturelle :

joies et mélancolies de la métamorphose

Si la métamorphose anime l’ensemble du vivant, elle fait pourtant l’objet chez

Michelet d’une narration fortement subjective. C’est là l’une des plus belles
originalités de son histoire naturelle : sa philosophie de la nature n’émane
que rarement d’un discours scientifique surplombant, mais s’incarne bien
plutôt dans chaque espèce, et dans chaque individu, de sorte qu’ils semblent
tous, à des degrés divers, conscients du vaste mouvement qui les traverse.
Michelet déploie ainsi une écriture à la fois objective et subjective de
la métamorphose, et cette singularité passe par le choix de concepts qui
se prêtent à cette double interprétation, tels que l’effort ou bien encore,
au sujet de la méduse, la contradiction. La notion d’effort, déclinée dans
chacun des ouvrages d’histoire naturelle et chaque être, selon sa consti-
tution, est associée par Michelet à une forme de volonté, à une manière
de vouloir ou de persévérer dans son être jusqu’à en devenir un autre. La
notion structure ainsi toute la chaîne des métamorphoses du deuxième
livre de La Mer, s’accompagnant peu à peu, à mesure que les organismes

10 Nicolas Wanlin, « La poétique évolutionniste, de Darwin et Haeckel à Sully Prudhomme

et René Ghil », Romantisme, vol. 154, no 4, 2011, p. 91-104.
11 Jules Michelet, L’Oiseau [1856], Œuvres complètes, t. xvii, Paris, Flammarion, 1986,
p. 71.
180 Elisabeth Plas

se complexifient, d’une conscience réflexive. Chaque être, chaque animal,

chaque atome semble faire un effort, non pas seulement physique mais
également psychologique, pour s’élever et monter au degré supérieur de
la création. Cette notion, déjà centrale dans la théorie transformiste de
Lamarck, présente le même intérêt que celle de contradiction : être suscep-
tible d’une interprétation à la fois objective et subjective.
Chez Lamarck, le terme était employé dans son sens objectif exclusive-
ment, et son sens psychologique n’était que métaphorique. Comme la montré
Gisèle Séginger, l’effort correspond chez Lamarck à « une qualité intrinsèque
du vivant », une « sorte d’instinct commun » lui permettant de « [s’auto-orga-
niser] » 12. Michelet, quant à lui, fait de l’effort un des degrés de la volonté qui
traverse la nature tout entière, et provoque ses métamorphoses.
Chez les plantes aquatiques déjà, il interprète certains frémissements
comme une forme encore inconsciente de volonté – frémissements que
Michelet appelle amour, chez les fougères de la mer :

Le troisième caractère qui frappe dans cette végétation, c’est qu’elle est la plus
amoureuse. On est tenté de le croire quand on voit ses étranges métamorphoses
d’hymen. L’amour est l’effort de la vie pour être au-delà de son être et pouvoir
plus que sa puissance. On le voit par les lucioles et autres petits animaux qui
s’exaltent jusqu’à la flamme, mais on ne le voit pas moins dans les plantes par
les conjuguées, les algues, qui, au moment sacré, sortent de leur vie végétale, en
usurpant une plus haute et s’efforcent d’être animaux. 13

Michelet décèle chez ces plantes sous-marines un amour qu’il caractérise comme
un « effort de la vie pour être au-delà de son être et pouvoir plus que sa puis-
sance », selon un vocabulaire marqué par la philosophie de Spinoza. Michelet
nomme ainsi amour la force par laquelle tous les êtres exagèrent leur genre,
jusqu’à en épouser un autre. Ainsi l’effort devient-il désir et la métamorphose
s’accomplit-elle dans l’amour. Ce vocabulaire passionnel s’étend à toute la faune
et à toute la flore : la méduse désire ce qu’elle ne peut avoir ; l’oursin formule des
désirs raisonnables à la mesure de ses aptitudes ; seul le poisson n’a aucun désir
de métamorphose, car son pouvoir est déjà à la mesure de son vouloir.
L’amour, dans la biologie michelétienne, pousse également les êtres à
transformer des parties d’eux-mêmes sans pour autant se métamorphoser
totalement. Ainsi de la femelle lamantin qui, par amour de son petit, et pour
pouvoir le caresser se fait pour ainsi dire pousser un bras :

12 Gisèle Séginger, « De la biologie à l’écologie. L’Évangile naturel de Michelet », Arts et

Savoirs, no 7, 2016.
13 Jules Michelet, La Mer, op. cit., p. 120.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 181

Cette extrême tendresse, particulière aux Lamantins, s’est exprimée dans l’orga-
nisation par un progrès physique. Chez le phoque, grand nageur, chez l’éléphant
marin, si lourd, le bras reste nageoire. Il est serré et engagé au corps ; il ne peut
pas se délier. Enfin, le Lamantin femelle, […] accomplit le miracle. Tout se délie
par un effort constant. La nature s’ingénie dans l’idée fixe de caresser l’enfant,
de le prendre et de l’approcher. Les ligaments cèdent, s’étendent, laissent aller
l’avant-bras, et de ce bras rayonne un polype palmé. – C’est la main. 14

Le finalisme qu’exprime un tel passage n’est pas sans rappeler la girafe de

Lamarck allongeant son cou pour atteindre les feuilles les plus hautes. Une
différence essentielle toutefois : là où Lamarck tentait d’expliquer que les
différences graduelles d’un organe pouvaient être causées par les spécificités
d’un milieu, Michelet semble pour sa part négliger toute influence du milieu,
dans la modification ou dans la sélection des espèces.
Chaque monographie animale est ainsi pour Michelet l’occasion d’explorer
un type de désir et une manière propre à chaque espèce de persévérer dans son
être. À chaque histoire correspondent une tonalité particulière, une esthétique
et des valeurs : tonalité légère et émerveillement du conte pour la « fille des
mers », plus pathétique pour les « phoques » aux regards « de velours », dont la
métamorphose n’aboutit pas, et plus mélancolique encore chez les pingouins.
Ceux-ci en effet seraient le fruit d’une métamorphose ratée, que Michelet
raconte dans L’Oiseau, en 1856, dans un chapitre qui précisément s’intitule
« Le Pôle. Oiseaux-Poissons ». Cette hybridité est pour Michelet la marque
d’un échec, dont l’animal semble avoir conscience et garder la mémoire :

La roideur de leurs petits bras (à peine peut-on dire ailes pour ces oiseaux com-
mencés), leur mauvaise grâce sur terre, leur difficulté à marcher, les adjuge à
l’Océan où ils nagent à merveille, et qui est leur élément naturel et légitime ; on
dirait volontiers qu’ils en sont les premiers fils émancipés, des poissons ambi-
tieux, candidats aux rôles d’oiseaux, qui déjà étaient parvenus à transformer leurs
nageoires en ailerons écailleux. La métamorphose ne fut pas couronnée d’un
plein succès : oiseaux impuissants, maladroits, ils restent poissons habiles. 
Ou encore, à leurs larges pieds attachés de si près au corps, à leur cou court ou posé
sur un gros corps cylindrique, avec une tête aplatie, on les jugerait parents de leurs
voisins les phoques, dont ils n’ont pas l’intelligence, mais du moins le bon naturel. 
Ces fils aînés de la nature, confidents de ces vieux âges de transformation,
parurent, aux premiers qui les virent, d’étranges hiéroglyphes. De leur œil doux,
mais terne et pâle comme la face de l’Océan, ils semblaient regarder l’homme,
ce dernier-né de la planète, du fond de leur antiquité. 15

14 Ibid., p. 213.
15 Jules Michelet, L’Oiseau, op. cit., p. 72.
182 Elisabeth Plas

Ces transformations inachevées inspirent à Michelet les passages les plus

beaux et les plus mélancoliques de son poème naturaliste. La métamorphose
du poisson en oiseau est synonyme de libération, et en ce sens, il n’est pas
étonnant que la métamorphose inachevée appartienne aux premiers âges,
selon une vision progressiste de la création, qui fait du pôle la tabula rasa
désertique et glacée des premiers essais de la nature.
Le pingouin est la création maladroite d’une nature qui cherche ce qui
sera bientôt l’aile, mais ne parvient pas encore à la former. En même temps
qu’il personnifie la nature en artiste ou artisane perfectionnant son œuvre,
Michelet attribue l’effort de libération au pingouin lui-même. La métamor-
phose apparaît alors comme l’objet d’une quête de l’animal lui-même, et
l’histoire naturelle en fait le récit subjectif. Le terme « métamorphose », et
plus encore la tournure pronominale du verbe « se métamorphoser », offre
la possibilité d’un récit intériorisé de la métamorphose, bien davantage que
celui d’« évolution », dont le verbe ne connaît pas d’emploi pronominal.
L’effort et le désir sont ainsi présentés comme étant ceux du pingouin, indi-
vidu et espèce, s’efforçant de s’émanciper : Michelet lui accorde en effet d’être
« parvenu » à transformer ses nageoires en ailerons (encore écailleux), selon
le même transformisme finaliste que dans l’extrait de La Mer sur la main de
la femelle lamantin.
Ces passages sont susceptibles de plusieurs lectures et l’on peut interpréter
ces récits qui intériorisent la transformation et le désir de métamorphose
comme des artifices rhétoriques de personnification. Mais ce déplacement
narratif et ces changements de perspective ont pour effet de présenter chaque
être comme l’acteur de sa propre métamorphose.

« Se créer » ou la métamorphose comme performance

À la fin du chapitre de La Mer dédié aux polypes, « les faiseurs de monde »,

Michelet écrit « tout polype n’est pas résigné à rester polype 16 », avant
d’étendre à l’ensemble du vivant ce désir de « s’en aller et naviguer seule,
voir l’inconnu, le vaste monde », de « se créer » 17.
« Se créer », « se faire un langage », « se faire une coquille » : la récurrence,
chez Michelet, de ces infinitifs pronominaux exprime un aspect important
de sa philosophie naturaliste. L’écriture fait entendre, dans chacun de ces
infinitifs, une première personne, et dans les réfléchis, le travail performatif
de ceux qui se métamorphosent.

16 Jules Michelet, La Mer, op. cit., p. 149.

17 Ibid.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 183

Dans le règne animal, les métamorphoses les plus spectaculaires sont

celles des insectes, et ce sont même les seules véritables métamorphoses,
proprement discontinues, et engageant un changement radical, non seule-
ment d’état, mais aussi d’être. Michelet en raconte plusieurs dans L’Insecte,
deuxième ouvrage du cycle, qu’il appelle « le livre des métamorphoses ». Le
chapitre « La Momie, nymphe ou chrysalide » raconte ainsi pas à pas les
métamorphoses de chenilles en papillons, avec une véritable fascination pour
celui ou celle qui est capable de s’abandonner tout entier, pour se construire
un nouveau moi :

Quelle sécurité merveilleuse dans cet être qui quitte tout, qui laisse là sans hésiter
sa forte et solide existence, l’organisme compliqué qui fut lui tout à l’heure, sa
propre personne ! On dit sa larve, son masque ; mais pourquoi ? La personnalité
semble au moins aussi énergique dans la chenille vigoureuse que dans le papillon
si mou. Donc c’est bien réellement son être personnel qu’elle laisse courageuse-
ment sécher, s’anéantir, pour devenir quoi ? rien de rassurant : une courte masse
molle, blanchâtre. 18

Ici encore, le récit de Michelet se démarque d’autres descriptions naturalistes,

en concevant le changement de forme et l’apparence, non pas seulement
comme des reflets de l’essence, mais comme le résultat d’une activité de la
part de ces animaux créateurs d’eux-mêmes. La chenille détruit non seulement
son ancienne enveloppe, mais son ancien moi, pour en construire un autre.
Par ce renversement de perception, Michelet en vient à valoriser la che-
nille, à contrecourant d’une inclination superficielle nous faisant préférer le
papillon et voir en lui un aboutissement, parce qu’il est second, tandis que
la chenille serait une prémisse, une ébauche inachevée et imparfaite. Au
contraire, la première forme a le mérite de préparer les suivantes, et Michelet
s’émerveille de l’idée

qu’une chenille, d’abord de la grosseur d’un fil, renferme tous les éléments de
ses mues, de ses métamorphoses ; qu’elle contient ses enveloppes en nombre
triple, et même octuple ; de plus le fourreau de sa nymphe et son papillon
complet, le tout replié l’un dans l’autre, avec un appareil immense de vais-
seaux pour respirer, digérer, de nerfs pour sentir, de muscles pour se mou-
voir ! Prodigieuse anatomie ! 19

18 Jules Michelet, L’Insecte [1857], Sainte-Marguerite-sur-mer, Éditions des Equateurs,

2011, p. 109.
19 Ibid., p. 106.
184 Elisabeth Plas

La fascination pour cette anatomie prévoyante, à la fois une et multiple,

rejoint l’éloge des petits, qui traverse tout le livre de L’Insecte, éloge des
constructeurs du globe, des invisibles qui semblent n’être rien mais qui sont
tout – bref, du peuple.
Si dans L’Insecte la métamorphose est perçue comme un travail et un
effort de transformation de soi, elle participe, dans La Mer, d’une véritable
fantasmagorie naturelle, où les transformations animales sont de véritables
spectacles. Le superbe chapitre « Fleur de sang » décrit les coraux comme
des animaux artistes, qui « se parent d’un étrange luxe botanique, des livrées
splendides d’une flore excentrique et luxuriante… » 20 Dans les eaux chaudes,
sur les fonds volcaniques, la faune et la flore semblent se donner en spectacle :

Le grand enchantement commence, et il va toujours augmenter, en s’avançant

vers l’équateur. […] À côté des brillants parterres d’une iris de toute couleur
commencent les plantes de pierres, les madrépores où toutes branches (faut-il
dire leurs mains et leurs doigts ?) fleurissent d’une neige rosée comme celle des
pêchers, des pommiers. Sept cents lieues avant l’équateur, et sept cents lieues
au-delà, continue cette magie d’illusion.
Il est des êtres incertains, les corallines, par exemple, que les trois règnes se dis-
putent. Elles tiennent de l’animal, elles tiennent du minéral ; finalement elles
viennent d’être adjugées aux végétaux. 21

Dans ces lignes, l’hybridité semble choisie, comme si les coraux faisaient
intentionnellement le choix de l’entre-deux, voire de l’entre-trois (animal,
végétal et minéral), et de la métamorphose permanente – non pas pour
tromper, comme d’autres animaux, mais parce que ces créatures font le choix
esthétique de la « fantastique féérie » 22.
Les coraux des mers tropicales offrent ainsi le spectacle d’une nature
baroque, naturellement artificielle et trompeuse. Tout au long du chapitre
« Fleur de sang », Michelet multiplie les expressions de l’hybridité, faisant
des coraux des « plantes de pierre » 23 qui tantôt « fleurissent d’une neige
rosée comme celle des pêchers » 24, tantôt sont des « gorgones » 25, et tantôt
s’animalisent. Mais, contrairement à la chenille, les coraux font semblant
de se métamorphoser et miment le changement, atteignant ainsi le comble
de la performance : la fantasmagorie des mers, écrit Michelet, « est surtout

20 Jules Michelet, La Mer, op. cit., 133.

21 Ibid., p. 134.
22 Ibid., p. 133.
23 Ibid., 134.
24 Ibid.
25 Ibid.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 185

surprenante par l’échange singulier que les plantes et les animaux font de
leurs insignes naturels, de leur apparence » 26. Une fois encore, la tournure
grammaticale rend les animaux, mais aussi les végétaux, créateurs de leurs
propres métamorphoses et, par un jeu d’antonomase, le corail devient ainsi
« le protée des eaux » 27. Entre mythologie et zoologie, la formule suggère
une double métaphore, en petite salamandre et en divinité marine. Comme
le Vieillard de la mer, le corail « prend toute forme et toute couleur. Il joue
la plante, il joue le fruit » 28, selon une personnification de l’animal en artiste
performeur et magicien.
De la même manière, l’insistance sur le luxe de cette débauche de formes
et de couleurs peut elle aussi apparaître comme une erreur perspectiviste. Au
lieu de parler de diversité ou de profusion de couleur, Michelet parlerait de
luxe et d’art, attribuant une intention créatrice aux vivants non-humains.
Il y a là, de la part du naturaliste, un point de vue sur l’aptitude du vivant,
non pas seulement à exister et à apparaître, mais également à se montrer. La
description de la magnificence des carapaces d’insectes dans le second volume
illustre autant que ces spectacles sous-marins cette thèse de Michelet non-
utilitariste en ce qu’elle fait une place, dans sa compréhension de la nature,
aux formes et propriétés du vivant qui existent sans autre utilité apparente
que la manifestation d’eux-mêmes.
Cette caractéristique de la biologie de Michelet apparaît dès lors qu’on la
lit à travers l’ouvrage de Jacques Dewitte, La manifestation de soi, qui défend
une conception non-darwinienne et anti-utilitariste de la nature. Dans cet
ouvrage, Dewitte part de L’Essai sur le don de Marcel Mauss pour étendre sa
mise en question du paradigme de l’utilité à la représentation de la nature,
et plus particulièrement, à la manière dont le vivant apparaît. « Et si la repré-
sentation du vivant qui s’est imposée en particulier avec le darwinisme ne
correspondait pas à la réalité effective de la vie animale et végétale, comme
l’ont fait valoir quelques auteurs importants mais marginaux par rapport à
l’orthodoxie darwinienne ? » 29, écrit-il, en pensant tout particulièrement au
travail du biologiste Adolf Portmann qui en 1961, dans La Forme animale, a
jeté un regard nouveau sur les morphologies animales. Selon Portmann, seule
une part très mince de l’apparence globale joue un rôle dans l’autoconserva-
tion des animaux, et tout ce qui compose l’apparence n’est pas fonctionnel,
ou en tout cas n’a pas pour but la recherche du partenaire sexuel ou la défense
contre les prédateurs. Cette hypothèse nuance fortement l’utilitarisme du

26 Ibid., p. 134-135.
27 Ibid., p. 135.
28 Ibid.
29 Jacques Dewitte, La Manifestation de soi. Éléments d’une critique philosophique de l’utili-
tarisme, Paris, La Découverte, 2010, p. 11.
186 Elisabeth Plas

paradigme évolutionniste, et Portmann en vient à analyser certains caractères,

tels que des motifs d’ailes de papillons ou certains plumages d’oiseaux, non
plus comme des « signaux », mais comme relevant d’un « pur apparaître » 30.
Selon la description qu’en fait Michelet, les comportements des plantes
et animaux des mers tropicales procédant à « l’échange […] de leurs insignes
naturels, de leur apparence » correspondent à cette logique non-utilitaire, ou
dont l’utilité du moins n’est autre que spectaculaire. Dans le texte de Michelet,
les coraux « se parent », non pour tromper un ennemi, pour échapper à un pré-
dateur ou pour attirer quelque partenaire, mais sans autre intention qu’esthé-
tique. Ce comportement correspond assez précisément à celui que Portmann
appelle autoprésentation, désignant ainsi le fait qu’un être vivant ne soit pas seu-
lement explicable comme ensemble de caractéristiques permettant de conserver
la vie, mais qu’il manifeste également une tendance « à apparaître pour ce qu’il
est, indépendamment de toute utilité sociale ou autre » 31.
Dans l’histoire naturelle de Michelet, les métamorphoses baroques des
fleurs de sang ou le miroitement des carapaces de scarabées peuvent se lire au
prisme du concept d’autoprésentation, comme autant d’exemples de la gra-
tuité esthétique, de dons du vivant sans contre don. Toutefois, tous les modes
d’être racontés par Michelet ne se réduisent pas à ce paradigme phénoméno-
logique et anti-utilitariste. Tout le vivant n’est pas luxuriance, et toutes les
métamorphoses ne correspondent pas à des performances sans destinataires.
En effet, la métaphysique finaliste qui anime tout le cycle nuance ce para-
digme, sans pour autant correspondre à l’utilitarisme de type darwinien. En
effet, la plupart des métamorphoses naturelles se résument à un même but :
la liberté et l’émancipation.

« Grand effort révolutionnaire contre la matière

inerte » : métamorphose et liberté
Le chapitre de La Mer consacré aux petits constructeurs de la mer, « Les fai-
seurs de mondes » s’ouvre sur un éloge de Lamarck, que Michelet baptise
« le génie des métamorphoses » :

Ce génie ardent [Lamarck] et fait aux miracles pour les transformations des plantes,
plein de foi dans l’unité de la vie, fit sortir et les animaux, et le grand animal, le
globe, de l’état pétrifié où on les tenait. Il rétablit de forme en forme la circulation
de l’esprit. […] « Tout est vivant, disait-il, ou le fut. Tout est vie, présente ou
passée. » Grand effort révolutionnaire contre la matière inerte, et qui irait jusqu’à

30 Ibid., p. 35.
31 Ibid., p. 34.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 187

supprimer l’inorganique. Rien ne serait mort tout à fait. Ce qui a vécu peut dormir
et garder la vie latente, une aptitude à revivre. Qui est vraiment mort ? personne. 32 

Le grand mérite du transformisme lamarckien est, selon Michelet, d’avoir

détruit l’inorganique, Tel est donc le rôle de la métamorphose dans la pensée
de Michelet : vaincre la mort.
En observant le papillon renaître de la chrysalide, Michelet écrivait « Qui
est la mort ? qui est la vie ? qui est la veille ou le sommeil ? … » 33, fasciné
par cet état intermédiaire dans lequel un être meurt à lui-même sans mourir
tout à fait. L’insecte a ceci de merveilleux qu’il renaît trois fois, et ne meurt
que pour ressusciter sous une nouvelle forme : « Il se prépare, il s’enfante et
il se couve lui-même. Du plus rebutant sépulcre, il jaillit étincelant. […] Où
était-il ? dans l’ombre immonde, dans la nuit et dans la mort » 34. Ces morts
intermédiaires ne sont que les seuils de nouvelles vies, et de vies toujours plus
libres, et de la chenille au papillon, toujours plus émancipées de la matière.
La conception lamarckienne des métamorphoses a ainsi révélé la « grande
unité de la vie » 35, animée par un même mouvement d’émancipation et par
un même désir, qui ne s’exprime pas chez les seuls animaux, mais également
chez les plantes et les minéraux. La terre elle-même est sortie de « l’état
pétrifié » où on la tenait à la faveur de cette théorie nouvelle proprement
révolutionnaire – raison pour laquelle Michelet parle de « l’animal-Terre » 36
dans La Montagne, en 1868, en réfléchissant aux phénomènes par lesquels
l’inorganique devient organique.

Bains de boue :
métamorphose et résurrection de Michelet
On imaginera aisément ce que représente pour celui qui n’a jamais cessé
d’être historien le rêve d’un monde où tout est vie, où la mort n’est que
métamorphose vers une vie nouvelle, où rien ne meurt jamais que pour
renaître plus libre.
Achevons donc ce parcours par le récit de la propre résurrection de
Michelet. Nous sommes en 1853. Après voir dû quitter les Archives et avoir
été destitué de son cours au Collège de France, Michelet est en Italie, à

32 Jules Michelet, La Mer, op. cit., p. 143.

33 Jules Michelet, L’Insecte, op. cit., p.104-105.
34 Ibid., p. 105
35 Jules Michelet, La Mer, op. cit., p. 143.
36 Jules Michelet, La Montagne [1868], Œuvres complètes, t. xx, Paris, Flammarion, 1986,
p. 134.
188 Elisabeth Plas

Gênes, où il tombe malade. Les médecins lui conseillent des bains de boue
dans les sources chaudes d’Acqui, qu’il raconte dans La Montagne comme
une expérience d’enterrement et de renaissance : « Qu’il entre dans la terre.
Inhumé, sous la terre brûlante, il revivra. » 37 Le rêve d’unité et d’union avec
la Terre mère se réalise en même temps que le rêve de résurrection. Le 19
juin, il entre dans son « cercueil » naturel, et se fait ensevelir un peu plus
chaque jour :

État voisin du rêve. […] La pensée, libre encore, s’examinait. Je reviens sur moi-
même, mon mal, son origine. Je n’accusai que moi, et ma volonté mal réglée,
l’excès de cet effort pour revivre à moi seul la vie du genre humain. Les morts
avec qui si longtemps je conversai, m’attirent, me voudraient sur l’autre rivage.
Nature me tient encore, me veut sur celui-ci. 38 

L’expérience d’inhumation plonge Michelet dans un état limite, entre vie et

mort, qui se présente à lui comme la métonymie de sa propre vie : historien
vivant dans le royaume des morts, naturaliste explorant la diversité du vivant.
Dans ce retour à la terre, Michelet croit résoudre les contradictions qui sont
celles de sa vie intellectuelle, et renaître à lui-même, après la brutale désillu-
sion de 1852. Comme la chenille, sa métamorphose détruit sans renier son
ancien moi, pour en faire advenir un nouveau. Cet abandon de soi se fait
dans la fusion avec la terre :

L’idée disparaissait dans mon absorption profonde. La seule idée qui me restait
c’était la Terra mater. Je la sentais très bien, caressante et compatissante, réchauf-
fant son enfant blessé. […] L’identification devenait complète entre nous. Je ne
me distinguais plus d’elle. […] Si fort était le mariage ! et plus qu’un mariage
entre moi et la Terre ! On aurait plutôt dit un échange de nature. J’étais Terre, et
elle était homme. Elle avait pris mon infirmité, mon péché. Moi, en devenant
Terre, j’en avais pris la vie, la chaleur, la jeunesse. Années, travaux, douleurs,
tout restait dans le fond de mon cercueil. J’étais renouvelé. 39

De cet échange de natures naîtront L’Oiseau, L’Insecte, La Mer et La

Montagne. De la Nature naît l’histoire naturelle. L’historien, pour qui l’his-
toire est « résurrection de la vie intégrale » 40, selon la Préface de 1869 à
l’Histoire de France, avait besoin de se métamorphoser, d’être Terre – c’est-

37 Ibid., p. 126.
38 Ibid., p. 129.
39 Ibid., p. 129-130.
40 Jules Michelet, Histoire de France, t. i, « Préface de 1869 », Flammarion, 1974, p. 12.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 189

à-dire mère, c’est-à-dire femme. En 1853, il lui fallait exagérer son genre
d’historien, s’enterrant avec les morts dont il écrivait la vie, pour en rencontrer
l’excès, devenant son genre opposé, découvrant dans sa chair que la matière
est toujours vie, donc toujours libre.
Si la métamorphose apparaît d’abord comme une vue de l’esprit, dans la
philosophie de naturaliste de Michelet, et comme une construction théorique
lui permettant d’unifier le vivant et de dissoudre ses discontinuités dans une
universelle harmonie, sans couture ni hiatus, elle est aussi pour lui le miracle
par lequel tout est vie, et la preuve de ce que tous les vivants, aussi petits et
simples soient-ils, sont libres créateurs de leurs vies, de leurs formes et de leur
destinée. L’expérience intime de sa propre métamorphose, racontée dans le
dernier volume du cycle, en était pourtant la prémisse, non pas théorique,
mais empirique. Pour refonder l’histoire à partir du modèle naturel et décou-
vrir que la nature était aussi royaume de la liberté, il fallait qu’entre la Terre
et lui, il y ait eu métamorphoses réciproques et échange de nature.
 Au prisme des métamorphoses :
Michelet, Flaubert et les insectes

Florence Vatan
Université de Wisconsin-Madison

La notion de métamorphose entretient un rapport privilégié avec le monde des

insectes, réel ou imaginaire, qu’il s’agisse des récits fabuleux d’Ovide, des tra-
vaux d’entomologie ou encore de la transformation de Gregor Samsa en insecte
monstrueux dans la nouvelle de Kafka. Au cours du xixe siècle, Michelet et
Flaubert sont deux auteurs à s’être intéressés à cet univers. Michelet y a consacré
son ouvrage de 1858, L’Insecte, où il entraîne ses lecteurs « dans la grande mer
vivante des métamorphoses » 1. L’entomologie fait partie des savoirs explorés par
Flaubert même si son statut n’est pas comparable à celui de la médecine ou de
l’histoire des religions : « Combien je regrette souvent de n’être pas un savant,
et comme j’envie ces calmes existences passées à étudier des pattes de mouche,
des étoiles ou des fleurs ! » 2 Les insectes, dans son œuvre, ont une présence dis-
crète et insistante, à la croisée des sciences naturelles et du symbolisme animal.
Je me propose ici de mettre en regard la manière dont ces deux auteurs
abordent l’univers des insectes et la question des métamorphoses. Dans le
cas de Michelet, la métamorphose peut être entendue dans un triple sens :
au sens biologique et morphologique de changement de forme ; au sens
d’une conversion du regard liée aux avancées technologiques et au sens d’un
jugement axiologique transformé vis-à-vis de ce « monde de mystères et de
ténèbres » (I, 59). Dans l’œuvre -de Flaubert, la métamorphose renvoie par
ailleurs à des transferts métaphoriques et symboliques où l’insecte devient
l’indice de transformations et d’altérations chez les personnages. Elle est
également associée au pouvoir de transfiguration esthétique et à l’idéal d’un
art impersonnel et empathique.
Flaubert a lu L’Insecte et y reconnaît la «  sympathie immense  » de
Michelet, son usage fécond de la « tendresse », son « don de faire vivre » et

1 Jules Michelet, L’Insecte, éd. Paule Petitier, Sainte-Marguerite-sur-Mer, Éditions des

Équateurs, 2011, p. 59 [dorénavant abrégé en I].
2 À Mademoiselle Leroyer de Chantepie, 1er mars 1858, in Gustave Flaubert, Correspondance,
édition établie par Jean Bruneau et Yvan Leclerc pour le tome V, Gallimard, « Bibliothèque
de la Pléiade », Paris, 1973-2007, t. ii, p. 799 [dorénavant abrégé en Corr.].
192 Florence Vatan

son « sens merveilleux du Vrai qui embrasse les choses et les hommes et qui
les pénètre jusqu’à la dernière fibre » 3. S’il partage la fascination de Michelet
pour le vivant, il se tient toutefois à distance de sa célébration euphorique
de l’amour et de l’harmonie universelle. Les métamorphoses flaubertiennes
se déclinent le plus souvent en termes de décomposition et de désagrégation.
Surtout, elles se focalisent, à l’inverse de Michelet, sur les processus de désub-
jectivation et sur les manifestations troublantes du mimétisme dont Flaubert
explore également le potentiel esthétique.

Michelet : le vivant et les métamorphoses

Michelet a écrit L’Insecte en collaboration étroite avec sa jeune épouse

Athénaïs dont on peut déceler la voix dans le texte bien que son nom n’ap-
paraisse pas explicitement 4. Ce livre, « sorti du cœur » (I, 321) et présenté

3 À Jules Michelet, 26 janvier 1861, Corr., III, p. 142. Outre le texte de Michelet, Flaubert était
familier des travaux de Félix-Archimède Pouchet : la remarque « Hannetons. Beau sujet d’opus-
cule » du Dictionnaire des idées reçues (éd. Anne Herschberg Pierrot, Paris, Le Livre de poche, 1997,
p. 88) est une allusion à l’étude de Pouchet, Histoire naturelle et agricole du hanneton et de sa larve
ou traité de leurs mœurs, de leurs dégâts, et des moyens de borner leurs ravages (Rouen, Imprimerie de
H. Rivoire, 1853). En 1874, Flaubert a également consulté l’Histoire des insectes d’Émile Blanchard
(Paris, Firmin Didot, 1845). Il connaissait bien, par ailleurs, la valeur emblématique et symbolique
des insectes, comme en témoigne, dans « Hérodias », sa référence au scarabée, symbole de mort
et de résurrection. Sur la symbolique du scarabée, sa valeur d’emblème et sa présence dans l’art
et la littérature, voir Yves Cambefort, « Des scarabées et des hommes. Histoire des coléoptères de
l’Égypte ancienne à nos jours », in Insects in Literature and the Arts, éds. Laurence Talairach-Vielmas
et Marie Bouchet, Berlin, Peter Lang, 2014, p. 21-56.
4 Michelet évoque ainsi « l’intermédiaire d’une âme éminemment tendre aux choses de la
nature et généreusement portée à l’amour des plus petits » (I, 34). Athénaïs elle-même, dans un
texte où elle revendiquait ses droits face aux héritiers Poullain-Dumesnil qui cherchaient à l’en
déposséder, a rappelé le testament où Michelet reconnaissait leur « collaboration continuelle »,
qu’il s’agisse d’observations communes, de lectures d’ouvrages, de corrections d’épreuves, voire
de rédaction de « parties considérables de ces livres ». (Ma Collaboration à L’Oiseau, L’Insecte,
La Mer, La Montagne. Mes droits à la moitié de leur produit, Paris, Typographie Georges
Chamerot, 1876, p. 4) En dépit de la reconnaissance de la contribution de son épouse,
l’occultation d’Athénaïs comme co-auteur dans L’Insecte trahit la vision sexuée de Michelet
en matière d’entomologie et d’autorité scientifique. S’il reconnaît aux femmes un talent
particulier pour l’étude des insectes en raison de leur « persévérance de goût et d’affection »,
de leur respect et attention pour les « minimes existences » et de leur tendance moindre à
« impos[er] […] au réel la tyrannie de leur pensée », s’il célèbre les talents d’illustratrices de
Mlle Jurine et de Mme Mérian et si, à ses yeux, « les études microscopiques […] veulent des
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 193

ouvertement comme un ouvrage de vulgarisation sans « prétention scien-

tifique, livre d’ignorant dédié aux ignorants » (I, 326), n’en est pas moins
fondé sur un nombre important de lectures scientifiques et sur un faisceau
d’observations et d’expériences personnelles réalisées notamment lors d’un
séjour à Fontainebleau en 1857 5.
Michelet commence par souligner l’inquiétante étrangeté des insectes,
leur altérité et la difficulté d’entrer en communication avec eux : privés de
langage articulé et de physionomie, ils offrent une « énigme peu rassurante »
(I, 32) que l’on préfère écarter plutôt qu’étudier. Leur fécondité et leur
prolifération débordante en font une puissance obscure et menaçante. Tout
son ouvrage consiste à transformer cette méfiance initiale en une familiarité
complice. Pour ce faire, Michelet substitue à l’approche froide et distante des
« savants classificateurs » (I, 46) un regard empreint d’émotion, d’empathie
et d’émerveillement. Aux yeux de Michelet, les pratiques de la dissection ou
de la collection de spécimens restent insuffisantes. À la démarche inquisitrice
et vivisectrice du naturaliste s’oppose ainsi l’approche attentive d’un observa-
teur à l’écoute du vivant et soucieux de respecter la singularité de ses objets
d’étude. Mieux connaître les mœurs des insectes va permettre de combattre
la peur et l’inquiétude qu’ils suscitent. Michelet engage donc littéralement
un dialogue avec ces créatures en leur adressant la parole et en leur prêtant
à l’occasion des répliques : « Si tu travailles et si tu aimes, insecte, quel que
soit ton aspect, je ne puis m’éloigner de toi. Nous sommes bien quelque peu
parents. Et que suis-je donc moi-même, si ce n’est un travailleur ? Qu’ai-je
eu de meilleur au monde ? » (I, 33-34)
La stratégie de Michelet consiste à anthropomorphiser les insectes et à en
accentuer la proximité avec le monde humain. Ainsi, sous leurs masques et leurs
redoutables cuirasses de guerre, les insectes se révèlent des travailleurs assidus
dont les activités trouvent des équivalents dans tous les corps de métier. Le
constat de familiarité se double d’une valorisation axiologique à l’aide de com-
paraisons empruntées au monde humain : la chenille fabrique son cocon « par
des procédés mécaniques analogues à ceux qu’on a employés pour enlever et
dresser l’obélisque de la place de la Concorde » (I, 100). Par ailleurs, les insectes,

qualités féminines » (I. 35), les femmes atteignent leur « limite » (I, 343) faute de pouvoir
regarder en face la violence, la destruction et la mort et faute de se livrer sans réticence
à la « lugubre peinture du détail anatomique ». (I, 343) La science reste visiblement une
prérogative masculine.
5 L’ampleur de ces sources est manifeste dans la section « Éclaircissements ». (I, 319-345)
Comme le rappelle Laure Petitier, Michelet a écrit ce texte à une époque où il avait été destitué
de ses fonctions au Collège de France et à la section historique des Archives, faute d’avoir
prêté serment au Second Empire. Cet ouvrage destiné au grand public constituait une source
de revenus non négligeable. (I, 9)
194 Florence Vatan

« êtres ingénieux, créateurs » (I, 140), ont souvent devancé les arts humains et
sont dignes, à ce titre, de servir de modèles d’inspiration 6. « Actif[s] ouvrier[s] de
la vie » (I, 33), ils font preuve de dévouement, de soin maternel, d’intelligence,
de mémoire, de solidarité collective et d’un sens social exemplaires, sans comp-
ter leur beauté stupéfiante et leurs « étincelantes couleurs » qui corroborent, en
tant qu’ « énergies visibles » (I, 116), le pouvoir transfigurateur de l’amour et
du désir 7. Michelet va jusqu’à leur reconnaître une âme, ce qui l’amène à faire
un plaidoyer contre les pratiques cruelles des savants vivisecteurs et à dénoncer
« l’horrible supplice » (I, 76) consistant à piquer les insectes 8.
Cette volonté de rapprochement est particulièrement manifeste dans
son analyse des métamorphoses. Comme en témoignent les métaphores
du « spectacle » (I, 108), du « prodige » (I, 109) et du « coup de théâtre »
(I, 112), les métamorphoses demeurent une source d’émerveillement en rai-
son des contrastes extrêmes entre les diverses phases de la mue : la larve, la
nymphe et l’insecte adulte semblent à première vue la succession de trois
créatures différentes, chacune supposant le sacrifice de la précédente. Dans
un écho aux croyances égyptiennes et à leur désir d’éternité, Michelet recourt
aux métaphores du linceul, du sépulcre ou des bandelettes de momie pour
souligner la mort de l’être antérieur, nécessaire à la naissance de l’être nou-
veau. Il est médusé par la manière dont les insectes se délestent de leur
ancien moi et connaissent des états transitoires où ils ne sont ni leur ancien

6 « Nous n’inventons presque rien qui n’ait été préalablement, et longtemps à notre insu,
créé chez l’insecte » (I, 325), observe Michelet qui célèbre par ailleurs la « supériorité d’art et
de sociabilité que l’insecte a sur tous les êtres ». (I, 331)
7 Michelet est particulièrement sensible à la splendeur des insectes, « fantasmagorie des
couleurs et des lumières » (I, 167) dont les artistes gagneraient à s’inspirer. En outre, comme
l’a souligné Laure Petitier, L’Insecte est traversé de résonances politiques : Michelet y célèbre
la vie collective et l’esprit républicain tels qu’ils s’incarnent dans la société des fourmis et des
abeilles laquelle – malgré la présence de reines – reste un « gouvernement de tous par tous »
(I, 13). D’où le choc que représente pour lui l’hypothèse de fourmis réduisant leurs congénères
à l’esclavage, hypothèse qu’il relativise en montrant à quel point les fourmis asservies sont en
fait les véritables maîtres (I, 239-251).
8 Michelet cite ainsi l’anecdote d’un jeune artiste peintre qui pique un papillon encore
vivant sur son chapeau et se fait renvoyer par le peintre Gros pour avoir « crucifi[é] et tu[é]
barbarement » (I, 69) une créature charmante et innocente. Après avoir lui-même assommé
un bourdon dans un geste d’impatience, il en vient à méditer sur la « tyrannie de l’homme »
qui, « à la moindre contradiction », « s’emporte », « éclate », « tue » (I, 71). Inversement le
respect du naturaliste Lyonnet pour les insectes lui inspire les plus grands éloges (I, 70). En
règle générale, Michelet a une conscience marquée de la violence inhérente à l’approche
scientifique : il évoque ainsi les « premiers crimes » (I, 73) qu’il dût commettre afin d’explorer
l’anatomie des insectes au moyen du scalpel et du microscope.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 195

moi, ni encore leur nouveau. Aussi célèbre-t-il le naturaliste néerlandais Jan

Swammerdam (1637-1680) pour avoir, le premier, « os[é] dire, et montr[é]
par la plus fine anatomie, que chenilles, nymphes et papillons, c’étaient
trois états du même être, trois évolutions naturelles et légitimes de sa vie »
(I, 128) : « À ceux qui nous ont révélé ce prodige de transfiguration, du fond
du cœur je dis : “Merci !” » (I, 109)
La métamorphose des insectes est une source de fascination, car elle
opère comme un miroir grossissant en mettant à nu des changements moins
apparents chez les autres êtres, y compris chez l’homme. De fait, Michelet
s’identifie à l’insecte en envisageant son existence comme le produit de méta-
morphoses successives :

À mesure que j’ai vécu, j’ai remarqué que chaque jour je mourais et je naissais ; j’ai
subi des mues pénibles, des transformations laborieuses. Une de plus ne m’étonne
pas. J’ai passé mainte et mainte fois de la larve à la chrysalide et à un état plus
complet, lequel, au bout de quelque temps, incomplet sous d’autres rapports,
me mettait en voie d’accomplir un cercle nouveau de métamorphoses.(I, 110)

Dans l’optique de Michelet, la métamorphose correspond à un processus

d’individuation où s’affirme en même temps la continuité du vivant à travers
les générations, voire les espèces. La mue donne naissance à un individu qui
actualise ses caractéristiques propres ainsi que des traits appartenant aux
générations antérieures tout en se déployant à l’horizon de possibles inac-
complis. S’il arrive à Michelet de reproduire involontairement un « geste
de [s]on père […] si vivant en [lui] » (I, 110), il reste conscient de ne pas
avoir développé tout son potentiel et de porter en lui des « germes ajour-
nés » : « Pourquoi des germes supérieurs qui m’auraient fait grand, pourquoi
des ailes puissantes que parfois je me suis senties, ne se sont-ils pas déployées
dans la vie et l’action ? » (I, 111). La vie se révèle un éventail de possibilités
dont certaines ne sont pas réalisées.
À l’anthropomorphisation de l’insecte répond ainsi un « devenir animal »
de l’homme, Michelet concevant son activité et son existence sur un mode
analogue à celui des insectes 9. Son « infatigable labeur », observe-t-il, « [l’]
assimile […] aux modestes corporations de l’abeille et de la fourmi » (I, 57).
À Fontainebleau, les légions de fourmi offrent une image du « travail persé-
vérant » dans laquelle il se reconnaît : « Toi aussi, suis ton travail, creuse et
fouille ta pensée .» (I, 53)

9 Voir sur ce point les analyses éclairantes de Hugues Marchal qui décèle dans cette appropriation
par Michelet du phénomène de métamorphose un processus d’identification brouillant les
frontières entre sujet et objet (« Le Conflit des modèles dans la vulgarisation entomologique :
l’exemple de Michelet, Flammarion et Fabre », Romantisme, n° 138. 2007/4, p. 70-72).
196 Florence Vatan

La métamorphose, en tant que forme d’avènement à soi et modalité du

vivant, se déploie dans un cycle incessant de création et de destruction : agents
et vecteurs de métamorphoses, les insectes incarnent « l’infini vivant » (I, 46).
L’exploration de cet infini, que Michelet nomme également « abîme des
imperceptibles » (I, 47), est indissociable du perfectionnement des instru-
ments d’optique qui ont permis d’observer des phénomènes inaccessibles
à l’œil nu. Aussi Michelet consacre-t-il un long passage au microscope et
aux découvertes révolutionnaires de Swammerdam qui a entrevu le premier
« le monde des atomes animés » (I, 121) et qui a mis à nu la métamorphose
comme « haute loi » (I, 128) de l’existence des insectes. En tant qu’ouverture
vers « l’abîme […] de l’infiniment petit » (I, 135), le microscope révèle un
univers à la fois effrayant et sublime qui égale les splendeurs naturelles les plus
colossales 10. Michelet insiste sur la nature spectaculaire de ces transforma-
tions et sur leur beauté somptueuse en mobilisant le vocabulaire de la féérie
et un registre orientaliste : l’iris des “mouches aux chevaux”, par exemple,
offre sous le microscope la « féérie étrange d’une mosaïque de pierreries »
(I, 189-190). Le ventre du bousier révèle un « sombre saphir, comme on
n’en a jamais vu dans la couronne des rois » (I, 190). Quant au scarabée de
l’Égypte, Michelet le qualifie de « vivante émeraude, […] supérieur à cette
pierre par la gravité, l’opulence, la magie du reflet ! » (I, 190).
Surtout, cette innovation optique – que Michelet compare à un « sixième
sens » (I, 135) – permet d’opérer une conversion et une révolution du regard.
Michelet évoque ainsi son observation au microscope d’une main humaine et
d’une patte d’araignée : Alors que la première apparaît comme une masse gros-
sière et hideuse, la seconde révèle des beautés insoupçonnées (I, 137-138). De
même une goutte de sang se transforme sous le microscope en vision fabuleuse,
« délicieuse arborescence rose, avec de fins ramuscules » (I, 139).
Ce renversement axiologique est à l’image du regard transformé que
Michelet porte sur le monde des insectes. Parti d’une représentation néga-
tive des insectes comme créatures hostiles, inquiétantes, parfois répugnantes
et potentiellement nuisibles, il finit par en célébrer, comme on l’a vu, les
talents et les multiples vertus au point d’en faire des modèles et des sources
d’inspiration pour l’humanité. 11 Délesté de ses préjugés, il a substitué à l’alté-

10 Non sans humour, le couple Michelet remarque que lors d’un voyage en Suisse, leurs
premières observations au microscope et dissections d’insectes éclipsèrent les splendeurs
majestueuses du paysage : « Une mouche nous dérobait les Alpes. L’agonie d’un coléoptère
[…] nous a voilé le mont Blanc ; l’anatomie d’une fourmi nous fit oublier la Jungfrau ». (I, 73)
11 Michelet reproche à Buffon, « grand dictateur de l’histoire naturelle » (I, 295), de réduire
l’insecte à un simple automate ou à une créature instinctive dénuée d’intelligence. C’est
avec une jubilation non dissimulée qu’il relate un épisode témoignant de l’ingéniosité des
abeilles pour se protéger d’un papillon prédateur, véritable « coup d’État des bêtes […]
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 197

rité menaçante le sentiment d’une étroite parenté. Les créatures qui inspi-
raient le dégoût, voire l’effroi, deviennent dignes de sympathie et d’attention
au double sens d’attitude attentive et attentionnée. Surtout, elles demandent
à être étudiées pour elles-mêmes, dans leur singularité vivante, sans subir
l’instrumentalisation du regard scientifique : conscient de l’étroite solida-
rité qui lie le monde humain à l’univers des insectes, Michelet constate, à
propos de ces derniers, qu’il est « de plus en plus difficile de traiter comme
une chose l’être qui veut, travaille et aime » (I, 345). 12 Dans une sorte de
redoublement spéculaire, Michelet donne à cette conversion du regard le
nom de « métamorphose » :

Que nous voilà loin du point de départ, où l’insecte nous apparut comme un
pur élément vorace, une machine d’absorption !
Grande, sublime métamorphose, plus merveilleuse que celle des mues et des trans-
formations qui menèrent l’œuf, la chenille, la nymphe, à prendre des ailes (I, 325).

