1974

Vol. VIII-n.4

'J!oruIID
italicUIiD
A Quarterly of Italian Studies
STATE UNIVERSITY
, OF NEW YORK AT BUFFALO
 FORUM ITALICUM
Editorial Staff 1971-1974:
M. RICCIARDELLI, Editor

Associate Bditor
S. RAMAT, University of Florence

Boara 01 Aavisors
A. ALTAMURA, University of Salerno
C. B. BULL, University of Oregon
A. S. BERNARDO, Verrazzano College
L. BORELLI, University of South Carolina
G. DEVOTO, University of Florence
J. G. FUCILLA, Northwestern University
E. GIANTURCO, New York University
G. IANNACE, Centrai Connecticut State College
O. MACRf, University of Florence
B. MIGLIORINI, University of Florence
M. MASI, Florence
L. ORSINI, Naples
A. PACE, University of Washington
N. PERELLA, University of California, Berkeley
M. PRISCO, Naples
G. RIMANELLI, State University of New York, Albany
G. SINGH, The Queen's University of Belfast, Northern Ireland

Consulting Editors
G. CAMBON, University of Connecticut
G. CECCHETTI, University of California, Los Angeles
G. P. CLIVIO, University of Toronto
G. CoNTINI (Textual Criticism), University of Florence
F. FERRUCCI, Rutgers University
F. FIDO, Brown University
E. HATZANTONIS, University of Oregon
A. MANCINI, Ohio State University
M. L. Pops, State University of New York, Buffalo
L. REBAY, Columbia University
B. L. O. RICHTER, State University of New York, Buffalo
G. RIZZO, City College, City University of New York
L. ROMBO, University of Colorado
 orum Ita Icum
VoI. VIU - N. 4 December 1974

CONTENTS
ARTICLES

A. Noferi and E. Biagini: Da un commento al Canzoniere del Petrarca 479

S. Ramat: Petrarca e la scrittura integrale 513
P. Possiedi: Petrarca petroso 523
S. Ruffo-Fiore: A New Light on the Suns and Lovers in Petrarch and
Donne 546
P. Cassano: The Influence of Italian in the Phonology of the Spanish
in Argentina 557

TRANSLATIONS

T. G. Bergin and A. S. Wilson: Passages from Petrarch's Africa 574

THE WORLD OF BOOKS

Reviews:
F. S. Mirri: T. T. Mattucci, Il Bucolicum Carmen 585
S. Ruffo-Fiore: D. D. Carnicelli, Lord Morley's Tryumphes of Fraunces
Petrarcke 589
S. Ruffo-Fiore: D. Thompson and A. F. Nagel, The Three Crowns of
Florence: Humanist Assesments of Dante, Petrarca, and Boccaccio 591
C. L. Stinger: B. Mitchell, Rome in the High Renaissance: The Age of
Leo X 594

Ultime novità in lingua italiana 597

Ultime novità in lingua inglese 602

NOTIZIE 604
FORUM ITALlCUM is a bilingual quarterly sponsored by tbe State University
of New York at Buffalo. It is intended to be a meeting-pIace where scholars,
critics and teachers can present their views on the Ianguage, literature and
culture of ItaIy and of other countries in relation to ItaIy.
Besides criticaI and informative articles, FORUM ITAi..lCUM contains tbe
sections: Poetry, Translation, Fiction which give creative writers an opportunity
to offer originaI works, such as poems, short stories or artistic translations of
works of merito Young and hitherto unpublished schoIurs are encouraged to
contribute tbeir criticaI or creative work.
Tbe W orld 01 Books includes short book reviews and a bibliography of literary
works published in the preceding months in ItaIy and we United States. The
purpose of this section is to keep the reader informed on the Italian literary
and cultural scene.
News of literary prizes, journals not generally known, new journaIs, anniversaries,
biographicai information on outstanding writers and their works, will be
included and commented upon briefly.
The policy of FORUM ITALlCUM will remain flexible, in order to
keep the journal an open meeting-pIace where scholarly writings together with
other contributions of generaI Italian interest can give tbe reader a fresh, open
outlook on subjects pertaining to tbe heritage of ItaIy.
Contributions shouId normalIy be in English or Italian. However, contributions
in French, Portuguese, or Spanish will also be considercd for publication.
AlI correspondence and books should be sent to the Editor.
Forum Italicum is published in the months cf March, June, September and
December. The subscription price is $7.00 a year; in foreign countries, $7.75
a year net in U.S. currency. Single copies may be purchased for $2.25.
Subscription for students is $5.00 a year.
AlI subscriptions are payable to the « Research Foundation of the State University
of New York."