Cette triple métamorphose – celle, morphologique, de l’animal, celle du

regard grâce aux avancées technologiques, et celle enfin du jugement porté
sur les insectes – se retrouve dans l’œuvre flaubertienne. Flaubert, comme
Michelet, célèbre, à travers les insectes, le vivant, le pouvoir heuristique de
la vision rapprochée et la fécondité d’un rapport de « sympathie » vis-à-vis
du monde environnant. Mais alors que Michelet célèbre l’accomplissement
de soi, l’harmonie de la nature et le pouvoir rédempteur de l’amour – « Oui,
tout vit, tout sent et tout aime » (I, 326) –, Flaubert s’intéresse aux processus
d’effacement mimétique et de décomposition tout en explorant les prolonge-
ments esthétiques de la métamorphose comme puissance de transfiguration.

contre ceux qui niaient leur intelligence » (I, 298). Il célèbre par ailleurs le « prodigieux
effort d’improvisation » (I, 271) des guêpes. Comme le souligne Hugues Marchal, Buffon
faisait souvent figure de contre-modèle chez les entomologistes en raison de son mépris pour
Réaumur et de ses Mémoires pour servir à l’histoire des insectes (1734-1742) : « une mouche ne
doit pas tenir plus de place dans la tête d’un naturaliste qu’elle n’en tient dans la Nature »,
écrit-il par exemple dans son « Discours sur la nature des animaux » (1753). (cité par Hugues
Marchal, art. cit., p. 63)
12 Cette priorité donnée à l’animal vivant trouve une illustration émouvante dans l’anecdote,
relatée en conclusion, d’une chenille qui avait élu domicile dans le velours de soie qui tapissait
la boîte du microscope : « Donc, voilà le microscope, le scalpel, nos instruments expulsés.
[…] La vie a chassé la science ». (I, 318)
198 Florence Vatan

Décomposition et égalisation

L’œuvre de Flaubert ne comporte pas, à ma connaissance, de description

retraçant le passage d’un état larvaire à celui d’insecte adulte. L’épisode qui
s’apparente le plus à une métamorphose est le célèbre passage à la fin de la
Tentation de Saint Antoine où s’opère une confusion entre le règne minéral,
végétal et animal :

Les végétaux maintenant ne se distinguent plus des animaux. Des polypiers, qui
ont l’air de sycomores, portent des bras sur leurs branches. Antoine croit voir une
chenille entre deux feuilles ; c’est un papillon qui s’envole. Il va pour marcher
sur un galet ; une sauterelle grise bondit. Des insectes pareils à des pétales de
roses, garnissent un arbuste ; des débris d’éphémères font sur le sol une couche
neigeuse. 
Et puis les plantes se confondent avec les pierres. 13

Comme l’ont analysé Gisèle Séginger et Juliette Azoulai, cette confusion des
règnes minéral, animal et végétal affirme la continuité et l’unité du vivant
dans une vision teintée de transformisme, de vitalisme, d’évolutionnisme et
de spinozisme. 14 Sur ce point, Flaubert reste proche des analyses de Michelet
pour qui les métamorphoses renvoient à un continuum dynamique entre les
espèces, sur la très longue durée. En effet, outre les polypes qui ont un statut
indistinct entre végétal et animal, l’allusion aux « débris éphémères » formant
une « couche neigeuse » sur le sol, souligne l’origine animale de ces strates
minérales. Ce passage de la Tentation fait écho aux remarques de Michelet
sur les animalcules et insectes qu’il qualifie d’« imperceptibles constructeurs
du globe » (I, 79) et à qui il attribue les paroles suivantes : « Ce ne sont pas
les grands fossiles, rhinocéros ou mastodontes, qui ont fait ce sol de leurs os.
Il est nôtre, ou plutôt nous-mêmes. » 15 (I, 82) Il se forme ainsi un continuum

13 Gustave Flaubert, La Tentation de Saint Antoine, éd. Claudine Gothot-Mersch, Paris,

Gallimard « Folio », 1983, p. 236 [dorénavant abrégé en T].
14 Gisèle Séginger, Naissance et métamorphose d’un écrivain. Flaubert et les Tentations de saint
Antoine, Paris, Honoré Champion, 1997, p. 374-391 ; Juliette Azoulai, « Le Bestiaire spirituel
de La Tentation : une gnose de l’incarnation », Revue Flaubert, n° 10, 2010, https://flaubert.
univ-rouen.fr/revue/article.php?id=48.
15 Dans le droit fil des travaux d’Étienne Serres, Michelet conçoit les mollusques dont
les débris composent le sol comme des «  insectes commencés  » (I,  30), des «  insectes
embryonnaires » ou des « candidats à la dignité d’insecte ». (I, 31) L’avènement de l’insecte
marque en revanche la naissance de l’individu qui « s’est détaché » et dégagé de ce « fatalisme
communiste » où chacun est « perdu dans la vie de tous ». (I, 87)
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 199

allant de l’animé à l’inanimé, de l’infiniment petit à l’infiniment grand. C’est

de cet « infini de la vie élémentaire » (I, 87) que se détachent les créatures
individuelles.
Là où Flaubert se sépare de Michelet, c’est dans la perspective désindivi-
dualisante qu’il adopte, perspective à rebours du processus d’individuation
mis en avant dans L’Insecte. Les transformations évoquées dans cet extrait de
la Tentation relèvent du mimétisme et marquent un effacement de l’identité
singulière permettant à l’insecte de se fondre dans l’environnement 16. Roger
Caillois – qui s’était intéressé de près à ce passage – parle à ce propos de
« assimilation au milieu », de véritable « tentation de l’espace » et de « déperson-
nalisation par assimilation à l’espace » : en laissant les « trois règnes de la nature
rentrer l’un dans l’autre », Antoine subit « la séduction de l’espace matériel » ;
il éprouve « la généralisation de l’espace aux dépens de l’individu » 17. La méta-
morphose apparaît ici comme un processus de camouflage et d’indistinction
qui brouille les frontières et tisse des liens entre des registres d’ordinaire séparés.
Une différence d’accentuation se fait jour également dans la manière dont
les deux auteurs envisagent la dynamique du vivant à travers les cycles de
destruction et de régénérescence, de mort et de renaissance. Certes, Michelet
décrit les insectes comme de « monstrueux destructeurs » (I, 149), mais c’est
pour soumettre cette destruction à une réhabilitation positive et célébrer, à
travers elle, la sagesse de la nature qui se libère ainsi de son trop-plein et des
menaces d’une fécondité débordante. « Agent[s] de la nature dans l’accélé-
ration de la mort et de la vie » (I, 148), les insectes déploient une énergie
prodigieuse pour arrêter des « monstres de fécondité » (I, 149) au moyen
d’une catharsis violente 18. Dans une approche proto-écologique sensible à la
biodiversité, Michelet voit dans les insectes une « pièce essentielle de l’har-
monie du monde » (I, 68) en ce qu’ils contribuent à maintenir l’équilibre des
espèces et à combattre l’encombrement végétal. Par leur rôle de purification

16 Michelet fait allusion aux phénomènes mimétiques chez certains insectes, en y voyant une
sorte de jeu de la nature avec elle-même, mais sans s’y arrêter à proprement parler : « Nous
sommes toute la nature, à nous seuls. Si elle périt, nous en jouerons la comédie, et nous simu-
lerons tous les êtres. […] [S]i vous voulez des feuilles, nous sommes feuilles à s’y tromper. Le
bois même, toutes les substances, il n’est rien que nous n’imitions. Prenez, je vous prie, cette
branche, et tenez… c’est un insecte ». (I, 169)
17 Roger Caillois, « Mimétisme et psychasthénie légendaire », Minotaure, n° 7, 1935, p. 8-9.
18 Flaubert consigne en note dans le Catalogue raisonné des animaux utiles et nuisibles de la
France (Maurice Girard, 2e éd. Paris, Hachette, 1879) une conception similaire des insectes : les
« mouches des viandes, des cadavres et des excréments […] accélèrent la destruction » (Les dossiers
documentaires de Bouvard et Pécuchet, sous la dir. de Stéphanie Dord-Crouslé, 2012-..., http://
www.dossiers-flaubert.fr, ISSN 2495-9979. Dorénavant, l’URL de la page suit directement
la cote du manuscrit. Ici, http://www.dossiers-flaubert.fr/cote-g226_2_f_201__v____-trn]).
200 Florence Vatan

et de régulation, les insectes sont donc des garants légitimes de l’ordre natu-
rel, jusque dans leurs activités les plus prédatrices.
Dans l’œuvre de Flaubert, en revanche, la destruction est privée de finalité
rédemptrice et accomplit aveuglément son action mortifère. D’où l’intérêt
de Flaubert pour les processus de décomposition et notamment pour la pré-
sence parasitaire d’insectes qui se nourrissent de chair putréfiée. C’est dans
ce contexte qu’il se réfère aux mouches qui voltigent autour des cadavres et
qui instaurent un lien troublant entre le mort et le vif, dans une exubérance
vitale d’autant plus frappante qu’elle a pour foyer la matière décomposée.
Flaubert évoque à ce propos un souvenir d’enfance où lui et sa sœur
épiaient leur père en train de disséquer des cadavres :

L’amphithéâtre de l’Hôtel-Dieu donnait sur notre jardin. Que de fois, avec ma

sœur, n’avons-nous pas grimpé au treillage et, suspendus entre la vigne, regardé
curieusement les cadavres étalés ! Le soleil donnait dessus ; les mêmes mouches
qui voltigeaient sur nous et sur les fleurs allaient s’abattre là, revenaient, bour-
donnaient ! 19

Les références aux mouches attirées par les cadavres sont particulièrement
fréquentes dans les textes de jeunesse, mais on les trouve également dans
Madame Bovary, L’Éducation sentimentale et surtout Bouvard et Pécuchet
lors de l’épisode de la charogne : « À la place du ventre, c’était un amas de
couleur terreuse, et qui semblait palpiter tant grouillait dessus la vermine.
Elle s’agitait, frappée par le soleil, sous le bourdonnement des mouches, dans
cette intolérable odeur, une odeur féroce et comme dévorante » 20.
L’insecte contribue ainsi à la décomposition de la matière et à cette éga-
lisation et homogénéisation entre la vie et la mort, le noble et l’ignoble, les

19 À Louise Colet, 7 juillet 1853, Corr., II, p. 376.

20 Bouvard et Pécuchet, éd. Stéphanie Dord-Crouslé, Paris, Flammarion, « GF », 2011,
p. 307 (dorénavant abrégé en BP). Lorsque, dans « Un parfum à sentir », un cadavre est
retiré de l’eau et exposé à la morgue, « quelques mouches [viennent] bourdonner à l’entour
et lécher le sang figé sur sa bouche entrouverte » (Œuvres de jeunesse, in Œuvres complètes, t.
i, éd. Guy Sagnes et Claudine Gothot-Mersch, 2001, p 111 [dorénavant abrégé en OC, suivi
du tome et de la page]). Dans « La Femme du monde », il est question du « bourdonnement
des mouches qui viennent autour de [l]a tête [d’une jeune fille à l’agonie] comme signes de
putréfaction ». (ibid., p. 126) « La Peste à Florence » mentionne « quelques mouches à viande »
venant « bourdonner jusque sur [l]es dents » d’un cadavre (ibid., p. 156). Dans « Smar », Yuk
évoque « les mouches à viande qui voltigeaient […] sur les lèvres bleues des morts ».(ibid.,
p. 603) Les allusions aux mouches sont également nombreuses dans Madame Bovary, souvent
comme présage mortifère.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 201

mouches passant indifféremment de l’un à l’autre 21. La mouche devient un

signe, parfois prémonitoire, de corruption et de déliquescence.

Voir de près

Outre son intérêt pour les phénomènes de mimétisme et pour la dynamique

du vivant, Flaubert, comme Michelet, met en avant le pouvoir heuristique de
l’observation approchée. Dans une lettre à Louise Colet, il signale ainsi son
regard de myope, son aptitude à voir « jusque dans les pores des choses », et
son désir de « faire sentir presque matériellement les choses qu’il reproduit » 22.
Certes, dans Bouvard et Pécuchet, Flaubert semble se moquer des horizons
ouverts par le microscope en laissant ses deux personnages utiliser cet appa-
reil sans succès : lorsque les deux compères tâchent d’observer une « patte de
mouche », ils n’aperçoivent « que du brouillard » (BP, 132). Mais le regard
jusque dans les pores des choses reste au fondement de son esthétique. Au
risque de l’anachronisme, il serait possible d’imaginer saint Antoine muni
d’une loupe, voire d’un microscope lorsqu’il assiste à plat ventre à la nais-
sance de la vie et prçoit de « petites masses globuleuses, grosses comme des
têtes d’épingles et garnies de cils tout autour » (T, 236-237), agitées par
une vibration. En effet, le spectacle qui se déroule sous ses yeux rappelle les
phénomènes de génération spontanée que Félix-Archimède Pouchet tentait
d’identifier avec son microscope 23.
Le regard de près, axé sur les détails, donne accès à de nouveaux ordres
de réalités et de nouveaux registres du sensible. Il a le pouvoir de modifier
notre expérience et notre intelligence du monde environnant. Garant de
réalisme par sa précision clinique, il donne également naissance à un nouveau

21 Voir à ce sujet les analyses de Yvan Leclerc pour qui les mouches « réalisent, à leur façon
une autre forme de la grande «synthèse» » et contribuent à l’accomplissement du cycle de la
nature : « le vivant va vers sa mort et le mort nourrit le vif ». (« Flaubert au scalpel », Revue
Flaubert, n° 12, 2012, https://flaubert.univ-rouen.fr/revue/article.php?id=104) Voir égale-
ment Ioan Pop-Curseu, « La Chair, la statue et les mouches : une obsession de Flaubert », en
ligne sur le site Flaubert : https://flaubert.univ-rouen.fr/article.php?id=10.
22 À Louise Colet, 16 janvier 1852, Corr. II, p. 30. Dans ses Souvenirs littéraires, Maxime
du Camp inscrit Flaubert parmi les représentants de « l’école des myopes » qui semblent avoir
« un microscope dans l’œil où tout se grossit » (Paris, Aubier, 1994 [1892], p. 448-449). Sur
la distinction entre la vision rapprochée et la vision de loin, voir Bernard Vouilloux, « Les
Tableaux de Flaubert », Poétique, 135, 2003, p. 259-287.
23 Sur l’influence des théories de la génération spontanée dans l’œuvre de Flaubert, voir
Florence Vatan, « Le vivant, l’informe et le dégoût : Baudelaire, Flaubert et l’art de la (dé)
composition », Flaubert, 13 | 2015, http://flaubert.revues.org/2436.
202 Florence Vatan

fantastique. Dans certaines visions de la première Tentation, saint Antoine

est harcelé par des insectes aux proportions gigantesques, cauchemardesques
et repoussantes : des « papillons énormes [qui] se mettent à bourdonner
dans l’air », des « chenilles [qui] rampent » et de « grandes araignées [qui]
marchent » 24. Par ailleurs, en 1863, il avait songé au scénario d’un savant
étudiant des animaux microscopiques : ces bêtes auraient grossi peu à peu
au point de finir par « dévorer le savant » 25.
On notera à ce propos que les critiques de l’époque ont souvent relevé
cette vision de près chez Flaubert, le plus souvent pour la dénigrer comme
un goût maladif du détail. Si l’image de Flaubert maniant la plume comme
le scalpel est bien connue, les comparaisons entomologiques sont égale-
ment nombreuses, tantôt pour rendre compte de l’approche de Flaubert,
tantôt pour souligner l’aspect repoussant de son univers littéraire. Ainsi,
Gustave Merlet compare Madame Bovary au tableau de Breughel « La Terre
ou le paradis terrestre » où « chaque feuille d’arbre mérite d’être analysée
au microscope. Vous y découvrirez des insectes, des gouttes de rosée, des
fils d’araignée. Une heure s’est bien vite écoulée, sans qu’on ait épuisé ce
monde des infiniment petits. La fatigue seule nous en détache » 26. Barbey
d’Aurevilly qualifie l’auteur de Madame Bovary d’« entomologiste de style
qui décrirait des éléphants comme il décrirait des insectes » en raison d’une
« singulière conformation microscopique de son œil » 27. Cet « enragé des-
cripteur », observe-t-il à propos de L’Éducation sentimentale, se livre à une
« description infinie, éternelle, atomistique, aveuglante » où il va détacher
« l’ombre d’un ciron sur son grain de poussière » 28. Pour Francisque Sarcey,
la lecture de L’Éducation sentimentale donne l’impression de « contempler

24 OC, II, p. 484.

25 Gustave Flaubert, Carnets de travail, éd. Pierre-Marc de Biasi, Paris, Balland, 1988,
Carnet 19, folio 7, p. 266.
26 Gustave Merlet, « Le Roman physiologique. Madame Bovary, par M. Gustave Flaubert »,
in Flaubert, coll. « Mémoire de la critique », textes réunis et présentés par Didier Philippot,
Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2006, p. 178. Théophile Silvestre, pour sa
part, décrit les personnages de Madame Bovary ainsi : « Une pécore de la bourgeoisie pelée de
province ; un Sangrado de village ; un saute-ruisseau, moitié merlan, moitié escroc ; un apothi-
caire esprit-fort, et quelques autres niais de la dernière espèce : voilà les insectes humains dont
M. Gustave Flaubert fut le Réaumur » (Le Figaro, 8 janvier 1863, https://flaubert.univ-rouen.
fr/etudes/salammbo/sal_sil.php).
27 Jules Barbey D’Aurevilly, « Madame Bovary, par M. Gustave Flaubert », in Didier Philippot,
Flaubert, op. cit., p. 162. Avec ce goût du « détail […] enragé », poursuit-il, l’auteur, à force de
se pencher « vers les petites choses […] peut s’y perdre, s’y noyer, comme s’il était petit ! » (ibid.,
p. 163)
28 Ibid., p. 297.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 203

[…] une procession de chenilles » : les personnages se confondent « avec la

foule, comme ces insectes qui échappent à l’œil en revêtant la couleur de la
motte de terre où ils vivent » 29.

La vie des insectes : métaphores et symboles

La vision rapprochée donne ainsi une importance inédite aux insectes dans
l’œuvre flaubertienne, même si ceux-ci sont souvent indiscernables à la pre-
mière lecture. Dans le droit fil de Michelet, Flaubert met l’accent sur l’anima-
tion de cet univers, animation dans laquelle il décèle « comme la palpitation
d’une vie profonde » (T, 130). Comme lui, il voue une grande attention au
monde vivant et s’intéresse aux vies minuscules. Il partage avec l’historien
une méfiance vis-à-vis de la rigidité des taxinomies et rejette le jargon scien-
tifique et son abstraction excessive. Ainsi, dans une ébauche d’un passage
de L’Éducation sentimentale où il est question d’une libellule, il renonce aux
termes d’« alcyon » que lui propose George Sand et à celui de « gerre des lacs »
que lui suggère Georges Pouchet, car ces termes ne « font pas tout de suite
image pour le lecteur ignorant » : il leur préfère celui d’« insectes à grandes
pattes, ou de longs insectes », terme vague qui a le mérite d’être plus évocateur,
et donc plus à même de stimuler l’imagination du lecteur 30.
À la différence des savants qui collectionnent et dissèquent des spéci-
mens inertes, Flaubert met en scène des insectes qui voltigent, se traînent,
marchent, trottent, courent, fuient le long des murs, grouillent ou four-
millent 31. Surtout, il leur donne une présence sonore marquée. Les évocations
du bourdonnement, de la susurration, du ronflement et du grincement
reviennent de manière récurrente. 32 Un brouillon de l’épisode de la charogne

29 Francisque Sarcey, Le Temps, lundi 16 mars 1874, http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/

candidat/candidat_sarcey.php. Dans son compte rendu de L’Éducation sentimentale, Philarète
Chasles, quant à lui, reproche à Flaubert de se servir « du détail comme d’un instrument de
dédain cruel », exercice en pure perte et contraire à la littérature : « Constatez et décrivez,
comptez et mesurez les mille petits trous par lesquels suinte la glu visqueuse dont l’araignée
tisse sa toile. Vous faites une bonne œuvre de naturaliste. Mais l’œuvre littéraire ? Devenue
statistique, compte-rendu, inventaire, mosaïque, elle ne sert à rien » (Le Siècle, 14 décembre
1869, https://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/education/es_chas.php).
30 À George Sand, 5 juin 1868, Corr. III, p. 759. Flaubert ne retiendra pas finalement ce
détail dans la version finale du manuscrit.
31 Dans la dernière Tentation, « des papillons voltigent, […] des mouches bourdonnent »
(T, 130) ; « d’énormes fourmis […] trottent » (T, p. 203). Dans Bouvard et Pécuchet, des
araignées « fu[ient] tout à coup sur le mur » ou « cour[ent] le long des murs ». (BP, 65 ; 199)
32 Ainsi, dans Madame Bovary, Léon et Emma se rendent chez la nourrice tandis que « devant
204 Florence Vatan

dans Bouvard et Pécuchet fait allusion aux « mouches stridentes » 33. Flaubert
va jusqu’à inventer des bruits qui n’existent pas en mentionnant par exemple
le « claquement des tarentules » (T, 57) dans la troisième Tentation bien que
Georges Pouchet, fils de Félix-Archimède, lui ait signalé que les tarentules
étaient « muettes comme d’ailleurs toutes les araignées » 34.
La présence insistante et l’animation singulière des insectes invitent à
s’interroger sur le statut de ces derniers au sein de l’œuvre flaubertienne. On
pourrait y déceler une tentative de créer, à l’aide du détail vrai, un « effet de
réel » tout en faisant ressortir le talent d’observation de l’auteur et sa maîtrise
virtuose des ressemblances. Flaubert ferait dans ses tableaux vivants ce que
font certains peintres en ajoutant des insectes sur leurs toiles 35. Par-delà cette
« griffe » réaliste, il importe de prendre en compte les résonances métapho-
riques et symboliques de ces insectes qui exercent une fonction d’amorce
dans l’économie du récit en tant que signes prémonitoires et qui annoncent
ou accompagnent les altérations physiques et psychiques des personnages.
À ce sujet, l’exemple de l’araignée dans Madame Bovary est révélateur 36.
L’araignée apparaît trois fois dans le roman, tout d’abord sur un mode méta-
phorique pour évoquer la mélancolie et le désarroi d’Emma dont la vie « était
froide comme un grenier dont la lucarne est au nord, et [où] l’ennui, arai-
gnée silencieuse, filait sa toile dans l’ombre à tous les coins de son cœur ».
(OC, iii, 188) La seconde occurrence a lieu peu avant la saisie de ses biens,

eux, un essaim de mouches voltigeait, en bourdonnant dans l’air chaud » (OC, iii, 230).

Lorsque, dans L’Éducation sentimentale, Cisy s’apprête à se battre en duel, « la susurration
des mouches se confondait avec le battement de ses artères » (éd. Stéphanie Dord-Crouslé,
Paris, Garnier, « GF », 2013, p. 317). « Des mouches bourdonnaient », constate le narrateur
au moment de l’agonie de Félicité (« Un cœur simple », in Trois contes, éd. Pierre-Marc de
Biasi, Paris, Flammarion, « GF », 1986, p. 76.
33 Brouillons, vol. 7, folio 939v, in Les manuscrits de Bouvard et Pécuchet, Centre Flau-
bert, http://flaubert.univ-rouen.fr/bouvard_et_pecuchet. Dorénavant, l’URL de la page suit
directement la cote du manuscrit. Ici, https://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/trans.php?cor-
pus=pecuchet&id=8625&mot=stridentes&action=M.
34 Réponse de Georges Pouchet à Gustave Flaubert (non datée), Corr. III, p. 1198. Le « bruit
des tarentules » préoccupe Flaubert de longue date puisqu’il y fait allusion lors de son voyage
en Orient. (à sa mère, 17 mai 1850, Corr., I, p. 620)
35 Voir sur ce point les analyses de Daniel Arasse sur la présence des mouches dans les tableaux
(Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1996, p. 116-138).
36 Il faut noter qu’au xixe siècle, à la différence d’aujourd’hui, les araignées sont considérées
comme des insectes. Le Dictionnaire des sciences naturelles les définit comme « tous les insectes qui
ont huit pattes, la tête réunie au corselet, point d’antennes ; des mandibules ou pièces cylindriques
de corne, garnies d’un palpe à la base et terminées par un ongle ou crochet unique, mobile ; six à
huit yeux lisses, et enfin l’abdomen distinct ». (t. ii, Paris, Le Normant, 1816, p. 316)
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 205

lorsqu’Emma se réfugie une dernière fois chez la mère Rolet, ancienne nour-
rice de sa fille, et contemple « une longue araignée qui marchait au-dessus
de sa tête, dans la fente de la poutrelle » (OC, iii, 421). La comparaison
avec l’araignée revient à la fin du roman, pour couvrir le regard de la jeune
morte : « ses yeux commençaient à disparaître dans une pâleur visqueuse, qui
ressemblait à une toile mince, comme si des araignées avaient filé dessus ».
(OC, iii, 441)
L’image de la toile d’araignée renvoie à la trame de rêves et de désirs
inassouvis dont se compose la vie d’Emma. Elle se réfère également au
réseau d’illusions et de mensonges dans lequel s’enferme la jeune femme,
qualifiée de « brodeuse » (OC, iii, 165) par la première épouse de Charles.
Flaubert mobilise indirectement le mythe d’Arachné, jeune fille transformée
en araignée par Minerve pour avoir osé la défier dans l’art du tissage. 37 Mais
l’araignée convoque également le motif des Parques, figures de la fatalité.
Peu avant qu’Emma aperçoive une longue araignée chez la mère Rolet, le
narrateur signale que la nourrice « prit son rouet et se mit à filer du lin » 38.
(OC, iii, 420) L’ultime évocation de la « toile mince » qui vient recouvrir son

37 « Minerve et Arachné », in Ovide, Les Métamorphoses, traduit du latin, présenté et annoté

par Danièle Robert, Arles, Actes Sud, 2001, Livre VII, p. 159-163. Sur la thématique du
tissage et la parenté avec le mythe d’Arachné, voir A. M. Lowe, « Emma Bovary, a modern
Arachne », French Studies, vol. xxvi, 1972, p. 30-41. Voir également l’étude stimulante de Edi
Zolliger qui établit un lien avec le motif de l’Anankè dans Notre-Dame de Paris (motif repré-
senté par le combat de l’araignée et de la mouche) et qui interprète la réécriture flaubertienne
du mythe d’Arachné comme un défi lancé au « Dieu » littéraire Victor Hugo (« Flaubert,
Hugo, Ovide : la vengeance d’Arachné », in Le Flaubert réel, éds. Barbara Vinken et Peter
Fröhlicher, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 2009, p. 47-58.
38 Flaubert aura probablement lu avec intérêt les deux chapitres consacrés, dans L’Insecte, à
l’araignée, animal dont certains traits pourraient être rapprochés du personnage d’Emma. En
effet, Michelet souligne la solitude et la vulnérabilité de cet animal prédateur qui « reste envieux,
défiant, exclusif et solitaire » (I, 198) : sans sa toile qui lui permet de tendre ses pièges et donc de
se nourrir, l’araignée est nue. Il mobilise par ailleurs le réseau métaphorique du tissage et des fils du
destin, images qui traversent également le roman flaubertien : cet animal qui « n’est pas seulement
un fileur », mais toute « une filature » (I, 199) se trouve condamné à mourir de faim si sa toile
est détruite : son fil est pour elle « celui de la Parque, celui de la destinée » (I, 205). Si Michelet
reconnaît que l’araignée est un être « prodigieusement éveillé, attentif » (I, 212), son insistance
sur la nature « nerveuse et craintive au plus haut degré » de cette « étrange sensitive » (I, 214)
distingue son approche des visions de l’araignée comme métaphores de l’âme ou de l’esprit telles
qu’on peut les trouver chez Montesquieu et Diderot : chez ces deux auteurs, l’araignée, capable
de sentir les moindres mouvements et vibrations de sa toile, est à l’image d’un esprit vigilant et
sensible. Sur le motif de l’araignée chez ces auteurs, voir Anne Vila, « Singular Devices : Minds
at Work from Montesquieu to Diderot », L’Esprit créateur, vol. 56, n. 4, Winter 2016, p. 35-48.
regard « comme si des araignées avaient filé dessus » fait converger les thèmes
de la fatalité et du piège. Le motif de l’araignée vient littéralement se greffer
sur le corps de l’héroïne comme emblème de sa destinée. Il scelle dans une
troublante contiguïté l’ultime métamorphose d’Emma, son corps sensuel et
désirable étant désormais réduit à une dépouille inerte 39.

Misère humaine et splendeurs de l’art :

transfigurations esthétiques
L’insecte vient ainsi s’inviter au cœur du récit. Peut-on toutefois parler d’une
conversion du regard analogue à celle que retrace Michelet dans son livre ?
Flaubert se livre-t-il comme Michelet à une valorisation axiologique des
insectes ? En règle générale, Flaubert résiste à la tentation de l’anthropomor-
phisme. Les insectes dans son œuvre conservent leur indépendance et leur
altérité dérangeante : ils vaquent à leurs occupations ou viennent importuner
les personnages et leur auteur 40.
Flaubert invoque moins les insectes pour les hisser à la hauteur de l’homme
qu’il ne rabaisse l’homme au niveau de l’insecte pour lui rappeler son insigni-
fiance. Avec des échos pascaliens, le narrateur des Mémoires d’un fou dénonce
l’« homme faible et plein d’orgueil, pauvre fourmi qui ramp[e] avec peine sur
[s]on grain de poussière » 41. La vision continuiste du vivant dénie à l’homme

39 Des remarques similaires pourraient être faites à propos d’autres insectes, les mouches, par
exemple, ou le motif des papillons que Flaubert relie souvent aux thèmes de la vulnérabilité,
du désir éphémère, de la finitude et de la mort, à rebours des métamorphoses splendides et
triomphales célébrées par Michelet. Dans un scénario de Madame Bovary, Flaubert compare
l’appétit charnel de son héroïne à un « papillon qui tourne autour de la flamme, & s’empêtre
dans le suif de la chandelle ». (fº 31 rº, in Yvan Leclerc [éd.], Plans et scénarios de Madame
Bovary, Paris, CNRS Éditions, 1995, p. 52) Présages de mort et de destruction, les papillons
sont aussi associés, de manière métaphorique, aux hallucinations et à la folie.
40 À Louqsor, Flaubert se plaint d’une « grêle de moustiques » qui lui ont « dévoré les jambes ».
(à sa mère, 17 mai 1850, Corr., I, p. 621) De « grands moustiques » harcèlent les mercenaires
dans Salammbô. (OC, iii, 594) Lorsque Julien, accablé par le poids de son parricide, se fait
passeur à proximité d’un fleuve désolé, il est assailli par « des nuages de moustique dont la susur-
ration et les piqûres ne s’arrêtaient ni jour ni nuit ». (« La Légende de saint Julien l’hospitalier »,
in Trois contes, op. cit., p. 104)
41 « Les Mémoires d’un fou », OC, i, p. 507. L’insecte est aussi chez Flaubert une insulte
privilégiée pour dénoncer la médiocrité et le parasitisme des critiques, « race de hannetons qui
déchiqu[ètent] les belles feuilles de l’Art ». (à Louise Colet, 2 juillet 1853, Corr., II, p. 371) ou
encore « puces, qui vont toujours sauter sur le linge blanc et adorent les dentelles ». (à Louise
Colet, 14 juin 1853, Corr., II, p. 354)
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 207

tout statut d’exception  : «  Un homme n’est pas plus qu’une puce  » 42.
Inversement, Flaubert se sent autant de sympathie « pour les poux qui rongent
un gueux que pour le gueux » 43.
Ce nihilisme anthropologique a pour corrélat l’attachement fraternel de
Flaubert pour le monde animal, le romancier se déclarant « le frère en Dieu de
tout ce qui vit, de la girafe et du crocodile comme de l’homme, et le concitoyen
de tout ce qui habite le grand hôtel garni de l’Univers » 44. Il a également des
prolongements esthétiques et est à l’origine de l’élan de « sympathie pour tout
et pour tous » qui amène Flaubert à trouver de la beauté dans les réalités les plus
disparates, en Orient par exemple, univers « vrai, et partant, poétique » où l’on
trouve « des gredins en haillons galonnés et tout couverts de vermine » ainsi que
« des gens couverts de poux et de haillons et qui ont au bras des bracelets d’or »45.
Mais c’est surtout le mimétisme animal qui offre une voie d’accès à
l’esthétique flaubertienne. À la différence des métamorphoses étudiées par
Michelet, le mimétisme ne consiste pas à devenir soi-même, mais à se faire
autre, voire plusieurs autres. L’effacement dans l’impersonnel permet de s’ou-
vrir à l’altérité d’autrui et du monde environnant afin d’en restituer la singu-
larité sensible. Il s’agit pour Flaubert de sortir de soi et de s’absorber dans les
êtres, les choses et les situations : Il faut « se transporter dans les Personnages
et non les attirer à soi » ; « À force quelquefois de regarder un caillou, un
animal, un tableau, je me suis senti y entrer », confie-t-il à Louise Colet 46.
Quand il écrit, il éprouve le plaisir « de ne plus être soi, mais de circuler dans
toute la création dont on parle » 47. Cet élan mimétique prend parfois des
formes quasi-hallucinatoires et s’enracine dans un goût de la métamorphose
qui inquiétait ses proches. On sait ainsi que le père de Flaubert avait interdit
à son fils d’imiter un mendiant épileptique 48.
Flaubert attribue des états d’absorption similaires à Charles, Félicité, Saint
Antoine, ou encore Bouvard et Pécuchet. Dans un brouillon de Bouvard et

42 À Louise Colet, 26 août 1853, Corr., II, p. 415.

43 À Louise Colet, 26 mai 1853, Corr., II, p. 335 
44 À Louise Colet, 26 août 1846, Corr., I, p. 314.
45 À Mademoiselle Leroyer de Chantepie, 12 décembre 1857, Corr., II, p. 786 ; à Louise
Colet, 25 mars 1853, Corr. II, p. 283 ; à Louise Colet, 29 janvier 1854, Corr. II, p. 520.
46 À George Sand, 15 décembre 1866, Corr. III, p. 579 ; à Louise Colet, 26 mai 1853,
Corr. II, p. 335.
47 « Aujourd’hui par exemple », poursuit-il, « homme et femme tout ensemble, amant et
maîtresse à la fois, je me suis promené à cheval dans une forêt, par un après-midi d’automne,
sous des feuilles jaunes, et j’étais les chevaux, les feuilles, le vent, les paroles qu’ils se disaient
et le soleil rouge qui faisait s’entre-fermer leurs paupières noyées d’amour. (à Louise Colet, 23
décembre 1853, Corr., II, p. 483-484)
48 À Louise Colet, 8 octobre 1846, Corr. I, p. 380.
208 Florence Vatan

Pécuchet, par exemple, il évoque le « vertige panthéistique » de ses person-

nages, leur « sentiment de griserie panthéiste – & de calme » 49. Il est frappant
de voir que nombre de ces épisodes comportent des références aux insectes,
mouches ou fourmis 50. Ces insectes sont des symboles de la finitude, de la
fugacité et de la plénitude de l’instant présent tout en signalant l’indifférence
d’une nature qui ne se préoccupe pas des affaires humaines.
Dans le sillage des analyses de Roger Caillois sur le mimétisme, on pour-
rait déceler dans ces moments d’absorption et d’adhésion aux phénomènes
ou encore dans le désir de métamorphose poussé jusqu’à l’abolition de soi –
le fameux « être la matière » (T, 237) de saint Antoine – un désir régressif et
psychasthénique de retour à l’inanimé, une forme d’assimilation mimétique
où « la vie recule d’un degré » 51. L’instinct de conservation se doublerait ainsi
d’une sorte « d’instinct d’abandon […] qui à la limite ne connaîtrait plus ni
conscience ni sensibilité : l’inertie de l’élan vital pour ainsi dire » 52.
Mais dans l’œuvre de Flaubert, de tels moments, loin d’amorcer un retour
à l’inanimé, sont ancrés dans une perception accrue de l’animation du vivant.
Ils sont par ailleurs souvent liés à l’ivresse créatrice ou à un sentiment eupho-
rique de calme. En effet, ces processus féconds de désindividuation servent de
tremplin à l’écriture.
L’univers des insectes occupe une place importante dans l’œuvre de
Michelet et de Flaubert : manifestation du dynamisme et de la continuité
du vivant, il requiert un regard transformé, que ce soit par le biais de nou-
veaux instruments d’optiques – le microscope – ou par le choix délibéré
d’une vision rapprochée, parfois à ras de terre, tournée vers la richesse de
l’imperceptible. Dans son étude, Michelet opère un renversement axiolo-
gique visant à mettre en avant la beauté, la valeur et l’exemplarité de ces êtres

49 Plan et scénarios, folio 13 (https://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/trans.php?corpus=pe-

cuchet&id=6777) ; Brouillons, vol. 3, folio 409 v (https://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/
trans.php?corpus=pecuchet&id=7564).
50 Perdu dans le souvenir d’Emma, Charles s’assoit dans le jardin sous la tonnelle alors
que des « cantharides bourdonn[ent] autour des lis en fleur » (OC, iii, 457). Au cours d’une
promenade, Pécuchet, « dans une sorte d’abrutissement » se met à rêver « aux existences
innombrables éparses autour de lui, aux insectes qui bourdonnaient, […] à toute la Nature,
sans chercher à découvrir ses mystères, séduit par sa force, perdu dans sa grandeur ». (BP, 150)
51 Roger Caillois, art. cit., p. 9.
52 Ibid. Telle est l’interprétation que privilégie Alexis Lussier en comparant saint Antoine à
un « animal psychasthénique » dévoré par l’espace auquel il s’assimile et en proie à une forme
d’acédia, à une « forme de dépression du vivant ». Son extase matérielle à la fin, en tant que
« simulacre de mort », serait à la fois une « tentation et une défense contre la tentation ». (« La
dernière tentation de saint Antoine. Mimétisme et psychasthénie d’après Roger Caillois »,
Études françaises, vol. 54/2, 2018, p. 86-91)
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 209

minuscules si souvent tenus pour dérisoires, effrayants ou repoussants. La

réhabilitation et la volonté de rapprochement vont jusqu’à l’identification,
à travers les expériences partagées du labeur et des métamorphoses. Mais là
où Michelet conçoit la métamorphose comme un processus d’individuation
et d’avènement à soi, Flaubert s’intéresse aux processus mimétiques et à la
dialectique troublante du visible et de l’invisible dont ils sont l’expression.
L’attention au monde des insectes se double d’une volonté de faire tomber
l’humanité de son piédestal et de lui rappeler son insignifiance. Le mimé-
tisme, par ailleurs, est étroitement associé à sa pratique d’écrivain, laquelle
a pour préalable l’aptitude à se perdre et à s’absorber dans les êtres et les
choses : le travail de l’imagination requiert un abandon au monde sensible.
Les insectes, dans son œuvre, incarnent ce monde sensible tout en servant
de prismes métaphoriques et symboliques venant annoncer ou accompagner
les transformations des personnages. Figures de l’infini vivant, ils illustrent
également, en toute discrétion, le pouvoir esthétique de métamorphose.
 De Kafka à Goethe en passant par Ovide :
l’inspiration goethéenne
de la métamorphose chez Canetti

Dirk Weissmann
Université Toulouse Jean-Jaurès
Centre de Recherches et d’Études germaniques (Creg, EA 4151)

Introduction

Durant ces cents dernières années, la réception et la transmission de la notion

de métamorphose ont été profondément marquées par la figure de Franz
Kafka (1883-1924). On peut en effet affirmer que la célèbre nouvelle Die
Verwandlung que l’écrivain praguois publia en 1915 1 est devenue, aux côtes
d’Ovide, un « deuxième texte fondateur » 2 des métamorphoses dans la litté-
rature et les arts. L’usage kafkaïen de la métamorphose comme « révélateur de
l’aliénation et de l’inhumanité de l’homme et de la logique cauchemardesque
du monde moderne » 3 a eu un effet déterminant sur l’histoire du concept au
xxe siècle. L’idée même de métamorphose est désormais étroitement associée
à l’univers de Kafka, ce qui vaut en particulier pour le monde germanique.
L’influence de la métamorphose kafkaïenne sur la littérature et l’histoire des
idées allemandes semble se vérifier chez Elias Canetti (1905-1994), écrivain ger-

1 Il existe toute une série d’éditions et de traductions de La Métamorphose de Kafka. La der-

nière en date est celle de Jean-Pierre Lefebvre publiée dans la nouvelle édition de la Pléiade
qu’il a dirigée : Franz Kafka, Œuvres complètes, I, nouvelles et récits, Paris, Gallimard, 2018.
2 Monika Schmitz-Emans, Poetiken der Verwandlung, Innsbruck et al., Studien Verlag,
2008, p. 27.
3 Florence Bancaud, « Préface », in Florence Bancaud, Karine Winkelvoss (dir.), Poétiques
de la métamorphose dans l’espace germanique et européen, Mont-Saint-Aignan, Publication des
universités de Rouen et du Havre, 2012, p. 9. Voir aussi David Gallagher, Metamorphosis,
Transformations of the Body and the Influence of Ovid’s Metamorphoses on Germanic Literature
of the Nineteeth and Twentieth Centuries, Amsterdam/New York, Rodopi, 2009, p. 18.
212 Dirk Weissmann

manophone d’origine judéo-balkanique4. Ce lauréat du Prix Nobel de littérature

a placé le concept de métamorphose au centre de son anthropologie poétique
telle qu’elle est notamment exposée dans la somme qu’il a publiée en 1960 sous
le titre Masse et puissance 5. Non seulement Canetti semble proche de Kafka
quand il recourt, comme lui, à la forme germanisée (Verwandlung) du terme de
métamorphose 6, mais il a voué un véritable culte à celui qu’il a qualifié de « plus
grand expert du pouvoir, de la puissance » 7. Dans son discours de réception du
Prix Nobel, en 1981, il a en outre désigné Kafka comme la deuxième influence
la plus déterminante sur sa vie et son œuvre, après Karl Kraus 8.
Toutefois, cette indéniable proximité de Canetti par rapport à Kafka
s’avère plutôt trompeuse quand il s’agit de l’acception qu’il donne au terme
de métamorphose. Comme il a déjà été démontré par d’autres chercheurs, 9
la métamorphose canettienne se démarque en effet assez nettement de la
dimension dégénérative mise en avant par la nouvelle de Kafka. Si Canetti
a exprimé sa profonde admiration pour la manière dont Kafka a employé la
transformation « descendante » comme figuration d’une (auto)dégradation
destinée à déjouer toute volonté de puissance 10, il a donné à son propre
concept de métamorphose une tournure vitaliste qui l’éloigne considérable-
ment de ce modèle. Alors que Kafka fait de la métamorphose un symbole de
l’aliénation, chez Canetti c’est au contraire l’incapacité de la métamorphose
qui devient un signe de l’aliénation. Comme l’écrit Christine Meyer, pour ce
dernier, la métamorphose « doit être représentée de façon positive sous peine
de contribuer à l’œuvre de déshumanisation en cours » 11. Dans sa littérature

4 Pour une introduction à l’œuvre de Canetti, on peut se reporter à Olivier Agard, Elias
Canetti, l’explorateur de la mémoire, Paris, Belin, 2003 ; et à Youssef Ishaghpour, Elias Canetti,
Métamorphose et identité, Paris, Editions de la Différence, 1990.
5 Elias Canetti, Masse und Macht, Gesammelte Werke, Munich et Vienne, Hanser, 1992-
2005, vol. iii ; Masse et puissance, trad. de l’allemand par Robert Rovini, Paris, Gallimard,
1966.
6 La langue allemande dispose d’un grand nombre de doublons lexicaux, en particulier
dans le domaine savant, doublons constitués de l’emprunt direct, d’une part (en l’occurrence
Metamorphose), et de la forme germanisée, d’autre part (Verwandlung ici). Voir plus bas.
7 Canetti, « L’autre procès, Lettres de Kafka à Felice », in La conscience des mots, essais, trad.
de l’allemand par Roger Lewinter, Paris, Albin Michel, 1984, p. 92-201, ici p. 163 (traduc-
tion modifiée).
8 Canetti, „Dank in Stockholm“, in Gesammelte Werke, op. cit., vol. x (Aufsätze, Reden,
Gespräche), p. 115-116.
9 Christine Meyer, « Métamorphose et esthétique littéraire chez Canetti », in Bancaud/
Winkelvoss, op. cit., p. 307-322.
10 Canetti, « L’autre procès », op. cit., p. 163.
11 Christine Meyer, op. cit., p. 320.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 213

et sa pensée, Canetti met ainsi en avant des métamorphoses non pas dégra-
dantes et subies, mais choisies, vitales à la fois pour l’individu et la société.
Dans ce sens, celui qui peut être considéré comme le plus important
représentant de la pensée de la métamorphose dans le monde germanique
depuis 1945 se démarque également de la tradition ovidienne. Tandis que
cette dernière est largement dominée par des métamorphoses subies passive-
ment, de l’extérieur, synonymes d’instabilité et de violence, Canetti a tenté
de « réhabiliter la métamorphose comme expérience positive d’identification
et d’empathie avec autrui » 12. D’autre part, si les Metamorphoseon libri sont
incontournables comme texte fondateur, la métamorphose canettienne ne
découle pas directement d’Ovide, dans la mesure où les sources dans les-
quelles puise sa pensée sont multiples et remontent bien plus loin dans le
temps et dans l’espace que vers la seule tradition ovidienne 13.
On pourrait ainsi affirmer que, pour Canetti, qui fut un grand érudit
et lecteur compulsif, Ovide et Kafka sont des sources nécessaires mais pas
suffisantes. Pour bien saisir les tenants et les aboutissants de sa pensée de la
métamorphose, il est nécessaire de croiser et de multiplier les sources bien
au-delà de ces deux références, fussent-elles indispensables. En partant de
ce constat, cette contribution se propose d’élargir le périmètre des études
existantes, en introduisant dans la discussion la théorie de la métamorphose
de Goethe (1749-1832), telle qu’elle s’exprime notamment dans son Essai
sur la métamorphose des plantes (1790) 14. Dans ce qui suit, il s’agira donc
de démontrer et d’illustrer l’hypothèse d’une inspiration goethéenne de la
métamorphose chez Canetti, inspiration qui complète, sans les supplanter
ni effacer, les sources déjà identifiées.

Canetti et Goethe

Malgré l’omniprésence du plus illustre des écrivains allemands dans l’histoire

littéraire, artistique et intellectuelle, et malgré la grande influence qu’a exer-
cée en particulier sa théorie de la métamorphose 15, l’hypothèse ainsi avancée

12 Karine Winkelvoss, « Introduction », in Bancaud/Winkelvoss, op. cit., p.13-20, ici p. 18.

13 Parmi les références les plus importantes de la pensée de Canetti, qui possédait plus de
300 recueils de mythes du monde entier, on peut notamment citer l’épopée de Gilgamesh,
Homer, la philosophie chinoise, sans oublier les nombreux mythes des peuples dits primitifs.
14 Goethe, Werke, Hamburger Ausgabe, Munich, C. H. Beck, 1981, vol. 13 (Naturwissen-
schaftliche Schriften I), p. 64-101 ; La métamorphose des plantes et autres écrits botaniques, intro-
duction et notes de Rudolf Steiner, textes choisis et présentés par Paul-Henri Bideau, trad. de
l’allemand par Henriette Bideau et Geneviève Bideau, Paris, Triades, deuxième édition, 1992.
15 Voir Schmitz-Emans, op. cit., p. 31.
214 Dirk Weissmann

peut se prévaloir d’une certaine nouveauté. On peut en effet affirmer que

l’idée d’une influence de Goethe sur la pensée de la métamorphose chez
Canetti, constitue à la fois un non-dit de l’auteur et un oubli de la recherche.
Le lien qui unit Canetti à la vie et l’œuvre de l’auteur de La Métamorphose
des plantes semble en effet à la fois évident et quelque peu caché, implicite.
Canetti n’a ainsi jamais introduit Goethe dans le panthéon des auteurs dont
il a publiquement revendiqué l’influence.
En même temps, la proximité entre les deux semble indéniable, à com-
mencer par ce qu’on pourrait qualifier comme une forme de mimétisme
goethéen chez Canetti. Cette attitude se manifeste notamment par l’ambition
qu’avait ce dernier de renouer avec la figure du « génie universel » incarné
par son prédécesseur, en acquérant non seulement un savoir encyclopédique,
mais en participant également au discours scientifique de son époque, à
l’instar de Goethe. En outre, on dispose d’un certain nombre de notes consi-
gnées durant plusieurs décennies 16 où Canetti décrit l’apport déterminant de
l’œuvre goethéenne à son entreprise. Dans l’une de ces notes, il peut ainsi
déclarer au sujet de Goethe : « tu peux l’ouvrir où tu veux, il compte pour
toi en chaque endroit » 17, ce qui témoigne d’une fréquentation assidue de ses
écrits. Dans une note datée de 1943, il va même jusqu’à déclarer qu’il doit sa
« survie » 18 à Goethe. Cinquante ans plus tard, en 1985, il dira rétrospecti-
vement qu’il avait très tôt « avalé » 19 tout Goethe, en le gardant en lui pour
la vie, ce qui confère à son modèle le rôle d’un talisman, pourrait-on dire.
Dans ces renvois récurrents à Goethe qui traversent les notes de Canetti,
on peut relever quelques occurrences qui établissent un lien direct avec ses
travaux et idées relatifs à la métamorphose. Ainsi, lorsqu’il se dit admiratif
de l’extrême diversité des talents, intérêts et réalisations du grand génie 20,
Canetti pointe de fait chez le « sage de Weimar » une qualité qui, dans sa
pensée, est intrinsèquement liée au concept de métamorphose. S’il ne men-
tionne jamais explicitement les études morphologiques de Goethe, il met en
avant le don qu’avait son modèle de se « métamorphoser » tout au long de sa

16 Notes écrites au jour le jour à partir de 1942 sans être destinées à être publiées, même si
leur publication, à partir des années 1965, a largement contribué à la renommée de l’auteur.
Voir Éric Leroy Du Cardonnoy, Les « Refléxions » d’Elias Canetti : une esthétique de la discon-
tinuité, Berne/Berlin/Paris, Lang, 1997.
17 Canetti, Gesammelte Werke, op. cit., vol. V (Aufzeichnungen 1954-1993), p. 94. Sauf
mention contraire, les traductions sont établies par moi-même ; d’autres traductions ont été
modifiées par mes soins, lorsque cela est indiquée.
18 Ibid., vol. IV (Aufzeichnungen 1942-1985), p. 53.
19 Ibid., p. 533.
20 Ibid., p. 426.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 215

vie 21, ce qui lui aurait permis d’échapper au danger de la sclérose artistique et
intellectuelle, l’une des vertus essentielles de la métamorphose selon Canetti.
Un autre aspect qui s’avère crucial dans ce contexte est le rôle que Canetiti
attribue à Goethe pour la légitimation de sa propre démarche scientifique.
Dans une note de 1943, il suggère en effet qu’il n’aurait pu mener à bien
son chef-d’œuvre Masse et puissance, commencé dès cette époque, sans suivre
l’exemple de Goethe, cet écrivain de génie qui fut également un brillant esprit
scientifique prêt à affronter les meilleurs spécialistes de son époque. Ce qui
rejoint l’idée d’un mimétisme goethéen chez Canetti évoquée plus haut.

La théorie goethéenne de la métamorphose

Suite à ces quelques remarques introductives visant à définir le cadre général

de ma démarche et à montrer l’existence de liens généalogiques entre les deux
auteurs, il s’agit à présent de rappeler brièvement les bases de la théorie de
la métamorphose chez Goethe, avant de détailler en quoi elle pourrait être
considérée comme une autre source d’inspiration pour Canetti. Il va de soi
qu’il est impossible de procéder ici à une présentation exhaustive de ce qui
constitue chez Goethe une philosophie générale du vivant à laquelle un grand
nombre d’études érudites ont déjà été consacrées 22. Tout au plus peut-il s’agir
d’en retracer les grandes lignes en renvoyant le lecteur à la littérature critique
pour des analyses plus complètes et approfondies 23.
Véritable « clé de voûte de toute la science goethéenne » 24, la métamor-
phose est d’origine botanique et remonte à l’expérience du célèbre voyage en
Italie entrepris entre 1786 et 1788. Intimement liée à l’expérience italienne,
l’idée de métamorphose a donné lieu à l’un des ouvrages scientifiques les
plus importants de Goethe intitulé Versuch die Metamorphose der Pflanzen
zu erklären (Tentative d’expliquer la métamorphose des plantes) et publié en
1790. Dans cet ouvrage, la métamorphose désigne, d’une part, la croissance
de la plante comme processus continu de différenciation, et, d’autre part,

21 Ibid., p. 414.
22 Voir notamment Olaf Breidbach, Goethes Metramophosenlehre, Munich, Fink, 2006, et
Jean Lacoste, Goethe, Science et philosophie, Paris, PUF, 1997.
23 Plus généralement, il faut souligner que les éléments de comparaison qui seront proposés
dans ce qui suit restent à l’état d’esquisse et demandent à être élargis et approfondis par des
analyses ultérieures.
24 Jean-Michel Pouget, « Goethe, la querelle de l’Académie royale des sciences (1830) et la
Naturphilosophie allemande », in Mai Lequan (dir.), Goethe et la « Naturphilosophie », Paris,
Klincksieck, 2011, p. 79.
216 Dirk Weissmann

la transformation des espèces selon certaines lois 25. À l’instar du concept

antérieur de plante originaire (Urpflanze) qu’elle remplace, la métamorphose
s’inscrit dans une démarche évolutionniste (au sens prédarwinien), cherchant
à retrouver, sur la base de phénomènes d’homologie, l’unité du vivant à
travers la diversité de ses transformations. En reprenant le terme emprunté
au latin, Goethe s’inscrit dans la tradition ovidienne qu’il connaissait sur
le bout des doigts 26 ; mais il transfère l’imagerie mythologique au domaine
scientifique, en l’appliquant, par analogie, à l’analyse des formes botaniques
et de leur logique 27.
À partir de la détermination de formes primitives telles que la feuille
(« Tout est feuille », écrit-il 28), Goethe vise à saisir l’infini déploiement du
vivant. Dans sa morphologie, la notion de forme désigne toujours une forme
vivante se métamorphosant, selon le principe de la natura naturans. « La
théorie de la forme (Gestalt) est théorie de la métamorphose (Verwandlung) »,
écrit-il 29. Appréhendée dans son mouvement, changement, développement,
la forme « n’est pas réductible à une représentation abstraite, à une loi mathé-
matique, à une équation » 30. C’est sur ce plan que Goethe se détache notam-
ment de l’approche de Linné, plus statique, plus attachée aux valeurs d’état
qu’au mouvement 31. Deux autres concepts, qu’il n’est pas possible d’aborder
plus en détail, sont étroitement associés à cette vision de la nature : la polarité
(Polarität), d’une part, assurant la dynamique des processus par interaction ;
l’augmentation (Steigerung), d’autre part, définissant le mouvement comme
ascendant dans le sens d’un perfectionnement.

25 Armin Schäfer, „Goethes naturwissenschafliche Kunstauffassung“, in Goethe Handbuch,

Supplemente 3, Kunst, sous la direction d’Andreas Beyer et Ernst Osterkamp, Stutgart/Wei-
mar/Metzler, p. 183-184.
26 Hans Kloft, „Metamorphose und Morphologie, Ovids Verwandlungen und Goethes
Naturanschauun“, in Abhandlungen der Braunschweigischen Wissenschaftlichen Gesellschaft,
Band 64, 2011, p. 85-86.
27 Par rapport à l’influence d’Ovide sur les conceptions scientifiques de Goethe voir
notamment Olaf Breidbach, op. cit., p. 57, 270 et passim.
28 Goethe, note datant du voyage en Italie, citée d’après Werke, Hamburger Ausgabe, op.
cit., vol. 13, p. 582.
29 Goethe, note datée de 1796, citée d’après Sämtliche Werke, Frankfurter Ausgabe, vol. 24
(Goethes Schriften zur Morphologie), Francfort/Main, Suhrkamp, 1987, p. 349.
30 Jean-Jacques Wunenburger, « Goethe, notes sur une épistémologie alternative : forme,
image et vision », in Mai Lequan (dir.), Goethe et la « Naturphilosophie », op. cit., p. 71.
31 Voir Wolf von Engelhardt, Goethe im Gespräch mit der Erde, Landschaft, Gesteine, Mine-
ralien und Erdgeschichte in seinem Leben und Werk, Stuttgart/Weimar, Metzler, 2003, p. 172 ;
voir aussi Olaf Breidbach, op. cit., p. 69.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 217

Très vite, Goethe va concevoir la métamorphose et les lois qui la régissent

comme une clé pour interpréter l’ensemble des phénomènes de la nature.
Comme il écrit dans son Voyage en Italie, l’objectif final de ses recherches est
la définition d’une « loi » générale qui « pourra s’appliquer à toutes les autres
créatures vivantes » 32. Au fur et à mesure des travaux scientifiques de Goethe,
on assiste ainsi à une généralisation de la pensée de la métamorphose. Le
concept passe de la botanique à l’anatomie, puis au vivant en général, si
bien que Goethe va affirmer en 1815 : « Tout est métamorphose dans la vie,
chez les plantes et chez les animaux, jusqu’à l’homme » 33. Cette dernière
citation condense la théorie goethéenne de la métamorphose sous les aspects
d’une théorie générale des formes qui tient lieu de philosophie du vivant
et de la création. Goethe s’intéresse non seulement aux homologies entre
les plantes, entre toutes les formes de la nature, mais il pense aussi que les
lois qui régissent le domaine du vivant s’appliquent également à la création
artistique. Selon Olaf Breidbach, la théorie de la métamorphose de Goethe
est loin d’être une simple théorie naturaliste, elle « est la notion centrale de
son esthétique, en explicitant sa théorie de la connaissance » 34.
Cette généralisation de la métamorphose au-delà du domaine bota-
nique implique l’élargissement du terme d’origine ovidienne, et de l’idée
d’une transformation corporelle, en direction d’un principe abstrait, d’une
figure de pensée telle qu’elle caractérise également l’acception canettienne,
comme on le verra. Cette évolution en théorie générale des formes (morphé
en grec ancien) permet en outre de comprendre, au-delà de la référence à
Ovide, pourquoi Goethe est resté fidèle à l’origine gréco-latine du terme
(Metamorphose) 35. Il faut savoir qu’il est courant dans le monde germanique
de recourir, comme le font Kafka et Canetti parmi d’autres, à sa variante
germanique (Verwandlung) attestée depuis le xvie siècle comme traduction
du titre de l’œuvre d’Ovide. Or, cette différence lexicale, qui n’est pas abso-
lue dans la mesure où Goethe utilise bien évidemment aussi les dérivés de
Verwandlung dans ses textes, ne doit pas être surestimée. On pourrait dire
que, si la variante germanique inscrit le mot dans le langage courant et per-
met une grande souplesse au niveau des catégories lexicales, l’emprunt au

32 Goethe, Italienische Reise, Werke, Hamburger Ausgabe, op. cit., vol. 11 (Autobiographische
Schriften III), p. 323.
33 Goethe, « Entretien avec Sulpiz Boisserée », in Goethes Gespräche, eine Sammlung zei-
tgenössischer Berichte aus seinem Umgang, éd. Wolfgang Herbig, Zurich, Artemis, vol. 2, 1969,
p. 1033.
34 Olaf Breidbach, op. cit., p. 14.
35 Par rapport à cette différence entre Metamorphose et Verwandlung voir aussi Catherine
Malabou, La plasticité au soir de l’écriture : dialectique, destruction, déconstruction, Paris, Edi-
tions Léo Scheer, 2005, p. 60.
218 Dirk Weissmann

latin comporte une connotation savante qui sied bien à la démarche de

Goethe. En tant que telle, cette différence n’éloigne pas Canetti de Goethe,
pas plus qu’elle ne rapproche ce dernier d’Ovide.
Le rapport de Goethe à l’auteur des Metamorphoseon libri est d’ailleurs
bien plus complexe que celui d’une simple filiation. Figure centrale du clas-
sicisme de Weimar, Goethe a certes été un lecteur assidu et passionné du
canon gréco-latin et un avocat de l’héritage classique en général. Cependant,
la conception goethéenne du vivant s’éloigne considérablement de sa source
ovidienne, quand il met en avant, par exemple, le sens ascendant de la
métamorphose, en écartant toute dégradation violente, punitive 36. En fin
de compte, sa conception évolutionniste de la vie et de la création en termes
de polarités créatrices dépasse le cadre de la pensée antique 37, tout en se
prolongeant dans la pensée de ses héritiers au xxe siècle tels que Canetti,
comme on le verra à présent.

La métamorphose selon Canetti

À l’instar de Goethe, Elias Canetti procède à un transfert de l’imaginaire

mythologique au domaine scientifique. Or, des sciences de la nature, formant
le point de départ de la métamorphose goethéenne, on passe en l’occurrence
aux sciences de l’homme. Parallèlement, Canetti opère un rapprochement
du domaine des transformations fictionnelles, de type ovidien, avec celui
du monde réel, de la nature et de la société. En effet, si pour la plupart des
lecteurs modernes, les métamorphoses relatées dans les récits mythologiques
relèvent du merveilleux, du surnaturel ou de croyances erronées 38, Canetti
accorde une tout autre valeur à ces premières histoires de l’humanité. Voyant
dans les métamorphoses l’expression d’une vérité anthropologique profonde
renvoyant au fonctionnement général du psychisme humain, Canetti a
intégré ces représentations antiques de transformations corporelles à une
psychologie moderne basée sur l’empathie pour en faire le concept clé de
toute sa pensée.
Dans son discours programmatique Der Beruf des Dichters (La vocation
du poète) datant de 1976, Canetti fournit l’explication la plus concise et
synthétique de son acception du terme. Il y définit en effet comme méta-
morphose la capacité générale de l’être humain à se mettre à la place d’autrui,

36 Voir Mihaela Zaharia, „Metamorphose“, in Goethe Handbuch, Supplemente 2, Naturwis-

senschaften, sous la direction de Manfred Wenzel, Stuttgart/Weimar, Metzler, 2012, p. 542.
37 Voir Hans Kloft, op. cit., p. 90.
38 Voir D.B.D. Asker, Aspects of Metamorphosis: Fictional Representations of the Becoming
Human, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 2001, p. 4.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 219

d’éprouver l’autre depuis le dedans, de se couler dans une autre identité :

Par la métamorphose seulement, au sens extrême où est ici employé ce mot, on

parviendrait à sentir ce qu’un être est derrière ses mots ; on ne pourrait saisir
autrement la consistance réelle de ce qu’il y a là de vivant. C’est un processus
mystérieux, dont on n’a guère étudié la nature encore ; et c’est pourtant le seul
vrai accès à autrui. On a cherché à désigner ce processus de différentes manières ;
on parle ainsi d’intuition ou d’empathie, pour des raisons que je ne puis exposer
maintenant, je préfère le mot plus exigeant de « métamorphose ». 39

Aussi fascinante que mystérieuse, aussi évocatrice que difficile à rationaliser,

la conception canettienne de la métamorphose s’inscrit dans le paradigme de
l’empathie humaine, des transformations magiques contenue dans les récits
mythologiques jusqu’aux neurosciences actuelles proposant notamment le
concept de neurones miroirs.
Véritable mythe personnel de l’auteur développé dès les années 1930, la
métamorphose s’appuie chez Canetti sur l’utopie d’une société ouverte et
plurielle, d’une société libérée de la quête du pouvoir et de la domination
de l’autre, qui sont des forces mortifères aux yeux de l’écrivain 40. Supposant
une mobilité du moi, une plasticité de l’être, la capacité de se métamorpho-
ser constitue selon lui non pas un don exceptionnel, mais l’une des qualités
essentielles de l’humanité, le principe même de la vie humaine. Si au niveau
individuel, le principe de métamorphose permet au sujet d’accroître sa vita-
lité en explorant toutes les potentialités de l’existence humaine, rapporté au
niveau collectif, il est censé préserver la mémoire de l’humanité dans toute
sa profondeur et toute sa diversité 41.
Selon Canetti, c’est à l’écrivain que revient précisément la fonction de
« gardien des métamorphoses » dans la mesure où, dans un monde de l’hy-
perspécialisation, il serait le seul à pouvoir encore s’emparer de la tâche
humaniste de préserver la mémoire culturelle et d’œuvrer pour une diversi-
fication de l’humanité grâce à une ouverture à l’autre dans toutes ses formes.
Ce faisant, il distingue deux dimensions de cette « vocation de l’écrivain », le
premier correspondant à un devoir de mémoire, celui de préserver l’archive
des métamorphoses : « D’une part il cherchera à s’assimiler l’héritage littéraire

39 Canetti, « Le métier du poète, discours munichois, janvier 1976 », in La conscience des
mots, op. cit., p. 327.
40 Voir Friederike Eigler, Das autobiographische Werk von Elias Canetti: Verwandlung, Iden-
tität, Machtausübung, Tübingen, Stauffenburg, 1988, p. 140 ; Sven Hanuschek, Elias Canetti,
Biographie, München, Hanser, 2005, p. 650.
41 Sven Hanuschek, op. cit., p. 99.
220 Dirk Weissmann

de l’humanité, lequel est riche en métamorphoses 42. » À cette dimension

mémorielle, s’ajoute celle d’un devoir pratique et moral : celui de garder
intacte le principe de la métamorphose, de maintenir en marche ce processus
vital. Assumer la fonction de « gardien » des métamorphoses, cultiver le don
de la métamorphose implique selon Canetti une posture de résistance face à
la spécialisation des sociétés occidentales contemporaines :

Dans un monde conçu en fonction de la performance et de la spécialisation […]

en méprisant et effaçant ce qui se trouve à côté, le multiple, l’essentiel […] ;
dans un monde qui interdit de plus en plus la métamorphose, parce que celle-ci
contrarie le but suprême de la production ; un monde qui accroît allègrement les
moyens de sa propre destruction, en étouffant en même temps ce qui reste des
qualités humaines acquises antérieurement, susceptibles de s’y opposer ; dans un
tel monde […] il paraît d’une importance cruciale que quelques-uns continuent,
malgré tout, à exercer ce don de la métamorphose. 43

Face à la perte progressive du don de la métamorphose, c’est à l’écrivain

qu’incombe la mission de la sauvegarde et de la mise en pratique de ce qui
est un antidote à la chosification et à l’utilitarisme de la société industrielle
et postindustrielle :

Voilà qui serait, à mon sens, la vocation proprement dite des écrivains. Grâce
à un don qui était général, qui est maintenant condamné à l’atrophie, et qu’il
leur faudra conserver par tous les moyens, ils devraient maintenir ouverts les
accès entre les êtres. Ils devraient pouvoir devenir n’importe qui, le plus infime,
le plus naïf, le plus impuissant même. Leur envie d’expérience d’autrui, depuis
le dedans, ne devrait jamais être déterminée par les objectifs qui constituent
notre vie normale, pour ainsi dire officielle ; il faudrait qu’elle soit libre de toute
intention de succès ou de réputation, une passion en soi, la passion de la méta-
morphose justement. 44

Conservant et cultivant l’héritage de cette « passion », l’écrivain est à la fois

un collectionneur et un acteur de métamorphoses, dont le vecteur privilégié
de transmission et de mise en œuvre est la littérature. Celle-ci forme le terrain
symbolique pour renouveler sans cesse l’expérience de la métamorphose,
le lecteur s’entraînant à l’empathie à travers le processus d’identification
fictionnelle.

42 Canetti, « Le métier du poète », op. cit., p. 324.

43 Ibid., p. 326 (trad. modifiée).
44 Ibid., p. 326-327 (trad. modifiée).
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 221

Comme on le voit, la pensée de Canetti s’inscrit dans l’héritage des récits

de la métamorphose, incarné notamment par Ovide et Kafka, tout en s’en
éloignant par son ambition de sortir du domaine fictionnel dans le but de
décrire, par analogie, des processus psycho-sociaux réels et universels à l’instar
de la psychologie et de la sociologie de son époque. En effet, tout comme
Goethe avant lui, Canetti opère à travers sa conception de la métamorphose
une certaine synthèse entre les domaines littéraire et scientifique, un point
commun entre les deux auteurs qu’il s’agit d’approfondir maintenant.

Entre fiction et science

Contrairement à Kafka, dont les métamorphoses sont strictement fiction-

nelles, Canetti entame, lorsqu’il rédige sa somme Masse et puissance (un
travail qui lui a pris plusieurs décennies), un étroit dialogue avec la science
dans le cadre d’une démarche transdisciplinaire. Ses réflexions autour de la
masse, ce sujet de préoccupation majeure de son époque, s’inscrivent dans les
recherches psychologiques, sociologiques, ethnologiques, anthropologiques
de son temps. La métamorphose, qui constitue le véritable concept clé de sa
pensée, est certes intrinsèquement ancrée dans l’expérience littéraire, à travers
notamment l’idée de l’écrivain qui en serait le « gardien », mais elle est loin de
se limiter à la figuration littéraire et possède clairement une ambition savante.
Canetti établit en effet un pont entre les récits mythologiques du monde
entier et les recherches ethnologiques et anthropologiques modernes, afin
de dégager ce qu’il considère comme une essence de l’humain. Du point de
vue de la science d’aujourd’hui, la métamorphose canettienne s’inscrit dans
les recherches autour des liens entre littérature et empathie, entre la fiction
littéraire et la « théorie de l’esprit », un prolongement actuel, en sciences
cognitives, des recherches sur la faculté d’empathie et de l’hypothèse des
neurones miroir 45.
Écrivain savant s’autorisant à participer aux débats scientifiques de son
temps, Goethe peut être considéré comme une figure tutélaire pour Canetti.
« Depuis que je lis Goethe, tout ce que j’entreprends me paraît légitime
et naturel » 46, note ce dernier en 1943, en évoquant ses propres préoccu-
pations scientifiques. Comme son illustre prédécesseur, Canetti n’hésite
d’ailleurs pas à s’opposer aux autorités scientifiques de son époque. Certes,
leurs domaines respectifs (les sciences de la nature, la botanique, l’anatomie,
d’une part ; les sciences de l’homme, la sociologie, l’ethnologie, l’anthropo-

45 Voir notamment David Comer Kidd et Emanuele Castano, “Reading Literary Fiction
Improves Theory of Mind”, Science, vol. 342, octobre 2013, p. 377-380.
46 Canetti, Gesammelte Werke, op. cit., vol. IV, p. 54.
222 Dirk Weissmann

logie, de l’autre) appartiennent à des secteurs disciplinaires qu’on considère

aujourd’hui comme séparés, faisant partie de « deux cultures » 47 opposées.
Si Goethe s’oppose aux sommités de l’ostéologique de son époque quand il
affirme l’existence de l’os intermaxillaire chez l’homme 48, Canetti s’oppose
à une certaine doxa psychologique et psychanalytique dans son approche de
la psyché humaine 49. Derrière cette différence quant aux objets analysés, on
peut néanmoins reconnaître le dénominateur commun d’une interrogation
sur la vie (humaine) ainsi qu’un même positionnement critique par rapport
à la science moderne.
À cet égard, il est utile de rappeler que Goethe, à côté de ses préoccupa-
tions botaniques et ostéologiques, a mené des décennies durant un combat
acharné contre la théorie newtonienne de la lumière. Dans sa Théorie des
couleurs, publié en 1810, il critique la physique des couleurs de Newton
comme une décomposition abstraite et brutale de la réalité. Selon Goethe,
pour qui les couleurs naissent grâce à une médiation harmonieuse entre la
lumière et de l’ombre, « la théorie faussement expérimentale du savant anglais
fait violence à la lumière » 50. Cette opposition marquée repose sur un rejet
général non seulement du mécanisme newtonien, mais du dissecare naturam
et de la mathesis universalis comme fondement même de la science moderne.
Si Goethe ne tient pas un discours proprement antiscientifique 51, comme le
montre entre autres la réception de ses théories morphologiques par nombre
de scientifiques de renom tout au long du xixe siècle et au-delà 52, sa vision
de la nature entend apporter un correctif à ce qu’il perçoit comme le danger
inhérent à la rationalité moderne de glisser sur la pente d’un matérialisme et
d’une abstraction déshumanisants.
Bien que docteur ès sciences, auteur d’une thèse de chimie soutenue en
1926, Canetti ne peut être considéré comme un homme de science au même
titre que Goethe. Il n’en reste pas moins que les modèles explicatifs proposés
par Masse et puissance ont été amplement discutés dans la sociologie et la psy-
chologie des années 1960 et après. Dans son analyse du psychisme humain,
Canetti s’attaque notamment aux théories psychosociales de Gustave Le Bon,
auteur de la célèbre Psychologie des foules (1895), ou aux approches psychana-
lytiques comme celle de Freud dans Psychologie des masses et analyse du moi

47 Charles Percy Snow, The Two Cultures [1959], Londres, Cambridge University Press,
2001.
48 Voir Jean Lacoste, Goethe, Science et philosophie, Paris, PUF, 1997, p. 44 sq.
49 Voir Olivier Agard, op. cit., p. 119-131.
50 Jean Lacoste, Goethe, la nostalgie de la lumière, Paris, Belin, 2007, p. 177.
51 Olaf Breidbach, op. cit., p. 146.
52 Ibid., p. 57.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 223

(1921) 53. À ce titre, Canetti ne se place pas non plus en dehors du champ
scientifique, bien au contraire. Sa théorie de la métamorphose, développée
en réponse à une conception de la masse qu’il jugeait erronée, va bien au-
delà de problèmes particuliers et implique une critique fondamentale de la
science. Ce faisant, la pensée canettienne renoue avec l’esprit goethéenne
en s’opposant aux effets sclérosants de la spécialisation scientifique et de
sa « folie classificatrice » 54. Le système de la science moderne lui a en effet
paru comme un carcan mortifère. Aussi a-t-il rejeté toutes les classifications
savantes et nomenclatures scientifiques pour les remplacer par ses propres
termes. Gage de vitalité et de la diversité du genre humain, grâce à la plasti-
cité du moi, la métamorphose s’oppose à toute forme d’hyperspécialisation,
ce qui débouche sur une pratique alternative de la science, incarnée par
l’écrivain savant, « gardien de la métamorphose », et qui renoue avec l’idée
d’un génie universel dont Goethe était – comme on le dit en général – la
dernière incarnation.
Même si Goethe et Canetti ne partagent pas le même objectif épistémo-
logique, le premier fondant la connaissance dans une esthétique, le dernier
concevant la métamorphose avant tout comme une catégorie éthique, on
voit apparaître, à travers leur commun rapport critique à la science, une
parenté entre leurs conceptions qui se condense dans une critique de la
raison scientifique moderne synonyme d’abstraction, de réification, de frag-
mentation. Si Canetti se limite au domaine des sciences humaines, sa pensée
de la métamorphose comporte, comme celle de Goethe issue des sciences
naturelles, une mise en cause de la vérité positive, objective, la valorisation de
conceptions prémoderne de la science ainsi que le refus de séparer l’homme
de la nature. Une nature qu’ils savaient tous deux menacés par le progrès
humain, si bien qu’on pourrait également parler d’une conscience écologique
partagée qui se manifeste, entre autres, dans le Faust II 55, l’œuvre ultime de
Goethe, pour devenir, dans les années 1960, un sujet central chez Canetti 56.
Face à ce péril, la métamorphose est investie par Canetti et Goethe d’une
mission tout à fait comparable. Alors que la science moderne tend à figer
le réel tout en le fragmentant, la métamorphose fluidifie le vivant pour en
maintenir à la fois la vitalité, la diversité, l’unité. L’intégration de l’univers

53 Gustave Le Bon, Psychologie des foules, Paris, PUF, 2013 ; Sigmund Freud, Psychologie
des masses et analyse du moi, trad. de J. Altounian, A. Bourguignon, P. Cotet, A. Rauzy, Paris,
PUF, 2010.
54 Olivier Agard, op. cit., p. 174.
55 Voir Roland Krebs, Johann Wolfgang Goethe, Paris, Belin, 2010, p. 224sq.
56 Canetti témoigne de cette préoccupation dans beaucoup d’entretiens de cette époque,
voir par exemple „Gespräch mit Horst Bienek (1965)“, in Gesammelte Werke, op. cit., vol. x
(Aufsätze, Reden, Gespräche), p. 167-168 où il parle de la disparition progressive des animaux.
224 Dirk Weissmann

fictionnel dans les réflexions scientifiques est une stratégie centrale des deux
auteurs à cet égard, leur permettant de créer des figurations littéraires de
leur vision générale de l’homme et de la nature. Le dialogue entre fiction et
science, soulignant le rôle crucial de l’imagination dans l’appréhension du
monde, est chez eux le terreau d’une conception alternative de la connais-
sance opposée au positivisme et à un rationalisme classificateur. Ainsi, la
fiction littéraire permet de contrebalancer l’abstraction scientifique tout en
stimulant l’imaginaire comme source de créativité et d’inventivité.
Comme celà a été évoqué, Canetti s’inspire très largement des mythes et
de l’imaginaire littéraire pour nourrir ses réflexions sur les comportements
humains. En retour, ses idées anthropologiques et psychosociales inspirent
ses fictions littéraires, et cela dès son premier roman Auto-da-fé (1935) 57.
Quant à la science goethéenne, qui comporte en soi une vision poétique de
la nature 58, elle rejoint les Belles Lettres notamment sous forme de poèmes
tels que « La métamorphose des plantes » (1798) et « La métamorphose
des animaux » (1804) qui renouent avec la poésie didactique de Lucrèce
pour fournir une représentation sensible à ses conceptions théoriques 59. Son
poème “Urworte, orphisch” (« Paroles premières, orphiques ») écrit en 1817
et placé à la fin de ses œuvres morphologiques, peut être considéré comme
une illustration littéraire des « métamorphoses de l’homme » 60 reflétant le
stade ultime de sa pensée où « tout est métamorphose dans la vie, chez les
plantes et chez les animaux, jusqu’à l’homme. »

Métamorphose et autobiographie

Un autre domaine qui illustre la parenté de la pensée de la métamorphose

chez Canetti et Goethe est celui de l’écriture autobiographique où se croisent
également science et (auto)fiction. Le Voyage en Italie 61 de Goethe, publié
entre 1816 et 1829, peut être considéré comme la synthèse entre une
démarche autobiographique et une posture scientifique dans la mesure où
l’œuvre est traversée d’un bout à l’autre par des réflexions sur les lois de la
nature. Ce récit autobiographique des années 1786 à 1788 est en effet mar-

57 Canetti, Die Blendung, Gesammelte Werke, op. cit., vol. I ; Auto-da-fé, trad. de l’allemand
par Paule Arhex, Paris, Gallimard, 1968.
58 Olaf Breidbach, op. cit., p. 224.
59 Mihaela Zaharia, „Gedichte zur Morphologie“, in Goethe Handbuch, Supplemente 2, op.
cit., p. 418-420.
60 Hans Kloft, op. cit., p. 89.
61 Goethe, Italienische Reise, op. cit. ; Voyage en Italie, trad. de l’allemand par Jacques Porchat,
trad. révisée, complétée et annotée par Jean Lacoste, Paris, Bartillat, 2011.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 225

qué par un parallélisme entre l’élaboration d’une morphologie des plantes

et le récit de la « renaissance » de l’écrivain sur le sol italien 62. On peut à cet
égard parler de « l’application de la méthode morphologique à sa propre vie
et œuvre » 63, c’est-à-dire que Goethe y a conçu sa propre formation (Bildung)
comme « un processus vital de mûrissement » 64 à l’instar de sa pensée de la
métamorphose. Cette influence de la métamorphose sur l’écriture autofic-
tionnelle est également perceptible dans Poésie et vérité (1808-1831) 65, la
première partie de son autobiographie qu’il avait d’abord envisagé de struc-
turer selon les lois qu’il avait découvertes dans le domaine de la botanique. 66
Enfin, son Divan oriental-occidental (1819-1827) 67 pourrait se lire comme
une autre figuration poétique de sa théorie de la métamorphose, annonçant
la pensée de Canetti, dans la mesure où nombre de poèmes de ce recueil
témoignent du plaisir de se perdre dans l’autre, en l’occurrence l’être aimé,
pour éprouver toute la diversité et la richesse du monde 68.
Chez Canetti, le genre autobiographique peut également être consi-
déré comme un terrain privilégié de la mise en œuvre de sa théorie de la
métamorphose. 69 Ainsi, dans son Histoire d’une vie 70, publiée entre 1977 et
1985, Canetti « présente l’histoire de sa personnalité comme une succession
de transformations dues notamment à la rencontre avec des œuvres et des
artistes et invoque une série de personnages réels particulièrement doués pour

62 Michael Jaeger, Salto mortale, Goethes Flucht nach Italien, Ein philologischer Essay, Würz-
burg,
Königshausen & Neumann, 2017, p. 73.
63 Armin Schäfer, op. cit., p. 188.
64 Jean Lacoste, Le « Voyage en Italie » de Goethe, Paris, PUF, 1999, p. 46.
65 Goethe, Dichtung und Wahrheit, Werke, Hamburger Ausgabe, op. cit., vol. 9+10 (Auto-
biographische Schriften I+II) ; Poésie et vérité, souvenirs de ma vie, trad. et préf. de Pierre Du
Colombier, Paris, Aubier, 1991.
66 Hans Joachim Becker, „Metamorphose“, in Goethe Handbuch, vol. 4/2, sous la direction
de Hans-Dietrich Dahnke et Regine Otto, Stuttgart/Weimar, Metzler, 1998, p. 700-702,
ici p. 702.
67 Goethe, „West-östlicher Divan“, in Werke, Hamburger Ausgabe, op. cit., vol. 2 (Gedichte
und Epen II) ; Divan d’Orient et d’Occident, trad., introd. et notes de Laurent Cassagnau,
Paris, Les Belles Lettres, 2012.
68 Voir Karl Richter, Poesie und Naturwissenschaft in Goethes Altersgedichten, Göttingen,
Wallstein Verlag, 2016, p. 72-74.
69 Axel Gunther Steussloff, Autorschaft und Werk Elias Canettis. Subjekt – Sprache – Identität,
Würzburg, Königshausen & Neumann, 1994, p. 332.
70 Canetti, Gesammelte Werke, op. cit., vol. vii-ix ; Écrits autobiographiques, préface et anno-
tation par Michel-François Demet, trad. de l’allemand par Michel-François Demet, Armel
Guerne, Bernard Kreiss et Walter Weideli, Paris, Librairie générale française, 1998.
226 Dirk Weissmann

la métamorphose » 71. La première partie de son autobiographie, intitulée

La langue sauvée, présente en effet la capacité de se métamorphoser comme
l’un des traits de caractère les plus fondamentaux de l’écrivain, en décrivant
la manière dont, dès l’enfance, son esprit s’est sans cesse élargi à la rencontre
de nouvelles impressions : « À peine m’étais-je pénétré de quelque chose que
ce quelque chose faisait écho à autre chose, s’associant à cette autre chose ;
cela continuait de croître, créait sa propre atmosphère, exigeait sans cesse du
nouveau » 72, écrit-il.
Sur le plan (auto)biographique, la métamorphose reflète donc le désir de
Canetti de se transformer sans cesse pour réunir en lui, en un seul individu,
toutes les possibilités et potentialités de l’existence humaine, afin d’échapper
à l’enfermement dans une identité figée et fixe, imposée par l’hyperspéciali-
sation moderne. Le modèle goethéen apparaît ici en filigrane, étant donné
que ce processus est jugé à l’aune de la « largeur » 73, une image qui chez
Canetti fait référence à l’idéal de réunir dans sa propre vie les aspects les plus
divers de l’humanité, et qu’il utilise également pour parler du génie universel
de Goethe 74. Goethe apparaît comme un modèle dans la mesure où, selon
Canetti, il a su transformer sa pensée de la métamorphose en une philoso-
phie de la vie : « Ce qui est énorme chez Goethe c’est sa dispersion. Il réussit
à chaque fois de s’échapper, de ses périodes de sa vie, et possède l’art non
seulement d’entamer à temps ses métamorphoses, mais d’en tirer profit. » 75
Si chez Goethe, la métamorphose renvoie constamment aux origines
botaniques, morphologiques du concept, Canetti, en partant de considéra-
tions psychosociales, en fait un principe éthique y compris dans une pers-
pective interculturelle. Ce qui nous amène au texte littéraire où ce principe
s’exprime de la manière la plus emblématique : son récit de voyage Les Voix
de Marrakech 76 publié en 1967. On pourrait en effet dire que la philosophie
canettienne de la métamorphose, présentée sous forme de somme théorique
dans Masse et puissance 77 (1960), préside à la genèse de ce récit du voyage
au Maroc. C’est précisément dans son livre sur Marrakech qu’il met pour
la première fois en œuvre, avec des moyens spécifiquement littéraires, cette

71 Christine Meyer, op. cit., p. 312.

72 Canetti, Écrits autobiographiques, op. cit., p. 197.
73 Ibid., p. 192.
74 Canetti, Gesammelte Werke, op. cit., vol. v, p. 426.
75 Ibid., vol. IV, p. 414.
76 Canetti, Die Stimmen von Marrakesch, Aufzeichnungen nach einer Reise, Munich/Vienne,
Hanser, 1968 ; Les Voix de Marrakech, journal d’un voyage, trad. de l’allemand par François
Ponthier, Paris, Librairie générale française, 1986.
77 Canetti, Masse et puissance, op. cit., p. 113-114, et, surtout, p. 357 sq.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 227

« connaissance par la métamorphose » 78 qui a guidé l’essentiel de son œuvre.

Ville pluriethnique et pluriculturelle, croisement d’une multitude de des-
tins et d’histoires, lieu d’un enchevêtrement entre le même et l’autre, entre
différentes identités, Marrakech a offert à Canetti un champ privilégié pour
éprouver une certaine écriture de la métamorphose 79.
Appliquée au cadre du voyage au Maroc et de sa mise en récit, la méta-
morphose canettienne désigne précisément cette capacité de « maintenir
ouverts les accès » entre des personnages issus de plusieurs cultures ; elle
implique, face à l’étranger, la faculté d’éprouver cette « envie d’expérience
d’autrui depuis le dedans 80 » en abolissant les barrières et les hiérarchies
culturelles. Le livre contient toute une série de scènes qu’on peut lire comme
la figuration de métamorphoses interculturelles qu’il n’est pas possible de
détailler ici 81. En somme, la métamorphose y opère comme vecteur d’un
questionnement des limites du civilisé et du primitif, de l’humain et de
l’animal, du vivant et de l’inanimé. Dans ce sens, et même s’il ne parle pas
de botanique, Canetti relie la condition humaine à la nature conçue dans
sa globalité, en soulignant en particulier ses origines animales. « Je crois
que l’homme est l’animal doué pour la métamorphose. C’est ainsi qu’il est
devenu homme, en développant le don de la métamorphose. » 82, dira-t-il
quelques années plus tard.

Conclusions

Les œuvres de Goethe et Canetti forment deux jalons essentiels de l’histoire

de la pensée de la métamorphose dans le monde germanique dont les liens
de parenté pourraient servir de point de départ à une autre histoire de la
métamorphose. Au cours de cette présentation succincte de la pensée et de la
pratique littéraire des deux auteurs, on a vu se dessiner une certaine conver-
gence quant à leurs conceptions de la métamorphose et les champs d’appli-

78 Voir Herbert G. Göpfert, „Zu den Stimmen von Marrakesch“, in Stefan H. Kaszynski
(dir.), Die Lesbarkeit der Welt, Elias Canettis Anthropologie und Poetik, Posznan, éditions de
l’Unversité Adam Mickiewicz, 1984, p. 149.
79 Voir Eigler, op. cit., p. 144.
80 Canetti, « Le métier du poète », op. cit., p. 326 (trad. modifiée).
81 Voir à ce sujet mon livre Métamorphoses interculturelles, Les « Voix de Marrakech » d’Elias
Canetti, Paris, Orizons, 2016.
82 Extrait d’un entretien de 1974, cité d’après Hanuschek, op. cit., p. 14. Voir aussi Ritchie
Robertson, “Canetti and Nietzsche: An introduction to Masse und Macht”, in Dagmar Lorenz
(dir.), A Companion to the Works of Elias Canetti, Rochester NY et al., Camden House, 2004,
p. 201.
228 Dirk Weissmann

cation de celle-ci. En guise de synthèse, on peut retenir un certain nombre

de points communs que des travaux à venir devront vérifier et approfondir.

1. L’absence de métamorphose dégradante, violente, mortifère : il s’agit d’un

concept éminemment positif qui représente la vitalité même sous forme
d’une autoréalisation de la vie dans sa diversité.
2. La minoration de la transformation corporelle : si l’héritage ovidien et son
imaginaire restent présents, le concept évolue vers une acception métapho-
rique et devient une figure de pensée ; les formes concrètes importent moins
que le principe général de plasticité.
3. Le dialogue avec la science de l’époque : d’origine fictionnelle, le concept ne
prend du relief qu’à partir de son inscription dans le discours scientifique
tout en étant constamment réinvesti dans l’écriture littéraire.
4. La métamorphose comme image de sa propre vie : elle sert à penser la
formation de l’homme, sa Bildung, y compris sur le plan de l’écriture auto-
biographique.
5. Une pensée vitaliste à visée universaliste : la théorie de la métamorphose
tend vers une philosophie de la vie, une pensée de l’unité dans la diversité
face à la fragmentation du monde moderne.

Sur la base d’une tradition ovidienne qui leur est commune et dont ils
reprennent la figure esthétique du changement de forme, Goethe et Canetti
donnent une dimension vitaliste aux transformations physiques tout en
intégrant cette immémoriale figure mythique aux démarches et préoccupa-
tions scientifiques de leur époque : la compréhension des lois de la nature,
d’un côté, l’interrogation sur le psychisme de l’homme, de l’autre. De cette
manière, Canetti se rapproche de Goethe en s’éloignant de Kafka, alors
que Goethe et Canetti font apparaître une prise de distance commune par
rapport à certains aspects du texte ovidien comme la dimension punitive de
la métamorphose. À la croisée de la littérature et de la science, la métamor-
phose, fût-elle figurée, imaginée, réconcilie l’homme avec sa propre huma-
nité, tout en soulignant tout ce qui le rattache aux règnes animal et végétal.
Par conséquent, même si Canetti, grand lecteur de Goethe, ne se réfère
jamais explicitement à l’Essai sur la métamorphose des plantes, l’hypothèse de
la théorie goethéenne comme source complémentaire de sa conception de la
métamorphose semble plus que plausible.
S’il ne peut s’agir de gommer les différences entre Canetti et Goethe,
qui sont séparés par une importante distance historique, notamment par
les guerres mondiales et la Shoah, leurs époques respectives, si elles sont
éloignées, partagent également un certain nombre de préoccupations. À cet
égard, un autre dénominateur commun reliant Goethe et Canetti sur le plan
historique pourrait être fourni par la tradition de la Kulturkritik. En effet,
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 229

les deux moments historiques dans lesquels s’inscrit la genèse de la théorie

de la métamorphose chez Goethe et Canetti se caractérisent par une forte
critique de la modernité comme source de fragmentation et d’aliénation, y
compris dans ses pratiques scientifiques 83. Si la période autour de 1800 est
un moment important de la Kulturkritik, la période de l’entre-deux-guerres
s’est notamment revendiquée de la science goethéenne pour renouveler cette
critique 84. Il s’avère que la critique canettienne du caractère sclérosant, mor-
tifère de la science moderne s’inscrit dans ce cadre de la Kulturkritik des
années 1920 85 ; et sa pensée de la métamorphose s’appuie directement sur
cette critique, ce qui rapproche les deux conceptions sur le plan de leurs
conditions d’émergence.
La tradition de la Kulturkritik pourrait ainsi fournir une base supplé-
mentaire au rapprochement des deux conceptions par-delà la distance tem-
porelle qui les sépare. Vecteur d’une critique commune de la modernité, la
pensée de la métamorphose chez Canetti et Goethe, réintroduisant l’ima-
ginaire mythologique dans la réflexion scientifique et théorique, redonne
une dimension sensible à l’appréhension du monde et reconnecte l’esprit
humain avec ses origines naturelles, une nature à préserver. Luttant tous les
deux contre la fragmentation du réel sous l’égide d’une science disséquant la
nature, ils relient sans cesse culture et nature, en trouvant dans la littérature,
comme héritage à conserver et comme pratique d’écriture, les ressources pour
repenser l’unité d’une vie s’autoréalisant à travers la diversité de ses formes.
Malgré la distance historique qui les sépare, leurs pensées s’unissent à travers
la défense et illustration d’un univers où poésie et science peuvent cohabiter
en se complétant mutuellement.

83 Voir Theo Jung, „Eine ‘Klage, die so alt ist, als die Geschichte’? Dimensionen des Wan-
dels im Diskurs der modernen Kulturkritik“, in Olivier Agard et Barbara Beßlich (dir.),
Kulturkritik zwischen Deutschland und Frankreich (1890-1933), Francfort/Main, Lang, 2016,
p. 25-40.
84 Bianca Bican et Manfred Wenzel, „Rezeptions-und Wirkungsgeschichte“ in Goethe Han-
dbuch, Supplemente 2, op. cit., p. 251-289, ici p. 268. 
85 Olivier Agard, op. cit., p. 166.
 Nymphettes vs nymphes de papillon
dans Lolita : un exemple d’imagination
scientifico-littéraire de la métamorphose

Victoire Feuillebois
Université de Strasbourg

Nabokov et son roman Lolita, publié en 1955, constituent des cas d’école
pour une étude de l’imaginaire de la métamorphose au féminin. D’abord,
Nabokov est célèbre pour avoir mené une double carrière de romancier et de
scientifique : spécialiste de lépidoptérologie, l’auteur a régulièrement publié
des articles dans des revues scientifiques durant sa vie, et il a été conserva-
teur de la section consacrée aux papillons du Musée de zoologie comparée
de Harvard, où est aujourd’hui déposée sa propre collection de spécimens.
Nabokov s’inscrit dans un courant de pensée scientifique précis, de type sal-
tationniste, dans lequel la question de la transformation des organismes joue
un rôle fondamental, et il a développé des théories originales sur les papillons,
défendant ainsi une thèse sur la migration d’un groupe de papillons appelé
Argus (Blues) qui a été démontrée seulement en 2011 grâce aux découvertes
de la génétique 1. Ces travaux n’ont pas toujours été pris au sérieux à l’époque,
pour deux raisons : d’une part, ils portaient une critique forte contre la
théorie de l’évolution darwinienne dominante, et d’autre part, Nabokov
était surtout célèbre aux États-Unis pour le succès de scandale de Lolita
qui a largement occulté sa contribution à la lépidoptérologie. Mais ils sont
aujourd’hui reconnus par le monde scientifique et ont été récemment réédi-
tés avec la collaboration du grand critique littéraire spécialiste de Nabokov
Brian Boyd, ce qui montre que les littéraires prennent également acte de cette
double compétence inhabituelle 2. Deuxième raison pour laquelle il fallait
se pencher sur le cas Nabokov dans cette réflexion sur la métamorphose au
féminin, c’est évidemment que cette combinaison de l’intérêt scientifique

1 Ainsi que le rappelle Victoria N. Alexander : « Papillons et feuilles mortes : une approche
biosémiotique de la mimesis chez Nabokov », in Living Matter / Literary Forms (20th-21rst
centuries), publié en ligne sur Acta Fabula, URL : http://recherche.fabula.org/colloques/doc-
ument3252.php, consulté le 23 mai 2018.
2 cf. Nabokov’s Blues: the Scientific Odyssey of a Literary Genius, Kurt Johnson et Steve Coates
(dir.), Cambridge, Massachusetts, Zoland Books, 1999.
232 Victoire Feuillebois

et de la veine littéraire est au cœur de son roman Lolita : le texte impose en

effet dans la conscience du xxe siècle le terme de « nymphette », qui se situe
au croisement entre l’élaboration littéraire de la métamorphose (les nymphes
renvoient à la source antique et en particulier ovidienne de cette thématique)
et la perspective des sciences du vivant (« nymphette » désigne dans le roman
un état prépubère, sur le modèle du développement de certains êtres comme
les papillons qui connaissent un stade intermédiaire entre la larve et leur état
final, celui de pupa en latin ou de « nymphe » en français comme dans la
plupart des langues européennes).
Or, au milieu du très vaste champ des études nabokoviennes, qui comprend
à la fois travaux consacrés à l’étude de la métamorphose chez Nabokov 3 et aux
relations entre littérature et sciences chez l’auteur 4, nous voudrions montrer
que la thématique de la métamorphose de la jeune fille dans Lolita occupe une
place vraiment singulière, à la fois parce que le jeu entre ses différentes variantes
constitue un élément fondamental de l’intrigue, qui sert notamment à discrédi-
ter le personnage principal, Humbert Humbert, et parce qu’elle constitue une
sorte de manifeste pour un authentique imaginaire scientifico-littéraire. Pour
faire valoir ce double point, il faut d’abord rappeler la structure très particulière
du roman, qui est la source de nombreux malentendus sur le texte : Lolita est
en effet raconté par un homme d’âge mûr, qui rédige depuis la prison où il est
enfermé pour meurtre une sorte de confession centrée sur son amour torride
pour une adolescente américaine, Dolores Haze, qu’il surnomme Lolita et dont
il épouse la mère pour assouvir sa passion. À la mort de cette mère, Humbert
Humbert part avec Lolita sur les routes des États-Unis, avant de s’apercevoir,
une fois que la jeune fille a disparu, qu’ils ont été suivis pendant tout ce temps
par un certain Quilty, ayant lui aussi des vues sur Lolita et avec lequel la jeune
fille a accepté de s’enfuir pour échapper à Humbert Humbert. Ce dernier
retrouve Lolita plus tard : c’est désormais une femme mariée et enceinte qui
ne tarde pas à mourir en couches. Pour venger ce qu’il présente comme son
amour perdu, Humbert Humbert retrouve Quilty et le tue.
On a donc un récit raconté à la première personne par un narrateur pro-
fondément non-fiable, pédophile et assassin, cherchant à se justifier de ses
crimes, notamment par l’esthétisation de son récit et par l’accusation de vice

3 Cf. Christine Raguet-Bouvart, « Comme un reflet dans Lo », in Mythes et réalités transatlan-
tiques : Dynamiques des systèmes de représentation dans la littérature, sous la direction de Christian
Lerat, Talence, Maison des Sciences de l’Aquitaine, 1997, p. 195-206 ; Marie C. Bouchet,
« Les métamorphoses de la beauté ou la jeune fille nabokovienne », in Métamorphoses dans la
littérature, les arts et les sociétés d’Amérique du Nord, Yves-Charles Grandjeat et Christian Lerat
(dir.), Bordeaux, Annales du CRAA, 2004, p. 193-207.
4 Cf. notamment Stephen H. Blackwell et Kurt Johnson (dir.), Fine Lines: Vladimir
Nabokov’s Scientific Art, New Haven, Yale University Press, 2016.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 233

qu’il porte in fine contre une Lolita qui l’aurait séduit depuis le début. C’est
aussi un personnage qui correspond à un type récurrent chez Nabokov, où
l’on croise souvent de faux génies corrompus, des êtres dévoyés qui utilisent
leur intelligence ou leur art à des fins coupables – en réalité, ils ne sont pas
condamnés au nom de la morale, mais au nom de l’art : le vrai dévoiement est
de réduire l’art à des fins utilitaires ou de s’illusionner sur son propre pouvoir
en méconnaissant qu’on se trouve sous la coupe d’un dieu caché, l’auteur.
Comme le personnage de La Méprise auquel il ressemble beaucoup, Humbert
Humbert est donc condamné d’abord pour l’usage qu’il fait de l’art afin de se
dédouaner de sa culpabilité et pour son sentiment illusoire de toute-puissance
géniale, que l’auteur met à mal en lui opposant la figure du second ravisseur
de Lolita, Quilty. Ce que nous voudrions montrer ici, c’est que la métamor-
phose est un instrument fondamental de ce dispositif complexe qui vise à jeter
le discrédit sur le personnage dont le lecteur dépend pour sa compréhension
première du texte. Et ce qui perd Humbert Humbert, dans l’intrigue comme
sur le plan esthétique, c’est justement qu’il lui manque une imagination réel-
lement scientifico-littéraire : celui qui se prend pour un poète ne comprend
la métamorphose féminine que comme une thématique artistique, ce qui le
conduit à la réduire à son envers. La métamorphose de la jeune fille devient
une sorte de procédé figé qui nie le principe métamorphique lui-même et
s’apparente en fait à une nécrose interdisant toute transformation ultérieure.
Pour montrer les insuffisantes de ce premier modèle qui se contente de puiser
dans l’horizon intertextuel et artistique de manière mécanique, Nabokov en
utilise un second, celui d’une métamorphose plus directement marquée par des
principes scientifiques, qui fait apparaître un potentiel créateur de la nature et
permet de remotiver la métamorphose littéraire. Le modèle de la nymphe de
papillon et celui de la nymphette se trouvent donc en tension dans le roman,
mais cela ne signifie pas que la métamorphose de type ovidien ou proustien et
la métamorphose lépidoptérologique soient irréconciliables ou que la science
prime sur l’art qu’elle viendrait rédimer : au contraire, au cœur du roman de
Nabokov se trouve une imagination scientifico-littéraire de la métamorphose
qui montre la richesse et même la nécessité de ce croisement.

La métamorphose entre nécrose et névrose

Je déteste les symboles et les allégories » 5, déclare Nabokov dans la postface

de son roman pour se défendre d’avoir inclus un contenu axiologique ou une

5 Vladimir Nabokov, « À propos d’un livre intitulé Lolita », trad. Maurice Couturier, in
Œuvres romanesques complètes, t. ii, Paris, Gallimard, 2010, coll. « Bibliothèque de la Pléiade »,
p. 1141 (traduction modifiée).
234 Victoire Feuillebois

morale dans son texte : mais cette phrase peut aussi être comprise comme
une mise en garde contre un usage excessif et mal avisé de la matière méta-
phorique. Un tel usage est précisément ce qui semble caractériser Humbert
Humbert comme créateur : d’une part, le terme de « nymphette » qu’il
utilise est une manière de convoquer à la fois la mythologie antique et la
terminologie lépidoptérique, mais dans un processus qui coupe en réalité
l’image d’une partie de ses sources (l’horizon littéraire de la métamorphose
prenant le pas sur son ancrage du côté des sciences naturelles) et de son
contenu (la métamorphose littéraire utilisée par Humbert Humbert a pour
but le figement du personnage dans un ethos unique, celui de la toute jeune
fille perverse, et dans un état de son développement dont il faudrait qu’elle
ne sortît jamais). D’autre part, sa reprise de la thématique littéraire de la
métamorphose, entre Ovide et Proust, est en réalité dévoyée et utilitaire :
transformer Dolores Haze en la nymphette Lolita permet au vieux pédophile
de se camper en artiste, mais aussi de se présenter comme la victime de la
« magie périlleuse des nymphettes » 6. Le narrateur joue ainsi à convoquer un
intertexte antique, notamment ovidien, mais pour ressusciter l’image de la
nymphe séductrice, comme Calypso, les sirènes ou les nymphes aquatiques
qui noient Hylas 7. L’usage de cette référence ovidienne est donc détourné : il
ne s’agit pas de signaler la mouvance des choses, mais le retour systématique
à la nature trompeuse de l’élément féminin perpétuellement acharné à faire
périr le héros. De la même manière, Humbert Humbert transforme la jeune
fille en fleur proustienne, autre modèle de métamorphose convoqué par le
texte (dont l’une des parties pourrait s’appeler « Dolorès disparue » 8, nous dit
le narrateur) mais présenté lui aussi de manière partielle : Humbert Humbert
n’en sélectionne qu’un aspect, celui de la superposition de plusieurs visages
qui renvoie aux facultés de dissimulation des jeunes filles proustiennes dont
l’aspect plaisant cache parfois une perversion fondamentale. De manière
significative, Humbert Humbert veut faire ici son Proust, mais en substi-
tuant au temps l’espace : la nymphette est en réalité toujours identique à
elle-même, une jeune fille séductrice et corrompue qui multiplie les instan-
ciations d’elle-même pour tromper, et non un être qui échappe parce qu’il
est toujours au bord du changement. La métamorphose, qui suppose une
transformation dans le temps, est donc ici littéralement vidée de sa substance
pour devenir une simple métaphore, un transfert spatial, puisant dans la litté-
rature pré-existante (Ovide ou Proust) et renvoyant à une sphère symbolique
(la nymphette est allégorique de la perte morale et sexuelle). Le narrateur

6 Vladimir Nabokov, Lolita, in Œuvres romanesques complètes, t. ii, op. cit., p. 947.
7 Voir David Larmour, “Nabokov Philomelus: The Classical Allusions in Lolita”, Classical
and Modern Literature, 10.2, 1990, p. 143-151.
8 En français dans le texte : Vladimir Nabokov, Lolita, op. cit., p. 1075.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 235

l’avoue lui-même en indiquant que les nymphettes sont définies par leur
jeunesse, mais qu’en réalité leur âge sert à délimiter une zone géographique
plus que temporelle :

J’aimerais maintenant introduire l’idée suivante. On trouve parfois des pucelles,

âgées au minimum de neuf ans et au maximum de quatorze, qui révèlent à
certains voyageurs ensorcelés, comptant le double de leur âge et même bien
davantage, leur nature véritable, laquelle n’est pas humaine mais nymphique
(c’est-à-dire démoniaque) ; et ces créatures élues, je me propose de les appeler
« nymphettes ».
On notera que je m’exprime en termes de temps et non d’espace. J’aimerais, en
fait, que le lecteur considère ces deux nombres, « neuf » et « quatorze », comme
les frontières – les plages miroitantes et les roches roses – d’une île enchantée,
entourée d’une mer immense et brumeuse, que hantent lesdites nymphettes. 9

Dans un texte où le lecteur doit apprendre très vite à prendre ses distances
avec le narrateur, ce passage sert d’indice évident du discrédit progressive-
ment jeté sur Humbert Humbert par l’auteur : celui qui se présente comme
un artiste et qui est ivre de son pouvoir démiurgique de nomination semble
aveugle au fait que sa propre définition est en réalité parfaitement circulaire
(est nymphette celle qui a un caractère nymphique) et qu’elle efface l’éty-
mologie réelle du terme, renvoyant à un monde non-humain qui n’est pas
mythique et surnaturel mais animal, à travers l’image du papillon. Par là
Humbert Humbert prive en réalité la nymphette de sa qualité essentielle, qui
est son pouvoir de métamorphose : il s’agit en réalité d’empêcher Dolores
Haze d’être autre chose que Lolita et Lolita d’évoluer en autre chose que ce
rôle que son ravisseur lui a choisi. Le potentiel métamorphique de la jeune
fille se trouve ainsi annihilé dès le célèbre incipit du texte : « Le matin,
elle était Lo, simplement Lo, avec son mètre quarante-six et son unique
chaussette. Elle était Lola en pantalon. Elle était Dolly à l’école. Elle était
Dolores sur les pointillés. Mais, dans mes bras, elle était toujours Lolita. » 10
L’ambition d’Humbert Humbert est bien de circonscrire les transformations
possibles de la nymphette par le langage : « Laissez-les jouer sans fin autour
de moi. Jamais grandir. » 11
La métamorphose se fait ici nécrose, non seulement suppression de toute
possibilité d’évolution ultérieure, perçue par le narrateur comme l’« horreur

9 Ibid., p. 819.
10 Ibid., p. 811.
11 Ibid., p. 824.
236 Victoire Feuillebois

suprême » 12, mais aussi instauration d’un mouvement récursif qui marque
la genèse biographique de la notion de nymphette chez le narrateur. En
effet, l’intérêt d’Humbert Humbert pour les très jeunes filles est présenté
par lui comme une douce névrose liée à une expérience sexuelle fondatrice :
jeune adolescent, il a rencontré sur la Riviera son grand amour de jeunesse,
Annabel Leigh, avec laquelle il tente de consommer son amour dans une
grotte donnant sur la plage, avant d’être interrompu par un baigneur et
avant que la jeune fille ne meure de maladie, comme son émule l’Annabel
Lee de Poe. En recherchant l’amour des très jeunes filles, Humbert Humbert
cherche ainsi à rejouer perpétuellement la scène primitive de sa sexualité.
Cela le condamne doublement aux yeux de l’auteur, d’abord parce que cela
instaure une ligne d’explication psychanalytique que Nabokov abhorre,
ensuite parce Humbert Humbert rejoint ainsi la cohorte des personnages
nabokoviens incapables d’évoluer, à jamais prisonniers d’un état antérieur
de leur vie. Le roman thématise cette inertie à travers le personnage de la
première femme de Humbert Humbert, émigrée russe qui par nostalgie pour
son pays natal quitte Humbert pour se mettre en couple avec un chauffeur de
taxi émigré lui aussi – de manière significative, les deux personnages finissent
par jouer le rôle de cobayes dans une expérience qui consiste à reproduire
sur des humains les conditions de vie des singes en captivité. À ce modèle
de la nécrose répond l’intégralité du roman Lolita lui-même : contrairement
à d’autres auteurs de l’émigration russe, comme Ivan Bounine, Nabokov a
en effet toujours essayé d’échapper à l’étroitesse d’un destin littéraire qui
consisterait à écrire pour ses compatriotes exilés des récits empreints de nos-
talgie du passé et Lolita est justement son premier roman écrit en anglais sur
une thématique américaine – le texte signe donc bien la métamorphose de
l’auteur en écrivain américain 13.

Vers une authentique métamorphose naturelle

À cette capacité de transformation s’oppose l’obstination avec laquelle

Humbert Humbert fait de l’image de la nymphette un instrument de déna-
turalisation, déconnecté de son origine lépidoptérologique pour regarder

12 « Dans deux ans environ, elle allait cesser d’être une nymphette et devenir une “jeune
fille”, et ensuite une “étudiante” – l’horreur suprême. » (Ibid., p. 873).
13 Comme l’indique Alfred Appel Jr., le roman de Nabokov est profondément marqué par
des processus métamorphiques : “Just as the nymph undergoes metamorphosis in becoming
the butterfly, so everything in Lolita is constantly in the process of metamorphosis, including
the novel itself” (Alfred Appel Jr., in The Annotated Lolita. By Vladimir Nabokov, New York,
Vintage, 1991, p. 339-340).
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 237

uniquement du côté de l’intertextualité littéraire, et qui à terme ne renvoie

plus à la métamorphose mais au figement. Or, dans un procédé très nabo-
kovien, Humbert Humbert fini par être perdu par là où il a péché, par sa
croyance dans la toute-puissance et l’auto-suffisance d’un verbe créateur ivre
de son propre pouvoir mais n’en maîtrisant pas tous les effets : en convo-
quant l’image de la nymphette, il réactive malgré lui le modèle de la nymphe
de papillon, qui ne l’intéressait pas mais dont il ne parvient en retour pas à se
débarrasser. Toute la fin du roman est ainsi habitée par l’image de la méta-
morphose naturelle, qui montre à Humbert Humbert qu’il n’a pas compris
ce qui était en train de se passer, à savoir que sa nymphette était sur le point
d’échapper à son emprise et de passer à un stade ultérieur de son dévelop-
pement, au terme duquel il serait incapable de la reconnaître : parti sur les
routes des États-Unis, le narrateur s’aperçoit un jour que Lolita a disparu
avec un réalisateur de films pédo-pornographiques, Quilty, qui en réalité les
suivait depuis le début de leur périple. Humbert Humbert découvre donc a
posteriori qu’il a été doublé, dans les deux sens du terme, par quelqu’un de
plus rusé et pervers que lui. Mais plutôt que le terme de « double », on pour-
rait être tenté d’introduire ici le terme lépidoptérologique de « mime », dans
la mesure où le mimétisme des papillons a constitué l’un des axes du travail
de Nabokov et étant donné que ce travail nous permet d’éclairer en retour
le second type de métamorphose présent dans Lolita – une métamorphose
nettement plus ancrée dans l’horizon directement scientifique laissé de côté
par Humbert Humbert, mais surtout une authentique métamorphose qui
renoue avec un horizon artistique précisément parce qu’elle suit à l’origine
plus fidèlement les processus de métamorphose naturelle.
Pour mettre en valeur ce point, il faut rappeler dans quel contexte intel-
lectuel Nabokov évolue en tant que scientifique : l’écrivain a en effet fait ses
études à Cambridge à l’époque où enseignait un spécialiste des papillons,
Reginald Punnett, dont les travaux ont été fondamentaux pour constituer
une théorie de l’évolution non-graduelle telle que la défend par exemple
Richard Goldschmidt dans The Material Basis of Evolution (1940). L’idée
de métamorphose est au cœur de ces conceptions, qui défendent la pos-
sibilité d’une transformation de l’espèce ou de la variété en l’espace d’une
génération et non au fil de lentes modifications évolutives, d’où le terme de
saltationnisme que l’on retient parfois. Nabokov s’intéresse à cette doctrine
non-gradualiste ou saltationniste car elle lui paraît rendre compte de manière
plus appropriée de certains phénomènes naturels comme le mimétisme des
papillons : ces phénomènes sont couramment interprétés dans le cadre de
la théorie de l’évolution darwinienne comme des avantages adaptatifs sélec-
tionnés au fil du temps, comme par exemple lorsqu’un papillon non toxique
ressemble de plus en plus à un papillon toxique, ce qui a pour effet d’éloi-
gner les prédateurs, ou bien se met à ressembler à une feuille pour mieux
238 Victoire Feuillebois

se dissimuler. À cette lecture utilitaire de la métamorphose animale où le

changement produit un bénéfice, Nabokov et les saltationnistes opposent
justement certains cas de mimétisme qui battent en brèche cette lecture
adaptationniste : Bashford Dean a par exemple montré que certaines espèces
de papillon qui prennent la forme d’une feuille restent en fait parfaitement
visibles, soit en raison de leur position sur la feuille, soit parce qu’ils imitent
en fait une feuille qui n’appartient pas à leur environnement – l’avantage
adaptatif est donc ici parfaitement nul. Nabokov a développé cette idée dans
une nouvelle de 1939, « Father’s Butterflies », où l’on voit la nature jouer
un tour à une chenille sibérienne imaginaire, qui imite à la perfection les
fleurs de l’arbrisseau où elle niche, mais à la mauvaise saison, ce qui la rend
extrêmement voyante 14. Nabokov s’est également penché sur cette question
dans ses travaux scientifiques, où il a démontré que le mimétisme entre deux
papillons, réputés l’un toxique et l’autre non, ne correspondait en réalité pas
à une stratégie adaptative de type évolutionniste, puisque les deux espèces
étaient en réalité toxiques.
Pour l’auteur, il existe donc un mimétisme accidentel, non-utilitaire, qui
autorise des métamorphoses brusques et immotivées et c’est justement par là
que la nature prouverait sa dimension profondément créative, s’apparentant
à une forme de pratique de l’art pour l’art. La métamorphose est donc un
élément essentiel qui lie authentiquement imaginaire scientifique et ima-
ginaire littéraire, révélant la qualité artistique de la nature, mais seulement
si l’art a lui-même pris acte de la dynamique métamorphique spontanée et
créative dont la nature est capable. C’est précisément ce qui manque à la
perception d’Humbert Humbert, qui propose dans le domaine de l’art une
vision symétrique de celle des scientifiques darwiniens : pour eux comme
pour lui, d’une part la métamorphose répond à un but précis et devient par
là-même explicable et domesticable, de l’autre cette métamorphose n’en est
plus réellement une puisque pour répondre à ce motif utilitaire elle doit
éliminer toute possibilité de changement brutal et incontrôlé, au profit d’un
figement dans la métaphore ou de la dilatation sur un temps infiniment étiré
de l’évolution.
Or, c’est ce type de métamorphose que le personnage de Lolita permet
de réintroduire dans le roman, contre le modèle de la nymphette élaboré par
Humbert Humbert. On a souvent remarqué que le motif du papillon est en
réalité assez peu présent dans le roman, mais c’est précisément parce que la
narration est assurée par un personnage qui ne pense pas en termes lépidop-
térologiques, témoin le fait que la nymphette est chez Humbert associée au
milieu marin, un lieu où l’on ne trouve guère de papillons. Par contraste, le
personnage de Lolita réalise la métaphore, lui restitue sa violence et sa force,

14 Ces deux exemples sont analysés dans l’article de Victoria N. Alexander cité plus haut.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 239

ainsi dans cette scène de baiser où le battement de la paupière de la jeune

fille est décrit comme le battement d’aile d’un papillon :

« D’accord », dit-elle obligeamment, et le sinistre Humbert, se penchant sur ce

chaud visage cuivré levé vers lui, pressa sa bouche contre la paupière battante
(fluttering). Elle éclata de rire et sortit de la pièce en m’effleurant au passage. 15

Bien sûr, la scène est à nouveau racontée par Humbert Humbert, mais dans
une économie de moyens qui contraste avec l’esthétisation générale et la
multiplication des références qu’il convoque en général lorsqu’il parle de la
jeune fille. Et surtout, la nymphette est bien ici directement apparentée au
papillon, non par le biais d’une métaphore imposée du dehors par le narra-
teur, ni même par une simple catachrèse, mais en vertu d’une animalisation
explicite du personnage : le terme fluttering signale une identité des processus
organiques et sort du domaine de la simple image. On a l’impression de
retrouver ce mouvement où « c’est par le dedans que l’animalité est saisie »
qu’identifiait Bachelard chez Lautréamont 16 et on pourrait parler plus géné-
ralement d’un « complexe de Nabokov » dans cette manière de prendre au
mot cette animalisation du sujet, qui libère en réalité des potentialités que la
perspective littéraire ne permet pas.
En effet, à terme, le « devenir animal » de Lolita est paradoxalement
la garantie de son évasion : contre la nymphette qui est pour Humbert
Humbert destinée à ne jamais éclore, Lolita suit les étapes de développement
d’un papillon, ce qui la conduit d’abord à être effectivement une nymphe,
une pupa au début de son adolescence, avant de dépasser de manière com-
plètement impromptue cet état où le lecteur l’a d’abord vue, au point d’être
méconnaissable, puis de disparaître précocement. On se souvient ainsi
qu’après s’être enfuie avec Quilty, Lolita réapparaît à Humbert Humbert
métamorphosée en Dolly Schiller, mariée et enceinte, avant de mourir en
couches. La narration complexe imaginée par Nabokov est là pour mettre
en valeur ce saut d’un état à l’autre par le fait qu’Humbert n’a jamais ima-
giné que sa nymphette pouvait de fait se métamorphoser et qu’il est totale-
ment désemparé lorsqu’il constate d’abord sa disparition, ensuite sa trans-
formation radicale. Cette dernière rencontre entre les deux personnages,
Humbert Humbert et Lolita devenue Dolly Schiller, souligne ainsi le fait
que la nymphe de papillon met donc en échec la nymphette telle que l’a
construite son would-be créateur : c’est en réalité lui-même qu’il a enfermé
dans un cadre esthétisé qui l’empêche de percevoir toute l’étendue de la
créature qu’il a convoquée, une créature qui comporte une part authenti-

15 Vladimir Nabokov, op. cit., p. 849.

16 Gaston Bachelard, Lautréamont, Paris, Corti, 1939, p. 14.
240 Victoire Feuillebois

quement animale et dès lors incontrôlable, et qui ne se contente pas d’être

cette figure domestiquée par la tradition littéraire. De fait, pour Humbert
Humbert, cette scène équivaut aussi à une perte de pouvoir sur le langage,
puisqu’il ne parvient pas à convaincre Lolita de le suivre, et qu’elle a pris un
autre nom, un nom qui l’apparente aux pures héroïnes du théâtre de Schiller
poursuivies par l’adversité, et non à une « petite Carmen » 17 et autre fillettes
fatales percluses de perversité. Tout le motif savamment mis en place des
références littéraires et des jeux de langage vient donc s’échouer devant la
réalité de la métamorphose de la pupa.
Non content de proposer une illustration thématique de la métamor-
phose de la jeune fille en littérature, il nous semble que Lolita présente un
cas très stimulant où l’horizon naturel de la métamorphose vient entrer en
tension avec ses réappropriations littéraires et artistiques pour montrer toute
la richesse d’un imaginaire authentiquement scientifico-littéraire et qui ne
se contenterait pas de choisir l’une des « deux cultures ». À terme, il ne
s’agit pas pour Nabokov de faire primer l’une sur l’autre, mais de souligner
que la dimension naturelle vient nourrir la perspective littéraire à partir du
moment où elle est prise au sérieux : ici, le jeu avec la culture scientifique
contribue directement dans la diégèse à discréditer le personnage du génie
inauthentique et corrompu, réduit à un usage de l’art utilitaire et en fait mal
maîtrisé, puisqu’il le conduit à convoquer une image dont il ne comprend
en réalité pas toute l’ampleur ; en retour, elle permet au personnage de Lolita
qui n’a jamais la parole dans le texte de reconquérir une forme de liberté ou
d’agency par son pouvoir de métamorphose que nul se saurait arrêter. Par ce
jeu entre métamorphose et métaphore, l’auteur montre que la nature a bien
un potentiel de créativité qui se situe dans une porosité authentique avec
l’art : il anticipe à cet égard certaines pensées contemporaines de l’animalité,
comme celle de Donna Haraway, qui déconstruisent la hiérarchie symbo-
lique à l’intérieur du vivant en mettant l’accent sur la dimension créative
présente dans les activités animales 18.

17 Ibid., p. 850.
18 Donna Haraway, When Species meet, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2007.
 troisième partie

Naturalia, Mirabilia :
métamorphoses à la frontière du réel
 Métempsychoses, métensomatoses et
métaphorimoses végétales
(xvie-xviie siècles)
Une mise en crise catégorielle ?

Dominique Brancher
Université de Bâle

Dans son bel essai, La vie des plantes, une métaphysique du mélange, Emanuele
Coccia reconsidère l’importance ontologique de la végétation, longtemps
réduite à un « accident coloré mais inessentiel », trônant « en marge du champ
cognitif ». Plutôt que de plaider pour un primat des plantes ou de souligner
seulement une continuité du vivant, l’essayiste promeut l’idée d’un mélange
total, d’une immersion originelle dans le monde végétal qui façonnerait notre
présence terrestre : « le monde » serait « tout d’abord, un fait végétal », car en
perpétuel commencement, en constante mutation 1. Tel est le sens étymologique
du mot planète (du grec planêtês) – la terre s’apparentant à un errant vagabond,
mû par une dynamique en premier lieu végétale. Comme le souligne Coccia, 

la genèse des formes atteint dans les plantes une intensité inaccessible à tout autre
vivant. À la différence des animaux supérieurs, dont le développement s’arrête
une fois l’individu arrivé à sa maturité sexuelle, les plantes, elles, ne cessent de
se développer et de s’accroître, mais surtout de construire de nouveaux organes
et de nouvelles parties de leur propre corps (feuilles, fleurs, partie du tronc, etc.)
dont elles ont été privées ou dont elles se sont débarrassées. Leur corps est une
industrie morphogénétique qui ne connaît pas d’interruption. La vie végétative n’est
que l’alambic cosmique de la métamorphose universelle, la puissance qui permet
à toute forme de naître (se constituer à partir d’individus qui ont une forme
différente), de se développer (modifier sa propre forme dans le temps), de se
reproduire en se différenciant (multiplier l’existant à condition de le modifier),
et de mourir (laisser le différent l’emporter sur l’identique) 2.

1 Aristote considérait lui aussi la vie végétative, « ce par quoi la vie appartient à tout vivant »,
comme la forme de vie la plus paradigmatique et universelle.
2 Emmanuele Coccia, La vie des plantes. Une métaphysique du mélange, Paris, Payot et
Rivages, 2016, p. 25-26. Nous soulignons en italiques.
244 Dominique Brancher

Cette qualité métamorphique du végétal, qui incarne la forme de vie la

plus paradigmatique et universelle, menace toute tentative classificatoire,
comme l’avait déjà noté Albert le Grand. Dans son De Vegetalibus, il se
défend de catégoriser les végétaux en vertu de l’insaisissable mutabilité de
leurs formes – trop faible et velléitaire, l’âme végétale ne peut en effet assurer
une forme fixe aux substances qu’elle anime : « anima sensibilis magis format
et distinguit quam vegetabilis », « l’âme sensible forme et distingue plus que
l’âme végétale » 3. Cette versatilité ontologique sera pleinement exploitée dans
le Quod nihil scitur (1581) du médecin et philosophe sceptique Francisco
Sanchez, où le vivant apparaît comme un lieu en perpétuelle mutation. Il
devient impossible de classer les espèces, animales, mais surtout végétales.
Non seulement une plante peut se métamorphoser en une autre – froment
en ivraie, seigle en avoine –, mais le passage d’une génération à l’autre ne
garantit pas non plus la permanence de l’espèce, mettant en péril l’hylémor-
phisme aristotélicien. Sanchez égrène alors les perles d’un plantaire merveil-
leux, feuilles irlandaises muées en poissons ou en oiseaux, canards bretons
issus des restes pourris des naufrages, les fameuses bernacles 4.
Ce ne sont pas cependant les métamorphoses de plante en plante, ou de
plante en animal, que privilégiera cette étude, mais celles d’homme en plante
(ou, plus rares, de plante en homme). Depuis Lucien et Ovide, elles font le
sel de fictions littéraires où les mutants se voient ramenés à cette essentielle
végétalité qui, pour Coccia, bat au cœur du monde 5. Si ces fictions se nour-

3 Albert le Grand, Alberti Magni ex ordine praedicatorum De vegetabilibus libri vii, éds.
K. Jessen et E. Meyer, Berlin, G. Reimer, 1867 ; Reprint Francfort, Minerva, 1982, p. 45.
4 vFrancisco Sanchez, Il n’est science de rien, éd. et trad. A. Comparot, Paris, Klincksieck,
1984. La source de Sanchez, indiquée en manchette : Joseph-Juste Scaliger, De subt. Ad
Carda. Exercit 59. L’existence des bernacles avait été remise en question par Frederick II au
xiiie siècle, et Belon réfute à sa suite la légende qui voulait que cet oiseau naquît des navires
pourris (voir Lorraine Daston et Katharine Park, Wonders and the Order of Nature, 1150-
1750, New York, Zone Books, 1998, p. 64 ; Hélène Naïs, Les Animaux dans la poésie française
de la Renaissance, Paris, Didier, 1961, p. 256). Dans le « Catalogue des choses rares qui sont
dans le Cabinet de Maistre Pierre Borel Medecin de Castres au haut Languedoc », dressé
par son propriétaire, continue cependant à figurer à la rubrique « Des Oyseaux » le « bois
ou s’engendrent les Oyes d’Escosse, qui naissent de la pourriture des navires, l’aisle et le bec
d’un de ces oyseaux » (Pierre Borel, Les Antiquitez, raretez, plantes, mineraux, et autres choses
considerables de la Ville, et Comté de Castres d’Albigeois, et des lieux qui sont à ses environs…
Avec le Roole [sic] des principaux cabinets et autres raretez de l’Europe, comme aussi le catalogue
des choses rares de maistre Pierre Borel…, Castres, Arnaud Colomiez, 1649, p. 134).
5 Cette étude n’est pas inédite, mais reprend les exemples analysés dans notre livre,
Dominique Brancher, Quand l’esprit vient aux plantes. Botanique sensible et subversion liber-
tine, Genève, Droz, 2015.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 245

rissent de réflexions philosophiques et botaniques sur l’élasticité ontologique

des catégories, elles puisent aussi dans les eschatologies hétérodoxes – notam-
ment celle des Manichéens (qu’on associe au xvie siècle à la doctrine pytha-
goricienne), objet de dénigrements comiques depuis l’Antiquité 6.
Ce type de métamorphoses humano-végétales engage des enjeux aussi
bien épistémologiques qu’éthiques qu’on examinera tour à tour, en articu-
lant histoire de la langue et du style d’un côté, histoire naturelle de l’autre.
De Dante à Cyrano de Bergerac, en passant par Ronsard et Sorel, il s’agira
d’abord de mesurer l’impact sur la manière de penser la nature de chaque
métamorphose, qui semble conférer parole et sensibilité à la plante. Cette
transformation conduit-elle à une réévaluation des représentations admises
(alors largement déterminées par la hiérarchie du vivant léguée par Aristote)
et à l’identification d’un ordre inédit, moins anthropocentré ? Ou s’agit-
il moins d’une métempsychose que d’une métensomatose, selon les mots
d’Olympiodore dans son commentaire au Phédon (Ad Phaedon., 81, 2), « car
ce n’est pas le corps qui change d’âme, mais l’âme qui change de corps » 7 ?
Ou enfin faut-il se divertir d’une grotesque métaphorimose, cette caricature
burlesque de la métamorphose dont se moque le valet de Lysis dans le Berger
extravagant de Sorel ? Comme on le verra, Cyrano de Bergerac s’avère le
seul, par sa poétique de la greffe, à proposer le passage du végétal à l’hu-
main, rénovant de fond en comble le statut romanesque et ontologique de la
plante. Dans un second temps, on examinera les enjeux, cette fois éthiques et
potentiellement subversifs de telles transformations, à travers les réécritures
renaissantes du célèbre mythe de Daphné.
Plus largement, on entend montrer combien le goût des métamorphoses a
accompagné la pensée même du littéraire et de son essentielle plasticité, tout
en évaluant l’impact esthétique des savoirs du vivant sur les formes discur-
sives. Si la transformation de Daphné en laurier fut, pour la nymphe harcelée,

6 Dans le Baldus de Folengo (1521), les héros partis à la conquête des enfers, bientôt rejoints
par le narrateur, Merlin Cocaïe, se laissent conduire dans une courge, une zucca qui devient
leur patrie, « figure saisissante de la fiction qui, futilité suprême, se résorbe avec son auteur
dans son propre vide ». La fin bouffonne de cette œuvre macaronique s’inspire peut-être de
la farce gastrique des Manichéens moquée par Augustin, qui promet aux élus de renaître sous
la forme de plantes potagères et de voir leurs âmes, une fois comsommées, « éructées » vers
le ciel. Voir Saint Augustin, contre Fauste, le Manichéen, trad. V. Péronne et al., in Œuvres
complètes de saint Augustin, évêque d’Hippone, Paris, Louis Vivès, t. xxv, Paris, 1870, livre
20, chap. xi, p. 114. Sur ce passage, voir François Decret, Mani et la tradition manichéenne,
Paris, Seuil, 1974, p. 102-103.
7 Dictionnaire de théologie catholique, Paris, Letouzey et Ané, 1902-1950, rubrique « métem-
psychose », édition numérique http://jesusmarie.free.fr/ dictionnaire_de_theologie_catho-
lique.html#presentation, consulté le 3 novembre 2018.
246 Dominique Brancher

une question de vie ou de mort, tel est bien l’enjeu fondamental de toute
transmutation des formes, dont la fluidité végétale constitue le détonnant
paradigme. Revenons une fois encore à Coccia, selon qui « la plante n’est
plus qu’un transducteur qui transforme le fait biologique de l’être vivant en
problème esthétique et fait de ces problèmes une question de vie ou de mort » 8.

« Auberges » et « sépulcres » végétaux

Dans l’écriture mythologique du xvie siècle, les arbres émotifs sont légion
mais n’existent pas en tant qu’eux-mêmes, leur sensibilité est une qualité
prêtée, accidentelle ; ils ne sont que les vaisseaux contingents qui accueillent
êtres divins et humains, jamais confondus avec l’enveloppe végétale qu’ils
irriguent de leur sang :

Escoute, Bucheron (arreste un peu le bras)

Ce ne sont pas des bois que tu jettes à bas,
Ne vois-tu pas le sang lequel degoute à force
Des Nymphes qui vivoyent dessous la dure escorce?
Sacrilege meurdrier, si on pend un voleur
Pour piller un butin de bien peu de valeur,
Combien de feux, de fers, de morts et de destresses
Merites-tu, meschant, pour tuer des Deesses ? 9

Dans cette nature imprégnée du souvenir d’Ovide, couper un arbre revient

à assassiner une nymphe villégiaturiste. L’élégie ronsardienne dédiée à sa
forêt native, « où premier [il] accorda[it] les langues de [s]a lyre » 10, fait
référence à des événements bien réels, la vente, en 1573, par Henri de
Navarre, d’un certain nombre de forêts, dont celle de Gastine, où se trou-
vait le domaine de Loys de Ronsard, père du poète. Si la propriété demeure
protégée, comme gage de faveur royale, il n’en est rien des forêts de chênes
avoisinantes, livrées à la hache 11. La critique adressée au monarque « sacri-
lège » se dissimule sous la réécriture du mythe ovidien d’Erysichthon, « qui

8 Coccia, La vie des plantes. Une métaphysique du mélange, op. cit., p. 26. Nous soulignons
en italiques.
9 Pierre de Ronsard, Elegie xxiii, in Œuvres complètes, t. ii, éds. J. Céard, D. Ménager, M.
Simonin, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1994, p. 408, vers 19-26.
10 Ibid., p. 409, vers 42.
11 Sur ces faits et les enjeux mythico-politiques de l’élégie, voir Susan K. Silver, “‘Adieu
vieille forest…’: Myth, Melancholia, and Ronsard’s Family Trees”, Neophilologus, 86 (2002),
p. 33-43.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 247

coupa de Cerés le Chesne venerable » 12, faisant gémir l’arbre et jaillir le

sang de la nymphe qui l’habite 13.
À côté d’Ovide, le chant iii (vers 19-68) de l’énéide constitue l’autre
grande référence inspirant la rêverie littéraire sur la métamorphose végétale.
Dans cet épisode fameux, énée aborde sur le rivage de la Thrace et assiste à
un prodige effrayant – horrendum […] mirabile monstrum 14 : arrachant du
sol des branches vivaces de cournouiller et de myrte pour couvrir les autels
de sacrifice, le héros voit s’écouler les gouttes d’un sang noir qui corrompt
la terre. Une voix gémissante sort alors d’outre-tombe, celle de Polydore, le
plus jeune fils de Priam, enseveli sans sépulture. La « moisson de traits » qui
l’a transpercé, raconte-t-il, a « poussé » sous la forme de « javelots aigus », qui
constituent autant de branches de buissons. Le passage de l’inerte au vivant
est mimé par la double métaphore in absentia. En donnant la mort au héros,
les armes de bois sec se sont donné la vie tout en motivant un nom prédes-
tiné : polu-doros, littéralement beaucoup de lances. Mais la plante incarne
un réceptacle vide : l’âme du malheureux n’y loge pas, elle parle d’ailleurs,
de quelque part sous terre (imo […] tumulo 15). Privée de sépulture, elle est
condamnée à l’errance, au non-lieu.
Au chant xiii de l’Inferno, Dante réécrit magistralement ces deux grandes
sources classiques. À la différence de Virgile, il enferme l’âme des suicidés
au cœur même de l’arbre, en guise de châtiment 16 ; au contraire d’Ovide,
qui souligne la perte pathétique de la parole humaine 17, Dante fait parler

12 Ronsard, Elegie xxiii, op. cit., p. 408, vers 5.,

13 En punition, l’égorgeur est condamné à une faim insatiable qui le mène à sa propre des-
truction : « Les bœufs et les moutons de sa mere esgorgea, / Puis pressé de la faim, soy-mesme
se mangea » (vers 7-8). Au coupable phytocide, le poète souhaite un destin aussi funeste, en
remplaçant la ruine du corps propre par celle du corps économique et politique : perte du
patrimoine et auto-dévoration « par les dents de la guerre » (ibid., vers 10).
14 Vers 26.
15 Vers 39-40.
16 Pour ce motif de la punition végétale, voir aussi Pic de la Mirandole, qui s’appuie sur
Empédocle : « Les pythagoriciens, d’autre part, font des hommes criminels des bêtes et, si
l’on en croit Empédocle, des plantes » (De la dignité de l’homme [Oratio de hominis dignitate],
traduit du latin et préfacé par Y. Hersant, selon qui, note 11, « rien ne semble attester ce
propos d’Empédocle ; voir toutefois les fragments B 117 et B 127 Diels (Les Présocratiques,
trad. fr., Paris, 1988) »).
17 Lorsque l’écorce ferme les yeux mourants de Dryope, « sa bouche cessa en même temps de
parler et d’exister » (Ovide, Les Métamorphoses, éd. présentée et annotée par J.-P. Néraudeau,
trad. G. Lafaye, Paris, Gallimard, 1992, IX, 371-396, p. 302).
248 Dominique Brancher

la plante : « si de la scheggia rotta usciva insieme / parole e sangue » 18. Le

nom même du plus important des damnés, Pierre de la Vigne, pouvait le
prédestiner à ce déclassement végétal. L’âme du suicidé, qui s’est violemment
arrachée au corps 19, paye donc la violence d’une rupture par un processus
inverse : une union contre-nature qui lui fait dévaler l’échelle des créatures
et l’exile à jamais de sa forme humaine. Car au jour du jugement, les âmes
damnées ne revêtiront pas leurs corps – « il n’est pas juste d’avoir ce qu’on
jette » – , mais pourront seulement pendre ces dépouilles à leurs branches :
« […] chaque corps sera pendu / au buisson de son ombre malveillante » 20.
L’âme prend la forme de l’instrument de son crime, l’arbre-gibet. Sur cette
forêt macabre plane le souvenir de Judas, illustre suicidé.
La vision dantesque transgresse donc le dogme de la résurrection des
corps 21, tout en réaménageant le modèle ovidien, où la fluctuation perma-
nente des identités, orchestrée par les dieux, reflète la « contiguïté univer-
selle » 22 des hommes, des plantes et des minéraux et permet d’échapper à la
mort en échappant à soi-même : « Faites de moi un autre être », implore l’in-
cestueuse Myrrha, « à qui soient interdites et la vie et la mort » 23. Chez Dante
en revanche, les arbres damnés croissent dans l’au-delà, selon les modalités
d’une résurrection pervertie que l’un d’eux s’attache à exposer au héros.
Disloquée, au sens étymologique du terme (dis-locare), arrachée à son corps
naturel, l’âme rationnelle est livrée par Minos, juge des Enfers, aux hasards
d’une génération végétale, comparée à celle de la plus humble des céréales :

Elle tombe en ce bois, sans lieu choisi,

mais là où la fortune la fait choir :
Et elle y germe comme un grain d’épeautre.

18 Chant xiii, vers 43-44. Sur cette métamorphose, voir les pages célèbres de Leo Spitzer,
« Il canto XIII dell’Inferno », in Studi italiani, éd. C. Scarpati, Milan, Vita e Pensiero, 1976,
p. 147-172. On peut noter ici un réaménagement du modèle virgilien (Enéide, III, 13-68),
où sang et parole sont des motifs séparés. La plante ne fait pas partie du corps de Polydore,
elle n’en est que l’extension accidentelle, et la voix ne provient pas de l’arbuste lui-même.
Sur ce point, voir l’édition toute récente de Saverio Bellomo, Inferno, Milan, Giulio Einaudi,
2013, p. 201-217, 203, avec une bibliographie. Voir encore l’édition d’Anna Maria Chiavacci
Leonardi, Commedia, vol. i, Inferno, Milan, Arnoldo Mondadori, 1991, p. 387-420.
19 Chant xiii, vers 95.
20 Dante, La Divine Comédie, « Enfer », trad. M. Scialom, in Œuvres complètes, trad. nouvelle
sous la direction de C. Bec, Paris, Le Livre de Poche, 1996, chant xiii, vers 104 ; 107-108.
21 Voir le commentaire de Bellomo, Inferno, op. cit., p. 201.
22 Italo Calvino, « Ovide et la contiguïté universelle », in La Machine littérature, Paris,
Seuil, 1984, p. 119.
23 Ovide, Les Métamorphoses, op. cit., x, 485-510, p. 338.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 249

Elle y pousse et devient plante sylvestre ;

les Harpies qui dévorent son feuillage
lui font mal, et au mal font des fenêtres. 24

Traditionnellement mi-femmes, mi-oiseaux, les harpies vengeresses incarnent

la même hybridité monstrueuse que les hommes-plantes qu’elles lacèrent,
leur infligeant ce qu’ils se sont fait subir à eux-mêmes. Ceux qui ont offensé
Dieu en refusant le don de la vie sont livrés à un saccage où se confondent
horriblement les trois règnes.
Cette scène saisissante inspire certains passages de la Jérusalem délivrée
du Tasse (publiée d’abord contre la volonté de l’auteur entre 1580 et 1583),
illustrant le concept inédit de « merveilleux vraisemblable » que l’auteur
développe dans sa réflexion sur la poésie. Au chant xiii, comme chez Dante,
le récit met en scène une forêt fantastique, immense robe végétale que l’en-
chanteur Ismen invite les démons à revêtir pour faire fuir les Chrétiens 25.
Arpentant ces lieux périlleux, Tancrède découvre que des âmes humaines
hantent les arbres, « corps » animés ou « sépulcres » pour les Chrétiens et les
Musulmans qui ont péri au pied des murs de Solime. Un charme étrange leur
impose la rigoureuse destinée d’une union végétale. Même la belle Clorinde
habite désormais ces « arbres grossiers » 26 qui trahissent ses charmes. Lorsque
Tancrède frappe à coups redoublés le cyprès qu’elle habite, elle l’accuse d’ho-
micide. Le héros raconte le prodige à Bouillon :

« Je dirai plus : anime tous ces arbres

Âme d’humain qui ressent et discourt [che sente e che raginoa].
J’en fis l’épreuve, entendis cette voix
(Qui dans le cœur, plaintive, sonne encore).
Chaque plaie dans les troncs répand le sang,
Comme enfermant personne de chair tendre. » 27

Nouvelle variation imposée au thème, l’arbre n’est plus le support d’inscrip-

tions amoureuses mais abrite, inquiétante « auberge » 28, la femme aimée. Cela
l’inscrit dans le registre du merveilleux et tout à la fois du vraisemblable, tant
il est vrai, comme l’explique le Tasse au livre second de son Discours du poème

24 Dante, La Divine Comédie, « Enfer », chant xiii, vers 97-102.

25 Le Tasse, Jérusalem libérée, trad. nouvelle M. Orcel, Paris, Gallimard, 2002, chant xiii,
strophe 8, p. 350.
26 Ibid., strophe 43, p. 358.
27 Ibid. strophe 49, p. 360.
28 [Albergo]. Ibid., strophe 43, p. 358.
250 Dominique Brancher

héroïque 29, que ce merveilleux doit résulter d’un art diabolique, où s’expriment
les facultés et pouvoirs supernaturels des enchanteurs qui l’accomplissent. Le
corps hybride de l’hamadryade, motif clé de la Jérusalem délivrée, pourrait
illustrer les modalités les plus saillantes de sa composition. Il correspond en
effet au modèle « des corps “mixtes” » qui, selon Françoise Graziani, « informe
la poétique même du Tasse […] : ainsi se conçoivent non seulement l’unité
composée, le mélange de vérité et de fiction, le merveilleux vraisemblable, mais
également le concept de meraviglia […] » 30. Lorsque l’écorce blessée répand
du sang, le narrateur omniscient, adoptant la perspective du héros, s’exclame :
« Oh meraviglia ! » 31. Cet émerveillement met en abyme la réception fascinée
du lecteur à la lecture du poème. Il n’engage pas cependant un mouvement
d’examen critique des catégories du vivant, la plante parlante résultant d’un
enchantement surnaturel comme elle relevait d’un châtiment divin chez Dante.
Son intelligence sensible ressortit toujours aux privilèges de l’homme. Car
l’épreuve de la métamorphose ne remet pas en cause l’identité personnelle de
l’âme humaine, qui n’est pas définie par le corps. Comme le fait remarquer
Olympiodore, déjà cité en introduction, « il serait plus juste de dire métenso-
matose, car ce n’est pas le corps qui change d’âme, mais l’âme qui change de
corps ». En d’autres termes, la mutation fait vivre le moi sous la forme d’un
autre. Dans la Jérusalem délivrée, comme chez Dante et les auteurs antiques,
ce n’est pas l’âme de la plante, éclipsée, qui étonne et émerveille, mais ce dont
la prison végétale est le signe, la tragédie humaine.

Metaphorimoses parodiques : le Berger extravagant

Au siècle suivant, la transformation en végétal figurera au rang des « absur-

ditez de la Poësie » – et en premier lieu celles de la mythologie antique et de
ses continuateurs, Le Tasse et Ronsard – qu’épingle en 1627 puis en 1633

29 « […] une même action peut donc être à la fois merveilleuse et vraisemblable : merveil-
leuse si on la regarde en elle-même et circonscrite dans les bornes de la nature ; vraisemblable
si on la considère indépendamment de ces bornes quant à sa cause, laquelle est une puissance
surnaturelle, qui a le pouvoir et l’habitude de faire ces merveilles (Le Tasse, Discours du poème
héroïque (1594), in Discours de l’art poétique, Discours du poème héroïque, trad. F. Graziani,
Paris, Aubier, 1997, Livre second, p. 184. Achevé en juillet 1587, le texte est publié en 1594).
30 Ibid., introduction, p. 39.
31 Le Tasse, Jérusalem libérée, strophe 41, p. 412.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 251

le troisième roman de Charles Sorel, le Berger extravagant 32. Illustrant les

dangers de l’immersion fabulaire, le protagoniste du roman, un bourgeois
rebaptisé Lysis, prend le rôle d’un berger de pastorale pour rejouer les aven-
tures dépeintes par Ovide ou Honoré d’Urfé. Tout un livre est consacré à sa
prétendue transformation en saule (V), qui équivaut à « la folie de sa folie »,
puisqu’elle s’ajoute à la première, « qui estoit de s’estre fait berger » 33. Blotti
dans le creux d’un arbre, Lysis « performe » sa mutation en héros littéraire
en plagiant le texte ovidien 34 :

Ha Dieu, je sens mes jambes qui s’allongent, et se changeant en racine, se

prennent dedans la terre. Mes bras sont maintenant des branches, et mes doigts
des rameaux. Je voy dejia les fueilles qui en sortent. Mes os et ma chair se
changent en bois, et ma peau se durcit, et se change en escorce. O anciens
Amans qui avez esté metamorphosez, je seray desormais de vostre nombre, et
ma memoire vivra eternellement avec la vostre, dedans les ouvrages des Poëtes.
O vous mes chers amis qui estes icy, recevez mes derniers adieux ; je ne suis plus
au rang des hommes. 35

Lysis parle le langage d’un autre, moins pour imiter le personnage d’Ovide
qu’Ovide lui-même, car il incarne une réception trop crédule mais aussi un
mode révolu de production littéraire. En épousant un scénario poétique
préexistant, sa ventriloquie va lui poser des difficultés d’ordre essentiellement
mimétique : comment rester fidèle à la lettre ovidienne et aux modalités
de métamorphose qu’elle programme ? Lysis doit non seulement « alleguer
des raisons » pour « prouver qu’il estoit un arbre » 36, mais accommoder de
manière plausible ses comportements à sa nouvelle nature. Une « jaune et
liquide matiere » se met-elle à couler le long du tronc du saule où il s’est réfu-
gié ? Ce sont les premiers fruits de l’arbre Lysis, une « gomme pretieuse » 37.

32 Charles Sorel, Le Berger extravagant (Paris, 1627), Genève, Slatkine Reprints, 1972,
« Preface », p. 15. Pour la critique de Ronsard et du Tasse, voir livre 13, p. 497-499. Si Le
Tasse parle en chrétien dans sa Jérusalem délivrée, critique Clarimond, « il ne laisse pas de
parler aussi souvent en payen, et de mettre en jeu les anciennes Divinitez. Il y a en a beaucoup
qui ont ainsi meslé les choses avec fort peu de jugement, mais je tiens qu’il les faut condamner
tous à la fois » (p. 497).
33 Ibid., livre v, p. 211.
34 Voir Charles Sorel, Le Berger extravagant, op. cit., les « Remarques sur le cinquiesme livre
du Berger extravagant », p. 601 : « Qui a leu Ovide, sçait bien que les adieux que ceux qui sont
metamorphosez font à leurs amis, sont quasi en mesmes termes que ceux de nostre berger ».
35 Ibid., livre v, p. 185.
36 Ibid., livre v, p. 189.
37 Ibid., livre v, p. 210. Voir aussi p. 606 pour les « Remarques ».
252 Dominique Brancher

Garde-t-il son pourpoint et son haut de chausse de berger malgré sa trans-

formation, comme le lui fait remarquer son valet Carmelin ? Les vêtements
sont en réalité devenus une partie de lui-même, une écorce épaisse : « Si tu
avois leu Ovide qui est le plus grand theologien des poëtes, tu sçaurois que les
habits sont tousjours metamorphosez […] » 38. Devant Clarimond s’étonnant
de sa loquacité malgré ses lèvres scellées par le bois, Lysis défend son statut
d’exception : « je ne suis pas pareil à mes voisins ; je suis prophete comme
les arbres de la forest de Dodonne, et c’est pour cela que les dieux m’ont
conservé l’usage de la voix » 39. Or la voix extradiégétique qui s’exprime dans
l’imposant corpus métapoétique des « Remarques » invite à se déprendre de
cette croyance héritée des auteurs antiques 40 :

L’Aveuglement des Anciens estoit si grand, qu’ils croyoient que les arbres de
Dodonne forest d’Epire rendoient des oracles : mais jamais aucun arbre n’a parlé,
s’il n’estoit un arbre faict comme Lysis. 41

Le commentaire s’amuse aussi à démonter la machine fictionnelle en la pous-

sant à l’absurde et feint d’admirer les « subtilités de Lysis ». Celui qui veut
faire « Monsieur l’arbre » 42 a le tort de prendre toutes les fables au pied de
la lettre, de les soumettre à une logique du vraisemblable et du moralement
acceptable qui les ridiculise. Son valet en souligne en revanche la valeur
métaphorique, grâce à un savoureux néologisme :

Pour moy je leur ay ouy dire que vous vous imaginiez estre encore au temps des
payens, qui tenoient pour article de leur foy toutes vos metaphorimoses, (je ne sçay
comment vous apellez ces engins là) et que c’est de là que vient tout vostre mal. 43

38 Ibid., livre v, p. 187.

39 Ibid., livre v, p. 188.
40 Rassemblées à la fin de l’ouvrage dans l’édition originale, elles sont distribuées dans
le corps du texte de l’édition de 1633-34, programmant un protocole de lecture précis,
une lecture contrapuntique qui alterne entre plongée diégétique et recul analytique où sont
dévoilés les « mécanismes de production de l’illusion » (voir Isabelle Moreau, « Du roman à
l’Anti-roman : les dangers de l’immersion fictionnelle », Études Epistémè, n° 13 (printemps
2008), p. 99).
41 Sorel, Le Berger extravagant, « Remarques sur le cinquiesme livre du Berger extravagant »,
op. cit., p. 601.
42 Ibid., livre v, p. 188. C’est l’expression de Carmelin : « apprenez moy seulement, si vous
ferez encore longtemps monsieur l’arbre ».
43 Ibid., livre v, p. 191.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 253

Selon Furetière, « engin » désigne une « machine pour élever ou soutenir de

gros fardeaux » et vient du mot « ingenium, qui signifiait simplement autre-
fois esprit ». Or comme il faut de l’esprit, de l’ingenium, « pour inventer les
machines et outils, on les appelle engins » 44. Arrachée au monde naturel et ani-
miste d’Ovide, la métamorphose se fabrique grâce à une machinerie poétique
subtile, la metaphorimose. Son mécanisme s’est cependant enrayé dans l’usage
servilement mimétique que Lysis en a fait. Sa métamorphose échoue sur le plan
des référents mais pas sur celui des signifiants, qui énoncent la vérité de son cas.
L’histrion se trouve en effet littéralement pris au mot, un mot qui se retourne
à son insu contre lui. À son valet qui le place au rang des « miserables saux qui
ne servent qu’à faire des cerceaux et des perches », il réplique :

[…] premierement tu corromps mon nom, et au lieu de dire que je suis au

nombre des saules, tu dis que je suis au nombre des sots ; passe pour cecy, tu suis
la prononciation du vulgaire qui apelle ainsi les arbres qui sont de mon espèce. 45

La sottise de Lysis s’incarne dans l’arbre qu’il enrôle dans sa fantaisie ; à titre
de contre-exemple, elle servira à « guérir du sot » les amateurs de fable qui
ne réalisent pas la fausseté des objets représentés 46. Sorel asseoit ainsi une
nouvelle forme d’autorité littéraire fondée sur la « dégradation burlesque » 47
des topoi qui ont nourri l’imaginaire renaissant : « J’ay fait des farces des
anciennes fables des Dieux, et les ay traitées comme elles meritent » 48.
Reléguées au rang de curiosités, les métamorphoses d’homme en plante ne

44 Antoine Furetière, Dictionnaire Universel, tome premier, La Haye-Rotterdam, Arnout

et Reinier Leers, 1690, p. 934.
45 Sorel, Le Berger extravagant, livre v, p. 191.
46 On renvoie ici à l’ouvrage d’Isabelle Moreau, « Guérir du sot ». Les stratégies d’écriture
des libertins à l’âge classique, Paris, Honoré Champion, 2007, qui emprunte la formule aux
Naudaeana et Patiniana. Ou singularitez remarquables, prises des conversations de Mess. Naudé
& Patin. Seconde Edition…., Amsterdam, François Vander Plaats, 1703, p. 55, à propos de
Cremonini (p. 1088, note 2 dans Moreau).
47 L’expression est de Laurence Giavarini, « L’histoire véritable ou la fiction de l’imitation.
Retour sur le réalisme du Berger extravagant de Charles Sorel (1627) », in Réalisme et réalité
en question au XVIIe siècle, actes du colloque « Réalisme/réalité » (mai 2000) de l’Université de
Bourgogne, D. Souiller (dir.), Presses de l’Université de Bourgogne, 2002, p. 39.
48 Sorel, Le Berger extravagant, op. cit., « Preface », p. 16.
254 Dominique Brancher

sont plus que l’indice d’une littérarité et d’un mode de lecture dépassés 49. La
performance théâtrale de Lysis ne peut produire chez les autres ce que la
lecture d’Ovide a suscité d’adhésion en lui 50. Son échec est moins de ne pas
accomplir sa métamorphose que de manquer à convaincre et à illusionner
son public – qui le prend beaucoup plus efficacement au jeu de la comédie
en se déguisant en divinité sylvestre et en hamadryade.
De Dante à Ronsard, en passant par Le Tasse, la plante parlante est donc
le produit d’une métamorphose, et peut relever du châtiment métaphysique
ou de l’enchantement surnaturel. Si le végétal éloquent échappe aux clas-
sifications du monde naturel, il ne suggère jamais une imperfection de la
classification du monde naturel dont il dénoncerait le caractère contingent.
Délesté de toute implication épistémologique, ce motif poétique se verra
démystifié par le roman de Sorel, qui tourne en farce une tradition jugée
archaïque. C’est seulement dans la prose plus expérimentale d’un Cyrano
de Bergerac que les spéculations sur l’être végétal acquièrent une dimension
proprement subversive, en minant les classements ontologiques.

Greffes extravagantes :
une autre modalité de la métamorphose
Le diptyque romanesque de l’écrivain libertin Cyrano de Bergerac, les États
et Empires de la lune, publiés en 1657 mais circulant sous forme manuscrite
dès 1649, et leur suite, Les États et Empires du soleil, publiés en 1662, exploite
une nouvelle modalité de la métamorphose : la greffe. Dans Les États et
Empires du Soleil, un chêne hellénophone décide en effet d’instruire le héros
Dyrcona, en déployant un cycle fabuleux d’unions défiant la morale et la
physiologie inspirées d’Ovide, qu’encadrent des passions mêlant l’humain et
le végétal. Dans le récit fondateur conté par l’arbre, Oreste et Pylade, animés
d’une « douce passion réciproque », sont enterrés côte à côte. La pourriture
de leur « tronc » (la polysémie du terme est prémonitoire) « engrosse » la terre
qui fait germer deux arbrisseaux aux branches entremêlées. À la différence
du Polydore virgilien, dont le cadavre est prolongé par une plante funeste
vidée d’âme, Oreste et Pylade « avaient changé d’être, sans oublier ce qu’ils

49 Dans le même sens, voir Gisèle Mathieu-Castellani, Narcisse ou le sang des fleurs. Les mythes
de la métamorphose végétale, Genève, Droz, 2012, p. 239 : « Dans les premières décennies du
xviie siècle, l'un des signes qui témoignent de la transformation du paysage culturel et idéo-
logique est précisément la dédramatisation des mythes, la décoloration des figures mythiques,
l'affaiblissement de la croyance accordée aux fables et à leurs héros [...] ».
50 Sur Lysis acteur, voir Giavarini,« L’histoire véritable ou la fiction de l’imitation… », art.
cit., notamment p. 40.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 255

avaient été » 51. D’où leur vocation à susciter la passion chez tout ce qui existe.
Si l’on mange des fruits de l’un, on devient éperdument amoureux de celui
qui aura mangé des pommes de l’autre. Un cas de dendrophilie, les amours
d’Artaxerce et d’un Platane, en témoigne, tout en se détachant superlati-
vement des autres récits. Car c’est le seul dont les protagonistes humains
ne soient pas grecs, mais perses, comme pour traduire l’extrême altérité de
cet amour barbare. Réaménageant une fable qu’on trouve notamment chez
Hérodote 52 et Elien 53, Cyrano propose cet étrange scénario.
Un greffon de l’arbre d’Oreste est « enté », autrement dit greffé sur un
platane, tandis que le roi Cambyse absorbe des pommes du même arbre,
converties par la coction en un « germe parfait » qu’il vient planter dans le
ventre de la Reine pour former l’embryon de son fils Artaxerce. Le platane
est donc le double végétal de son fils, son parent biologique car doté d’un
même ascendant, l’arbre d’Oreste – son « besson », c’est-à-dire son jumeau
précise le texte 54. L’hybridité commune qui fonde l’attirance entre Artaxerce
et le platane trouve son origine dans deux opérations parallèles et inverses :
une greffe unissant deux espèces végétales grâce à l’intervention humaine, et
une fécondation humaine impliquant l’action d’un végétal. La construction
romanesque s’autorise du parallèle, fréquent dans l’histoire des représenta-
tions horticoles, entre l’artifice de la greffe et la sexualité humaine : selon
Théophraste « les greffes en fente et en écusson constituent, si l’on peut dire,
des sortes de copulations […] » 55. Et comme la sexualité, la greffe obéit à une
législation très précise. Pour encadrer cette technique troublante du mélange,
tous les textes latins consacrés au sujet insistent sur la nécessité d’apparier des
semblables, dans la lignée de Théophraste 56. Selon Pline, les greffes prennent
très facilement entre des arbres dont l’écorce est de même nature, et qui
fleurissent simultanément 57. L’argument est sans cesse repris dans les traités
des xvie et xviie siècles : « On doit aviser d’enter de semblable en semblable »

51 Ibid., p. 283.
52 Histoires, livre vii, chaps. xxvii et xxxi.
53 Histoires diverses, livre ii, chap. xiv.
54 Cyrano de Bergerac, Les États et Empires du Soleil, Les États et Empires de la Lune et du
Soleil, éd. M. A. Icover, Paris, Honoré Champion, 2004, p. 292.
55 Nous soulignons. Théophraste, Recherches sur les plantes, ii, 1, 4, p. 45-46.
56 « […] la coalescence du semblable avec le semblable est toujours bonne […] ; c’est
entre les végétaux qui ont la même écorce que la greffe prend le mieux, car entre les sujets
dotés de la même constitution le changement est minime et se réduit en quelque sorte à une
transposition » (Théophraste, Les causes des phénomènes végétaux, i, 6, 2, p. 13).
57 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, livre xvii, 24. Sur la conception de la greffe chez Pline,
voir Robert Lenoble, Esquisse d’une histoire de l’idée de Nature, Paris, Albin Michel, 1969,
p. 183-185 ; et chez Lucrèce, p. 123.
256 Dominique Brancher

avertit le florentin Gorgole de Corne 58, comme le fait Olivier de Serres dans
son Théâtre d’agriculture.
Cependant, certains horticulteurs apprentis-sorciers, encouragés par
Columelle, se sont depuis l’Antiquité livrés à des greffes expérimentales
et fantastiques entre espèces différentes. L’union du pommier et du pla-
tane, mise en scène par Cyrano, est même conçue comme paradigmatique
de l’audace des jardiniers et bouleverse le cadre de la biologie lucrétienne,
très importante dans le roman, qui présente « la barrière du genre comme
une limite infrangible » et nie la possibilité de la métamorphose 59. Dans
les Géorgiques, Virgile vante les prodiges qu’opère cette greffe : « les stériles
platanes se transforment en vigoureux pommiers » [2,70]. Admiratif, Pline
voit même dans cet appariement fantaisiste un aboutissement culturel.
Dans l’Europe du xviie siècle, cet héritage est complètement oublié et
l’on applique aux greffes hétérogènes les interdits moraux régissant les rela-
tions humaines. Dans son Horticultura, Peter Lauremberg suit l’exemple
des Anciens en appelant « mariage » les greffes entres végétaux semblables,
et « adultères » les unions entre plantes différentes, qu’il juge difficiles voire
impossibles 60. Pour Robert Arnauld D’Andilly, auteur d’un traité sur La
manière de cultiver les arbres fruitiers, c’est même la morale qui fait échouer
les expérimentations de certains audacieux. La nature est trop pure pour se
compromettre dans la débauche d’unions illégitimes :

La curiosité a porté quelques-uns à inventer des greffes extraordinaires, et à mes-

ler des especes d’arbres entierement differentes, pour faire produire à la nature
des fruits nouveaux et monstrueux […] mais l’experience leur a fait connestre
que la nature est tres-chaste dans ses alliances, tres-fidelle dans ses productions,
et qu’elle ne peut estre débauchée ny corrompuë par aucun artifice. En effet c’est
une vaine imagination de croire que la greffe puisse quitter son espece, pour
prendre celle du pied sur lequel elle est entée ; parce qu’il est certain qu’elle n’en
tire que sa nourriture. […] ainsi chacun peut juger aisément que les greffes ne
sçauroient reprendre ny reussir que sur les arbres qui sont d’une mesme espece

58 De la maniere d’enter, planter et nourrir arbres et jardins par Gorgole de Corne Florentin, in
Quatre traictez utiles et delectables d’agriculture, Paris, Gilles Corrozet, 1560, f. 53 r°.
59 Blandine Cuny-Le Callet, Rome et ses monstres : naissance d’un concept philosophique et
rhétorique, Éditions Jérôme Millon, 2005, p. 183-187.
60 « Assinem hanc insitionis rationem antiqui matrimonium vocarunt. Alteram, quae
est inter stirpes specie differentes, adulterium » (Peter Lauremberg, Horticultura, Franfort,
Matthaüs Merian, 1654, chap. xxiv, « Modus propagatio per insitionem », p. 109. La greffe
qui fonctionne le mieux est entre espèces semblables : « pomus inseratur in pomum ; pirus in
pirum. Uni enim naturarum unitas, ibi unitio felicius absolvitur ». Pour la greffe de plantes
« toto genere differentes » : « haec adulterina inserendi ratio », p. 110).
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 257

[…] Partant on peut conclure que pour bien greffer, il ne faut jamais enter les
arbres que sur ceux qui leur sont propres. 61

Le texte de Cyrano prend le contre-pied de ce jugement et signe le succès

des noces adultères du pommier et du platane, en renouant avec l’enthou-
siasme d’un Virgile ou d’un Columelle qui ouvrait le champ illimité des
hybridations végétales. La Nature moralisée de D’Andilly cède la place à
une Nature décomplexée dont les perpétuelles métamorphoses sont mises
en scène par un texte lui-même philosophiquement hybride, comme l’ana-
lyse Michèle Rossellini 62. Prenant ses distances avec les systèmes de pensée
qu’il travaille, Cyrano s’amuse en effet à des greffes fantasques entre métem-
psychose pythagoricienne et matérialisme épicurien qui donnent lieu à un
modèle de connaissance du monde physique totalement inclassable. Car il ne
reproduit pas fidèlement les caractéristiques des philosophies qu’il manipule,
voire menace d’en ruiner certains fondements doctrinaux. Pour Lucrèce,
« l’hybridation entre des espèces éloignées est physiquement impossible » 63
et le seul mode de reproduction naturelle est celui qui s’opère au sein d’un
même genre. Mais le voilà soumis au principe même qu’il récuse pour per-
mettre l’irruption d’une nouvelle espèce de discours, un discours expéri-
mental qui engage le lecteur dans une démarche d’investigation critique des
fausses évidences anthropocentriques. Les arbres n’ont-ils pas aussi l’amour
et la sexualité en partage ?
Après les embrassades et les caresses infiniment renouvelées, l’installation
du lit royal d’Artaxerce au pied du platane confère ainsi à l’épisode une note
clairement sexuelle. En distillant tous les matins sur Artaxerce son « miel »
et sa « rosée », ses biens les plus chers, l’arbre n’est pas sans évoquer une
courtisane voluptueuse laissant s’écouler les sécrétions de son désir sur son
amant. À moins qu’il faille considérer que le masculin de platane n’ouvre sur
une sexualité beaucoup plus subversive. Dans le genre des Histoires comiques,
ce versant contestataire de la fiction narrative au xviie siècle, l’imaginaire
de l’éros végétal apparaît de fait souvent subversif, comme si la dissolution
des barrières ontologiques invitait à une surenchère immorale. Ainsi dans la
scène d’ouverture de l’Histoire comique de Francion, le grotesque Valentin

61 Robert Arnauld d’Andilly, La manière de cultiver les arbres fruitiers, Paris, Antoine Vitré,
1653 (seconde édition), chap. iii « De la maniere de greffer les pepinieres », p. 76-80. Nous
soulignons en italiques.
62 Michèle Rosselini, « La poétique de la métamorphose chez Cyrano : jeux de l’illusion
sensible ou fiction matérialiste ? », in Cyrano de Bergerac, Cyrano de Sannois, Actes du col-
loque international de Sannois (3-17 décembre 2005), éds. H. Bargy, A. Mothu, Turnhout,
Brepols, 2008, p. 103-117.
63 Ibid., p. 111.
258 Dominique Brancher

se met à étreindre frénétiquement un arbre en mimant le coït, et l’embrasse

« par-derrière » 64.
Dans l’Europe de la première Modernité, le statut moral des méta-
morphoses semble se jouer avant tout dans les rapports complexes qui se
nouent entre chrétienté et culture païenne, qu’elle renvoie à l’Antiquité
gréco-romaine ou à un Orient traditionnellement débauché (l’histoire perse
d’Artaxerce). Or l’héritage antique peut lui-même se polariser, comme en
témoigne le traitement ambivalent de la transformation végétale de Daphné.
Les signifiés contradictoires qui s’attachent à la fiction des femmes-plantes
vont largement inspirer les réécritures renaissantes.

Variations sur Daphné

Dans les Métamorphoses, les nymphes pourchassées, Daphnis ou Syrinx,

cherchent le refuge d’un corps végétal, laurier ou roseau, pour échapper aux
assauts d’une volupté animale 65. Comme le commente Aneau, moralisant
la transformation de la malheureuse Daphné : « elle fut enterree sans estre
despucelee ne de sa virginite atouchee. Et pource fait la fable que elle fut
muee en laurier qui est tousjours vert : qui signifie la vertu de chasteté. » 66
En revanche, les femmes-vignes de l’Histoire véritable de Lucien, nées d’une
rêverie mythologique comme le suggère la comparaison de leur beauté avec
celle de Daphné, parodient cette vocation pudique en devenant de dange-
reuses tentatrices :

Elles en baiserent plusieurs de nous en la bouche : et quiconque elles avoient baisé

soudain par la force de leur halaine estoit enyvré, et chanceloit tout estourdy.

64 Charles Sorel, Histoire comique de Francion. édition de 1633, éd. F. Garavini, Paris,
Gallimard, 1996, p. 47. Les sources de Sorel pour cet épisode, peut-être folkloriques, ne
semblent pas avoir été élucidées par la critique, qui s’intéresse peu à cette péripétie (voir par
exemple Martine Debaisieux, « Scène d’ouverture », in Le Procès du roman : écriture et contre-
façon chez Charles Sorel, Orléans, Paradigme, 2000).
65 Ainsi Apollon perd-il Daphné pour trouver son laurier : « En embrassant aussi ses rameaux
verts, / Comme eut bien fait ses membres descouverts, / Il baise l’arbre, et tout ce nonobstant,
/ À ses baisers l’arbre va resistant » (Clément Marot et Barthélémy Aneau, Les Trois premiers
livres de la Métamorphose d’Ovide, éd. J.-C. Moisan, avec la collaboration de M.-C. Malenfant,
Paris, Honoré Champion, 1997, Premier livre, p. 71, vers 10976-11000, avec en note 144
les parallèles entre le commentaire d’Aneau et ceux de ses contemporains).
66 Ovide, La Bible des Poetes de Ovide Methamorphose. Translatee de latin en françoys.
Nouvellement Imprimee a Paris, Paris, Philippe le Noir, 1531, f° VII v° B. Voir aussi Ovide,
Six livres de la Metamorphose, éd. François Habert, Paris, Michel Fézandat, 1549, f° a iii v°.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 259

[…] Et toutesfois avoient grand desir d’avoir nostre compagnie. Dont advint
que deux de noz gens s’approchans d’elles, ne s’en peurent oncques desjoindre :
mais comme impudicquement enchenaillez [littéralement : restant attachés par
les parties génitales], furent soudainement changez en mesme nature : et enra-
cinez ensemble. 67

À l’inverse de la transformation solitaire de Daphné, c’est le coït qui entraîne

la mutation végétale. Au nom de la pudeur, les traducteurs assagissent la fan-
taisie scabreuse de Lucien, que cela soit dans cette version de Bretin (1583)
« repurgée de parolles impudiques » (notamment de la mention des parties
génitales), ou dans celle de Simon Bourgoyn (1529), qui propose la première
traduction en français du De veris narrationibus 68. La chasteté ovidienne fait
retour grâce aux belles infidèles.
Au contraire, Annibal Caro reste outrageusement proche de l’esprit lucia-
nesque dans son Commento di ser Agresto da Ficaruolo sopra la prima ficata del
Padre Siceo (1539), rédigé dans le cadre festif de l’Accademia dei Vignajuoli,
fondée vers 1530 à Rome. Cette société, qui tire son nom du goût prononcé de
ses membres pour le nectar de la vigne, se plaisait aux défis poétiques et aux vers
piquants et satiriques. Dans la réécriture subversive d’Ovide proposée par Caro,
Apollon désire la « figue » (métaphore du sexe) de Daphné, mais craint la
pelade, symptôme de la syphilis 69. Reste la sodomie, suggérée à mots couverts :

Comme, après avoir tué Python, il voulait pour son triomphe la figue de
Daphné, celle-ci qui savait être à l’époque où le lait de figue lui aurait pelé ses
beaux crins d’or, lui tourna le dos : il lui courut sus par derrière, mais plus tard,

67 Les Œuvres de Lucien de Samosate, philosophe excellent, non moins utiles que plaisantes,
traduites du grec, par Filbert Bretin, … repurgées de parolles impudiques et profanes…, Paris,
Abel L’Angelier, 1583, « La Vraye Histoire, livre premier », p. 286.
68 Dans son Lucian des Vrayes narrations (Paris, Galliot du Pré, 1529), Bourgouyn traduit
les lignes où est décrite la naissance des Dendrites à partir d’un testicule planté en terre, d’où
grandit un arbre de chair. Mais cet arbre, grand « comme un phallus » chez Lucien, devient
chez lui grand « comme une tour » (Christiane Lauvergnat-Gagnière, Lucien de Samosate et le
lucianisme en France au XVIe siècle. Athéisme et polémique, Genève, Droz, 1988, p. 113). Selon
elle, les précautions de Bretin sont oratoires, car il considère Lucien comme un auteur cano-
nique qui supporte certaines audaces – on voit cependant dans le passage cité qu’il gomme
l’allusion trop précise aux parties sexuelles.
69 « L’autre raison pour laquelle on ne triomphe plus avec des figues, c’est que leur suc laiteux
est corrosif et poisseux, et qu’où il touche il encroûte, écorche ou pèle ; voilà pourquoi, dit-on,
Apollon ne s’en servit pas » (La Chanson de la figue, ou la Figuéide de Molza commentée par
Annibal Caro... [suivi de la Nasea, ou Dit des nez], traduit en français pour la première fois,
texte italien en regard [par Alcide Bonneau], Paris, I. Liseux, 1886, p. 62-63).
260 Dominique Brancher

ayant reconnu sa discrétion, il voulut que son figuier devint un laurier, et qu’il
fût toujours vert, afin qu’il n’y eût plus de danger pour personne en triompher
dans n’importe quelle saison. Depuis lors, les Empereurs et les Poètes, par amour
pour Apollon, et par crainte de la pelade, abandonnant le figuier, se sont pris
d’affection pour le laurier. […] Mais l’Auteur n’en est pas […]. 70

Symbole de chasteté chez Aneau, tentatrice chez Lucien, la femme méta-

morphosée se fait ici métaphore d’une sexualité transgressive permettant
d’échapper à la petite vérole.
Un siècle plus tôt, certaines fictions sério-comiques témoignent de
manière plus explicite encore de la réception irrévérencieuse de l’héritage
ovidien. Dès ses origines, le mouvement humaniste témoigne d’une attitude
ambivalente à l’égard des lettres antiques, faite de fascination, d’admiration,
mais aussi de défiance et de recul parodique. Le Momus de Leon Battista
Alberti, qui « donne le coup d’envoi à la vogue des genres lucianesques »
parmi les humanistes 71, joue ainsi avec les codes de l’épopée « érotisée » que
constituent les Métamorphoses 72. Là où Daphné se transforme en laurier pour
échapper au viol, Momus, dieu du sarcasme, prend la forme d’un lierre pour
abuser de Louange, une des filles de Vertu, tout en conservant l’opération
humaine de ses sens. D’obstacle au désir chez Ovide, la plante se renverse
en instrument de dépucelage en même temps qu’elle permute l’analogie
traditionnelle : l’homme ne déflore plus une femme végétalisée, c’est lui-
même qui devient plante pour accomplir son larcin amoureux. Tapissé de
feuilles qui composent plus un costume accidentel qu’elles ne signalent un
changement essentiel, le dieu trouble-fête rampe en effet le long du mur pour

70 Ibid., p. 63-65. Dans la version originale : « L’altra cagione, perchè non si trionfa co’
Fichi, è che quel lor latte è arsivo, e appiccaticcio, e dove tocca, o incrosta, o scortica, o pela ;
scortica, o pela ; e per questo dicono, che Apollo non se trionfasse. Perciocché morto Pitone,
volendo trionfar del Fico di Dafne, ella, che conosceva d’esser nel tempo, che il latte gli
avrebbe pelata quella bella zazzera d’oro, gli voltò le spalle, ed egli le corse dietro ; ma poi rico-
nosciuta la sua discrezione, volle, che ‘I suo Fico diventasse Lauro, e che sempre fosse verde,
perchè altri non portasse pericolo a trionfarne d’ogni tempo. Da indi innanzi e gli Imperadori,
ed i Poeti, per amor d’Apollo e per paura della pelatina, abbandonati i Fichi, si dettero dietro
al Lauro. […] Ma perche l’Autore non è di questi […] » (Annibal Caro, Commento di ser
Agresto da Ficaruolo sopra la prima ficata del Padre Siceo, [s.l.n.d.], « De le Fiche », f. 19 r°).
71 Voir Nicolas Corréard, Les Fictions de l’incertitude en Europe : lucianisme, scepticisme, et
pré-histoire du roman (1540-1660), Thèse dactylographiée, Paris-VII Denis Diderot, 2009,
chap. i « Le retour de Lucien et la vogue de la satire anti-spéculative (1450-1500) », p. 69.
72 Brooks Otis, Ovid as an Epic Poet, Cambridge University Press, 1966. Pour une discussion
du programme poétique d’Ovide, voir Perrine Galand-Hallyn, Le reflet des fleurs. Description
et métalangage poétique d’Homère à la Renaissance, Genève, Droz, 1994, p. 165 sqq.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 261

atteindre la fenêtre donnant sur les appartements de la jeune fille. Il médite

en lui-même un acte criminel dont l’audace le fait « trembler de toutes ses
feuilles », comme elle fait hésiter la plume pudique du narrateur : ce viol
végétal ne constitue-t-il pas un hapax dans la tradition littéraire, par ailleurs
demeuré sans postérité ?

La jeune déesse, au bruit léger que faisaient les feuilles agitées, avait levé les yeux
vers lui. Bientôt, remarquant les rameaux de lierre pendants et les feuilles qui
s’agitaient comme pour applaudir, elle cessa d’arranger ses cheveux et avec son
insouciance habituelle se mit à fabriquer une couronne avec une branche du
plus beau vert. Faut-il vraiment ici rapporter l’audace de Momus ? Enlaçant de
tous ses bras la jeune fille qui l’attirait à elle il la serra contre lui et, gardant les
yeux et les oreilles bien ouverts pour ne pas faire échouer sa tentative au cas où
les autres se réveilleraient, il acheva sa victoire. 73

Sans doute parce qu’elle tient de l’irreprésentable, sur un plan moral mais
aussi sur le plan imaginaire (comment figurer ce coït hybride ?), la consom-
mation de l’acte est évoquée par un euphémisme. L’agression terrifie et dés-
honore la jeune fille, qui accouche d’un monstre hideux, Fama, exhibant
l’héritage de la ruse paternelle – « elle avait autant d’yeux, d’oreilles et de lan-
gues qu’il y avait eu de feuilles de lierre pour couvrir le corps de son père » 74.
Le choix de cette liane grimpante obéit à des impératifs diégétiques – il
faut à Momus escalader le mur, approcher à couvert le corps convoité et s’en
emparer, conformément à l’étymologie du latin hedera, le lierre, associé par
les Anciens à *hendere, dont la racine signifie « prendre », « saisir » 75. Le choix
d’Alberti repose aussi sur l’hypotexte mythologique attaché au lierre, plante
lascive consacré à Dionysos et à la débauche. La fureur bachique de Momus
exprime aussi une violence destructrice qui trouve des échos dans l’imagi-
naire végétal inquiétant déployé par Alberti dans ses Intercenales, collection
d’apologues composées entre 1428 et 1437, soit dans la période précédant
l’écriture du Momus, au début des années 1440 76.
S’il peut se muer ainsi en vecteur allégorique négatif, le lierre le doit à sa
mauvaise réputation botanique. Selon Mattioli, il « desseiche et fait mourir tous

73 Leon Battista Alberti, Momus ou le Prince : fable politique, trad. C. Laurens, Paris, Les
Belles Lettres, 1993, p. 86.
74 Ibid., p. 88.
75 Dictionnaire historique de la langue française, article « lierre ».
76 Pour ce rapprochement, voir le commentaire à l’édition de V. Brown et S. Knight, avec
une traduction en anglais de S. Knight, du Momus, Cambridge (Mass.) – Londres, The I Tatti
Renaissance Library – Harvard University Press, 2003, livre i, note 32, p. 385.
262 Dominique Brancher

arbres qu’il embrasse, leur ostant et les privant de leur nourriture » 77. La fiction
albertienne sexualise cette étreinte mortifère pour dépeindre les méfaits du dieu
du sarcasme, un dieu humaniste qui connaît bien sa mythologie ovidienne et
sait l’instrumentaliser et la métamorphoser à ses propres fins.

***

Pour Baudelaire, la projection hors de soi est un talent poétique merveilleux.

Le « poëte » ne jouit-il pas « de cet incomparable privilège, qu’il peut à sa
guise être lui-même et autrui » ? « Comme ces âmes errantes qui cherchent un
corps, il entre, quand il veut, dans le personnage de chacun » 78. Le poète n’est
pas poète par son œuvre, mais par l’art d’explorer des identités autres, tirant
une ineffable jouissance de cette activité vitale, imaginaire. Or quoi qu’en
dise Baudelaire, les âmes errantes, à la différence de l’artiste, ont rarement
le choix de leur nouvel habitacle, prison végétale qui sanctionne le pêcheur
(Dante) ou enchaîne le héros sous la puissance implacable d’un charme
magique (Le Tasse). Ces âmes en déshérence subissent leur destin ; et quand
un Lysis choisit librement de se faire arbre, il échoue lamentablement. La
transformation en végétal est soit un cauchemar imposé, soit un rêve impos-
sible. Et si elle permet de perpétuer le sentiment de soi sous un costume
autre, c’est pour mieux donner à percevoir à l’âme travestie la tragédie ou la
comédie de son destin. La mereviglia convoquée par le Tasse ne tient pas au
talent de l’homme gyrovague ou de la plante parlante, mais à la monstruosité
spectaculaire et hybride mise en scène par l’auteur. Ces fictions métamor-
phiques n’ont pas l’ambition de contredire la psychologie aristotélicienne,
en menaçant l’étanchéité des catégories.
En revanche, chez d’autres auteurs, le brouillage de la frontière entre
l’homme et le végétal devient un véritable ferment épistémologique, apte
à dénoncer le caractère contingent des classifications du monde naturel.
C’est souvent en subvertissant la morale que les explorations érotico-végétales
ouvrent à des questionnements plus larges autour de l’anthropocentrisme
cognitif. Car selon Cyrano, le principe de plaisir constitue, au même titre
que la raison, une des prérogatives que le végétal peut contester à l’homme. Si
jusqu’à la fin du xviie siècle, l’orthodoxie savante a pris constamment la peine
de réfuter l’idée d’une sexualité végétale, la rêverie analogique des érudits, des
poètes et des romanciers contredit les acquis de la science. Dans l’écriture

77 Les commentaires de M.P. André Matthiolus, medecin siennois, sur les six livres de Pedacius
Dioscoride Anazarbeen, de la matiere Medecinale, Lyon, Claude Rigaud et Claude Obert, 1627,
Livre ii, chap. clxxv, p. 251.
78 Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, in Œuvres Complètes, éd. M. Raymond, Lausanne,
La Guilde du Livre, 1967, xii « Les Foules », p. 290. Nous soulignons en italiques.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 263

libertine de Cyrano, pétrie de préoccupations phytocentristes, les amours

du Platane et d’Artaxerce revisitent les topoi d’une idylle partagée, où le
scandale homosexuel pointe sous les feuilles de vigne du texte. Chez Lucien,
Caro et Alberti, on quitte en revanche les doux rivages de l’amour mutuel,
pour privilégier un rapport à l’altérité particulièrement non-réciproque, tel
celui qui caractérise le dandy baudelairien : figue de Daphnée consommée
sans que le consentement de la belle soit sollicité, femmes-arbres subjuguant
leurs victimes grâce à la force de leur haleine, et dernier outrage commis
par Momus sur une vierge innocente. En violant les limites ontologiques,
la métamorphose semble tout particulièrement propice à la transgression
morale. Elle fait en même temps travailler la langue des hommes et la fait
réfléchir sur elle-même, en l’invitant à se dépasser et à se métamorphoser :
car en humanisant et érotisant la plante, en altérant sa foncière altérité,
l’énonciateur humain s’avère-t-il capable de penser le végétal hors des limites
imposées par sa propre espèce ?
 Devenir monstre : notions et enjeux
de la métamorphose pathologique
dans les sciences du vivant et la littérature

Bénédicte Percheron
GRHis EA3831

Les études tératologiques du début du xixe siècle sont nées des travaux de
classification du xviiie siècle. Linné reconnaissait l’existence de monstruo-
sités dans la Création qu’ils considéraient comme des monstres ou encore
des jeux ou prodiges de la nature 1. Cette arrangeante considération permet-
tait d’expliquer les exceptions au sein d’une nature fixe. Dans sa classifica-
tion de 1758, à côté des quatre variétés humaines, il introduit la catégo-
rie des Monstrosus, où l’on trouve notamment les nains des Alpes (alpini
parvi), les géants de Patagonie (patagonici magni) ou encore les Hottentotes
(Hottentotti) 2. Mais avec Linné et le fixisme, on naissait simplement monstre
et on ne s’intéressait pas à la manière dont on le devenait, ou peu. Au xixe
siècle, les études tératologiques font converger les questions majeures de la
biologie naissante : embryologie, fixité des espèces, ou encore hérédité. Elles
cherchent par ailleurs à comprendre autant les conditions d’émergence de
monstruosités que d’en proposer une prophylaxie. La vaste entreprise de
classification des inclassables conduite par Étienne Geoffroy Saint-Hilaire 3
connaît un retentissement certain dans la société, car elle permet d’éclairer
des situations sociales et de mieux comprendre l’humanité. L’originalité des
travaux de tératologie du premier xixe siècle, ceux des Geoffroy Saint-Hilaire,

1 Cf. le débat sur la peloria : Carl von Linné, Dissertatio botanica de Peloria, Upsaliae, Daniel
Rudberg, 1744, et A. Gustafsson, “Linnaeus’ Peloria: The history of a Monster”, Theoretical
and applied genetics, novembre 1979, vol. 54, issue 6, p. 241-248 ou encore : Bulletin de la
Société botanique de France, Paris, au bureau de la société, 1860, t. 7, p. 379-380.
2 Caroli Linnaei, Systema naturae, Holmiae, impensis direct. Laurentii salvii, 1758, p. 22.
3 Bernard Duhamel, « L’œuvre tératologique d’Etienne Geoffroy Saint-Hilaire », Revue
d’histoire des sciences, tome xxv, n° 4, 1972. p. 337-346, https://www.persee.fr/docAsPDF/
rhs_0151-4105_1972_num_25_4_3307.pdf, consulté le 8 décembre 2018.
266 Bénédicte Percheron

de Johann Meckel 4 ou encore d’Étienne Serres 5, repose sur une volonté de

comprendre et d’observer le moment où l’anomalie se dessine en espérant
qu’il soit révélateur de la cause de l’accident tératogène. Étienne Geoffroy
Saint-Hilaire ou encore plus tard Camille Dareste 6 provoquent l’anomalie en
faisant varier les conditions d’expérimentation. À travers la coquille des œufs
ou en interrompant à différentes périodes le développement embryonnaire,
ils dressent une nouvelle épistémologie qui déplace le regard de l’extérieur
vers l’intérieur ; de la simple description de l’objet à sa compréhension.
Au détour de ces études scientifiques, le terme « métamorphose » est parfois
employé par les naturalistes pour évoquer ces modifications corporelles qui
aboutissent à de la monstruosité. Conjointement à ces expérimentations, la
littérature s’empare de la tératologie et s’intéresse à cette transition qui conduit
du normal à la difformité. Mais que retiennent les écrivains de cette nou-
velle épistémologie ? Est-ce que la métamorphose, inspirée des pratiques de
la biologie contemporaine, devient un outil de compréhension de la fiction ?
Contrairement au xviiie siècle, la métamorphose n’est-elle pas devenue une
marque de rationalité dans le récit ? En partant des explications scientifiques
du xixe siècle, on interrogera comment le désir d’expliquer la monstruosité a
engendré des discours normatifs sur les formes, puis des recherches sur l’ori-
gine de l’anormalité. L’embryologie fascine aussi bien les scientifiques que
les littéraires et provoque des expérimentations fictionnelles. Elle suscite des
interrogations sur la possibilité d’une rétrogradation, d’une réversibilité de
l’anomalie ou à plus grande échelle de l’évolution.

Normes et équilibre des formes

En 1822, Étienne Geoffroy Saint-Hilaire énonce plusieurs considérations

sur les recherches en tératologie dans sa Philosophie anatomique : des mons-
truosités humaines. Il souhaite avant tout que l’idée d’extravagance associée
couramment aux monstres soit oubliée. Il précise d’ailleurs :

4 Johann Friedrich Meckel (1781-1833). Anatomiste. Cf. Manuel d’anatomie générale, des-
criptive et pathologique, Paris, J.-B. Baillière, 1825, 3 vol.
5 Étienne Serres (1786-1868). Médecin physiologie et professeur d’anatomie et d’anthropo-
logie au Muséum national d’histoire naturelle de Paris. Cf. Principes d’embryogénie, de zoogénie
et de tératogénie, Paris, Firmin Didot, 1859.
6 Camille Dareste (1822-1899). Docteur en médecine et en sciences naturelles. Cf. Mémoire
sur la production artificielle des monstruosités dans l’espèce de la poule, Lille, L. Danel, 1862 ou
encore Recherches sur la production artificielle des monstruosités, ou Essais de tératogénie expéri-
mentale, Paris, Reinwald, 1876 (1re éd.) et 1891 (2e éd.).
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 267

On l’a pu croire pour avoir supposé qu’elle créait des êtres prêts à toute méta-
morphose, faits pour naître et mourir au même moment, et dignes tout au plus
de figurer dans nos cabinets, et d’occuper l’esprit à titre, comme on l’a dit, de
singuliers jeux de la nature […] 7

L’idée de « jeu de la nature », défendue par Linné, est diffusée en France

par L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert. Louis de Jaucourt, l’auteur de
l’article « Jeu de la nature », avait classé les monstres dans cette vaste catégorie
qui permettait d’amonceler des exemples de curiosités anatomiques. Sans
vouloir se départir de l’idée d’inclassable, il postule tout de même que le col-
lectage de cas dans ce domaine pourrait apporter des « lumières intéressantes
sur l’économie animale » 8.
Au début du xixe siècle, Étienne Geoffroy Saint-Hilaire compile les
exemples, mais contrairement à son prédécesseur, il ordonne pour rationaliser
ce qui était considéré comme illogique. Il élabore ainsi une systématique des
exceptions, souligne les régularités et cherche à poser des lois. Son fils Isidore 9
poursuivra son travail et conjointement Étienne Serres et Johann Meckel tra-
vaillent de même à définir les conditions d’émergence des monstruosités. La
démarche d’Étienne Geoffroy Saint-Hilaire connaît un retentissement certain
dans la société, surtout auprès des écrivains qui, sur le modèle naturaliste, clas-
sifient la société. Balzac salue ainsi les travaux d’Étienne Geoffroy Saint-Hilaire
au détour de La Comédie humaine lorsqu’il croise une exception. À propos de
la figure du philanthrope, il écrit :

On en connaît encore qu’un individu, le Muséum l’empaillera sans doute. Les

rentiers ne sont ni assez riches pour faire le bien, ni assez spirituels pour faire le
mal, ni assez industriels pour faire fortune en ayant l’air de secourir les forçats

7 Étienne Geoffroy Saint-Hilaire, Philosophie anatomique : des monstruosités humaines, Paris,

Baillière, 1822, p. 104.
8 Louis de Jaucourt, «  Jeu de la nature  », in Denis Diderot et Jean Le Rond d’Alem-
bert, Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, etc., eds. University
of Chicago: ARTFL Encyclopédie Project (Spring 2016 Edition), Robert Morrissey and Glenn
Roe (eds), https://artflsrv03.uchicago.edu/philologic4/encyclopedie1117/navigate/8/2529/?-
byte=5828642&byte=5828647&byte=5828650&byte=5828653, consulté le 4 mars 2019.
9 Isidore Geoffroy Saint-Hilaire (1805-1861). Anatomiste, naturaliste et tératologue. Cf.
Histoire générale et particulière des anomalies de l’organisation chez l’homme et les animaux…
ou Traité de tératologie, Paris, J.-B. Baillière, 1832-1837.
268 Bénédicte Percheron

ou les pauvres ; il nous semble donc impossible de créer une variété pour la
gloire d’un fait anormal qui dépend de la tératologie, cette belle science due à
Geoffroy Saint-Hilaire. 10

Si Balzac glisse sur cette catégorie avec humour, il s’intéresse cependant

beaucoup plus à la fabrique du monstre moral qu’aux origines de la mons-
truosité physique.
Sans retenir la typologie tératologique précise du naturaliste, les écrivains
s’approprient surtout ses trois grandes idées : le retardement ou arrêt de
développement 11, l’idée de compensation 12 des formes ou encore la rétro-
gradation 13 sur l’échelle des êtres. L’arrêt de développement trouve un écho
singulier chez les écrivains du xixe siècle et encore plus chez les historiens,
comme l’a montré Paule Petitier, car la notion de développement fait partie
du champ lexical des historiens et explique le cours de l’histoire, ses change-
ments, voire ses failles 14. Ernest Renan le place au cœur de sa compréhension
du langage humain qui est « une action et une réaction réciproques, un
commerce de parties communes, une végétation sur un tronc commun, où
chacun des rameaux isolés s’assimile tour à tour les parties qui ont servi à la
vie de l’ensemble, s’accroît, fleurit, s’atrophie, meurt, selon que des causes
diverses favorisent ou arrêtent son développement » 15. En s’appropriant cette
métaphore tératologique, Ernest Renan émet indirectement un jugement sur
la qualité du langage. Certaines langues sont alors mieux conformées que
d’autres. Le paradigme organiciste est très marqué chez Edgar Quinet. Après
avoir indiqué que ce « qui forme l’espèce est ce que les naturalistes appellent
le point d’arrêt dans le développement du germe embryonnaire » 16, il précise
vouloir étendre cette notion « au monde civil » 17. L’arrêt de développement
et l’échelle des êtres sont ainsi cruciaux dans la compréhension du monde, car
« les organisations ne sont pas autre chose qu’une certaine période de la vie et

10 Honoré de Balzac, « Physionomie et esquisses parisiennes », in Œuvres complètes, Paris,

Michel Lévy, 1872, t. xxi, p. 310.
11 Étienne Geoffroy Saint-Hilaire, Philosophie anatomique : des monstruosités humaines,
op. cit., p. 529.
12 Ibid., p. 245.
13 Ibid., p. 173
14 Paule Petitier, « “Arrêt de développement” et poétique de l’histoire chez Michelet et
chez Quinet », Épistémocritique, [en ligne], http://epistemocritique.org/arret-de-developpe-
ment-et-poetique-de-lhistoire/, consulté le 28 novembre 2018.
15 Ernest Renan, De l’origine du langage, Paris, Au bureau de la revue, 1848, p. 13.
16 Edgar Quinet, La Création, Paris, Librairie internationale, 1870, t. ii, p. 339.
17 Ibid.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 269

comme un certain témoin qui se fixe sur la route du temps » 18. Face à cette
perception continuiste s’oppose celle de Jules Michelet qui voit dans l’histoire
un changement plus profond. L’historien use en effet de l’« arrêt de dévelop-
pement » dans un sens longtemps tératologique et métaphorique. Il « pointe
un dysfonctionnement » 19, visible dans de nombreux écrits. L’accident téra-
tologique explique une personnalité hors norme, à commencer par celle
de son théoricien, Étienne Geoffroy Saint-Hilaire. Jules Michelet le décrit
ainsi : « Geoffroy fut un enfant, un simple, un saint. Sa grosse tête dispro-
portionnée qui semblait indiquer un arrêt de développement, resta enfantine
jusqu’au dernier âge » 20. Le naturaliste possède alors une anomalie physique
expliquant des dispositions intellectuelles singulières. Mais Michelet étend
l’usage des travaux du naturaliste à d’autres idées et en croisant « l’arrêt de
développement » avec des paradigmes raciaux, Jules Michelet ajoute l’idée
de hiérarchisation des races. Dans La Bible de l’Humanité, en parlant des
Phéniciens, il indique : « Étranges avortons, ils ont eu, par l’effet des vices
précoces, un arrêt de développement. Ils ont sur le visage un froid cruel qui
doit les mener loin dans leurs affreux commerce [sic], leurs razzias de chair
humaine » 21. L’apparition de la caractéristique tératologique découle non pas
d’un excès de développement physique, mais d’une transmission héréditaire
d’un caractère acquis. Jules Michelet trouve une explication tératologique
à une conduite morale en s’inspirant à la fois de Geoffroy Saint-Hilaire et
de Lamarck.
Mais si la tératologie d’Étienne Geoffroy de Saint-Hilaire montre qu’il y
a des excès de développement qui expliquent le monstrueux, il y a aussi un
équilibre provoqué par un phénomène de balancement 22. Cette nécessité
d’équilibrer l’excès trouve un écho favorable dans la littérature. Rétablir un
équilibre causé dans un excès d’extravagance, c’est l’idée que l’on trouve au
cœur de La Tentation de Saint Antoine de Gustave Flaubert :

Entre ces Dieux siègent les Génies des vents,

des planètes, des mois, des jours, cent mille autres !
et leurs aspects sont multiples, leurs transforma-
tions rapides. En voilà un qui de poisson devient

18 Ibid.
19 Paule Petitier, op. cit.
20 Jules Michelet, Histoire du XIXe siècle, Paris, Germer Baillière, 1872, p. 141. Jules Michelet
semble mélangeait la biographie d’Étienne Geoffroy Saint-Hilaire avec celle d’Étienne-
François Geoffroy (1672-1731), le théoricien des affinités, fils d’apothicaires parisiens.
21 Jules Michelet, La Bible de l’humanité, Bruxelles, éditions Complexe, 1998, p. 224.
22 Étienne Geoffroy Saint-Hilaire, Philosophie anatomique : des monstruosités humaines,
op. cit., p. 244.
270 Bénédicte Percheron

tortue ; il prend la hure d’un sanglier, la taille d’un

nain.
ANTOINE
Pourquoi faire ?
HILARION

Pour rétablir l’équilibre, pour combattre le mal.

Mais la vie s’épuise, les formes s’usent ; et il leur
faut progresser dans les métamorphoses. 23

La vie se transforme car elle cherche ainsi à rétablir un équilibre physique

et moral. Particulièrement instable, elle crée des excès qui conduisent à des
étrangetés, voire à des monstruosités. Ces métamorphoses sont enfin sou-
mises à l’idée soutenue par Buffon d’une nature qui s’épuise 24. Pour contre-
balancer cet épuisement, le vivant doit alors proposer une nouvelle forme
plus perfectionnée.
Si Flaubert semble opter plus pour Buffon qu’Étienne Geoffroy Saint-
Hilaire et sa loi du balancement des organes, l’idée de compensation est
bien présente. Elle l’est de même au cœur de l’œuvre littéraire d’Émile Zola
à différentes échelles. Dans les Rougon-Macquart, l’écrivain transforme la
ville de Paris en organe vivant qui est tout d’abord atrophié et petit à petit
métamorphosé ou plus précisément transmuté en or. La Curée de Zola, paru
en 1871, évoque la métamorphose de la ville de Paris conduite par Napoléon
III et Haussmann. La transmutation n’est plus qu’une grande métaphore filée
visant à dénoncer la vente des vieux quartiers de Paris au profit d’investisseurs
immobiliers sans scrupule. La réussite de la transmutation de la pierre en or
fait perdre tout sens moral aux nouveaux riches. Avec Le Ventre de Paris, paru
en 1873, la grande ville organique devient dévorante et possède un ventre
monstrueux que les personnages du roman traitent avec déférence :

De là vinrent les tendresses qu’ils eurent pour les grandes Halles, et les tendresses
que les grandes Halles leur rendirent. Ils étaient familiers avec ce vaisseau gigan-
tesque, en vieux amis qui en avaient vu poser les moindres boulons. Ils n’avaient
pas peur du monstre, tapaient de leur poing maigre sur son énormité, le traitaient
en bon enfant, en camarade avec lequel on ne se gêne pas. Et les Halles sem-
blaient sourire de ces deux gamins qui étaient la chanson libre, l’idylle effrontée
de leur ventre géant. 25

23 Gustave Flaubert, La Tentation de Saint-Antoine, Paris, Charpentier, 1874, p. 181.

24 Georges-Louis Leclerc, Comte de Buffon, Histoire naturelle, générale et particulière, sup-
plément, Paris, imp. Royale, t. v, 1778, p. 27.
25 Émile Zola, Le Ventre de Paris [1873], G. Charpentier, 1878, p. 206.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 271

Le balancement s’opère de même au niveau des personnages du roman.

Déjà dans la précédente citation, le maigre cohabitait avec l’énormité.
L’opposition entre les gras et les maigres, incarnés par Florent, personnage
pauvre et maigre, et sa famille, grasse et riche, montre une répartition dis-
proportionnée des ressources de la société. En filigrane de la lutte des gras et
des maigres, la lutte pour l’existence darwinienne montre une domination
des plus opulents.

Embryologie et monstruosité : aux origines du difforme

Dans les années 1820, la théorie de l’arrêt du développement d’un organe

expliquant l’apparition de monstruosité est soutenue en Allemagne par
Johann Meckel et en France par Étienne Geoffroy Saint-Hilaire. Pour accré-
diter ce modèle, en 1820, Étienne Geoffroy Saint-Hilaire expérimente sur
des œufs de poule pour créer des accidents tératogènes. Il met en place dif-
férents procédés pour obtenir ce qu’il qualifie de « déviations organiques ».
Après trois jours de développement naturel, le naturaliste secoue les œufs,
les perfore, les maintient dans une position précise, les recouvre de différents
produits ou encore les soumet à un courant électrique 26. Les expériences de
Geoffroy Saint-Hilaire sont diffusées dans le grand public par des écrits de
vulgarisation 27 et sont reprises dans les milieux scientifiques tout au long
du xixe siècle. En 1877, un de ses successeurs, Camille Dareste évoque dans
son ouvrage Recherches sur la production artificielle de monstruosités ou essai
de tératogénie expérimentale le rôle de la compression dans le développement
anormal des organes 28, déjà soutenu dans les études de tératologiques anté-
rieures, mais l’association avec l’idée de production artificielle ouvre la ques-
tion de l’expérimentation sur les humains. Si le sujet n’est pas directement
abordé par les scientifiques, il l’est par les écrivains.
En 1883, Maupassant imagine une entreprise de fabrication de monstres
pour le journal Gil Blas. Une paysanne, surnommée «  La Mère aux
monstres », produit artificiellement, mais involontairement, un monstre une
première fois en voulant dissimuler une grossesse non désirée. Maupassant
donne à voir la métamorphose opérée au cœur du corps de la femme. Il

26 Ces notes d’expériences ont été analysées par Jean Rostand, « Etienne Geoffroy Saint-
Hilaire et la tératogenèse expérimentale », Revue d’histoire des sciences et de leurs applications,
1964, t. xvii, n° 1, p. 41-50.
27 J.-C. Chenu (dir.), Les Trois règnes de la nature : lectures d’histoire naturelle, Paris, L.
Hachette et Cie, 18 juin 1864, p. 200.
28 Camille Dareste, Recherches sur la production artificielle des monstruosités ou essais de téra-
togénie expérimentale, Paris, Reinwald, 1877, p. 205.
272 Bénédicte Percheron

présente d’abord le dispositif, comme dans les traités expérimentaux de téra-

togénie, notamment ceux de Camille Dareste, puis décrit les effets obtenus :

Voulant à tout prix cacher son malheur, elle se serrait le ventre violemment
avec un système qu’elle avait inventé, corset de force, fait de planchettes et
de cordes. Plus son flanc s’enflait sous l’effort de l’enfant grandissant, plus
elle serrait l’instrument de torture, souffrant le martyre, mais courageuse à la
douleur, toujours souriante et souple, sans laisser rien voir ou soupçonner.
Elle estropia dans ses entrailles le petit être étreint par l’affreuse machine ; elle
le comprima, le déforma, en fit un monstre. Son crâne pressé s’allongea, jaillit
en pointe avec deux gros yeux en dehors tout sortis du front. Les membres
opprimés contre le corps poussèrent, tordus comme le bois des vignes, s’allon-
gèrent démesurément, terminés par des doigts pareils à des pattes d’araignée.
Le torse demeura tout petit et rond comme une noix. 29

La naissance de cet être difforme, qualifié d’avorton, est un second malheur

pour la paysanne, mais la vente du monstre à des forains pour un montant
de 500 francs marque le commencement d’une nouvelle activité économique
pour cette femme. Le monstre devient alors le moyen de changer de condi-
tion sociale :

Ce gain inespéré affola la mère, et le désir ne la quitta plus d’enfanter un autre

phénomène, pour se faire des rentes comme une bourgeoise.
Comme elle était féconde, elle réussit à son gré, et elle devint habile, paraît-il,
à varier les formes de ses monstres selon les pressions qu’elle leur faisait subir
pendant le temps de sa grossesse.
Elle en eut de longs et de courts, les uns pareils à des crabes, les autres semblables
à des lézards. Plusieurs moururent ; elle fut désolée. 30

La fin de la nouvelle s’achève sur une autre mère aux monstres, pourtant cette
fois-ci issue de la bourgeoisie. Maupassant souligne que la monstruosité n’a
non seulement pas de classe sociale, mais qu’elle découle aussi de conditions
et de pratiques sociales. Le narrateur raconte cette rencontre :

Dix minutes plus tard, j’aperçus une bonne qui gardait trois enfants roulés dans
le sable.
Une paire de petites béquilles gisait à terre et m’émut. Je m’aperçus alors que ces
trois petits êtres étaient difformes, bossus et crochus, hideux.

29 Guy de Maupassant (pseudonyme : Maufrigneuse), « La Mère aux monstres », Gil Blas,
12 juin 1883, p. 1.
30 Ibid.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 273

Le docteur me dit :
— Ce sont les produits de la charmante femme que tu viens de rencontrer.
Une pitié profonde pour elle et pour eux m’entra dans l’âme. Je m’écriai :
— Oh la pauvre mère ! Comment peut-elle encore rire !
Mon ami reprit :
— Ne la plains pas, mon cher. Ce sont les pauvres petits qu’il faut plaindre.
Voilà les résultats des tailles restées fines jusqu’au dernier jour. Ces monstres-là
sont fabriqués au corset. Elle sait bien qu’elle risque sa vie à ce jeu-là. Que lui
importe, pourvu qu’elle soit belle, et aimée. 31

Depuis les années 1820, des médecins dénonçaient en effet l’usage des cor-
sets, qui par compression, provoquaient des anomalies 32. Le chirurgien Layet
désignait dès 1827 les femmes porteuses de corsets comme responsables
des naissances anormales. Sous l’action de l’accessoire de mode, les organes
se développaient par excès au détriment d’autres organes alors atrophiés.
Les corsets créent ainsi des « monstruosités humaines qui n’inspirent que
de l’horreur, même à celles qui leur ont donné le jour, et qui doivent leur
dégradation à leur caprice » 33.
La figure du monstre est ainsi étroitement liée à la question sociale. Dans
la littérature du xixe siècle, les difformités touchent bien plus les populations
pauvres souffrant de rachitisme, une infirmité provoquée par une carence en
vitamines D et en calcium. La maladie devient la marque physique et mani-
feste de la misère. Elle est très présente dans l’œuvre d’Émile Zola et dans la
littérature fin-de-siècle. Cependant, comme l’a souligné Arnaud Verret dans
sa thèse consacrée aux Monstres et monstrueux dans l’œuvre d’Émile Zola, le
monstre est bien présent chez l’écrivain avec un usage du mot polysémique.
Il renvoie plus souvent à une idée morale qu’à une idée scientifique 34 ou
parfois les deux idées se confondent comme dans La Faute de l’abbé Mouret,
où la faute morale donne naissance à un monstre physique 35.
À la fin du siècle, le malthusianisme, parfois relayé par la littérature,
soutient l’idée qu’il faut limiter les naissances pour éviter la fabrication de
ce genre de monstruosités. René Maizeroy dans sa nouvelle « Les petites
Malthus » parle de la misère qui crée des « [m]aigres corps rachitiques, tor-

31 Ibid.
32 Cf. M. A. Layet, Dangers de l’usage des corsets et des buscs, etc., Paris, Didot le jeune, 1827
ou encore Charles Dubois, Considérations sur cinq fléaux, l’abus du corset, l’usage du tabac, la
passion du jeu, l’abus des liqueurs forts et l’agiotage, Paris, Dentu, 1857.
33 M. A. Layet, op. cit., p. 38-39.
34 Arnaud Verret, Monstres et monstrueux dans l’œuvre d’Émile Zola, Université Sorbonne
Nouvelle Paris-III, doctorat de littérature, Alain Pagès (dir.), 2015, p. 33.
35 Émile Zola, La Faute de l’abbé Mouret, Paris, Charpentier, 1875.
274 Bénédicte Percheron

dus comme s’ils avaient été broyés dans un moule informe ; invalides à
perpétuité, qui souffriront jusqu’au jour heureux où le bon sommeil qui
délivre fermera leurs paupières » 36. Les conditions miséreuses de vie créent
des monstres, modifient les corps, involontairement.
Avec l’essor des théories héréditaires, la difformité se transmet. En 1898,
Huysmans utilise l’image d’humains inachevés pour décrire la population
de la ville de Chartres :

Non moins comiques, que les pensionnaires des petites sœurs des Pauvres, les
Seigneurs de la ville affluaient et refoulaient les ecclésiastiques dans les allées ; la
tératologie vidait ses bocaux ; c’était un grouillement de larves humaines, de têtes
en boulets de canons et en œufs ; une série de visages vus au travers d’une bou-
teille, déformés par certains miroirs, échappés des albums fantastiques de Redon ;
c’était un musée des monstres en marche. L’hébétude des métiers monotones,
vécus de pères en fils, dans une cité morte, figeait toutes les faces et l’allégresse
endimanchée de ce jour greffait sur ces laideurs transmises le ridicule. 37

La fonction sociale transmet héréditairement une laideur, sans amélioration

possible. C’est une fixité sociale morbide.
L’image de l’avorton connaît de même un franc succès tout au long du
siècle. L’avorton ou le nain, tous deux frappés d’arrêts de développement,
ont cependant surtout eu un succès pour leur puissance métaphorique. Ils
permettent des jeux de comparaison basés sur des oppositions que l’on croise
chez Zola, notamment dans La Bête humaine. Phasie déclare ainsi lorsqu’elle
découvre que Misard, son mari, l’empoisonne régulièrement :

Hein ? Qui le croirait ? Un avorton pareil, un bout d’homme qu’on mettrait dans
sa poche, ça finirait par venir à bout d’une grosse femme comme moi, si on le
laissait faire, avec ses dents de rat ! 38

Victor Hugo usait de même de cette métaphore pour critiquer le Second

Empire dans son pamphlet Napoléon le Petit, paru en 1852. Napoléon III,
est par opposition aux grands hommes de l’histoire un nain, un « Tibère
avorton » 39 qui a arrêté « la vague française en avant, la civilisation, le progrès,
l’intelligence, la révolution, la liberté » 40. L’avorton n’est plus le résultat d’un
arrêt de développement, mais la cause même.

36 René Maizeroy, « Les petites Malthus », in La Fin de Paris, Paris, Victor Havard, 1886, p. 13.
37 Joris-Karl Huysmans, La Cathédrale, Paris, P.-V. Stock, 1898, p. 217.
38 Émile Zola, La Bête humaine, Paris, Charpentier, 1890, p. 159.
39 Victor Hugo, Napoléon le petit, Londres, Jeffs, 1852, p. 243.
40 Ibid.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 275

Rétrogradation

La monstruosité peut aussi résulter d’une sorte de remontée de l’échelle des

êtres qu’Étienne Serres et Johann Meckel théorisent sous le nom de théo-
rie des parallèles ou loi du parallélisme biologique. Les deux naturalistes
constatent à la même époque que les animaux dits supérieurs reproduisent
au cours de leur développement embryologique les structures des animaux
inférieurs 41. Cette théorie repose bien entendu sur l’échelle des êtres.
Pour les écrivains, l’idée d’un retour à l’état antérieur est source d’inspi-
ration métaphorique. En 1840, dans sa classification des métiers, Honoré
de Balzac s’intéresse à ce que la fonction de notaire fait sur un individu.
Pour souligner la puissance de la contrainte sociale, il utilise l’image d’une
métamorphose inversée :

Le notaire offre l’étrange phénomène des trois incarnations de l’insecte, mais

au rebours : il a commencé par être un brillant papillon, il finit par être une
larve enveloppée de son suaire, et qui, par malheur, a de la mémoire. Cette hor-
rible transformation d’un clerc joyeux, gabeur, rusé, fin, spirituel, goguenard,
en notaire, la société l’accomplit lentement ; mais, bon gré, mal gré, elle fait le
notaire ce qu’il est. […] Ce qu’ils [les notaires] entendent, ce qu’ils voient, ce
qu’ils sont forcés de penser, d’accepter, outre leurs honoraires ; les comédies, les
tragédies qui se jouent pour eux seuls devraient les rendre spirituels, moqueurs,
défiants ; mais à eux seuls il est interdit de rire, de se moquer et d’être spirituels :
l’esprit chez un notaire effaroucherait le client. […] Le notaire est constamment
couvert d’un masque, il le quitte à peine au sein de ses joies domestiques ; il est
toujours obligé de jouer un rôle, d’être grave avec ses clients, grave avec ses clercs,
et il a bien des raisons d’être grave avec sa femme ! il doit ignorer ce qu’il a bien
compris et comprendre ce qu’on ne veut pas lui trop expliquer. Il accouche les
coeurs ! Quand il en a fait sortir des monstres que le grand Geoffroy Saint-Hilaire
ne saurait mettre en bocal, il est forcé de se récrier : - Non, monsieur, vous ne
ferez pas cet acte, il est indigne de vous. Vous vous abusez sur l’étendue de vos
droits (phrase honnête au fond de laquelle il y a : vous êtes un fripon). 42

Le moteur de la rétrogradation est ici la société qui modifie les individus en

fonction de leur besoin. Si Honoré de Balzac ne cite pas Jean-Baptiste de
Lamarck dans son avant-propos de La Comédie humaine, mais Buffon et

41 Bernard Balan, L’ordre et le temps. L’anatomie comparée et l’histoire des vivants au XIXe
siècle, Paris, Vrin, 1979, p. 255.
42 Honoré de Balzac, « Le notaire », « Esquisses parisiennes », in Œuvres complètes de H. de
Balzac, XXI, [1840], Paris, Michel Lévy, 1872, p. 280.
276 Bénédicte Percheron

Étienne Geoffroy Saint-Hilaire, c’est pourtant lui qui développait déjà, en

1817, dans la notice « Homme » du Nouveau dictionnaire d’histoire natu-
relle coordonné par Déterville, l’idée que la société, et ses besoins, contribue
amplement à diviser les hommes, et à créer des sortes de variétés 43.
Par la suite, en 1866, la théorie des parallélismes inspire à Ernest Haeckel
la théorie de la récapitulation où le développement embryonnaire d’un indi-
vidu récapitule les espèces ancestrales de celui-ci, faisant dire ainsi à son
théoricien que « l’ontogenèse est un résumé, une récapitulation abrégée de
la philogenèse [sic] » 44.
Jules Arbelot dans son grand poème en trois parties La création et l’huma-
nité, paru en 1882, utilise cette notion pour non seulement expliquer le
déroulement de la vie, mais aussi l’existence d’erreurs issues d’une succession
d’essais :

Le germe, quand il naît dans le sein maternel,

N’a pas encore pris de type originel.
De la mère, de nous sera-t-il congénère ?
Ou primate velu ?... Qui le sait ?... La monère
Pourrait, en remplissant son cours évolutif,
Hésiter, revenir au chemin primitif.
Vous reculez d’horreur ?... Eh bien ! que signifie
Ce que nous entendons par Tératologie ?
Chaque jour on peut voir et toucher de sa main
Des monstres où faiblit le caractère humain :
Ici le bec-de-lièvre et les microcéphales ;
Là le polydactyle avec les monomphales.
Toute perversion, pour Haeckel, est le fait
D’une marche au rebours, ou plutôt d’un arrêt
Qui prouve qu’indécise, en suspens, la nature
Tâtonne, et ne voit plus qu’elle est la route sûre.
Mais, reprenant son cours, elle peut rencontrer
Des cas où son effort veuille persévérer.
Qui sait ? De ses essais une forme nouvelle
Peut-être sortira plus heureuse est plus belle ! 45

43 Jean-Baptiste Lamarck, « Homme », in Nouvelle dictionnaire d’histoire naturelle, Paris,

Déterville, 1817, p. 275.
44 Ernst Haeckel, Anthropogénie ou Histoire de l’évolution humaine, Paris, Reinwald, 1877,
p. 93.
45 Jules Arbelot, La création et l’humanité : poème en trois parties, Paris, Charles Delagrave
1882, p. 171-172.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 277

Parallèlement à l’essor de la tératologie naît la volonté de corriger les

erreurs de la nature et donc de redresser le monstre, mais a-t-il vraiment
besoin d’être corrigé ?
Gustave Flaubert, dans Madame Bovary, se sert de l’épisode de la tenta-
tive de redressement du pied-bot d’Hippolyte pour montrer les limites de la
science et dénoncer l’excès du scientisme. Pour écrire ce chapitre, Flaubert
s’est tourné vers son frère et vers son ami Louis Bouilhet, comme l’a montré
Éric Le Calvez, pour leur demander conseil sur la question 46. Louis Bouilhet,
qui avait fait des études de médecine, lui fournit des notes prises sur le Traité
pratique du pied-bot de Vincent Duval, paru en 1839. La description de la
machine qui crée une monstruosité par compression, l’indication des risques
de l’usage de cette machine et le nom même de stréphopode pour désigner
une personne atteinte d’un pied-bot, proviennent de cet ouvrage.
Flaubert glisse dans les propos du Docteur Canivet venant amputer la
cuisse d’Hippolyte une critique de la tératologie qui rend pathologique des
corps sains, sur le simple fait qu’il y a une déviation de la norme :

Ce sont là des inventions de Paris ! Voilà les idées de ces messieurs de la Capitale !
c’est comme le strabisme, le chloroforme et la lithotritie, un tas de monstruosités
que le gouvernement devrait défendre ! Mais on veut faire le malin, et l’on vous
fourre des remèdes sans s’inquiéter des conséquences. Nous ne sommes pas si
forts que cela, nous autres ; nous ne sommes pas des savants, des mirliflores, des
jolis cœurs ; nous sommes des praticiens, des guérisseurs, et nous n’imaginerions
pas d’opérer quelqu’un qui se porte à merveille ! Redresser des pieds bots ! est-ce
qu’on peut redresser les pieds-bots ? c’est comme si l’on voulait, par exemple,
rendre droit un bossu ! 47

Avec l’avancement dans le siècle, la métamorphose monstrueuse est surtout

morbide. Dans Les chants de Maldoror, Lautréamont joue d’ambiguïté tout
d’abord sur la nature d’un personnage qui paraît dans un premier temps
mi homme mi-oiseau, puis un bref instant insecte. De loin, l’être observé
est en effet difficilement identifiable et paraît défier toutes les catégories
zoologiques :

Mais qu’était-ce donc que la substance corporelle vers laquelle j’avançais ? Je

savais que la famille des pélécaninés comprend quatre genres distincts : le fou,
le pélican, le cormoran, la frégate. La chair cristallisée que j’observais n’était pas
un cormoran. Je le voyais maintenant, l’homme à l’encéphale dépourvu de pro-

46 Eric Le Calvez, « Mise en texte de l’opération », in Gisèle Séginger et Pierre-Louis Rey

(dir.), Madame Bovary et les savoirs, Paris, Sorbonne Nouvelle, 2009, p. 40.
47 Gustave Flaubert, Madame Bovary [1857], Paris, Conard, 1910, p. 251-252.
278 Bénédicte Percheron

tubérance annulaire ! Je recherchais vaguement, dans les replis de ma mémoire,

dans quelle contrée torride ou glacée, j’avais déjà remarqué ce bec très long, large,
convexe, en voûte, à arête marquée, onguiculée, renflée et très crochue à son
extrémité […] Si cet être vivant, à respiration pulmonaire et simple, à corps garni
de poils, avait été un oiseau entier jusqu’à la plante des pieds, et non seulement
jusqu’aux épaules, il ne m’aurait pas alors été si difficile de le reconnaître : chose
très facile à faire, comme vous allez le voir vous-même. Seulement, cette fois, je
m’en dispense ; pour la clarté de ma démonstration, j’aurais besoin qu’un de ces
oiseaux fût placé sur ma table de travail, quand même il ne serait qu’empaillé.
Or, je ne suis pas assez riche pour m’en procurer. Suivant pas à pas une hypothèse
antérieure, j’aurais de suite assigné sa véritable nature et trouvé une place, dans les
cadres d’histoire naturelle, à celui dont j’admirais la noblesse de sa pose maladive.
Avec quelle satisfaction de n’être pas tout à fait ignorant sur les secrets de son
double organisme, et quelle avidité d’en savoir davantage, je le contemplais dans
sa métamorphose durable. Quoiqu’il ne possédât pas un visage humain, il me
paraissait beau comme les deux longs filaments tentaculiformes d’un insecte ;
ou plutôt, comme une inhumation précipitée ; ou encore, comme la loi de la
reconstitution des organes mutilés ; et surtout, comme un liquide putrescible ! 48

L’anomalie classificatoire cède ainsi la place, après bien des hésitations de

la part du narrateur et du lecteur à un corps qui subit l’ultime métamor-
phose, ici qualifiée de durable, celle opérée par la mort. Quant à la « loi de
la reconstitution des organes mutilés », elle est une invention malicieuse
de Lautréamont et probablement une parodie de la Loi de balancement
des organes de Geoffroy Saint-Hilaire. Dans cette dernière loi, il y a une
compensation de taille des organes. Dans le cas de la mort, il y a surtout un
changement d’état de matière. La mort est bien une métamorphose qui crée
des corps monstrueux.
L’épistémologie de la tératologie du xixe siècle a ainsi bien marqué et
transformé la figure monstrueuse dans la littérature française de ce siècle.
Le monstre n’est plus qu’un simple jeu de la nature, une simple curiosité,
car il repose sur des idées naturalistes précises. L’avorton a souffert d’un
arrêt de développement, les excès se compensent, les organes ont subi une
rétrogradation. L’étude des métamorphoses tératologiques révèle pour les
naturalistes l’instant de la déviation de la norme. Elle peut en indiquer parfois
la cause, comme la compression. La métamorphose tératologique utilisée
par les écrivains est cependant souvent métaphorique et le savoir biologique
employé en filigrane peu utilisé. Avec la diffusion des idées darwiniennes
dans la société, la question de dissimuler la monstruosité se pose, car cette

48 Lautréamont, Les chants de Maldoror [1869], chant cinquième, Paris, L. Genonceaux,

1890, p. 275-276.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 279

déviation de la norme est avant tout un handicap. Dans ce cas, la métamor-

phose consiste alors à devenir normal pour survivre. En 1902, Alfred Jarry
s’interroge sur l’adaptation d’une personne qui serait trop bien dotée par
rapport à la moyenne de la population. Dans son roman Le Surmâle, son per-
sonnage principal, André Marcueil, frappé d’une sorte de survirilité , souffre
d’inadaptation. Pour survivre, le personnage doit dissimuler sa spécificité.
Jarry indique alors :

Et maintenant, un monstre, un « phénomène humain » traqué par quelque bar-

num n’eût pas déployé plus d’ingéniosité qu’André Marcueil pour se confondre
avec la foule. La conformité avec l’ambiance, le « mimétisme » est une loi de la
conservation de la vie. Il est moins sûr de tuer les êtres plus faibles que soi que
de les imiter. Ce ne sont pas les plus forts qui survivent, car ils sont seuls. C’est
une grande science que de modeler son âme sur celle de son concierge. 49

À partir du milieu du siècle, afin de s’adapter à la société, le corps doit subir

une métamorphose inversée : l’adaptation contrainte des corps devient un
élément essentiel à la survie physique et sociale d’un individu.

49 Alfred Jarry, Le Surmâle : roman moderne, Paris, édition de la Revue Blanche, 1902,
p. 42.
 Biologie et fantastique : les métamorphoses
dans les récits brefs de Jules Verne

Yohann Ringuedé
Université Paris-Est Marne-la-Vallée, laboratoire LISAA

La vraisemblance est placée au cœur même du projet éditorial de la collection

romanesque des Voyages extraordinaires, peut-être malgré Verne lui-même.
En effet, à l’occasion des échanges vifs qui ont lieu lors de la rédaction d’un
roman de 1877, Les Indes noires, Pierre-Jules Hetzel, l’éditeur historique dont
l’empreinte fut forte et parfois légèrement tyrannique sur l’œuvre de Verne,
reproche à ce dernier d’avoir inventé un monde souterrain trop vaste pour
être crédible : « Faites votre livre Les Indes Noires bien en vue du Temps » 1,
c’est-à-dire en respectant la tonalité sérieuse de ce journal dans lequel sont
prépubliés certains des romans de Verne. Si le roman peut relever de la « fan-
taisie », d’un « livre d’imagination », il ne peut rien exposer de « fantastique ».
Le livre ne doit « promene[r] le lecteur que comme il sait qu’il pourrait se
promener en effet » 2 ; il ne doit pas apparaître comme « l’exagération [des]
audaces [de l’auteur] » 3. Ces recommandations, datant du 28 juin 1876,
n’emportent pas immédiatement l’adhésion de Verne qui continue à vouloir
se montrer invraisemblable dans la description de son monde souterrain
jusqu’à ce qu’en janvier 1877, Hetzel sévisse et lui lance un paternaliste :
« Vous ôtez tout sérieux à votre travail en lui ôtant toute vraisemblance. » 4
Il considère que l’invraisemblance au sein du roman vernien tel qu’il l’envi-
sage reviendrait à un sabotage : « Bref en donnant des dimensions exagérées
au développement de la mine […] vous tuez votre livre même. » 5 Verne se
rangera en fin de compte à l’avis de son éditeur et ne placera dans la mine

1 Lettre de Pierre-Jules Hetzel à Jules Verne du 28 juin 1876, reprise dans la Correspondance
inédite de Jules Verne et de Pierre-Jules Hetzel, Olivier Dumas, Piero Gondola della Riva et
Volker Dehs (éd.), Genève, Slatkine, t. ii, 2001, p. 123.
2 Comment ne pas penser, ici, à la trop célèbre formule de Stendhal, généralement prise
comme une défense de la littérature réaliste, qui compare le roman à un miroir qu’on promène
le long d’un chemin ?
3 Lettre de Pierre-Jules Hetzel à Jules Verne du 28 juin 1876, op. cit.
4 Lettre de Pierre-Jules Hetzel à Jules Verne du 2 janvier 1877, reprise dans ibid., p. 144.
5 Ibid.
282 Yohann Ringuedé

des Indes noires qu’un modeste village de pêcheur. Il est toutefois intéressant
de noter qu’il refuse cette restriction huit mois durant. Le romancier cherche
à résister en vain aux injonctions de vérisimilitude d’un éditeur soucieux de
conserver la bonne réputation de sa maison, édifiante et sérieuse 6.
La métamorphose ne semble pas exister au sens littéral dans le roman
vernien. Le travestissement, par exemple, est un topos du roman d’aventure
vernien. Le moment où le masque tombe est souvent décrit comme une
métamorphose saisissante : il suffit ainsi à la jeune Jeanne de Kermor de
couper ses longs cheveux pour être « métamorphosée » en « garçon » 7. La
métamorphose est également métaphorique lorsqu’elle structure les nom-
breux romans d’apprentissages durant lesquels les enfants deviennent des
hommes accomplis (qu’on pense aux romans Les Enfants du Capitaine
Grant, Un capitaine de quinze ans ou Deux ans de vacances 8). Tout se passe
comme si, dans le cadre obligatoirement vraisemblable du roman pédago-
gique voulu par Hetzel, le processus de transformation structurel d’un être
ne pouvait pas avoir lieu. Il renverrait au monde magique de l’Antiquité
et à ses explications fantaisistes du monde (c’est le cas notamment dans
Vingt Mille lieues sous les mers, lorsque, lors d’une description de phoques,
le narrateur raconte que les anciens « métamorphosèrent […] les mâles
en tritons, et les femelles en sirènes » 9). La métamorphose est convoquée
comme un phénomène incroyable. Le détective narrateur de Maître du
monde explicite le caractère extraordinaire de l’appareil amphibie créé par
Robur le conquérant en évoquant des « métamorphoses ! » 10. Par ailleurs,
la métamorphose est fréquemment utilisée pour signifier le voyage : au
cours des pérégrinations des compagnons de Robert Grant, qui recherche
son père le Capitaine tout autour du globe, c’est la nature qui se « méta-
morphose » pour suggérer la variation du paysage et les immenses distances

6 En fin de compte, ce n’est que dans une tardive nouvelle (parue à titre posthume), que
Verne se laissera aller à un véritable texte d’anticipation (« Édom », écrite selon toute vrai-
semblance en 1901, et éditée par les soins du fils de l’auteur, qui l’a retouché jusqu’à en
changer le titre).
7 Le Superbe Orénoque, Paris, J. Hetzel et Cie, 1898, livre ii, chapitre i, p. 229. Dans Hector
Servadac Ben Zouf est « métamorphosé » en infirmier (Hector Servadac : voyages et aventures à
travers le monde solaire, Paris, J. Hetzel et Cie, 1877, livre ii, chapitre i, p. 214).
8 Les Enfants du Capitaine Grant, Paris, J. Hetzel, 1868, Un capitaine de quinze ans, Paris,
J. Hetzel et Cie, 1878, Deux ans de vacances, Paris, J. Hetzel et Cie, 1888.
9 Vingt Mille lieues sous les mers, Paris, J. Hetzel, 1870, livre ii, chapitre xiv, p. 350.
10 Maître du monde, Paris, J. Hetzel et Cie, 1904, chapitre xv, p. 170.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 283

parcourues par les personnages 11. De métamorphose réelle 12, donc, point.
Dans le contexte transformiste de la biologie de l’époque, la transformation
des êtres vivants autres que les insectes (ou les batraciens) ne peut s’opérer
que dans un temps long. Ce temps long dépasse de loin l’expérience vécue
par le roman vernien. La métamorphose excède le temps de l’individu qui
structure la temporalité dudit roman. C’est par conséquent dans les
textes qui n’ont pas été écrits sous le joug d’Hetzel, textes dans lesquels
Verne peut enfin donner librement cours à sa puissance fantaisiste, que
l’incroyable peut se produire. La lecture des textes brefs révèle une présence
importante de métamorphoses en tous genres.
Dans un premier temps, il convient de remarquer que les textes courts
de Verne revendiquent fréquemment une forme proche du fantastique 13.
« Maître Zacharius » 14, nouvelle de jeunesse (1854), est sous-titré « tradi-
tion génevoise », « Aventures de la famille Raton » 15 (1887) est sous-titré
« Conte de fées », et « Monsieur Ré-dièze et Mademoiselle Mi-bémol » 16
(1893) est surtitré « Conte de Noël ». Quant à « Une fantaisie du doc-
teur Ox » 17 (1874), le premier substantif du titre peut à la fois caractériser
l’expérience fantaisiste du docteur en même temps que la tonalité même
du texte, extrêmement légère. Si l’on observe, de plus, le contenu des nou-

11 Les Enfants du Capitaine Grant, op. cit., par exemple p. 87.

12 Après une première acception dans l’univers mythologique, Littré donne dans son dic-
tionnaire, comme deuxième sens, le sens général (« changement qu’éprouvent les substances
par les causes naturelles »), qui insiste sur le processus et ses causes mais non sur la nature de
ce changement. La totalité du changement de forme n’est évoquée, mais de manière discrète,
que dans le troisième sens : « Terme d’histoire naturelle. Changement que certains animaux
(les insectes et les reptiles batraciens) subissent dans le cours de leur existence, et qui les fait
passer par des états fort différents. »
13 J’utiliserai la notion de fantastique dans le sens que lui confère Hetzel, qui, on l’a vu,
l’oppose à la « fantaisie » et à l’« imagination ». Le fantastique caractérise en ce cas un ouvrage
invraisemblable qui présente des éléments surnaturels.
14 « Maître Zacharius ou l’horloger qui avait perdu son âme. Tradition génevoise [sic] »
(1854), repris dans Maître Zacharius et autres récits, Jean-Pierre Picot (éd.), Paris, José Corti,
« Collection Merveilleux », 2000, p. 7-53.
15 « Aventures de la famille Raton. Conte de fées » (1887), repris dans ibid., p. 65-113.
16 « Monsieur Ré-dièze et Mademoiselle Mi-bémol. Conte de Noël » (1893), repris dans
ibid., p. 115-149.
17 « Une fantaisie du docteur Ox », Paris, J. Hetzel et Cie, 1874.
284 Yohann Ringuedé

velles « Frritt-Flacc » 18 (1884), « Gil Braltar » 19 (1887), « Le Humbug » 20

et « Édom » 21 (posthumes), il est aisé de comprendre que les textes courts,
dédaignés par Hetzel, au mieux ignorés par lui, le sont surtout à cause de
leur invraisemblance. Verne tient pourtant à cette coloration surnaturelle :
de 1854, année de rédaction du très hoffmanien « Maître Zaccharius »,
jusqu’à « Édom », vraisemblablement rédigé en 1901, l’invraisemblable est
une constante dans les œuvres de production libre de l’auteur.
La métamorphose, événement invraisemblable dans la production ver-
nienne, toujours factice ou métaphorique dans le roman, devient un pro-
cessus généralisé dans les récits courts. Il y a une frontière générique franche
qui sépare le roman, et son souci de vraisemblance, du récit court, genre
lui-même labile et sujet à métamorphose. Tous les événements du roman
doivent être expliqués, ce qui conditionne par exemple la fin déceptive du
Château des Carpathes 22 (1892), dont les fascinantes apparitions de défunts et
autres diableries sont justifiées en clôture par la science et la technique. Dans
le récit court, conte, nouvelle fantastique ou récit d’anticipation, l’invraisem-
blable est admis par les lois mêmes du genre. Dans la lignée des contes tradi-
tionnels, puis des nouvelles d’Hoffman, de Poe, de Gauthier et de Mérimée,
le récit court, qui doit être percutant plus que vraisemblable, peut ne pas
expliquer ses incroyables circonstances. La forme du vivant peut alors être
instable jusqu’à engendrer de fréquentes métamorphoses dont je vais tenter
d’exposer la grande variété en même temps que l’incroyable plasticité.

La découverte du chaînon manquant :

un état métamorphique
Il n’est pas de métamorphose au sens propre dans la théorie transformiste ; le
fameux chaînon manquant de Charles Lyell cherche à rendre compte d’une
évolution lente et graduelle. Toutefois, Jules Verne joue dans « Gil Braltar »
et dans « Maître Zacharius » de formes vivantes transitionnelles qui sont
décrites comme des instantanés d’une métamorphose en marche.
« Gil Braltar », conte humoristique qui date de 1884, relate l’assaut contre
Gibraltar d’une bande dont le chef n’est autre que Gil Braltar, espagnol
retourné en partie à l’état de bête sauvage :

18 « Frritt-Flacc » (1884), repris dans Maître Zacharius et autres récits, op. cit., p. 55-64.
19 « Gil Braltar » (1887), édité à la suite de Le Chemin de France, Paris, J. Hetzel et Cie,
1887, p. 211-220.
20 « Le Humbug », repris dans Maître Zacharius et autres récits, op. cit., p. 151-188.
21 « Édom », repris dans Maître Zacharius et autres récits, op. cit., p. 189-234.
22 Le Château des Carpathes (1892), Paris, J. Hetzel et Cie, 1892.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 285

Toutefois, depuis dix ans, on ne savait trop ce qu’il était devenu. Peut-être errait-
il à travers le monde ? En réalité, il n’avait point quitté son domaine patrimonial.
Il y vivait d’une existence de troglodyte, sous les bois, dans les cavernes, et plus
particulièrement au fond de ces réduits inaccessibles des grottes de San-Miguel,
qui, dit-on, communiquent avec la mer. On le croyait mort. Il vivait, cependant,
mais à la façon de ces hommes sauvages, dépourvus de la raison humaine, qui
n’obéissent plus qu’aux instincts de l’animalité. 23

Il est mort pour les hommes. Son retour à l’animalité est décrit par la perte
de la « raison », remplacée par « l’instinct ». Il est devenu une bête dont les
actions sont plutôt de l’ordre de la réaction innée que du raisonné. La des-
cription éthologique des habitudes de Gil le rattache à la théorie du trans-
formisme. Vivant dans des grottes, il semble se souvenir d’avoir été bête. Or
ces grottes sont censées « communiqu[er] avec la mer ». De la part du mali-
cieux conteur, c’est suggérer que Gil ressent confusément comme par une
sorte d’atavisme, que l’homme en lui descend peu ou prou non seulement
du singe, mais avant lui d’une forme de vie sous-marine. La grotte devient
la métaphore d’un souvenir d’une nature animale, enfoui en l’être humain.
Indiquant une nature cachée et première, elle suggère ainsi, en creux, une
série de métamorphoses. Cette modalisation par l’ouï-dire indique le peu
de cas que fait le narrateur de cette théorie. Gil, qui semble y croire au
point d’avoir régressé en bête sauvage, a significativement perdu la raison :
« sa place eût été à l’hospice des aliénés » conclut le narrateur. La suite du
récit complexifie la donne. Le général britannique en charge de la défense
du rocher s’appelle Mac Kackmale. Pour le lecteur attentif, ce nom laisse
entendre le groupe nominal macaque mâle. De Gil au général anglais, l’ascen-
dance simiesque se fait manifeste :

Il dormait bien, le général Mac Kackmale, sur ses deux oreilles, plus longues que
ne le comporte l’ordonnance. Avec ses bras démesurés, ses yeux ronds, enfon-
cés sous de rudes sourcils, sa face encadrée d’une barbe rêche, sa physionomie
grimaçante, ses gestes d’anthropopithèque, le prognathisme extraordinaire de sa
mâchoire, il était d’une laideur remarquable, – même chez un général anglais.
Un vrai singe, excellent militaire, d’ailleurs, malgré sa tournure simiesque. 24

La description peu flatteuse de cet ambassadeur de tout un peuple est carac-

térisée par des termes scientifiques, qui viennent donner une autorité toute
comique à la voix du narrateur.

23 « Gil Braltar », op. cit., p. 214.

24 Ibid.
286 Yohann Ringuedé

La bande de Gil Braltar envahit la forteresse. Ce n’est qu’alors que le

lecteur, en même temps que le Britannique, comprend qu’elle est constituée,
son leader mis à part, de monos, les singes du rocher. Or si Gil Braltar se
comporte comme un sauvage, s’il a appris à parler la langue des singes avec
lesquels il communique, si la couronne britannique règne sur un royaume
peuplé d’hommes à face de singes, ces monos de Gibraltar intéressent le
romancier justement parce qu’ils ont des caractéristiques humaines :

Et ils étaient redoutables par leur nombre, ces singes sans queue, avec lesquels
on ne vivait en bon accord qu’à la condition de tolérer leurs maraudes, ces êtres
intelligents et audacieux qu’on se gardait de molester, car ils se vengeaient – cela
était arrivé quelquefois – en faisant rouler d’énormes roches sur la ville ! 25

Hélas, constat amer, ce qui rapproche ces animaux de l’être humain, c’est
leur capacité à la duperie, au chapardage, ainsi que leur nature rancunière
et belliqueuse. La description physique de l’animal s’attache surtout à un
élément fondamental : les monos sont des « singes sans queue ». De là à dire
qu’ils représentent une phase transitionnelle entre le singe traditionnel et
l’homme qu’il est devenu, il n’y a qu’un pas que le narrateur franchit allé-
grement par le biais de tous les sous-entendus contenus dans les jeux de mots
et les descriptions comiques. Il convient de noter toutefois que le caractère
satirique de cette nouvelle en discrédite le prétendu message. De fait, lorsque
Gil Braltar est dépouillé de sa peau de singe, il ne reste plus de lui qu’un
homme, dénudé de poils autant que de raison. À l’inverse, le général Mac
Kackmale revêt cette peau pour se faire passer pour le leader des monos et les
détourner ce faisant de la place forte. Cette duperie, cette fausse métamor-
phose, fonctionne avant tout grâce à la grande laideur du britannique, qui
reçoit pour son idée géniale les honneurs de la nation, et incite la couronne
à ne plus envoyer sur le rocher que ses généraux les plus laids.
On le voit, la question du chaînon manquant entre le singe et l’homme
est posée avec légèreté par ce texte court. Elle sera reprise près de quinze
ans plus tard dans un roman très sérieux intitulé Le Village aérien 26 (1901).
Significativement, ce roman présente un peuple mi-homme/mi-singe, mais
ne donne à observer aucune métamorphose de l’un à l’autre 27 comme c’est

25 Ibid., p. 218.
26 Le Village aérien, Paris, Collection Hetzel, 1901.
27 Les êtres de transition de ce roman sont toutefois bimanes, comme les hommes, seule
différence physique qui les sépare des singes. Voir, à propos de ce roman et de ses rapports avec
le transformisme, l’article de Carmen Husti, « Voyage à la recherche du chaînon manquant de
l’évolution », Arts et Savoirs [En ligne], 7 | 2016, mis en ligne le 13 décembre 2016, consulté
le 12 février 2019. URL : http://journals.openedition.org/aes/924.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 287

le cas du récit bref, qui brouille les frontières et montre des êtres instables
aux frontières floues.
Une chaîne évolutive s’esquisse qui met en place des variations formelles
tout au long de l’échelle transformiste. À l’autre bout de cette chaîne, Jules
Verne imagine un état transitionnel entre l’homme et la machine, ébauchant
avant l’heure une pensée transhumaniste. Dans « Maître Zacharius ou l’hor-
loger qui avait perdu son âme », le jeune auteur de vingt-six ans compose une
variation faustienne au cours de laquelle l’homme de science, un horloger
suisse trop obsédé par la vérité scientifique et la régularité des phénomènes,
crée un modèle nouveau d’horloge. Constatant que tous les systèmes de
mesure du temps modernes sont appelés à se gripper un jour et à devenir
irréguliers, et donc faux, Zacharius trouve un moyen (à propos duquel Verne
se soucie peu de la justification scientifique et vraisemblable) d’introduire
dans leur mécanisme le fluide de son pouls intime. Ce faisant, il a créé un
être transitionnel, un chaînon manquant entre l’être humain et la machine.
L’hybris de cette découverte est condamnée dès le début du récit  :
Zaccharius s’est pris pour Dieu, a inventé une nouvelle forme de vie à la
place de Dieu. Des forces transcendantes vont alors se charger de le corriger.
Tout d’abord, les montres, qui contiennent son âme, cessent de fonctionner
une à une, entraînant petit à petit l’affaiblissement de son propre cœur :

C’est la mort !... Que me reste-t-il à vivre, maintenant que j’ai dispersé mon
existence par le monde ! car moi, maître Zacharius, je suis l’âme de toutes ces
montres ; c’est une partie de moi-même que j’ai enfermée dans chacune de ces
boîtes […] ! Chaque fois que s’arrête une de ces horloges maudites, je sens mon
cœur qui cesse de battre, car je les ai réglées sur ses pulsations 28 !

Le mélange entre le vocabulaire biologique et celui de l’industrie suggère l’al-

liance tératoïde du vivant et du mécanique. Ce caractère monstrueux de l’alliage
est soutenu par la paronomase entre la montre et le monstre, les deux mots
dérivant d’ailleurs de la même racine : le verbe montrer. Si cette paronomase
est l’occasion d’une correction fautive dans certaines éditions récentes du texte
(notamment celle de Jean-Pierre Picot), qui transforme dans le monologue
« montres » par « monstres », le lapsus n’est pas innocent : dans la suite du
texte, le diable qui vient tenter Zacharius en lui promettant de lui insuffler un
battement cardiaque régulier et éternel ressemble à un homme-montre et est
lui-même qualifié par le texte de « monstre » (chapitres iii et v). Tout se passe
comme si la métamorphose de la montre en être animal, ou de l’humain en
mécanisme horloger, avait constitué un blasphème puissant au point de convo-
quer un être vengeur à la nature hybride, comme l’indique sa description :

28 « Maître Zacharius », op. cit., p. 14.

288 Yohann Ringuedé

Quel âge avait cet être singulier ? Personne n’eût pu le dire ! On devinait qu’il
devait exister depuis un grand nombre de siècles, mais voilà tout. […] Ce per-
sonnage eût fait bonne figure sur un support de pendule, car le cadran se fût
naturellement placé sur sa face, et le balancier aurait oscillé à son aise dans sa
poitrine. On eût volontiers pris son nez pour le style d’un cadran solaire, tant il
était mince et aigu ; ses dents, écartées et à surface épicycloïque, ressemblaient
aux engrenages d’une roue et grinçaient entre ses lèvres ; sa voix avait le son
métallique d’un timbre, et l’on pouvait entendre son cœur battre comme le
tic-tac d’une horloge. Ce petit homme, dont les bras se mouvaient à la manière
des aiguilles sur un cadran, marchait par saccades, sans se retourner jamais. Le
suivait-on, on trouvait qu’il faisait une lieue par heure et que sa marche était à
peu près circulaire. 29

La description mélange ici les détails organiques et les réalités de science

horlogère, et le lecteur voit apparaître un être de transition qui préfigure les
robots modernes. Pittonaccio, car c’est le nom de ce démon, est en réalité l’in-
verse d’un être transitionnel comme peuvent l’être les montres de Zacharius :
l’insistance sur son âge pluriséculaire rappelle la tradition antique qui fait du
dieu du temps, Cronos ou Saturne, le plus vieux des dieux. À la fois figure
antique en même temps que robot futuriste, ce personnage excède le temps.
Or cette horloge n’a d’autre rôle, dans l’économie du texte, comme l’évoque
sa marche circulaire et son incapacité à jamais se retourner, que de rappeler
à l’horloger coupable de démesure que tout être, machine ou être vivant, a
une fin. C’est grâce à l’apparition de cet être hybride entre l’homme et la
machine que le texte de Jules Verne suggère précisément la leçon biologique
toute chrétienne qui clôturera le texte : l’homme ne doit pas chercher à tout
connaître, à dévoiler les rouages secrets de la création divine ni à en anticiper
les évolutions 30. Zacharius s’est donc trompé d’éternité, lui qui s’est partiel-
lement métamorphosé en Dieu en cherchant à devenir éternel comme lui.
À plusieurs reprises, Jules Verne invente un être de transition entre la bête
et l’homme. Si la question du chaînon manquant de la scala naturæ hante la
science biologique d’alors, et Jules Verne tout autant, c’est bien parce que
le transformisme a besoin d’appuyer sa théorie sur un état transitionnel.
Toutefois, la métamorphose étant un changement complet et radical, il ne

29 Ibid., p. 26.
30 Sur le large frontispice de la dernière horloge de Zacharius, des sentences s’inscrivent suc-
cessivement, comme par magie. Des sentences scientistes et blasphématoires (« Il faut manger
les fruits de l’arbre de science », « L’homme peut devenir l’égal de Dieu », « L’homme doit
être l’esclave de la science, et pour elle sacrifier parents et famille ») sont remplacées à la toute
fin par un adage chrétien qui illustre ce que cette histoire de création monstrueuse suggérait
déjà : « Qui tentera de se faire l’égal de Dieu, sera damné pour l’éternité ». Ibid., p. 50-52.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 289

peut y avoir d’être transitionnel au sein d’une pensée métamorphique. « Gil

Braltar » et « Maître Zacharius » décrivent des êtres de transition, qui appa-
raissent comme autant de chaînons manquants entre l’homme et d’autres
formes de vie. Ils ne permettent pas d’assister au spectacle de la métamor-
phose. Jules Verne joue de ce fantasme en utilisant tantôt le registre humo-
ristique le plus hardi, tantôt le registre fantastique.
La métamorphose est donc utilisée comme un artifice visant à suggérer le
caractère surnaturel ou farcesque d’êtres extraordinaires ou de changements
structurels incroyables.

Les fausses métamorphoses : « Le Humbug » et

« Monsieur Ré-dièze et Mademoiselle Mi-bémol »
« Le Humbug » fut probablement composé aux alentours de 1870, à l’époque
où Verne découvre l’Amérique. Publié à titre posthume, ce récit relate la
fausse découverte, montée de toute pièce, par un entrepreneur américain,
Augustus Hopkins, d’un squelette d’homme antédiluvien aux dimensions
absolument colossales :

Quatre jours après, le New York Herald donnait des détails nouveaux sur le
monstrueux squelette ; ce n’était ni la carcasse d’un mammouth, ni d’un éléphant
fossile, ni d’un palaethérium, ni d’un anaplothérium, ni d’un ptérodactyle, ni
d’un plésiausaure, car tous les noms étranges de la science furent invoqués par
antiphrase ; les débris sus-mentionnés appartiennent tout au plus à la deuxième
et troisième époque géologique, tandis que les fouilles dirigées par Augustus
Hopkins avaient été poussées jusqu’au premier étage des terrains primitifs que
constitue l’écorce consolidée du globe, et dans lesquels aucun fossile n’avait été
découvert jusqu’alors. […] Il en résultait que ce monstre n’étant ni un mol-
lusque, ni un pachyderme, ni un rongeur, ni un carnassier, ni un ruminant, ni
un mammifère amphibie, était un homme ! Et cet homme était un géant ! On
ne pouvait donc plus révoquer l’existence des races titanesques […]. 31

Le squelette est ici décrit comme un monstre, et s’il l’est effectivement au sens
littéral (il est montré, décrit et reproduit selon tous les moyens de la science
et de la technique moderne par l’entrepreneur américain, placé sous les yeux
de tous), il l’est aussi au sens courant : c’est un être à la structure anormale.
Tout le talent d’Augustus Hopkins consiste à faire remonter ce fossile à
des époques jusqu’alors inexplorées, c’est-à-dire à apposer les premiers mots
sur une page géologique encore blanche. Tout est à créer, à ce moment, en

31 « Le Humbug », op. cit., p. 178.

290 Yohann Ringuedé

matière de reconstitution fossile des époques primitives. Hopkins fabrique

alors un être hybride entre les animaux gigantesques des époques antédi-
luviennes et l’homme. Pour ce faire, il mélange la structure humaine du
squelette à la taille colossale des pachydermes.
Colosse, géant, titan, les termes utilisés pour décrire cet homme antédi-
luvien renvoient à la mythologie antique. Cela revient à suggérer la fausseté
de cette découverte, qui prétend attester des vérités absolument fabuleuses :
l’homme serait le fruit d’une série de métamorphoses qui, remontant à un
géant américain, l’aurait vu progressivement réduire de taille. C’est alors
toute la théorie transformiste qui se trouve remise en cause : l’évolution
ne serait-elle pas en fin de compte, suggère Verne, qu’un puff gigantesque
monté par des scientifiques peu scrupuleux, désireux de créer ce que l’on
appellerait aujourd’hui un buzz ? Les débats autour de cette nouvelle et de
sa création poussent à se poser la question. On sait en effet que la rédaction
du « Humbug » est postérieure à une véritable affaire de faux squelette gigan-
tesque, le « Géant de Cardiff », prétendument découvert en 1869 au États-
Unis, et dont l’entrepreneur Barnum, à qui est comparé l’entrepreneur de
la nouvelle de Verne, expose la copie. Jean-Pierre Picot indique par ailleurs
que Verne place la nouvelle dans un contexte qui précède les révélations
darwiniennes afin de ne pas avoir à prendre parti 32. C’est en fait la com-
munauté scientifique tout entière qui est remise en cause : les scientifiques
diffusent la découverte d’Hopkins sans l’aller vérifier, enthousiasmés par le
caractère purement sensationnel de cette découverte : « Dans les congrès et
les Académies, on prouva jusqu’à l’évidence que l’Amérique, peuplée dès les
premiers jours du monde, avait été le point de départ des migrations succes-
sives. » 33 La preuve scientifique peut donc ne porter que sur une opération
qui n’est que rhétorique, cette rhétorique suffit toutefois à emporter l’adhé-
sion de tous : « Mais ce qui m’étonnait le plus [poursuit le narrateur], c’est
qu’on ajoutait foi à cette découverte avec une obéissance et un laisser-aller
merveilleux » 34. En fin de récit, seul le narrateur connaît la portée farcesque
de la découverte, et le monde entier la considère comme une nouvelle vérité
scientifique acquise et indiscutable.
Dans « Monsieur Ré-Dièze et Mademoiselle Mi-Bémol », nouvelle parue
en 1893 dans le numéro de Noël du Figaro illustré, le narrateur relate les
aventures mystérieuses d’un jeune enfant de chœur dans un petit village
suisse. Le facteur d’orgue qui visite le village, privé de son organiste devenu
sourd, décide d’améliorer l’orgue de l’église. Pour ce faire, il décide d’y ajou-

32 « Le canard aux vertèbres », Maître Zacharius et autres récits, op. cit., p. 288.
33 « Le Humbug », op. cit., p. 179.
34 Ibid.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 291

ter « le registre des voix enfantines » 35 en vue du prochain concert de Noël
qui approche. Il réunit les enfants de la chorale et leur accorde à chacun une
note qui lui est naturelle. Le merveilleux fait petit à petit irruption dans la
nouvelle : les enfants sont pris d’un fantasme effrayant de dévoration par
l’énorme orgue de l’église sur lequel travaille l’artiste. Lui-même est sujet à
une forme de métamorphose musicale (après que son assistant, le souffleur,
a été décrit avec « un ventre en clef de fa » 36 : il ressemble en somme à un
soufflet) au moment de donner le la aux élèves de la maîtrise :

Maître Effarane venait de baisser la tête, et, de la phalange de son pouce à demi
fermé, il se frappa d’un coup sec au bas de la nuque.
Ô surprise ! sa vertèbre supérieure rendit un son métallique, et ce son était pré-
cisément le la avec ces six cent trente-cinq vibrations normales.
Maître Effarane avait en lui le diapazon [sic] naturel 37.

Voilà encore un être la transition, qui est constitué d’un mélange de chair et
d’acier, un homme-instrument dont la ressemblance avec le diapason, grand,
maigre, efflanqué, n’avait été qu’esquissée dans la description physique que
le narrateur avait faite de lui quelques pages plus haut. Cet être mi-homme
mi-instrument donne aux enfants l’affreux pressentiment qu’eux-mêmes,
chacun représentant une note, vont être métamorphosés en tuyau d’orgue :
l’instrument de musique est sans arrêt décrit comme une cage ou un être
organique gigantesque, tout en bouches et en poumons, animé d’une pulsion
de dévoration tout à fait effrayante.
La nuit de Noël arrive, et le petit narrateur se couche. Il est censé aller à
l’église pour la messe de minuit. L’organiste, Maître Effarane, le tire de son
lit et le force à se rendre à l’église en même temps que les autres enfants. Le
petit choriste sent une force magique le pousser à la suite de « ce personnage
fantastique » 38. Arrivés à l’église, les enfants la trouvent vide : seul le souffleur
est présent, il a enflé au point d’être devenu lui-même la soufflerie de l’instru-
ment. Maître Effarane fait s’installer les enfants dans l’ordre chromatique, et
le buffet de l’orgue les dévore, transformant chacun d’entre eux en un tuyau :

N’ayant pu ajuster son appareil, c’est avec les voix des enfants de la maîtrise
qu’il a composé le registre des voix enfantines, et quand le souffle nous arrivera
par la bouche des tuyaux, chacun donnera sa note ! Ce ne sont pas des chats,
c’est moi, c’est Betty, ce sont tous nos camarades qui vont être actionnés par les

35 « Monsieur Ré-Dièze et Mademoiselle Mi-Bémol », op. cit., p. 129.

36 Ibid., p. 127.
37 Ibid., p. 135.
38 Ibid., p. 143.
292 Yohann Ringuedé

touches du clavier ! […] Il me semble que jamais une note ne pourra sortir de
ma gorge, desséchée par les affres de l’attente. Mais je comptais sans le souffle
irrésistible qui me gonflerait, lorsque la touche qui me commandait fléchirait
sous le doigt de l’organiste ! […] Je ne suis plus qu’un instrument dans la main
de l’organiste. La touche qu’il presse sur son clavier, c’est comme une valve de
mon cœur qui s’entr’ouvre... 39

Le système organique de l’enfant est donc subordonné à la mécanique de

l’orgue. La métamorphose est complète, quoique fantasmée, puisque, on
l’aura vite compris, il s’agit d’un rêve du jeune narrateur, effrayé par cet
intrigant organiste, mi-homme mi-diapason.
La transformation d’un corps en instrument et l’exposition d’un fossile à la
structure impossible permet permettent à Verne de suggérer, d’une part dans
un récit onirique, d’autre part dans une histoire de faussaire, la duperie et le
fantasme. Le texte bref se contemple lui-même comme ferment d’histoires
incroyables à la nature instable, ce que la métaphore lui permet de suggérer.

Une métamorphose morale à cause scientifique :

« Une fantaisie du docteur Ox »
« Une fantaisie du docteur Ox » paraît en 1872, peu après avoir été rédigé
par Verne pour Le Musée des familles. Pleine d’humour, cette nouvelle est
une satire de l’humeur égale des habitants de la ville d’Amiens dans laquelle
le couple Verne a élu domicile un an plus tôt. Un scientifique légèrement
misanthrope (préfiguration des savants fous dans le corpus romanesque ver-
nien, Robur en tête) répand un gaz de son invention dans la cité paisible
de Quiquendone. L’inhalation de ce gaz transforme l’attitude placide des
bourgeois qui deviennent agressifs à l’extrême. Or cette transformation est
à trois reprises décrite par le narrateur ou par le docteur lui-même comme
une métamorphose.
D’abord, le docteur dégage son gaz oxy-hydrique durant une réception
qu’il donne en sa demeure. Durant cette soirée, des altercations éclatent, ce
qui constitue un événement de première importance dans la cité. Le docteur
Ox commente la transformation en ces termes :

Vous les avez vus, hier, à notre réception, ces bons Quiquendoniens à sang-
froid qui tiennent, pour la vivacité des passions, le milieu entre les éponges et
les excroissances coralligènes ! Vous les avez vus, se disputant, se provoquant
de la voix et du geste ! Déjà métamorphosés moralement et physiquement ! Et

39 Ibid., p. 144-147.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 293

cela ne fait que commencer ! Attendez-les au moment où nous les traiterons à

haute dose 40 !

D’emblée, l’attitude morale et la psychologie des bons bourgeois est

décrite par le recours à une analogie biologique : le calme olympien des
Quiquendoniens les classe logiquement dans le groupe des animaux « à
sang-froid ». Faire d’un être humain l’égal d’un flegmatique reptile relève
d’une première métamorphose plaisante. Cette astuce permet surtout à Verne
d’entamer un processus de métamorphose interne, et donc d’ouvrir la voie
à la possibilité d’une métamorphose tempéramentale. La première étape est
donc une métamorphose biologique invisible qui adviendrait dans l’intimité
secrète et cachée de l’appareil cardiovasculaire. L’analogie est renforcée par
une comparaison avec le corail et l’éponge, des formes vivantes dont on
hésita longtemps à déterminer la nature. Cette figure permet de décrire le
Quiquendonien comme un être de transition entre les règnes minéraux,
végétaux et animaux. Le bourgeois de Quiquendone est une sorte de reptile
au caractère minéral. L’inhalation du gaz semble redonner vie animale à ces
êtres de pierre. Or cette altération relève selon le docteur d’une métamor-
phose totale, morale et physique.
Par la suite, le docteur poursuit ses expérimentations dans les lieux publics
de la cité, ce qui provoque des sautes d’humeur tout à fait mystérieuses et
inquiétantes aux yeux des observateurs :

Mais, phénomène absolument inexplicable, qui eût mis en défaut la sagacité des
plus ingénieux physiologistes de l’époque, si les habitants de Quiquendone ne
se modifiaient point dans la vie privée, ils se métamorphosaient visiblement, au
contraire, dans la vie commune, à propos de ces relations d’individu à individu
qu’elle provoque 41.

Dans ce passage, le recours à la métaphore de la métamorphose pour décrire

un revirement intégral de tempérament suggère le mystère absolu qui entoure
ces bouleversements propres à débouter les savants les plus spécialisés. La
métamorphose est donc un signe de merveilleux, comme ailleurs dans le
corpus des récits brefs verniens.
Enfin, le bourgmestre van Tricasse et son conseiller Niklausse, amis
de longue date, eux-mêmes victimes de cette métamorphose, se disputent
jusqu’au moment où les circonstances de la narration les font escalader la
tour du beffroi de la ville. Au sommet de l’édifice, ils se radoucissent et
redeviennent les meilleurs amis. Tandis qu’ils en descendent (et entrent à

40 Jules Verne, « Une fantaisie du docteur Ox », op. cit., p. 14.

41 Ibid., p. 36.
294 Yohann Ringuedé

nouveau dans la nappe gazeuse répandue par le docteur Ox), ils redeviennent
agressifs l’un envers l’autre, et quand le lecteur a déjà saisi la clé du mys-
tère, le narrateur continue plaisamment de s’interroger : « Que se passa-t-il ?
Pourquoi ces dispositions si rapidement changées ? Pourquoi les moutons
de la plate-forme se métamorphosaient-ils en tigres deux cents pieds plus
bas ? » 42 Cette métamorphose est bouleversante ; elle permet la succession de
formes et de tempéraments absolument contraires, puisqu’elle fait se succé-
der des êtres antithétiques. La modalité interrogative permet de souligner le
fonctionnement narratif de la nouvelle tout entière qui, telle un récit policier,
repose sur un mystère à résoudre.
Cette énigme est mise en scène comme tout à fait incompréhensible par
le recours à l’analogie métamorphique. Les bons bourgeois de Quiquendone
sont les cobayes d’un scientifique peu scrupuleux qui expérimente l’agent
d’une métamorphose nouvelle. Le recours au modèle de la métamorphose
permet surtout de souligner le caractère d’un événement que le facétieux
narrateur cherche à décrire comme mystérieux.

La métamorphose en acte :
« Les Aventures de la famille Raton » et « Édom »
Deux récits brefs font état de métamorphoses réelles, quoique placées dans
un contexte ouvertement imaginaire. Il s’agit d’un contexte féérique, dans
« Les Aventures de la famille Raton », et de science-fiction dans « Édom ».
« Les Aventures de la famille Raton », sous-titré « Conte de fées », met
effectivement en scène des être magiques, fées et sorciers, qui sont respon-
sables de ce que Verne appelle la « métempsycose » :

A cette époque, paraît-il, tous les êtres vivants étaient soumis aux lois de la
métempsychose. Ne vous effrayez pas de ce mot : cela signifie qu’il y avait une
échelle de la création, dont chaque être devait franchir successivement les éche-
lons, avant d’atteindre le dernier, pour prendre rang dans l’humanité. Ainsi,
on naissait mollusque, on devenait poisson, puis oiseau, puis quadrupède, puis
homme ou femme. […] Toutefois, il pouvait arriver que l’on redescendît, grâce
à la maligne influence de quelque enchanteur. […] Par exemple, après avoir été
homme, être redevenu huître ! Heureusement, cela ne se voit plus de nos jours,
physiquement du moins. 43

42 Ibid., p. 55.
43 « Les Aventures de la famille Raton », op. cit., p. 66.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 295

C’est d’emblée placer les transformations organiques de l’évolutionnisme

dans un passé révolu et féérique  : en somme, ce que Verne nomme la
« métempsychose », qui n’est ni plus ni moins que le transformisme, est
relégué dans le même passé que celui des contes de fées (la modalisation
« paraît-il » et les verbes à l’imparfait le montrent bien). Cela revient à en
discréditer le sérieux. Le choix même du terme « métempsychose », plutôt
qu’évolution, par exemple, jette un soupçon sur cet évolutionnisme : Littré
considère déjà qu’il s’agit d’un mot relevant de la théologie païenne. Le
transfert d’une loi évolutive dans le temps long de l’espèce à une série de
métamorphoses dans le temps court de la vie d’un individu permet également
de rendre plus incroyable cette théorie. Le trait humoristique de la fin du
passage achève de faire de cette théorie une simple blague. D’ailleurs, conti-
nue le texte, « ces diverses métamorphoses s’opéraient par l’intermédiaire
des génies. Les bons génies faisaient monter, les mauvais faisaient descendre
[…]. » 44 Les agents féériques remplacent ici les causes biologiques, la loi
des métamorphoses du transformisme. L’invraisemblance de toute forme
d’évolutionnisme est accentuée à la fois par le traitement temporel en même
temps que par l’absence de motivation rationnelle de ces transformations.
Le conte relate les épreuves d’une famille de rats, qui attendent d’évoluer
plus avant. Le jeune fils (Ratin) est amoureux d’une jeune rate (Ratine),
amour heureusement réciproque. Il doit cependant souffrir les assauts d’un
rival jaloux, le prince Kissador. Celui-ci se sert des pouvoirs d’un mau-
vais génie, Gardafour, pour métamorphoser les rats en la plus primitive
forme de vie qui soit : des huîtres. La bonne fée Firmenta vient à l’aide
de la famille Raton et métamorphose successivement tous ses membres en
poissons (cette première transformation est escamotée puisque les huîtres
s’ouvrent et qu’en sortent simplement des poissons frétillants 45), puis en
rats (métamorphose qui a lieu durant une ellipse du récit 46), en oiseaux (le
narrateur décrit simplement les oiseaux qui s’envolent 47), en mammifères

44 Ibid.
45 « Alors la fée Firmenta étendit sa baguette vers le banc de Samobrives, caché sous les
eaux. Les huîtres de la famille Raton s’entrouvrirent. Il en sortit des poissons frétillants, et
tout heureux de cette nouvelle transformation. » (Ibid., p. 77)
46 « Ils avaient appris que les membres de la famille Raton, après avoir été poissons pendant
quelque temps, étaient redevenus rats. » (Ibid., p. 81)
47 « Tout à coup, la fée étend le bras, agite sa baguette, et aussitôt s’opère une nouvelle
métamorphose. / […] [V]oilà dame Ratonne changée en perruche, Rata en paon, Ratane en
oie, et le cousin Raté en héron. […] / Au même moment, une colombe s’enlève légèrement
du groupe des seigneurs : c’est Ratine ! » (Ibid., p. 89)
296 Yohann Ringuedé

(qui jaillissent sous une nouvelle forme, d’une porte fermée 48) et enfin en
humains 49.
Toute cette série de formes diverses est décrite par le narrateur vernien,
mais ce dernier ne s’arrête toutefois jamais sur la description même du pro-
cessus dynamique de ces transformations. Un seul détail constitue à lui seul
le témoin de la nature métamorphique de ces êtres, et ce détail est comique :
le cousin Raté, qui porte bien son nom, conserve à chaque nouvelle méta-
morphose l’appareil caudal constitutif de l’état inférieur. Sa forme poisson
a la queue prise dans des écailles d’huître 50, rongeur, il conserve une queue
de merlan 51, lorsqu’il est héron, « c’est une piteuse queue de rat qui frétille
sous son plumage 52 », puis métamorphosé en âne, il a conservé la queue du
héron 53. Enfin, alors qu’il est devenu homme, il porte une queue d’âne 54.
À lui tout seul ce personnage condense à la fois la portée comique du conte
pseudo-scientifique en même temps que la signification de ce jeu qui mêle
la théorie transformiste et le surnaturel féérique : les métamorphoses du
transformisme sont une blague, un humbug qui prête à rire et en quoi seuls
ceux qui portent queue d’âne peuvent sérieusement croire. Voilà pourquoi
Verne emprunte la forme tout à fait originale chez lui du conte de fées, qu’il
contrefait en la mettant à distance à force de caricature (« ils furent heureux
et eurent beaucoup d’enfants. / C’est ainsi que finissent généralement les

48 « Soudain, quelle irruption inattendue se fait à travers la porte disjointe ! / Une tigresse,
un ours, une panthère, se précipitent sur les gardes. La tigresse, c’est Ratonne, avec son pelage
fauve. L’ours, c’est Rata, le poil hérissé, les griffes ouvertes. La panthère, c’es Ratane qui bondit
effroyablement. Cette dernière métamorphose les a changés tous trois en bêtes féroces. / En
même temps, Ratine s’est transformée en une biche élégante, et le cousin Raté a pris la forme
d’un baudet, qui brait avec une voix terrible. » (Ibid., p. 100)
49 « Un certain temps s’est écoulé. La famille Raton a définitivement conquis la forme
humaine […]. » (Ibid., p. 101)
50 « Enfin le cousin Raté : un merlan au dos d’un gris verdâtre. Mais, par une bizarrerie de
la nature, ou peut-être une méchanceté de Gardafour, ne voilà-t-il pas qu’il n’est qu’à moitié
poisson ! Oui ! l’extrémité de son corps, au lieu d’être terminée par une queue, est encore
engagée entre deux écailles d’huître ! N’est-ce pas là le comble du ridicule ! » Ibid., p. 78.
51 « [La nature] veut donc aussi que j’aie une queue de merlan, quoique je sois redevenu rat,
s’écria le cousin en faisant une mine pitoyable ! » (Ibid., p. 86)
52 Ibid., p. 89.
53 « Quoi ! toujours cet appendice qui n’appartient même pas à son espèce ! Après avoir été
rat avec une queue de merlan, être héron avec une queue de rat ! » (Ibid., p. 93)
54 « Horreur !... / Entre les pans de son habit, sous son manteau de cour, passe une queue,
une queue de baudet  ! En vain cherche-t-il à dissimuler ce honteux témoignage de sa
transformation précédente !... » (Ibid., p. 104)
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 297

contes de fées, et je m’en tiens à cette manière, parce que c’est la bonne. » 55) :
le transformisme est bon pour les ânes, les innocents et les enfants. Si Verne
adopte la forme du conte de fée, le fait qu’il ait diffusé d’abord le texte par
la lecture auprès de publics adultes révèle bien que le public réellement visé
n’est absolument pas la jeunesse. Les nombreux sous-entendus grivois dont
est émaillé le texte, et dont Jean-Pierre Picot fait la liste 56, en témoignent.
Reste l’unique véritable métamorphose, la seule qui semble être traitée
sérieusement, celle que raconte l’histoire science-fictionnelle d’« Édom ».
Quoique la paternité de cette nouvelle soit actuellement âprement discu-
tée 57, il serait dommageable, dans notre réflexion, de nous passer de son
étude. Cette nouvelle de vieillesse, probablement écrite vers 1901, est publiée
par le fils de Verne, Michel, en 1910, avec forces corrections, sous le titre
« L’Éternel Adam ». S’il existe, dans la production vernienne, des textes qui
sont placés dans un futur proche (Une ville flottante, Paris au xxe siècle),
« Édom » se situe, en ce qui concerne le récit encadrant, 20 000 ans dans le
futur, et constitue à ce titre le seul véritable récit d’anticipation de Verne.
Le chiffre ne semble pas relever du hasard : autant à une distance de 20 000
lieues sous les mers, le capitaine Nemo a découvert des merveilles tout à fait
ahurissantes dans un monde nouveau et incroyable pour les humains qui
vivent à la surface, autant à une distance de 20 000 ans dans les profondeurs
du futur, il est possible d’envisager un monde dont les différences par rap-
port à ce que connaît l’homme au début du xxe siècle sont tout bonnement
ahurissantes. Les noms propres et les noms des fonctions des personnages
dévoilent d’entrée de jeu des sonorités déroutantes : le texte commence par
« Le zartog Sofr-Aï-Sr » 58. Les titres employés (zartog étant la traduction
du titre de docteur) et l’onomastique sont marqués par la multiplication de
lettres rares et de groupes consonantiques sans voyelle que le lecteur ne peut
que difficilement prononcer. La première constatation qui lui vient à l’esprit,
c’est que la langue s’est métamorphosée au point d’être devenue inaudible.
D’ailleurs, cette question de la métamorphose du langage, qui sous-tendait
par la multiplication de jeux de mots plus ou moins hasardeux les textes de
« Gil Braltar » et des « Aventures de la famille Raton », est exhibée dès le
titre de la nouvelle en même temps que dans le corps du texte, puisque le
narrateur se pose la question de la racine même du nom d’un être de légende,

55 Ibid., p. 113.
56 Jean-Pierre Picot, « Œdipe chez les ratounets », dans Maître Zacharius et autres récits,
op. cit., p. 262-277.
57 Voir notamment la mise au point et les propositions de Piero Gondolo della Riva dans
« À propos de la paternité de L’Éternel Adam », dans le Bulletin de la Société Jules Verne,
no 193, décembre 2016.
58 « Édom », op. cit., p. 189.
298 Yohann Ringuedé

Édom, premier homme sur la terre (nom dérivé, en anglais, d’Adam, selon
le narrateur de la nouvelle 59).
Il y a toutefois plus. L’ouverture d’« Édom » décrit un monde lui-même
métamorphosé : il ne reste plus, à la surface du globe, qu’un continent
unique, une pangée entourée de mers qui se rejoignent toutes : « Car, sur
toute la surface du globe, il n’existait pas d’autre terre que celle du Hars-Iten-
Schu. » 60 Il faut ici relever la coïncidence heureuse qui fait inventer par Jules
Verne, quarante ans avant cette découverte, un état du monde caractérisé
par un continent unique.
Sur cet unique continent, le zartog cherche à déterminer l’histoire de
l’humanité, histoire encore sombre : « c’est à peine si les sciences naturelles
commençaient à discerner une faible lueur dans les ténèbres impénétrables du
passé. » 61 Grâce à la science géologique, et à l’assurance que tout être vivant,
plante ou animal, dérive d’une plante ou d’un animal marin, le zartog est
parvenu à prouver le bien-fondé de l’évolutionnisme :

Par une lente mais incessante évolution, ceux-ci s’étaient adaptés peu à peu à
des conditions de vie, d’abord voisines, ensuite plus lointaines, de celles de leur
vie primitive, et, de stade en stade, ils avaient donné naissance à la plupart des
formes vivantes qui peuplaient la terre et le ciel. 62

Toutefois, le zartog reconnaît que l’homme semble avoir échappé à cette loi :
rien ne prouve qu’il descende d’une autre forme. D’autant que dans l’épais-
seur des couches géologiques, les savants ne retrouvent que des ossements
fossiles en tous points semblables aux squelettes humains toujours vivants. À
ce stade du récit, Jules Verne semble mettre en scène ce que ses autres récits
courts et romans ont toujours défendu : la difficulté de faire de l’homme le
descendant d’une autre forme de vie. Puis le récit prend un tour tout à fait
inattendu. D’abord, dans une profondeur géologique de deux ou trois mille
ans, les savants observent une diminution de la taille des crânes humains.
Passée cette période, les crânes grossissent à nouveau de volume : « Il y
avait donc eu, pendant cent-soixante ou cent-soixante-dix siècles, régression
certaine, suivie d’une nouvelle ascension. » 63 Là se trouve donc la première

59 « [N]aturellement, en sa qualité d’Anglo-Saxon, il prononçait Édèm », ibid., p. 206. Il

faut noter toutefois que Verne connaissait aussi la signification hébraïque d’édom, qui signifie
roux, qualificatif employé dans la Bible pour décrire Ésaü, puisqu’il fait expliquer le terme
par le capitaine Nemo dans Vingt mille lieues sous les mers, op. cit., livre ii, chapitre iv, p. 242.
60 « Édom », op. cit., p. 189.
61 Ibid., p. 190.
62 Ibid., p. 196.
63 Ibid., p. 198.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 299

métamorphose biologique mise en scène dans le texte, que l’activité géolo-

gique et archéologique permet de prendre en compte et de relater.
D’autre part, élément qui constitue une brusque rupture dans la narra-
tion, le zartog découvre lors de fouilles dans son jardin un document fort
ancien, d’une matière inconnue de lui (du papier), couvert d’une écriture
étrange. Des années d’étude de cette écriture lui permettent de comprendre
ce que dit le document, dont le contenu constitue la seconde partie de la
nouvelle. Il s’agit d’une sorte de journal de bord, qui relate la fin du monde
tel que le connaît l’homme du début du xxe siècle. L’auteur, seul rescapé avec
une poignée de compagnons d’une catastrophe géologique sans précédent,
trouve refuge après maintes pérégrinations maritimes sur la seule portion
de terre désormais émergée du globe : un nouveau continent constitué de
fonds marins brusquement élevés hors des flots. Une activité géologique
extrêmement violente a fait disparaître tous les continents par engloutisse-
ment (obsession vernienne du moment, puisqu’on la retrouve à une moindre
échelle, plus vraisemblable, dans le roman L’Invasion de la mer 64, composé
vers 1904). Seule cette portion de terre nouvelle étale désormais ses roches
infertiles sur la surface du globe.
La petite compagnie, obnubilée par sa survie, se conduit à rebours de
toutes les positives robinsonnades du corpus vernien : du Pays des fourrures 65
jusqu’à Deux ans de vacances 66 en passant bien entendu par L’Île mystérieuse 67
et L’École des Robinsons 68, toutes les sociétés humaines jetées sur une île
déserte travaillent industrieusement en vue de perpétuer le savoir et la tech-
nique humaine. La compagnie d’« Édom », elle, en raison d’un dénuement
extrême, se contente de chercher à manger. Les bribes éparses du manuscrit
se poursuivent sur des décennies, ce qui introduit la narration vernienne dans
un temps long tout à fait inédit. Le récit sera même poursuivi brièvement
par la descendance du premier auteur. Ce temps long permet d’une part à
Verne de suggérer l’idée d’une déchéance morale et intellectuelle qui vient
expliquer la métamorphose des crânes humains, et, d’autre part, de rendre
possible l’observation d’une nouvelle forme de vie terrestre, à travers les
décennies, à partir d’organisme marins :

Les plantes marines, dont [le continent] était couvert quand il a jailli hors des
flots, sont mortes, pour la plupart, à la lumière du soleil. Quelques-unes cepen-
dant ont persisté, dans les lacs, les étangs et les flaques d’eau que la chaleur a

64 L’Invasion de la mer, Paris, J. Hetzel et Cie, 1905.

65 Le Pays des fourrures, Paris, Hetzel, 1873.
66 Deux ans de vacances, op. cit.
67 L’Île mystérieuse, Paris, J. Hetzel et Cie, 1875.
68 L’École des Robinsons, Paris, J. Hetzel et Cie, 1882.
300 Yohann Ringuedé

progressivement desséchés. Mais, à ce moment, des rivières et des ruisseaux

commençaient à naître, d’autant plus propres à la vie des goémons et des algues
que l’eau en était salée. Lorsque la surface, puis la profondeur du sol eurent
été privés de sel, et que l’eau devint douce, l’immense majorité de ces plantes
furent détruites. Un petit nombre d’entre elles, cependant, ayant pu se plier aux
nouvelles conditions de vie, prospérèrent dans l’eau douce comme elles avaient
prospéré dans l’eau salée. Mais le phénomène ne s’est pas arrêté là. Quelques-
unes de ces plantes, douées d’un pouvoir d’accommodation plus grand, se sont
adaptées au plein air, après s’être adaptées à l’eau douce, et, sur les berges tout
d’abord, puis de proche en proche, ont gagné vers l’intérieur.
Nous avons surpris cette transformation sur le vif, et nous avons pu constater
combien les formes se modifiaient en même temps que le fonctionnement phy-
siologique. Déjà quelques tiges s’érigent timidement vers le ciel. On peut prévoir
qu’un jour une flore sera ainsi créée de toutes pièces, et qu’une lutte ardente s’éta-
blira entre les espèces nouvelles et celles provenant de l’ancien ordre des choses.
Ce qui se passe pour la flore se passe aussi pour la faune. Dans le voisinage des
cours d’eau, on voit d’anciens animaux marins, mollusques et crustacés pour
la plupart, en train de devenir terrestres. L’air est sillonné de poissons volants,
beaucoup plus oiseaux que poissons, leurs ailes ayant démesurément grandi et
leur queue incurvée leur permettant… 69

C’est ici, en acte, le seul texte de Jules Verne (ou de son fils) qui, à ma
connaissance, donne à voir de véritables adaptations de type transfor-
miste d’abord (la tige s’érige vers le ciel pour chercher la lumière), puis
darwiniennes dans un second temps (la lutte pour la survie de l’espèce). La
métamorphose biologique est ici justifiée scientifiquement : « les formes se
modifiaient en même temps que le fonctionnement physiologique ». L’allure
testimoniale de ce texte frappant est soulignée par l’importance des termes
de la vue (« surpris », « constater », « voir »). C’est d’abord à une nouvelle
conquête de la terre par les organismes marins que nous convie le manuscrit,
puis à une métamorphose en forme de complexification : l’aile des poissons
s’allonge, et leur queue s’incurve pour les mieux porter sur les airs en offrant
une résistance accrue.
Grâce au procédé narratif du journal de bord transgénérationnel, trou-
vaille géniale d’un auteur vieillissant, Jules Verne peut enfin faire entrer le
fantasme de la métamorphose dans le régime de scientificité, et décrire le plus
sérieusement du monde une magnifique métamorphose biologique, d’autant
plus émouvante que l’homme (le pronom « nous » qui observe et constate
la métamorphose) n’y prend pas part, mais ne peut qu’y assister, impuis-
sant. Effectivement, condamné à régresser, celui-ci a un statut de spectateur

69 « Édom », op. cit., p. 227-228.

 Les métamorphoses, entre fiction et notion 301

vis-à-vis de ces métamorphoses : il est alors évincé du processus biologique

ascensionnel et apparaît hors de l’histoire évolutive. La vision vernienne de
l’humanité, comme règne à part, est ainsi préservée en même temps que la
logique évolutionniste qu’il est de moins en moins question de mettre en
débat au début du xxe siècle.
Demeure toutefois cette effrayante en même temps que magnifique apo-
siopèse qui clôture brusquement le récit de ces métamorphoses biologiques.
Le manuscrit est partiellement détruit, et le lecteur du futur autant que le
lecteur réel ne peuvent qu’être à la fois inquiets des formes nouvelles que la
vie va adopter et qui ne semblent pas concerner l’homme, en même temps
qu’enthousiasmés par l’élan vital qu’ils ne peuvent qu’imaginer dans le blanc
du texte. Tout se passe comme si les détails des mutations formelles ne
pouvaient être tous dévoilés ; le texte, porteur de savoir chez Jules Verne, ne
pourra jamais en restituer tous les tenants et les aboutissants. L’homme, qui
aurait pu être le témoin d’une nouvelle évolution de tous les êtres organiques
de la nature, ne sera qu’une bête dépourvue de langage : il ne pourra consi-
gner ces métamorphoses que les générations futures, à nouveau évoluées,
seront condamnées à devoir rêver. Reste cette bribe, ce fragment de texte,
qui suggère d’une façon grandiose l’élan vital de la métamorphose de tout
être vivant. Durant un éclair de temps, le narrateur vernien est parvenu à ce
tour de force : décrire une métamorphose en acte.

*
Les textes brefs de Jules Verne recourent fréquemment à la métamorphose
pour suggérer, comme dans les romans des Voyages extraordinaires, un pro-
cessus incomplet ou parfaitement mystérieux. La différence réside dans le
fait que, si les romans utilisent en passant l’analogie métamorphique, elle
devient centrale dans de nombreux récits brefs. Les textes courts exhibent ces
métamorphoses comme abracadabrantes afin de discréditer le phénomène
même. Par conséquent, les récits plaisants et satiriques décrivent fréquem-
ment l’évolutionnisme biologique en employant la métamorphose comme
une figure analogique. Le seul texte (« Édom ») qui représente une véritable
métamorphose y parvient en sortant du cadre romanesque topique bourgeois,
en ayant recours à cette trouvaille narratologique du journal de bord trans-
générationnel. Toutefois, notons que, d’une part, la paternité de ce texte est
soumise à débat, et, que, d’autre part, cette métamorphose n’est qu’esquissée
car interrompue par une éloquente aposiopèse. La métamorphose demeure,
dans le récit bref, un processus indescriptible en son entier, un vecteur fertile
de mystère et de fantasme.
 La Génisse et le Pythagoricien :
Ovide et le théâtre scientifique 

Martine Lavaud
Sorbonne Université / CELLF 19-21

En novembre 2002, Jean-François Peyret et Alain Prochiantz ont fait paraître,

chez Odile Jacob, un texte étrange intitulé La Génisse et le Pythagoricien.
Traité des formes I. Essai sur Les Métamorphoses d’Ovide. Il s’agit du maté-
riau d’une série de représentations données, sous le même titre, sur la scène
du Théâtre National de Strasbourg, du 17 avril au 4 mai 2002 1. Le metteur
en scène et le morphogénéticien s’étaient rencontrés trois ans auparavant,
en 1999, à l’occasion du spectacle monté par Peyret autour d’Alan Turing,
au Théâtre de Bobigny. Prochiantz avait alors été invité à discuter avec les
comédiens afin de stimuler leur travail et d’enrichir le matériau textuel du
spectacle. Ainsi naquit une complicité intellectuelle et amicale qui conduira
l’homme de théâtre et le neurogénéticien du Collège de France à entre-
prendre une série de collaborations, non seulement dans le cadre du spec-
tacle ovidien, mais également avec le second volet du traité des formes, Les
Variations Darwin (Odile Jacob, 2005), puis, en 2011, Ex vitro, in vivo,
travail qui s’interroge sur la façon dont les nouvelles techniques de repro-
duction, en contournant les schémas biologiques habituels, modifient nos
structures de pensée.
Mais revenons à notre génisse, et à notre Pythagoricien de 2002. Si l’arti-
culation entre la fiction ovidienne et la morphogénétique y est pour ainsi dire
contractuelle, le prologue n’en met pas moins le lecteur-spectateur en garde :
il ne s’agit pas de prendre « le train bondé de l’interdisciplinarité » 2, y lit-on.

Notre rapprochement est [donc] celui qui marque la distance. La science n’est
pas soluble dans la poésie. À la limite, elle est poétiquement modifiable. Les
données scientifiques sont utilisées comme des éléments de fable ; elles ne sont
pas transformées, simplement transportées sur le théâtre. Changeant de statut,

1 Le spectacle sera repris au Théâtre de Gennevilliers, du 8 novembre au 7 décembre 2002.

2 Jean-François Peyret et Alain Prochiantz, « Expérience/expérience/expérience », in La Génisse
et le Pythagoricien. Traité des formes I. Essai sur les métamorphoses d’Ovide, éd. Odile Jacob, 2002,
p. 7. Par la suite nous ne renverrons plus qu’à cette édition, sous l’abréviation GP.
304 Martine Lavaud

elles sont métamorphosées au contact de la fable, la vraie, celle d’Ovide. Et la

fable, ainsi « manipulée » par la science, subit, elle aussi, des mutations ; en deux
mille ans, on doit bouger un peu. Ou alors on est mort. 3

À première lecture ce commentaire semble complexe : d’un côté la « science

n’est pas soluble dans la poésie » ; de l’autre il y a métamorphose des éléments
disparates au contact l’un de l’autre. Mais la relative contradiction se résorbe
si l’on considère le caractère successif des opérations : l’élément scientifique
n’est pas transformé préalablement, mais transporté tel quel, la métamor-
phose n’ayant lieu que dans un second temps, par contact.
L’entreprise se définit d’abord, ici, par ce qu’elle n’est pas : ce n’est pas
une métamorphose thématique, comme elle pourrait l’être dans le théâtre de
vulgarisation scientifique de Figuier, par exemple : il ne s’agit pas simplement
de parler de métamorphose ; ce n’est pas non plus une métamorphose pro-
grammatique, puisque les éléments scientifiques sont transportés tels quels,
sans transformation préalable ; mais c’est une métamorphose systémique
dans le cadre d’un dispositif expérimental impliquant trois opérations :
dépayser les discours mythologique et morphogénétiques, hors du poème,
hors de l’article scientifique ; créer, sur la paillasse du théâtre, les conditions
de leur cohabitation ; observer les éventuelles mutations qui en résultent.
Je me propose donc d’exposer les conditions de l’expérience ; d’observer le
comportement des principaux réactifs en présence, à savoir la poésie d’Ovide
et le discours scientifique ; d’établir enfin ce qui sous-tend l’œuvre : l’étude
de la pensée conçue comme métamorphose.

Le protocole expérimental

Les Variations Darwin permettent d’éclairer, après coup, le processus de créa-

tion à l’œuvre dans La Génisse et le Pythagoricien. C’est dans ce texte qu’on
apprend qu’en 1999, Prochiantz fut invité par le metteur en scène à discuter
avec ses acteurs pour les aider à mieux appréhender la personnalité d’Alan
Turing qui, selon Prochiantz, est l’un des plus grands poètes scientifiques
du xxe siècle. Dès l’été 2000, Peyret fait part à Prochiantz d’un autre projet,
inspiré par les Métamorphoses d’Ovide.
Prochiantz et Peyret s’accordent alors sur trois points. Le premier consiste
dans le respect des spécificités disciplinaires, qui ne sauraient faire obstacle ;
l’interdisciplinarité ne devant pas constituer un but en soi, il ne s’agit pas de
forcer les croisements :

3 Ibid.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 305

Les deux protagonistes creusent chacun son sillon dans le domaine qui est le sien.
Pour le scientifique, il s’agit de faire de la science sur un autre tempo que celui
du laboratoire et de nourrir sa réflexion de scientifique, à l’opposé du mythe du
savant cultivé. Pour le metteur en scène, la question est celle de l’existence d’un
théâtre qui « réagisse » à son temps. Ce qui fait se rejoindre ces voies parallèles,
c’est tout simplement l’amitié et surtout une complicité esthétique. 4

Pour Prochiantz, il s’agit de continuer son travail scientifique autrement,

de le régénérer de deux façons. D’abord en le délocalisant, en le soumet-
tant à une temporalité moins contrainte, hors du laboratoire. C’est ce qu’il
appelle le travail nocturne, par opposition au travail professionnel officiel,
dit « diurne ». Ensuite en bénéficiant de nourritures intellectuelles nou-
velles. Pour Peyret, il s’agit d’observer ce qui se passe quand on plonge un
grand poème classique, celui d’Ovide, dans le sérum culturel de la société
scientifique et technique du xxie siècle. C’est ainsi que la génisse Io des
Métamorphoses croise la vache folle de Creutzfeldt-Jakob. La première,
antique, est regardée au télescope, et la protéine infectieuse de la seconde, le
prion, est scrutée au microscope. La génisse suscite l’appétit sexuel de Jupiter,
la seconde la méfiance alimentaire du contemporain. Entre les deux, un lien,
Pythagore, dont la présence se justifie doublement : non seulement il est évo-
qué par Ovide, mais encore sa défense du végétarianisme 5 prend sens dans le
contexte de méfiance épidémiologique favorisé par l’encéphalopathie spongi-
forme bovine (ESB). La génisse et la vache, la mythologie et la génétique, la
fiction et le fait d’actualité, l’Antiquité et le xxe siècle, tout cela se rencontre
dans une interrogation performative des métamorphoses, sans que chacun
soit contraint au simulacre de pluridisciplinarité. Il ne s’agit pas de forcer
la nature de l’interlocuteur, mais de s’accorder sur le respect d’un protocole
expérimental clair, sans confusion des rôles, Prochiantz se soumettant sans
sourciller à la méthode de Peyret. Dans un premier temps, le morphogéné-
ticien rédige un texte, sans se forcer là encore, puisque l’écriture fait partie
de son processus habituel de travail. À partir de ce premier matériau, Peyret
élabore ce qu’il appelle une partition 0, qu’il livre à ses acteurs, lesquels la
soumettent au processus de transformation de l’improvisation :

Cette partition, précise Prochiantz, se transforme au fil des représentations, inter-

prétations et improvisations des acteurs, et des entretiens avec divers scienti-
fiques, philosophes, ou autres intervenants sollicités par les auteurs. Le texte final,
le sixième ou le septième état de cette évolution, est donc le fruit d’une sélection

4 Jean-François Peyret et Alain Prochiantz, Les Variations Darwin, Paris, Odile Jacob, 2005,
p. 7.
5 Voir sur ce point le livre xv des Métamorphoses d’Ovide.
306 Martine Lavaud

pas très naturelle. Il s’agit là d’un travail collectif qui engage principalement le
metteur en scène et ses acteurs. Le scientifique n’intervient à aucun stade de la
fabrication pendant les répétitions, si ce n’est pour alimenter la conversation, ou
pour réécrire certains passages, ou en introduire de nouveaux. D’une certaine
façon, il est entendu que, dès que le travail de plateau commence, l’objet lui
échappe pour mener sa propre vie. 6 

Il s’agit donc de mettre en place les conditions expérimentales d’une série

de mutations textuelles dont le matériau génétique se trouve modifié par
deux opérations : l’enrichissement, par des notes de lecture, la restitution de
conversations avec les experts, le récit d’anecdotes, les citations poétiques,
scientifiques, philosophiques, etc. ; et la mise à l’épreuve de l’improvisation
d’acteur. C’est une nourriture métamorphosée par plusieurs systèmes diges-
tifs. Prochiantz, qui parle de « processus de sélection naturelle du texte à
travers ce travail » 7, s’appuie d’ailleurs sur la nutrition et l’évolutionnisme
darwinien pour caractériser la genèse de cet objet qu’on interrompt parce
qu’il faut bien s’arrêter un jour, mais qui ne saurait avoir de fin.
Peut-être parce qu’aucun rapprochement n’est forcé, la différence de
spécialisation entre le morphogénéticien et le dramaturge se résorbe natu-
rellement, à deux niveaux. D’une part, l’expérimentateur Peyret se comporte
comme un chef de laboratoire, et Prochiantz comme un simple laborantin.
Prochiantz ajoute que le laboratoire dramatique de Peyret met l’expérience
en position de décider du texte. « C’est le théâtre qui écrit le texte dans
le mouvement des répétitions » 8, dit-il. Si bien qu’à la limite ce théâtre
scientifique se présente comme un théâtre sans auteur au sens traditionnel
et individualiste du terme : le neurogénéticien, les philosophes et les poètes
que convoquent les textes préparatoires, Ovide, les comédiens sont les instru-
ments d’une expérience dont le metteur en scène est le maître d’œuvre, mais
dans laquelle le véritable auteur, c’est le réel, qui a toujours le dernier mot.
Tout l’art du dramaturge consiste à mettre ce réel en condition d’engendrer
les phénomènes, en l’occurrence les métamorphoses de matériaux textuels
hétérogènes. Il ne s’agit pas simplement de montrer Ovide, ni de faire un
cours de morphogénétique. Il s’agit de les éprouver dans un nouveau biotope.
Il s’agit plutôt de les éprouver dans un nouveau biotope, grâce au travail
d’une équipe particulièrement créative constituée d’un dramaturge, d’un
neurogénéticien, de cinq comédiens et de trois musiciens, avec, au milieu
de tout cela, Ovide.

6 Les Variations Darwin, op. cit., p. 8.

7 Ibid.
8 Ibid.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 307

L’ensemble se présente comme une série de digressions. C’est le pas de

côté dont parle Prochiantz lorsqu’il explique la façon dont le détour intel-
lectuel a pu, contre toute attente, lui permettre de relancer un processus
scientifique que le suivi obstiné d’un même rail et d’un même protocole
disciplinaires menaçait d’étioler : pour reprendre ses mots, les chemins de la
digression font partie de la pensée 9. Peyret et Prochiantz s’accordent donc
pour mettre en place le désordre des digressions organisées, et ce dans un but
avoué : favoriser l’émergence de phénomènes disruptifs 10, c’est-à-dire sus-
ceptibles de percer les barrières de systèmes de pensée en vigueur. C’est ainsi
qu’une phrase de Claude Bernard constitue un leitmotiv dans La Génisse et
le Pythagoricien : « quand le fait qu’on rencontre est en opposition avec une
théorie régnante, il faut accepter le fait et abandonner la théorie lors même
que celle-ci soutenue par de grands noms est généralement acceptée » 11.
Dans Les Variations Darwin, le morphogénéticien ajoutera : « le pire serait
de ne voir que ce qui colle, d’éliminer ce qui peut faire dérailler le modèle.
La science se fige dans son algorithme de départ. L’accident devient impos-
sible. » 12 Ainsi le dispositif dramatique de La Génisse et le Pythagoricien est
une machine à provoquer des accidents.
On a déjà aperçu certains des moyens qu’une telle machine met en œuvre :
la défamiliarisation, diraient aussi les structuralistes russes, qui consiste à fuir
l’endogamie intellectuelle, en transportant une théorie disciplinaire dans un
milieu nouveau ; la mise en défaut des idées reçues sur les habitudes créatives
des littéraires et des scientifiques, le scientifique donnant à l’écriture un sta-
tut privilégié, le littéraire plaçant la pratique expérimentale au centre de son
dispositif ; et comme le morphogénéticien ne peut ignorer ses vertus dans
la régénération des espèces, la pratique fondamentale du métissage conver-
sationnel dont Prochiantz fait le nerf de l’opération scientifique : « […] je
prétends que la science est, avant tout, une conversation entre amis, et que
l’écrit est un médium de choix. » 13 De fait, La Génisse et le Pythagoricien est
un texte hétérogène et polyphonique, qui, mêlant les hexamètres dactyliques
d’Ovide et l’argot, la génisse et la vache folle, inscrit le désordre des accidents
conversationnels et l’hybridation des genres dans son protocole.
En plus de cette complicité expérimentale, le dramaturge et le morphogé-
néticien trouvent un autre point d’accord : l’esthétique, que Prochiantz relie

9 Ibid., p. 18.
10 Nous prenons cet adjectif, abondamment et abusivement exploité dans le vocabulaire
économique contemporain, et au-delà, dans son sens originel, soit « ce qui sert à rompre »,
de disruptum, supin du verbe latin classique disrumpere, soit, « briser, rompre ».
11 Cette phrase est citée quatre fois (GP, p. 72, 74, 87, 102).
12 Les Variations Darwin, op. cit., p. 86.
13 Alain Prochiantz, Qu’est-ce que le vivant ?, Paris, Seuil, 2012, p. 18.
308 Martine Lavaud

à l’imagination, et qu’il estime scientifico-compatible. L’esthétique, si elle

n’est pas une finalité en soi, fonctionne comme un signal et un catalyseur.
L’apparition du plaisir esthétique est un gage de bon fonctionnement de
l’expérience, et donc, de réponse positive du phénomène au signal expéri-
mental. Si l’expérience est belle, c’est qu’on a fait mouche. Et de surcroît le
plaisir esthétique et ludique qui en découle est un stimulus intellectuel qui
pousse à continuer. La beauté est donc le corollaire d’une efficacité de la
pensée qui ne saurait être qu’en mouvement.

Phénomènes et résultats

Considérons à présent le texte obtenu. Il n’y pas d’ailleurs pas un, mais deux
objets au moins : le texte écrit tel qu’il est publié en 2002 ; le texte dit tel
qu’il se réinvente sur la scène des théâtres de Strasbourg ou de Gennevilliers,
la même année. Or ce ne sont pas exactement les mêmes.
Commençons par la version publiée. Quelle construction du texte nous
propose-t-elle ? Elle est constituée pour majeure partie de journaux et cahiers
rédigés alternativement par Peyret et Prochiantz. Ce sont en quelque sorte
des brouillons mais au fond, une œuvre métamorphique sur la métamor-
phose ne saurait être qu’un vaste brouillon en attente de transformation, et
qui donne à voir son propre processus d’évolution. Le livre étant constitué
pour près de 80% des matériaux génétiques ayant servi à l’élaboration de
cette partition, seul le dernier texte (dans le livre) correspond, sous l’appella-
tion « Partition 5 », à la version portée sur la scène. Les titres choisis pour les
textes préparatoires, à savoir « Cahier informe », et « Journal infime », sont
symptomatiques de ce fait. Il faut d’ailleurs insister pour parvenir à identifier
leur auteur, et comprendre que le titre « Cahier informe » renvoie à Peyret,
et « Journal infime » à Prochiantz. Les deux titres sont probablement un
hommage à deux des livres de chevet de Prochiantz, Les Cahiers de notes de
Claude Bernard, et Le Journal de Darwin.
Deux constats se dégagent de l’observation de ces matériaux : d’une part
leur organisation par alternance ; d’autre part leur capacité à mêler en leur
sein d’autres voix scientifiques et littéraires. Concernant l’organisation par
alternance, elle se trouve estompée par les phénomènes d’écho et d’hybrida-
tion, puisque chacun des coauteurs y évoque les conversations avec l’autre.
Au maintien de ce dialogue intellectuel s’ajoutent les voix d’autres autorités
littéraires et scientifiques convoquées pour l’occasion, et que Peyret associe,
génétiquement, au « fagotage » 14 évoqué par Montaigne pour caractériser la
pensée vivante de ses Essais : non seulement Ovide, Claude Bernard, Darwin,

14 Essais, II, 37.

 Les métamorphoses, entre fiction et notion 309

mais une cinquantaine d’autres références, parmi lesquelles Bergson (et son
Évolution créatrice), Brent, D’Arcy Thomson, Beer, Dufour, Edgar Faure,
Euripide, Latour, Lorenz, Montaigne, Alan Turing, Gould, Malraux, Jean-
Pierre Vincent, et j’en passe, jusqu’à Gautier au sujet duquel Peyret écrit,
le 8 juillet 2002 : « curieusement, Alain me parle de Théophile Gautier. Il
faudrait rouvrir Émaux et Camées, “la pâte universelle/Faite des formes que
Dieu fond”. J’avais plutôt envie de lire Le Douarin. Le monde à l’envers » 15.
Au-delà de ce que Peyret dit du chassé-croisé disciplinaire, la citation du
poème de Gautier, « Affinités secrètes, madrigal panthéiste » 16, est déter-
minante, dans la mesure où les vers retenus par Prochiantz contiennent la
formule génétique de La Génisse et le Pythagoricien. Toutes les voix qui le
nourrissent sont ainsi appelées à se fondre dans le creuset du texte qui, à force
de désauctorialisation de toutes les paroles, tend vers cette « pâte universelle »
qu’évoque Gautier.
Parmi les exemples de cet incessant brouillage, il y a le cas de la citation
récurrente et désauctorialisée, comme ici : « la forme n’est qu’un instantané
pris sur une transition » 17. La première fois, elle est citée par Prochiantz,
mais sans guillemets 18. C’est l’interlocuteur, Peyret, qui la rend à César en
répondant du tac au tac : Bergson. La seconde fois, elle migre dans le discours
de Peyret, en référence à Bergson, et avec des guillemets 19, puis, cette fois
sans guillemets ni référence à Bergson, dans la bouche du comédien Jean-
Baptiste 20. Bref, n’appartenant plus à personne elle appartient à tous. Un
autre leitmotiv migre, de la même façon, d’une bouche à l’autre : « – J’ai le
projet de dire comment les formes changent dans les corps. – Comment les
corps changent de formes.– Ou : comment les formes changent de corps.
– Le changement de formes » 21. Ce sont les mots d’ouverture d’Ovide, mais
qui deviennent rapidement apatrides, et passent par toutes les bouches,
auteurs et comédiens, parfois avec de légères modifications. Bref, ce qui
était singulier finit par être versé au pot commun. Pas de signatures. Pas de
guillemets. Plus de membranes entre les cellules. Le grumeau citationnel finit
par se fondre dans la pâte. Pas de personnages à attributions fixes non plus,
Peyret expliquant qu’il s’agit bien de semer le trouble dans des identités qui

15 GP, p. 15.
16 Ce poème fut publié pour la première fois dans La Revue des Deux Mondes du 15 janvier
1849 avant d’être inséré dans Émaux et Camées.
17 Henri Bergson, L’Évolution créatrice, Paris, PUF, 1991, p. 302.
18 GP, p. 138.
19 Ibid., p. 185.
20 Ibid, p. 234.
21 C’est ainsi que Jean-François Peyret réfléchit sur la traduction des premiers vers des
Métamorphoses d’Ovide (GP, p. 15-16).
310 Martine Lavaud

ne sont, dit-il en fondant là encore les vers d’un Verlaine anonymé dans son
creuset, « ni tout à fait soi-même, ni tout à fait un autre » 22. Les comédiens
s’appellent Maud, François, Jean-Baptiste, Clément, Pascal, et sont tour à
tour Zeus, Io, Europe, Junon, Actéon, Phaéton, Cadmus, Deucalion, Pyrrha,
Claude Bernard, Ovide, etc. D’où un jaillissement de paroles sans foyers
fixes. D’où également un genre littéraire indécidable qui se produisant sur la
scène du théâtre refuse dans le même temps de se considérer officiellement
comme un objet dramatique, Peyret préférant parler d’essai ou d’hyperforme
grosse de beaucoup d’autres. Truffé de citations poétiques, de dialogues,
de digressions scientifiques, le texte s’achève en outre par une très sérieuse
bibliographie qui, tout en récapitulant les auteurs digérés par l’œuvre, choisit
de s’intituler : « Bibliographie imaginaire ». Dans cet objet intellectuel qui
mange à tous les râteliers historiques, disciplinaires, et même linguistiques,
le texte d’Ovide mutant régulièrement, entre poésie primitive et parodie
argotique, l’usage répété finit par faire de la culture une seconde nature, pour
plagier Pascal, de telle sorte qu’il est impossible de rendre à César ce qui est à
César, tout simplement parce qu’il en est des phénomènes culturels comme
de la nutrition, dont Prochiantz, s’appuyant sur Claude Bernard, rappelle
qu’elle est une modalité quotidienne de la métamorphose : l’assimilation y
suit toujours l’ingestion. D’où cet organisme textuel changeant, hybride et
indéfinissable, à l’estomac chargé, qui mastique, décompose, recompose et
régurgite, à coups de répétitions.
Le résultat scénique est surprenant. Le décor choisi est simple. Il consiste
essentiellement en un double rideau central constitué de lanières parallèles
qui peuvent évoquer la structure du génome et les paires chromosomiques.
Du reste le texte de la pièce n’est pas divisé en « actes », mais en « séquences »,
comme on parle par exemple de séquençage génétique. Les acteurs, au fil de
leurs métamorphoses, et selon la tonalité comique ou tragique, soit traversent
ce rideau génétique, soit courent, comme prisonniers, à l’intérieur, en une
série d’allers retours, soit s’y empêtrent grotesquement. Notons que se pré-
sentant sous forme de lanière, le génome apparaît à la fois comme une prison,
et comme un espace franchissable ; il limite l’horizon, mais le regard peut
quand même le traverser. Ce « rideau-génome » permet en outre de diviser
la scène en deux espaces pouvant être occupés par deux acteurs au moins,
qui s’adressent alors à deux parties du public. Les paroles prononcées de part
et d’autre sont suffisamment proches textuellement, mais suffisamment dis-
tantes phoniquement, pour produire un effet d’écho renforcé par la relative
transparence visuelle du rideau, d’où, depuis le sien, l’on aperçoit « l’autre
côté ». Quant aux métamorphoses à proprement parler, elles sont essentiel-
lement restituées par la mobilité des acteurs, leurs glissements identitaires,

22 GP, p. 112.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 311

l’échange des accessoires, et bien sûr le contenu poétique et scientifique qui

les donne à voir ou à comprendre. Le passé, le présent, la poésie d’Ovide, le
discours du scientifique, tout cela converse et se fait écho.

Métamorphoses de la pensée : sur quelques principes

Quand on considère La Génisse et le Pythagoricien, une constante se dégage

pourtant de son hétérogénéité : le statut particulier accordé à l’imagination,
métamorphique par nature. Il semble ainsi que l’œuvre donne à voir les
métamorphoses de la pensée. Car c’est bien de métamorphose qu’il doit
s’agir, et non de forme, la métamorphose étant à la forme ce que le cinéma
est à la photographie (qu’on se rappelle, là encore, Bergson : « la forme n’est
qu’un instantané pris sur une transition »). Ainsi une idée est une forme.
C’est-à-dire une image arrêtée de la pensée, qui, elle, est métamorphose. C’est
d’ailleurs bien parce que le fonctionnement métamorphique est inscrit dans
la vie psychique, aussi inconstante que la forme mobile des nuages, qu’elle
peut imaginer des métamorphoses : tout est consubstantiel. D’un côté, les
métamorphoses spectaculaires de l’art poétique d’Ovide ; de l’autre, le travail
de la pensée qui les élabore : au premier les manifestations extérieures, au
second les mécanismes intérieurs, les coulisses psychiques. C’est ce qui sépare
le « quoi ? » du « comment ? ». Avec, en outre, une difficulté partagée par le
théâtre et le texte scientifique : l’impossibilité de montrer une métamorphose.
On peut montrer un monstre, non sa transformation. De même qu’on peut
montrer une idée, non le processus de sa germination. Ni l’un ni l’autre ne
sont observables.
En quoi, donc, la pensée est-elle métamorphique, et comment fonc-
tionne-t-elle ? Et d’asbord comment la définir ? En tant que biologiste,
Prochiantz en a pour sa part une conception très large. La pensée, dit-il, c’est
le rapport entre l’individu et le milieu, la capacité d’adaptation du premier
au second. Et la pensée est métamorphique parce que pour s’adapter, il faut
changer de forme. Mais de cela il résulte que la pensée peut être attribuée à
des catégories inattendues. Prochiantz défend cette idée avec le plus grand
sérieux : tout ce qui est vivant pense. D’où il suit que dès lors qu’elle est
capable d’adaptation, et même à son infime échelle, même la bactérie pense.
Il est donc possible de penser sans cerveau 23. D’où le nouveau cogito du

23 « … dans Machine-Esprit, j’ai avancé que si la pensée se définit, pour le biologiste, comme
le rapport adaptatif entre le vivant et son milieu, alors tous les organismes vivants pensent
(que l’adaptation soit clonale ou épigénétique, le plus souvent un mélange des deux) et qu’ils
aient ou non un cerveau. Je réitère ce qui n’était pas une provocation, malgré qu’on en ait. »
(Alain Prochiantz, Qu’est-ce que le vivant ?, Paris, Seuil, 2012, p. 26)
312 Martine Lavaud

morphogénéticien : « Je m’adapte, donc je me transforme, donc je pense. »

D’un point de vue biologique, la métamorphose est ainsi le plus petit déno-
minateur commun des êtres qui pensent. Si bien que les catégories du vivant
se distinguent les unes des autres non en fonction du principe, mais de la
qualité de leur pensée, ou si l’on veut de leur créativité, exceptionnelle dans
le cas de la pensée humaine. L’observation du cerveau humain pourtant peut
déconcerter : comment admettre spontanément que cette chose opaque et
molle permet d’écrire Salammbô, ou d’atterrir sur Mars ? Alain Prochiantz
livre deux propriétés clefs : l’épigénèse et la néoténie, qui nous intéresse plus
particulièrement.
La néoténie, qui est l’une des modalités de la pædomorphose, désigne la
persistance de caractères juvéniles chez l’individu qui, ayant atteint une taille
normale et étant capable de se reproduire, est pourtant considéré comme
adulte. Ce fait caractérise, par exemple, un petit animal bien connu, l’axo-
lotl : sa juvénilité est une conséquence directe du milieu, puisqu’il reste
embryonnaire en milieu aquatique, mais devient adulte en milieu ambiant,
dès lors qu’il développe ses poumons. Or l’être humain aussi peut être consi-
déré comme un néotène. Imberbe, anatomiquement sans défense, incapable,
contrairement au moindre poulain, de marcher à la naissance, voué à la
phase d’apprentissage la plus longue parmi tous les mammifères, c’est un
grand dadais paradoxal : sa fragilité a pour contreparties l’hypertrophie
d’une curiosité insatiable ainsi qu’une capacité d’adaptation exceptionnelle.
Prochiantz rappelle que l’adaptation, donc la pensée, s’opère de deux façons :
soit de façon clonale (c’est le réflexe quantitatif : une espèce d’insecte réagit
aux agressions par une reproduction débridée) ; soit de façon épigénétique
(c’est la réaction qualitative : l’espèce construit des artefacts défensifs qui
deviennent des caractères acquis). Or cet embryon attardé qu’est l’humain
est contraint de développer des outils qui compensent ce dont son orga-
nisme le prive, la néoténie faisant de lui une catégorie anthropotechnique 24.
C’est l’être des prothèses dont La Génisse et le Pythagoricien fait un inven-
taire à la Boris Vian : « Lunettes Chapeau Gants Blouson de cuir Crème
solaire Bottes de caoutchouc Jambe de bois Dentier Arc et flèches Bicyclette
Patins à glace Stylo-bille Microscope Télescope Ordinateur » 25. D’où cette
définition : « L’homme est un vieil animal prématuré, qui doit se finir, se
finir encore, toujours se finir. La néoténie est le fait majeur de l’évolution
humaine, apprentissage plus long, socialisation forcée (soin du petit), etc. » 26
La néoténie condamne du même coup l’espèce humaine à la plus belle
des peines perpétuelles : l’apprentissage. Une scène du spectacle illustre ce

24 Cette idée, qui fut avancée par Bolk, Gould ou Dufour, entre autres, n’est pas nouvelle.
25 GP, p. 216.
26 Ibid., p. 214.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 313

fait, celle que j’appellerais la scène du « nu sur la chaise d’école ». On voit
l’un des acteurs, dont la quasi-nudité est figurée par un collant couleur
chair, déclamer son texte perché sur une chaise comme sur les hauteurs de
la connaissance, et pas n’importe quelle chaise, une chaise de néotène, une
chaise d’école. Comme chez Ovide, l’humanité oscille entre deux polarités
dont le spectacle restitue l’oscillation : l’ordre apollinien et la pulsion dio-
nysiaque. Or le texte de Prochiantz et Peyret situe la néoténie du côté de
Dionysos, parce qu’elle maintient l’enfant, sa gourmandise, son goût du jeu
et sa curiosité en éveil. La néoténie est donc l’une des clefs du génie humain,
ce qu’après tout les poètes ont vu à leur façon. Rappelons-nous Baudelaire,
qui affirmait que « le génie, c’est l’enfance retrouvée à volonté » 27. Comme
dans la structure scénique en écho construite par Peyret, le poète et le mor-
phogénéticien se répondent.
Ce qui enfin est également intéressant, c’est que les lois génétiques et la
physiologie des métamorphoses fournissent au morphogénéticien la clef de
lecture de son propre fonctionnement intellectuel. Ainsi Alain Prochiantz
dégage trois caractéristiques de la génétique des métamorphoses qui valent
aussi pour l’invention : la mémoire, la modification et la migration.
Concernant le principe de mémoire et de conservation, ce sont les fac-
teurs de transcription qui assurent le mécanisme de recopiage des données
des gènes, d’une molécule ADN en une molécule ARN. De la même façon
le morphogénéticien insiste sur l’importance paradoxale du conservatisme
dans l’invention, sur le respect intellectuel des acquis. C’est pourquoi le patri-
moine génétique de La Génisse et le Pythagoricien garde la mémoire d’Ovide,
et plus généralement, celle des anciens avec qui il convient de dialoguer.
Le second principe consiste dans l’importance de la modification for-
melle prise en charge par les morphogènes et les facteurs de transcription
qui, migrant d’une cellule à l’autre, ont la capacité de déterminer une forme
spécifique. Il est ainsi possible de travailler sur ces mécanismes morphogéné-
tiques pour modifier les corps. Prochiantz s’est ainsi amusé à « bricoler » des
mouches monstrueuses comportant des pattes à la place des yeux, des yeux à
la place des ailes, des ailes à la place des yeux, etc. 28 Le morphogénéticien se
retrouve alors dans la position des dieux grecs qui soumettent leurs victimes
métamorphosées à leur toute-puissance : il s’agit d’une instrumentalisation
dont seules les motivations, affectives dans le cas d’Ovide, scientifiques dans
celui de l’expérimentateur, changent. Au fond c’est un peu ce que fait Peyret

27 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque
de la Pléiade », t. ii, 1975, p. 690.
28 Voir par exemple sur ce point l’entretien d’Alain Prochiantz avec Ariane Poulantzas (« Les
bactéries pensent aussi », La Vie des idées, 5 juin 2009, https ://laviedesidees.fr/Les-bacter-
ies-pensent-aussi.html, consulté le 11 juillet 2019).
314 Martine Lavaud

en transformant le texte d’Ovide, dont il manipule la composition génétique,

active ou désactive telle partie de son programme, greffant ici et là telle ou
telle forme inattendue. La Génisse et le Pythagoricien est un objet génétique-
ment modifié. En conduisant le morphogénéticien à relire Ovide, à complé-
ter sa culture littéraire, à forger un hybride littéraro-scientifique, il se met en
situation de muter. Peyret lui-même confirme ce fait. Lorsqu’il caractérise
sa démarche, il parle de transcription, le mot pouvant être entendu dans ses
deux acceptions, littéraire et génétique.
Reste un troisième principe de la morphogénétique impliqué dans les
phénomènes métamorphiques : la migration. Prochiantz s’est distingué à
40 ans en établissant un fait jusqu’alors contesté : la capacité des facteurs de
transcription à migrer d’une cellule à l’autre, quand on pensait que les mem-
branes cellulaires ne pouvaient être franchies par les protéines. Or, et pour
filer la métaphore biologique, Prochiantz insiste sur l’importance des migra-
tions disciplinaires dans son développement intellectuel, parce que, dit-il,
« Quand on change de domaine (et cela m’est arrivé plusieurs fois : biologie
végétale, neuroscience, biologie du développement), on voit les choses avec
un œil qui n’est pas obscurci par les idées dominantes » 29. Le migrant est un
néotène, il est tout neuf. L’une des raisons pour lesquelles Prochiantz admire
profondément Turing vient d’ailleurs du fait que ce dernier fut également
un brillant migrant disciplinaire : c’est après avoir buté sur les limites de
l’assimilation de l’intelligence au fonctionnement de l’ordinateur que Turing
a compris que le cadre scientifique apte à saisir la pensée n’est pas logique
ou mathématique, mais biologique, et c’est parce qu’il est un biologiste tout
neuf que Turing invente la morphogénétique. C’est le fructueux rapport
d’étonnement du migrant disciplinaire.

Pour conclure, on voit bien que la morphogénèse fournit non seulement

les outils de compréhension des phénomènes métamorphiques, mais éga-
lement la clef de la pensée, de l’invention et de ses mystères, même si, on
l’aura compris, dans le creuset des deux auteurs, les greffons des discours
biologiques et littéraires déconcertent parfois et ne prennent pas toujours.
Mais qu’importe puisque, comme l’indique l’épigraphe de Picasso que Peyret
choisit pour son premier « Cahier informe » : « Quand je lis un livre sur la
physique d’Einstein auquel je ne comprends rien, ça ne fait rien, ça me fera
comprendre quelque chose. » 30

29 Ibid.
30 GP, p. 9.
 Les Métamorphoses dans le film
de Christophe Honoré

Caroline Eades
University of Maryland (États-Unis)

En mettant en exergue les premiers vers du long poème d’Ovide au début et à

la fin de son film 1, Métamorphoses (2014), Christophe Honoré propose d’em-
blée une définition de la métamorphose comme passage d’une forme à une
autre et comme inscription d’un contenu familier dans un « corps nouveau »
qui servira de paradigme à son récit tant au niveau de la structure que sur le
plan thématique : les épisodes mythologiques empruntés aux Métamorphoses
d’Ovide se retrouvent en effet tout au long du parcours de la protagoniste,
la jeune Europe, et contribuent à élucider la visée générale du film, au-delà
des modifications que constituent la transposition du poème latin au monde
contemporain et la transsémiotisation d’un texte écrit en texte filmique.
Dès le générique, le mythe d’Actéon introduit la première métamor-
phose du film et la situe immédiatement dans un complexe sémantique
très large : il s’agit en effet du passage d’une espèce – humaine – à une
autre – animale en l’occurrence (le chasseur transformé en cerf) – au sein
d’un épisode caractérisé par la présence d’une forme hybride (Diane, la
prostituée transsexuelle rencontrée par le chasseur), par la transposition du
mythe ancien dans un décor moderne (une forêt en bordure d’autoroute),
et par l’inversion des rôles conventionnels (le prédateur devient une proie
pour la « déesse » chasseresse). Les notions ainsi engagées dès les premières

Note de l’auteur: toutes les traductions des textes en anglais cités dans cet article sont effec-
tuées par l’auteur.
1 « Je me propose de dire les métamorphoses des formes en des corps nouveaux » (In nova
fert animus mutatas dicere formas corpora), Ovide, Les Métamorphoses, livre I, vers 1-2, texte
établi et traduit par Georges Lafaye, Paris, Les Belles-Lettres, 1925-1928, rééd. 1989. Ce
poème de 12 000 vers répartis en 15 livres évoque 250 récits mythologiques depuis le début
de l’Histoire du monde jusqu’à la mort de César. Cette citation figure aussi en exergue du
roman de Russell Banks, Lointain souvenir de la peau (trad. Pierre Furlan, Paris, Actes Sud,
2012), auquel Christophe Honoré dit l’avoir empruntée. Voir Antoine de Baecque, « Entre-
tien avec Christophe Honoré », Dossier de presse du film Métamorphoses, Paris, Sophie Dulac
Distribution, 2014, p. 4-8.
316 Caroline Eades

images du film (mouvement, forme, temporalité, spatialité, fonction, iden-

tité) seront ensuite illustrées par les récits successifs de métamorphoses
animalières (Io, Argos, les Minyades, Atalante et Hippomène) et végétales
(Syrinx, Philémon et Baucis), par les transpositions dans la société actuelle
(Narcisse et Tirésias) et par les renversements des rôles et des actions (le
mythe de Penthée et celui d’Orphée et d’Eurydice) 2.
Fidèle à une thématique déjà repérée dans ses précédents films par la
critique cinématographique, comme le notent David Gerstner et Julien
Nahmias 3, Christophe Honoré ne manque pas d’utiliser l’éventail de ces
transformations pour traiter de la question de l’identité sexuelle qu’il déve-
loppe à travers plusieurs exemples dans Métamorphoses. Les frontières genrées
y sont interrogées sur trois modes : réversible avec Tirésias qui d’homme est
devenu femme, puis est revenu à son genre original, hybride avec l’Herma-
phrodite comme retour de l’androgyne primitif et universel selon les termes
de Mircea Eliade 4 et transgenre comme reconnaissance d’un genre autre
avec la déesse transsexuelle sous les traits d’une Diane moderne dans le pro-
logue du film. La métamorphose apparaît alors comme définie a contrario,
hors de ces trois modes, et distincte de l’évolution et de la transformation :
elle signifie l’impossibilité d’assumer deux états distincts en même temps
ou de manière réversible et produit un « corps nouveau » qui transforme
définitivement celui ou celle qui la subit. Cette définition restrictive de la
métamorphose permet à Honoré de justifier la pertinence de son adaptation
du texte latin et de ses références mythologiques en s’appuyant sur la place
spécifique de la métamorphose dans l’histoire de l’art cinématographique, en
dégageant sa fonctionnalité particulière dans le cadre visuel et en l’associant
aux développements contemporains qui caractérisent aussi bien le domaine
de la théorie, de la pensée et de la réflexion que le plan plus pragmatique des
relations sociales et des enjeux environnementaux.

2 Sur les références au texte d’Ovide et à la civilisation antique dans le film ainsi qu’aux
mythes grecs et leurs adaptations filmiques, voir Sarah Rey, « Actualisation d’Ovide dans
Métamorphoses (2014) de Christophe Honoré », in Carine Giovénal, Véronique Krings,
Alexandre Massé, Matthieu Soler, Catherine Valenti (dir.), L’Antiquité imaginée. Les références
antiques dans les oeuvres de fiction (XXe-XXIe siècles), Pessac, Ausonius, juin 2019.
3 Pour David A. Gerstner and Julien Nahmias (Christophe Honoré, A Critical Introduction,
Detroit, Wayne State University Press, 2015), les trois thèmes favoris d’Honoré dans la
plupart de ses films sont « 1. Eros et Thanatos, 2. savoir et choix, et 3. la technique cinéma-
tographique et sa relation au corps » (p. 41).
4 Mircéa Eliade, Méphistophélès et l’androgyne, Paris, Gallimard, 1962, p. 95-154.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 317

La métamorphose au cœur
de l’invention cinématographique

En plaçant son film sous l’égide des Métamorphoses d’Ovide, Christophe

Honoré proclame ouvertement à la fois son affinité avec le texte latin et sa
distance vis-à-vis de celui-ci, ne serait-ce que par l’utilisation du medium ciné-
matographique. De manière générale, en effet, la métamorphose peut être
considérée comme ayant une place particulière dans l’histoire du cinéma,
puisqu’elle contribue à faire émerger, à partir d’une invention technologique,
un art des images animées capable d’offrir des spectacles magiques fondés sur
la substitution et le changement à vue, avant de devenir très rapidement un art
de la narration, apte à raconter des fictions comme à proposer des séquences
poétiques. Françoise Frontisi-Ducroux a noté à juste titre que, dès l’Antiquité,
« la problématique visuelle [posée par la représentation de la métamorphose]
intéresse au premier chef les artistes, peintres et plasticiens [...]. S’ils ont eux-
mêmes retenu ces histoires, c’est aussi en raison des virtualités figuratives
qu’elles leur offraient et qu’ils ont heureusement exploitées » 5. Elle distingue à
cet égard les peintures ou sculptures où « la métamorphose est représentée une
fois accomplie, et explicitée par le contexte » et celles où la métamorphose est
représentée par une forme hybride, à mi-chemin entre la forme originelle et la
forme finale. Les contraintes liées à la figuration visuelle de la métamorphose
sont en revanche évitées selon Françoise Létoublon dans son emploi litté-
raire plus propice à évoquer le processus et les étapes du changement de forme :
« fondamentalement situées dans l’espace, la peinture et la sculpture ne peuvent
exprimer la métamorphose que sous la forme de la contiguïté, par exemple en
prenant en compte le moment qui précède ou suit immédiatement l’instant
précis où le personnage subit le processus de métamorphose. La Daphné du
Bernin a encore un visage et un corps humains, mais ses pieds, ses bras et ses
doigts sont déjà transformés en tronc, branches et feuilles. Actéon est souvent
montré comme un homme avec des bois de cerf. […] La littérature narrative,
comme art du temps, se prête à raconter des changements de forme, un car-
rosse qui devient citrouille, un monstre devenant un beau jeune homme, un
homme devenant cerf, une jeune fille devenant un arbre ou une source... » 6. Le
cinéma, en combinant les potentialités des arts narratifs à celles des arts visuels,

5 Françoise Frontisi-Ducroux, L’Homme-cerf et la femme-araignée. Figures grecques de la

métamorphose, Paris, Gallimard, Collection « Le temps des images », 2003, p. 22.
6 Françoise Létoublon, « L’Instant de la métamorphose », in Richard Faure, Arnaud Zucker
et Sylvie Mellet (dir.), Poétique de la syntaxe, rythmique de la langue. Hommages à Michèle
Biraud, Paris et Nancy, A.D.R.A.-De Boccard, collection « Études anciennes », 64, 2017,
p. 155-182.
318 Caroline Eades

apparaît donc plus particulièrement destiné à offrir une représentation de la

métamorphose dans toutes ses dimensions.
Mieux encore, il se distingue des autres arts par le fait même que la méta-
morphose peut être considérée comme étant à l’origine de sa spécificité sur le
plan technique. Le phénomène perceptuel et cognitif de la persistance réti-
nienne qu’ont exploité les pionniers des images animées, d’Étienne-Jules Marey
aux frères Lumière en passant par Thomas Edison, produit en effet une méta-
morphose qui permet à l’œil humain de voir l’image d’objets en mouvement
à partir d’une succession rapide d’images fixes et de concilier le mouvement
continu du temps et le caractère instantané des moments qui le constituent. Le
phénomène est d’autant plus frappant au cinéma qu’il repose sur la succession
d’images photographiques, au fort degré d’iconicité, « réalistes » et par là même
susceptibles de favoriser la « croyance » des spectateurs. Grâce au montage et à
la mise en scène, les principes de non-ubiquité, d’irréversibilité du temps et de
cohésion des corps ont ainsi été, dès les premiers temps du cinématographe,
allègrement transgressés au grand plaisir et à la surprise d’un public pourtant
habitué au théâtre d’illusion et aux spectacles de prestidigitation 7. Le « chan-
gement à vue » emprunté à la scène dramatique est alors devenu une opéra-
tion de métamorphose spécifiquement cinématographique, puisqu’il permet
la substitution d’une forme à une autre par un effet de montage qui consiste à
arrêter le défilement des images pour substituer un plan à un autre sans affecter
le déroulement du récit et le mouvement des objets.
C’est dans cette tradition à la fois technique et narrative, issue du cinéma
des premiers temps, qu’Honoré situe son travail artistique :

Ces métamorphoses ne sont pas des transformations à vue avec surenchère de

maquillages ou d’effets spéciaux numériques. Ce n’est pas une position conserva-
trice, mais un choix esthétique, éthique : ne pas faire voir mais faire croire. Il ne
s’agit pas du tout d’un film de genre fantastique, plutôt d’un manifeste pour la
croyance la plus simple dans le pouvoir « merveilleux » du cinéma, son pouvoir,
justement, de métamorphose. En cela, le montage est le plus approprié car le
plus efficace : rapprocher et coller deux plans successifs, un homme et un cerf,
Io et une génisse, deux vieillards et deux troncs d’arbres noueux. […] Mon film
est finalement construit par le spectateur […] et mes outils cinématographiques
propres, le montage, le collage, le hors-champ, le rapport au son, me permet-
taient de varier les effets. 8

7 Sur l’esthétique de la surprise et la réception du cinéma des premiers temps, voir notam-
ment Tom Gunning, « Le Cinéma d’attraction : le film des premiers temps, son spectateur, et
l’avant-garde », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 2006/3, http://journals.openedition.
org/1895/1242. 
8 Antoine de Baecque, op. cit., p. 7.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 319

Contrairement au cinéma commercial où effets spéciaux et images numé-

riques accompagnent les récits d’épopées héroïco-fantastiques et les aventures
de personnages aux super-pouvoirs, le film d’Honoré privilégie la métamor-
phose qui s’effectue hors-champ, dans l’imaginaire des spectateurs, grâce à
« la suture apparente du montage qui est la preuve que nous n’avons en réa-
lité rien vu » 9, au sens que lui donne Jean-Pierre Oudart puisque l’opération
elle-même n’est pas figurée 10.
À la suite de Friedmann Harzer qui ne réservait à la littérature moderne
que la seule possibilité de donner à voir les « traces de la métamorphose »,
Honoré s’attache aux détails qui témoignent de cette « limite de la représen-
tativité de la métamorphose » déjà atteinte chez Kafka et revendiquée par
Elias Canetti 11. En témoigne la récurrence dans le film de plans serrés sur les
jambes des personnages. Certes, Ovide a décrit les effets de la métamorphose
sur les membres d’Actéon, d’Arachné et des Minyades 12, mais le cinéma,
fantastique notamment, a plutôt recours (comme le fait aussi Honoré par
ailleurs) aux gros plans sur les visages humains et les gueules des animaux
(la génisse, les lions, le cerf) affectés par ces transformations. Le cadrage
inhabituel des membres inférieurs contribue en revanche à créer à partir
d’un indice plus ténu et moins familier un véritable « complexe de culture »,
au sens bachelardien du terme, comme carrefour d’un triple mouvement à
partir de « l’instant poétique » 13 : celui, spécifiquement humain, des victimes
avant leur métamorphose ; celui, plus particulièrement lié à la sexualité, de
la poursuite par un prédateur et d’une course devenue chasse ; celui enfin de
l’image animée, métaphore de l’élan vital, avant la réduction à l’image fixe
et à la pétrification, voire à la mort du personnage. La métamorphose prend

9 Marion Roche, Dossier d’accompagnement pédagogique de Métamorphoses, Zérodeconduite.

net, 2014, http://www.cineligue31.com/images/stories/dossiers-pedagogiues/Dossier-péda-
gogique-Métamorphoses.pdf, consulté le 12 juin 2019.
10 Voir Jean-Pierre Oudart, « La Suture », Cahiers du cinéma, 211 et 212, avril et mai 1969,
p. 36-39 et p. 50-55 sur la « relation du sujet à la chaîne du discours » filmique comme pro-
cessus producteur de « jouissance syncopée » ainsi qu’à l’espace imaginaire du hors champ
dans lequel « l’image est abolie […] avant de resurgir, métamorphosée par la perception de
ses limites ».
11 Christine Meyer, « Métamorphose et esthétique littéraire chez Canetti », in Florence
Bancaud et Karine Winkelvoss (dir.), Poétiques de la métamorphose dans l’espace germanique et
européen, Mont-Saint-Aignan, Presses Universitaires de Rouen et du Havre, 2012, p. 314-315.
12 Voir Françoise Létoublon, op. cit., p. 177, sur la présence de jambes humaines, de pieds
de chèvres, de pattes de cheval chez les Centaures, le dieu Pan et autres figures mythologiques
comme traces d’une métamorphose en cours ou interrompue.
13 Gaston Bachelard, L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, Paris, José Corti,
1942, rééd. 1968, p. 30-31.
320 Caroline Eades

alors toute son épaisseur sémantique et atteste du « caractère dynamique

de l’imagination en suivant la liaison des complexes originels et des com-
plexes de culture » 14 au-delà de la simple fiction narrative : l’histoire devient
mythe et retrouve sa vocation antique, étiologique et esthétique, sous l’égide
des poètes, « gardiens des métamorphoses » pour reprendre l’expression de
Canetti en écho à Franz Baermann Steiner 15.
Il est à noter que Christophe Honoré a choisi les plus célèbres histoires de
confrontation entre dieux et mortels : les mythes d’Europe, d’Io, d’Orphée,
de Narcisse, de Tirésias et de Philémon et Baucis, à côté d’autres moins
connus, sans pour autant s’inspirer ni des mythes archaïques ni des variantes
successives, c’est-à-dire des textes qui précèdent ou suivent le poème d’Ovide.
Il s’est donc attaché à présenter ces récits à un moment précis de leur évolu-
tion à travers les âges et les cultures en tant que version « des mythes grecs
racontés par un Romain » 16 dans le contexte latin, pour mieux souligner la
métamorphose à laquelle il les soumet lui-même par sa propre narration et
par l’utilisation du medium cinématographique, produisant ainsi un corps
nouveau à partir d’une forme ancienne.
La référence au texte latin concourt également à initier les spectateurs,
au gré de l’enchaînement des récits, à une conception antique du temps qui
diffère de la linéarité et de la chronologie modernes au profit de la fragmen-
tation et de la « scotomisation de la transition, qui caractérise le traitement
de la métamorphose dans le contexte de la mentalité antique, et met l’accent
sur les étapes plutôt que sur le continu, tout en conservant […] une concep-
tion mouvante, voire fluide, du monde […fondée] sur l’unité du cosmos et
la communication de l’homme avec la nature » 17. De même, la métamor-
phose permet à Honoré de soumettre, à l’instar du paradoxe de la persistance
rétinienne et de la pensée grecque, l’agencement paratactique des histoires
ovidiennes à une esthétique de la continuité et de la fluidité. La fin du film
revient à la séquence de plans sur l’eau présentés au début du film ; mais, au
lieu de suivre la série des métamorphoses inaugurée par le mythe d’Actéon, la
conclusion souligne au contraire l’inscription du mouvement dans la forme

14 Ibid.
15 Voir Elias Canetti, La Conscience des mots, Paris, Albin Michel, 1984, p. 326 ; et Isabella
Parkhurst Atger, « Les Gardiens des mythes », in Gerald Stieg (dir.), Elias Canetti à la Biblio-
thèque Nationale de France, Austriaca, 61, décembre 2005, p. 187 : « Selon Canetti, le poète
est gardien dans un double sens : d’abord, il s’assimile l’héritage littéraire de l’humanité riche
en métamorphoses. Canetti fait ici allusion aux mythes des premiers hommes et de l’Antiquité.
[…] Mu par la seule passion de la métamorphose, le poète devrait être à l’écoute de l’être
le plus démuni par les hommes au point de prendre sa place, au point de devenir l’autre ».
16 Antoine de Baecque, op. cit., p. 4.
17 Françoise Frontisi-Ducroux, op. cit., p. 274. 
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 321

humaine : le corps d’Europe se meut par lui-même, sans cause extérieure et

sans modification de sa forme initiale, consacrant par conséquent sa parfaite
indépendance et la constitution d’une identité stable.
Le film d’Honoré court-circuite par là même la perspective habituelle sur
l’émergence du cinéma comme art réaliste et moderniste. Il replace en effet
l’apparition de cette nouvelle technologie, cette nouvelle forme de spectacle et
d’expression, dans une tradition pluriséculaire de représentations paradoxales
du monde et de l’expérience humaine. Ainsi, par son refus des effets spéciaux,
par la référence à Ovide et par l’utilisation de la métamorphose comme
changement de forme, Honoré fait aussi allusion à l’apparente contradiction
aujourd’hui entre, d’une part, les flux continus et globaux d’informations,
de biens et de personnes, et, d’autre part, la persistance de l’instantané dont
témoigne la survie de l’image fixe et de la photographie à travers la popularité
des selfies, d’Instagram, de Snapshat, de Tweeter et autres moyens de com-
munication immédiate et éphémère. La figure de la métamorphose telle que
la présente et l’incarne le langage cinématographique permet en revanche de
combiner l’instantané et la mobilité, la fixité et la fluidité au gré des coupes
franches ou des fondus-enchaînés, du morphing ou de l’incrustation, pour
évoquer aussi bien « l’instant décisif » cher au photographe français Henri
Cartier-Bresson 18 que le « moment en cours » privilégié par Agnès Varda 19.
Le corps nouveau qui surgit dans le passage du récit ovidien au récit ciné-
matographique effectue alors une régénération ou une actualisation moins
des valeurs culturelles que des valeurs psychiques, archétypiques, évoquées
par les mythes grecs. La conclusion du film, en effet, ménage aussi bien la
tradition humaniste fondée sur l’héritage des textes anciens (puisque le jeune
frère d’Europe reçoit le livre des Métamorphoses) que la tradition religieuse
prônant la foi, la croyance, avec Europe qui « se jette à l’eau » littéralement
et symboliquement sous les yeux de son mentor divin. Cette conclusion est
précédée de la séquence qui met en scène les « Orphéotélestes » 20 et, par ce
biais, historicise le mythe d’Orphée : l’épisode n’est plus présenté comme
le récit d’un mythe des origines, notamment de l’origine de la Poésie, mais

18 Voir Françoise Létoublon, op. cit., p. 155-182.

19 Voir notamment Shirley Jordan, “Still Varda: Photographs and Photography in Agnès
Varda’s Late Work”, in Marie-Claire Barnet (dir.), Agnès Varda Unlimited: Image, Music,
Media, Cambridge, Legenda, 2016, p. 144-149, sur la notion de « moment en cours »
empruntée à Geoff Dyer (The Ongoing Moment, New-York, Vintage, 2007) et appliquée au
travail photographique d’Agnès Varda.
20 Marcel Détienne, dans L’écriture d’Orphée (Paris, Gallimard, 1989, p. 178 et 121) décrit
les Orphéotélestes comme des mystiques « qui, au vie siècle av. J. C., errent hors de la cité de
ville en ville pour propager une doctrine qu’ils prétendent avoir reçue d’Orphée et est consi-
gnée par écrit dans des livres comme Les Hymnes, La Descente aux Enfers et Le Texte sacré ».
322 Caroline Eades

devient le récit d’une aventure spirituelle qu’il est possible d’ancrer dans
les réalités sociales du monde actuel. Ainsi le poème d’Ovide peut-il être
considéré moins comme la source littéraire du film d’Honoré que comme le
paradigme des innombrables versions des mythes, allant de la Parole au Livre,
du langage verbal au langage littéraire. Le corps nouveau est maintenant le
langage cinématographique dans lequel Honoré inscrit la substance du mythe
grec tel que l’a retranscrit Ovide, et ce, au prix d’une métamorphose.

Métamorphose du regard

Pour Andrew Feldherr, l’accent sur la cognition visuelle chez Ovide s’ex-
plique par le fait que le poète latin considère le regard comme « l’indice de la
condition humaine : les hommes sont immédiatement jaugés et évalués par
la façon dont ils sont vus et mesurent leur propre place dans le cosmos dans
toute son ambiguïté par le moyen du regard » 21. En écho à cette perspective
épistémologique, le dernier plan du film, une plongée extrême sur Europe
nageant seule sur le dos, apparaît comme la confirmation de son évolution
en tant que personnage « croyant » et représente à ce titre le stade ultime
de la métamorphose opérée dans et par le film chez les spectateurs. Cette
conclusion ne tend pas à conférer aux humains le statut de divinités (dont
la forme est déjà par ailleurs présentée comme humaine), mais les autorise
à s’arroger le regard de celles-ci, leur point de vue et surtout leur capacité
à vivre des histoires, à transcender les règnes et les espèces, et à dominer le
monde. Chez Ovide, rappelle Feldherr,

l’être humain apparaît à la fois comme sujet et objet de la vision du fait de ce qu’il
regarde et du fait de ce à quoi il ressemble. Nous différons des autres animaux
par notre ressemblance avec les dieux et parce que nous regardons vers le ciel
et non vers la terre. Le statut intermédiaire impliqué par notre double position
d’objets et de sujets du regard provient de ces deux aspects de la vision. La
ressemblance de l’être humain avec les dieux contribue à confirmer son propre
statut par rapport aux animaux, mais souligne sa subordination aux dieux qu’il
peut seulement imiter. Il devient lui-même une sorte de puzzle visuel, un autre
produit métamorphique. 22

Or, c’est précisément le stade ultime de la métamorphose que met en scène

21 Andrew Feldherr, Playing Gods: Ovid’s Metamorphoses and the Politics of Fiction, Prince-
ton, Princeton University Press, 2010, p. 125.
22 Ibid., p. 129.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 323

Honoré en opposant au montage rapide de plans successifs (sur la forêt, la

pluie, la rivière…) qui inaugure le film un plan-séquence sur une masse uni-
forme d’eau dans laquelle se fond le corps d’Europe et que peuvent contem-
pler les spectateurs par un point de vue en surplomb distinct de celui des
dieux placés latéralement 23.
Le regard comme instrument constitutif du savoir et du pouvoir conduit
donc non pas à la hiérarchisation et à la fragmentation mais caractérise la
métamorphose comme le passage à un corps unifié, harmonisé et stabilisé. Le
film propose également de reconfigurer la fonction transgressive du regard qui
visait, dans les précédents récits de métamorphose, d’Ovide à Shelley, à défier
non seulement l’ordre établi 24, mais aussi l’ordre naturel. Honoré reprend, à cet
égard, la thématique de la mythologie grecque qui impute les métamorphoses
infligées aux êtres humains – le plus souvent à des femmes – aux effets du
comportement sexuel déviant de dieux agressifs, manipulateurs, incestueux,
violeurs et meurtriers. Si, dans son film, Jupiter et Bacchus sont explicite-
ment montrés comme prédateurs sexuels de mortelles et initiateurs de leurs
métamorphoses, les relations amoureuses y sont aussi déclinées sur le mode
burlesque avec Junon, affectueux avec Philémon et Baucis, voire sensuel avec
Europe, ou frénétique chez Atalante et Hippomène.
« Aussi, Métamorphoses se présente-t-il très explicitement comme un “art
d’aimer” à travers le récit d’apprentissage de la jeune Europe, […] s’ache-
minant des plaisirs érotiques aux plaisirs poétiques, de Jupiter à Orphée » 25.
En dépit des risques encourus par les personnages, la sensualité prend de
multiples formes dans le film, de l’érotique au platonique, de l’émouvant à
l’apaisant. Elle se caractérise par la nudité des personnages et la fragmenta-
tion des corps par le cadre, en plan rapproché et sous des angles insolites,
souvent sans dialogues et en écho aux sons de la nature, comme dans le
mythe d’Actéon et celui de Philémon et Baucis. Le cinéma, art des corps en
mouvement dans le temps, est alors l’occasion pour Honoré d’appréhender
des « corps nouveaux » sous l’effet de la métamorphose, en figurant l’inten-
sité des affects de ses personnages par les réactions de leur système nerveux
somatique (à la surface du corps, de la peau, ainsi que dans l’interaction avec
le monde physique) comme par celles de leur système nerveux autonome
(les battements de cœur, la respiration). Christophe Honoré a pris le pari de

23 Cet angle de prise de vue très particulier est désigné en anglais comme « le point de vue
de Dieu » (God’s Eye View) ou celui des oiseaux (Bird’s Eye View).
24 Sur une lecture transgressive des personnages féminins dans les mythes antiques, voir
notamment Nancy K. Miller, « Arachnologies: The Woman, the Text and the Critic », The
Poetics of Gender, New-York, Columbia University Press, 1986, p. 270-296.
25 Marie Gueden, « Réenchanter des formes de vie ? », Critikat, 2 septembre 2014, https://
www.critikat.com/actualite-cine/critique/metamorphoses, consulté le 12 juin 2019.
324 Caroline Eades

dérouter systématiquement les spectateurs contemporains par des histoires

difficiles à croire et des changements de forme apparemment étrangers à
notre expérience du réel et aux lois physiques de la nature. Il revendique la
surprise mais aussi l’adhésion d’un public contemporain : « j’ai dû trouver
des idées qui ne visent pas le spectaculaire mais une émotion esthétique qui
parie sur l’intelligence du spectateur. C’est un fantastique de la joie, pas de
la sidération ou de l’épate » 26, qui n’est pas sans rappeler l’éthique de l’allé-
gresse chez Spinoza, incitant à la recherche de plaisirs multiples et nouveaux
et ouvrant la voie par sa théorie des affects à une exploration « des rapports
entre l’esprit et le corps et de leurs modalités affectives […] à la lueur des
interrogations actuelles de la neurobiologie, des sciences sociales ou de la
psychomotricité » selon Chantal Jaquet 27.
Interroger la relation de soi à l’autre à la manière du mythe 28, c’est-à-dire
dans une visée épistémologique qui consiste à proposer une explication du
monde et de la relation de l’être humain à celui-ci, mobilise désormais les
récits de métamorphose dans le cadre des interrogations contemporaines sur
de « nouveaux rapports entre l’homme et la nature vécus sur le mode de la
fusion » devant le constat de l’altération des écosystèmes à l’heure où l’huma-
nité est entrée dans le stade 3 de l’Anthropocène pour reprendre les termes
de Paul Crutzen 29. La dimension écocritique du film d’Honoré propose aux
spectateurs de croire dans un premier temps aux dieux et aux histoires qui
sont apparus à l’aube de l’humanité, pour envisager ensuite une reconfigu-
ration radicale de nos présupposés modernes fondés sur la technologie, la
connaissance et la maîtrise de la nature.

L’appel de l’empathie

La métamorphose est alors convoquée pour appeler à un changement para-

digmatique qui projette vers un futur inconcevable tant il est nouveau et ne
peut se dire que par métaphore, parabole et mythe. La démarche engage un

26 Clémentine Gallot, « Trois questions à Christophe Honoré », M le magazine du Monde,

29 août 2014.
27 Chantal Jaquet, L’Unité du corps et de l’esprit : affects, actions et passions chez Spinoza,
Paris, P.U.F., 2004, p. 3.
28 Voir Françoise Frontisi-Ducroux, op. cit., p. 95 : « Au travers des transgressions qu’ils
mettent en scène, les grands mythes de métamorphose dans la Grèce antique (Actéon, Io,
Lyssa, Tirésias, etc…) sont très souvent des métaphores d’une transformation du regard. 
[…] L’imaginaire métamorphique offre la possibilité d’être à la fois soi-même et un autre ».
29 Will Steffen, Paul J. Crutzen et John R. McNeill, “The Anthropocene: Are Humans
Now Overwhelming the Great Forces of Nature?”, Ambio, 36/8, décembre 2007, p. 614-621.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 325

nouveau rapport à l’univers, à la nature, à l’animal fondé sur la proximité,

l’interchangeabilité et l’empathie. Autrement dit, la métamorphose com-
bine une opération de transformation – l’apparition de ce qui est caché (la
part animale en l’humain) –, un constat logique – l’abolition des frontières
entre espèces –, et un processus d’évolution – vers une conception nouvelle
des relations entre les humains et le reste du monde. C’est le cas dans la
séquence consacrée à Actéon : « son corps occupe le cadre et notre attention
et la caméra s’attardent sur un filet de morve qui coule de son nez, détail
qui devient central » 30, comme pour matérialiser le fil ténu qui relie les deux
espèces, humaine et animale.
La remise en cause de la spécificité et de la supériorité du règne humain
s’effectue pourtant par le rejet de toute explication rationnelle, logique et
scientifique au bénéfice d’une opération de « dénaturalisation » au sens psy-
chanalytique du terme, c’est-à-dire une réaction au naturalisme excessif des
sciences cognitives qui conduit à « la réduction du fait mental à un corrélat
neuronal » au détriment de la subjectivité et de la conscience 31. Les récits
mythiques et Ovide plus particulièrement présentent la métamorphose
comme un changement qui « affecte le processus de développement et de
changement humains, puisque les personnages se transforment en fleurs,
animaux et arbres », tout en ménageant une certaine ambiguïté dans l’inter-
prétation de ses effets : « l’observateur ne peut vraiment savoir si c’est l’ex-
pression d’une conscience ou tout simplement le mouvement des branches
dans le vent […] et a la possibilité d’inférer quelque mouvement interne de
l’âme à partir de phénomènes physiques » 32. À cet égard, le mythe d’Actéon
selon Honoré fait du jeune homme la victime conjuguée des dieux et des
êtres humains, puisqu’en tant qu’homme il est victime de Diane et en tant
qu’animal il est victime d’un chasseur, ce qui révèle dans le film un double
souci de « dénaturalisation ». En effet, d’une part, il révèle que le danger ne
vient plus des effets de la convoitise des dieux ou même du passage d’une
espèce à l’autre, mais de l’ubris humaine, désormais plus destructrice encore,
puisqu’elle met en péril l’ensemble des espèces : au moins autrefois seuls les
dieux s’attaquaient aux hommes, voire surtout aux femmes. Désormais, les
hommes sont non seulement une espèce prédatrice de leur propre espèce
mais ils la « naturalisent » au point de lui enlever toute spécificité en nivelant
toutes les espèces au sein d’un système de prédation et d’autodestruction
généralisé. D’autre part, le film insiste sur la possibilité d’une régénération

30 Marion Roche, op. cit., p. 24.

31 Voir Christian Hoffmann, « Éditorial », Recherches en psychanalyse, 7, no 1, 2009, p. 4-8.
32 Vanda Zajko et Ellen O’Gorman (dir.), « Introduction. Myths and their Receptions:
Narrative, Antiquity, and the Unconscious », Classical Myth and Psychoanalysis: Ancient and
Modern Stories of the Self, Oxford, Oxford University Press, 2013, p. 8.
326 Caroline Eades

véritable qui ouvre la voie par la métamorphose à un autre devenir non seu-
lement de l’humanité mais de tout ce qui l’entoure. Mais ce privilège n’est
destiné ni aux agents – les dieux – ni aux objets de la métamorphose, même
les plus vertueux comme Philémon et Baucis, ou les plus naïfs et innocents
comme Io, mais à ses spectateurs puisque le récit de la métamorphose se
combine à sa figuration visuelle et maintient la possibilité d’une subjectivité
dans l’objet de la métamorphose.
Le film diffère, en effet, du texte ovidien en proposant les aventures ori-
ginales d’un personnage dont le nom est familier au public contemporain, la
jeune Europe, et qui, en passant d’une rencontre imprévue avec les dieux à
une association volontaire avec le Poète, incarne non seulement l’expérience
d’une évolution individuelle et intellectuelle, de l’enfance à la maturité, mais
aussi l’histoire d’une évolution collective et culturelle, du mythe primitif
au récit des écrivains latins avant de devenir une parabole pour les temps
modernes. Pour réaliser son ambition éducative et sociale (« raconter l’héri-
tage grec dans la France contemporaine » 33), le film fonde l’itinéraire de sa
protagoniste sur le passage de son rôle de spectatrice des histoires à celui
d’actrice de son propre destin (en suivant librement Orphée). Cette approche
se distingue d’une « conception psychologique et donc métaphorique de la
métamorphose (comme expression emphatique d’une évolution de la per-
sonnalité n’ayant rien de miraculeux a priori) » 34. Contrairement aux textes
littéraires, de Kafka à Darrieussecq 35, qui décrivent l’expérience intérieure
et subjective de l’individu exposé à la métamorphose, le film d’Honoré table
plutôt sur le spectacle de la métamorphose : le passage de Soi à un Autre est
figuré par la visualisation d’un corps nouveau au terme d’un processus invi-
sible. Le nouvel objet de la vision est appréhendé dans une relation d’empa-
thie similaire à celle qui liait les spectateurs au précédent objet, au-delà du
changement d’espèce, et renforce leur statut de sujets et d’identités stables
par opposition aux victimes de la métamorphose.
Honoré a soin d’utiliser divers procédés narratifs (notamment une struc-
ture en chapitres et en épisodes) et divers éléments de mise en scène (inter-
titres, musique extra-diégétique, cadrages insolites, etc.) pour mieux entra-
ver toute propension à l’identification 36. Ainsi, le récit filmique du mythe

33 Antoine de Baecque, op. cit. p. 6.

34 Christine Meyer, op. cit., p. 311.
35 Voir Marie Darrieussecq, Truismes, Paris, P.O.L., 1996.
36 Au sens où l’entend Christian Metz, Le Signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma, Paris,
Christian Bourgois, 1977, rééd. 1984, p. 80 : « pour comprendre le film de fiction, il faut à
la fois que je “me prenne” pour le personnage (= démarche imaginaire), afin qu’il bénéficie
par projection analogique de tous les schèmes d’intelligibilité que je porte en moi, et que je
ne me prenne pas pour lui (= retour au réel) pour que la fiction puisse s’établir comme telle ».
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 327

d’Actéon permet de distinguer le point de vue du spectateur sur Actéon, le

point de vue du chasseur sur le cerf, celui d’Actéon sur Diane et inversement
celui de Diane sur Actéon. Mais la métamorphose elle-même est réservée
au regard des spectateurs, seuls témoins du passage d’une espèce à l’autre
(d’homme à animal) : si le processus de métamorphose reste invisible sur le
plan strictement perceptif, il s’effectue néanmoins de manière sensible pour
les spectateurs par le passage d’une position d’observation à un sentiment
d’empathie pour le personnage d’Actéon.
Le mythe de Philémon et Baucis constitue, dans le film, le pendant du
mythe d’Actéon dans la mesure où la métamorphose conduit à la mort de celui-
ci comme elle assure la survie de ceux-là, certes sous une autre forme, dans la
lignée de nombreux mythes antiques. Au-delà de la représentation du passage
de l’animé à l’inanimé, de l’humain à l’animal ou au végétal, la métamorphose
contribue à susciter chez les spectateurs une expérience proprement cinémato-
graphique 37 qui, au-delà du divertissement procuré par l’identification avec les
personnages, transforme un phénomène sensoriel en une relation empathique,
source à la fois de souffrance et d’espérance. En plaçant ses personnages dans
un entre-deux qui n’est ni la mort ni la vie, Honoré semble s’attacher moins
à évoquer des débats désormais obsolètes sur le fixisme ou le créationnisme
qu’à reprendre un motif cher à Ovide selon Georges Lafaye : « l’Ovide des
Métamorphoses n’est point si léger, si insouciant qu’on l’a dit à la fois par sa
thématique et par sa destination : “la souffrance” que subit l’être humain sous
l’effet de la contrainte divine » 38. La métamorphose conduit peut-être para-
doxalement à la fois à l’acceptation de la mort et à la célébration de la vie non
seulement pour soi mais aussi pour l’autre par empathie, puisque toute vie est
unique, et donc précieuse, et que toutes les créatures vivantes sont vulnérables,
sujettes à la douleur et à la souffrance.
Ce que le film ajoute néanmoins avec l’épisode consacré au mythe d’Io
est l’expérience intérieure de la métamorphose par l’effet d’un jeu de double
vision, celle des spectateurs sur l’avant et l’après de la métamorphose et celle
d’Io dans la mare d’eau. La similarité entre ces deux points de vue est assurée
par une réaction commune d’étonnement sur le résultat de la métamorphose
(la transformation d’Io en génisse), puis par l’image dans une mare du reflet

37 Outre la gageure qui consiste à combiner divertissement et pédagogie, Honoré propose

dans son film une définition du cinéma comme jeu entre visibilité (présence dans le cadre)
et invisibilité (absence dans le hors-champ) à travers le motif de la métamorphose. Ce mou-
vement sans résolution n’est pas sans rappeler ce que Blanchot décrivait chez Kafka comme
« l’illustration de ce tourment de la littérature qui a son manque pour objet et qui entraîne le
lecteur dans une giration où espoir et détresse se répondent sans fin » (Maurice Blanchot, La
Part du feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 17).
38 Georges Lafaye, « Préface », Les Métamorphoses d’Ovide, op. cit., p. xx.
328 Caroline Eades

d’Io sous sa nouvelle forme, et enfin par le regard-caméra d’Io qui appelle
directement les spectateurs à s’associer à sa souffrance, avant que ceux-ci ne
soient amenés à partager le point de vue de la génisse sur Jupiter et Junon
en plein ébat amoureux à ses côtés. Outre l’empathie de base qu’offre aux
spectateurs l’expression des visages et des regards, le film relie en deux temps,
par un effet-miroir et par une véritable superposition, le regard sur Soi et le
regard sur l’Autre qui opèrent une nouvelle métamorphose associant humains
et animal dans l’exercice de la vision et l’expérience de la souffrance. À ce que
Kitt Warren Brown et Mark Leary soulignent comme déficience de l’empa-
thie psychologique, à savoir l’accent sur ses propres pensées et sentiments
plus que ceux de l’autre 39, s’oppose dans le film une autre perspective qui ne
crée pas systématiquement des sentiments identiques ou similaires, mais qui
en assure les conditions perceptives et affectives.
Dans la séquence consacrée à Philémon et Baucis, Honoré aligne dans un
premier temps le regard des spectateurs sur celui d’Europe en les distinguant
clairement des agents de la métamorphose, Jupiter et Hermès. Mais, dans un
second temps, la vision des spectateurs devient autonome et explicitement
désignée comme telle du fait du cadrage insolite sur les pieds et la main des
personnages. Le regard des spectateurs est détaché de l’environnement, du
décor, des autres personnages y compris de la protagoniste pour se concen-
trer sur une relation représentée de manière partielle sur le plan visuel et
de manière métonymique sur le plan stylistique : le processus d’empathie
qui se met ainsi en place différencie nettement les spectateurs qui en sont
les sujets et les personnages qui en sont l’objet. Ce processus est renforcé,
d’une part, par le contact visuel opéré par les regards des agents et des spec-
tateurs de la métamorphose (Jupiter et Hermès prennent du recul à cette
occasion pour mieux incarner cette double fonction) et, d’autre part, par le
contact tactile entre les objets d’une métamorphose concrète et spécifique,
à savoir Philémon et Baucis, mais aussi entre ceux-ci et Europe, objet de la
métamorphose symbolique, qui embrasse les deux arbres formés par le vieux
couple après leur métamorphose. L’empathie est ainsi représentée à plusieurs
reprises dans le film par le biais de la métamorphose qui permet de s’imagi-
ner, de décrire et de simuler l’expérience de l’Autre au moyen du spectacle de
l’expression faciale, du comportement, de la gestuelle, des caractéristiques du

39 Phillip R. Shaver, Mario Mikulincer, Baljinder K. Sahdra et Jacquelyn T. Gross, “Attach-

ment Security as a Foundation for Kindness Toward Self and Other”, in Kirk Warren Brown
et Mark R. Leary (dir.), The Oxford Handbook of Hypo-egoic Phenomena, New-York, Oxford
University Press, 2017, p. 223-242.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 329

corps et de la voix. Certes, comme le rappelle Peter Goldie 40, cette perspec-
tive empathique ne permet pas d’accéder à la vie mentale et à la conscience
d’une personne et encore moins aux éléments préconscients qui l’affectent ou
au psychisme d’autres espèces. On peut considérer d’ailleurs que le début du
film propose une mise en garde d’Honoré sur ce point : la séquence initiale
du film révèle, en effet, immédiatement et sans équivoque la présence du
narrateur extra-diégétique par une série de marques d’énonciation filmiques
(exergue en insert, jeu sur les couleurs, jump cuts, déplacements latéraux des
personnages, des animaux et des objets par opposition aux mouvements cir-
culaires de la caméra). En revanche, Honoré utilise ensuite le regard-caméra
(des êtres humains et des animaux) et le point de vue subjectif (avec ou sans
le personnage) pour évoquer l’idée d’une continuité de la vision, d’espèce en
espèce, comme miroir de l’âme ou, dans le contexte actuel de la recherche
scientifique, pour suggérer la présence des neurones miroirs comme prédis-
position génétique à la réponse empathique chez les primates, voire dans le
monde du vivant 41.
Les métamorphoses du film mettent donc en jeu un concept que partagent
désormais pratiques artistiques et sciences de la vie pour tenter de formuler la
relation à l’autre malgré son extériorité radicale (le changement de corps) et
son intériorité inaccessible. Lorsqu’elle met en jeu le phénomène d’empathie, la
métamorphose permet de traverser les frontières d’espèce, d’élargir l’expérience
de connexion entre soi et le monde, de faciliter le sentiment d’appartenance à
un autre groupe et d’établir des passerelles entre les fonctions émotionnelles,
sociales et cognitives. La représentation de la métamorphose valide alors l’émer-
gence d’un modèle de socialité viscérale fondée sur l’attachement affectif et
ouvrant vers un nouveau type de subjectivité qui serait non seulement caracté-
risée par l’empathie, mais conduirait à l’hypothèse d’une définition de l’espèce
humaine comme foncièrement empathique 42.
Se pose alors la question des limites de l’empathie illustrées par la brièveté
de l’identification dans l’expérience spectatorielle et l’instabilité de l’identité
du personnage regardé. Le film d’Honoré montre que l’empathie visuelle
causée par la métamorphose ne se réduit pas seulement à un phénomène
d’imitation, de simulation, de projection des sentiments à partir d’une expé-

40 Voir Peter Goldie, “Anti-Empathy”, in Amy Coplan et Peter Goldie (dir.), Empathy:
Philosophical and Psychological Perspectives, New York, Oxford University Press, 2011, p. 302-
317.
41 Voir un bref résumé des débats sur la question dans Jeremy Rifkin, The Empathic Civili-
zation. The Race to Global Consciousness in a World in Crisis, New-York, Jeremy P. Tarcher/
Penguin, 2009, p. 14.
42 Voir notamment Jean-Pierre Changeux, Antonio Damasio, Wolf Singer et Yves Christen
(dir.), Neurobiology of Human Values, Heidelberg, Springer Verlag, 2005.
330 Caroline Eades

rience commune ou imaginaire, mais témoigne de la rencontre entre deux

perspectives qui s’alignent sur le passage d’une forme à l’autre, la fusion
des regards produisant une virtualité affective par la pure perception. Cet
« inconscient optique » selon les termes de Catrin Misselhorn 43 est en effet
indispensable pour assurer le fonctionnement de la métamorphose qui ne
peut se résumer en un simple processus de transformation en objets nouveaux
propres à susciter l’empathie : comme l’a montré l’expérience de Masahiro
Mori qu’elle décrit, il existe un seuil où les images de la transformation de
robots et de poupées en figures d’apparence humaine cessent de produire ce
processus d’empathie et finissent par provoquer une réaction de rejet chez les
spectateurs. L’absence d’empathie pour ces êtres mobiles mais sans âme per-
met ainsi de distinguer la simple scène de changement à vue de la séquence
de métamorphose où le passage d’un corps ancien à un corps nouveau repose
sur la présence du « méta » (« après » et « avec » en grec) : « l’après » (la nou-
velle forme) doit se combiner avec « l’avec » (l’objet de l’empathie), comme
garantie contre la tentation du Prométhée moderne, monstre de Frankenstein
ou cyborg, doté d’un physique humain mais sans émotion ni pensée auto-
nome. En mettant l’accent sur la dimension subjective et relationnelle de
l’expérience de l’Autre, et en revendiquant l’héritage de la Grèce ancienne,
le film d’Honoré manifeste une volonté de résistance aux profonds change-
ments sociaux et politiques apportés par le développement technologique que
constate Byung-Chul Han 44 : le « biopouvoir » – qui assure le contrôle des
masses par des facteurs externes tels que les lois et les institutions chargées
de la santé, de la démographie et de la gestion de l’environnement – est en
voie d’être remplacé par les méthodes du « psychopouvoir », notamment « la
psychopolitique numérique », qui intervient directement sur les processus
psychologiques et les comportements des masses par le biais des nouveaux
médias. Honoré incite ses spectateurs à maintenir leur esprit critique et leur
autonomie cognitive en fondant leur expérience sur la capacité à repérer ce
qui les rapproche d’une forme autre, au-delà de sa nouveauté et de son appa-
rence, par la continuité du phénomène empathique, fil ténu mais résistant
entre toutes les espèces.

« Un visage s’ouvre sur un visage, une articulation laisse place à une

43 Catrin Misselhorn, “Empathy and Dyspathy with Androids: Philosophical, Fictional,

and (Neuro)Psychological Perspectives”, Konturen, 2, octobre 2010, p. 101-123 ; Masahiro
Mori, trad. Karl F. MacDorman et Norri Kageki, The Uncanny Valley, p. 98-100. IEEE
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44 Byung Chul-Han, In the Swarm: Digital Prospects, trad. Erik Butler, Cambridge, Massa-
chusetts Institute of Technology, 2017.
 Les métamorphoses, entre fiction et notion 331

autre » 45 : par le mouvement spécifique et irréversible qu’elle engage, la

métamorphose n’est pas sans évoquer le concept de plasticité et du « deve-
nir-forme » proposé par Catherine Malabou et applicable à l’exploration
scientifique du cerveau et des génomes comme au domaine de la technologie,
de l’économie et des arts du spectacle pour démontrer que le modèle gra-
phique – de l’inscription, du signe, de l’écriture – est désormais inadéquat
pour penser les épisodes de discontinuité, d’interruption, d’explosion, de
dégénération, qui caractérisent nos systèmes. La théorie du cinéma a dû
à son tour aujourd’hui revisiter la fonctionnalité du signe indiciel, de la
trace laissée par le réel sur la pellicule photographique, dans la définition du
cinéma, puisqu’elle est devenue obsolète au regard des images numériques
désormais capables de produire toutes sortes de combinaisons, transforma-
tions et hybridations des formes les plus diverses. En offrant à ses spectateurs
la métamorphose comme modèle épistémologique, paradigme narratif et
figure de style, capable d’associer le changement à vue d’autrefois fondé sur
le montage plan à plan et les effets de « morphing » produits par les effets
spéciaux modernes, le film de Christophe Honoré contribue, à sa façon et à
sa mesure, à garantir la continuité, la flexibilité et l’évolution de l’expérience
cinématographique, à l’instar du code plastique de la vie, de la structure du
cerveau et de la réalité elle-même, comme condition sine qua non à toute
expansion et viabilité.

45 Catherine Malabou, La plasticité au soir de l’écriture : dialectique, destruction, déconstruc-

tion, Paris, Léo Scheer, 2005, p. 16.
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