Editor: M. Ricciardelli
Dept. of Spanish, Italian, and Portuguese
State University of New York at Buffalo
Buffalo, N.Y. 14214

Single copies of tbe Vico Issue (VoI. II, N. 4, pp. 297-632) may be purchased
for $2.00.
Elio Gianturco, A Selective Bibliography 01 Vico Scholarship 1948-1968 (lO,
pages), may be purchased for $3.00.
 DA UN COMMENTO
AL CANZONIERE DEL PETRARCA

Si danno qui degli exempla di un. Commento al Canzoniere

petrarchesco a cura di Adelia Noleri, con la collaborazione
di Enza Biagini. Nella comune direzione di ricerca e di inter-
pretazione, le annotazioni sono di piena responsabilità di cia-
scuna delle curatrici, che si spartiscono i testi da an'notare,
firmando debitamente il proprio commento.
Sarà utile tener presente che, provenendo da un unicum che
li contiene, gli estratti possono mancare sia dei riferimenti
esterni che dei rimandi teorici: nel commento, i primi dipen-
dono dalla varia contiguità dei componimenti e i secondi sono
presentati globalmente come guida alla lettura.
I testi sono disposti secondo l'ordine numerico dei componi-
menti.

SONETTO 116

Componimento che è continuazione del sonetto preceden-

te, in cui era rappresentata Laura in uno dei suoi infrequenti
atti di reciprocità (un saluto) nei confronti del poeta. In que-
sto, però, come non di rado succede nel Canzoniere, il gesto
" reale" viene immediatamente sottoposto al processo estra-
niante di assorbimento-trasformazione in sede cerebrale, dove
la sequenza dell'atto" visto" si rielabora in visione ossessiva,
che l' " io " tenta di neutralizzare allontanandosi dal luogo pie-
no di Lei (azione di messa a distanza, questa, facilmente repe-
ribile, nell' area stilnovistica, nel tema dell' amore da lontano:
cfr. Cavalcanti in esilio). L'allontanamento, tuttavia, non im-
plica cessazione o diminuzione del sentimento d'amore, bensl
emozione supplementare, derivata dall'esercizio di riproduzione
mentale del gesto di Lei; per cui, l'assenza della donna, con-
sentendo il processo di decantazione dell'immagine reale, serve, .
ancora meglio della sua presenza, alla dialettica del desiderio,
che la pone soprattutto come funzione di colmazione provvi-
soria e, comunque, quasi sempre come aleatoria possibilità di
ricompensa non immediata, ma spostata a quel " dopo appari-
zione" che è, insieme, rinvenimento dall'insostenibile visione

479
480 ENZA BIAGINI

di Lei e riemersione della " mancanza". L'allontanamento non

cancella alcuna di queste contraddizioni, anzi, l'ostacolo spa-
ziale, che apparentemente è garanzia dall'ossessione della pre-
senza di Lei, serve a confermarne la permanenza tramite l'im-
magine riprodotta dal ricordo" materializzato," che, nei modi
di un vero e proprio fenomeno di translert, attua l'unica forma
di contatto possibile tra P. e Laura: quella del riavvicinamento
a distanza (e a senso unico).
Pien di quella ineffabile dolcezza
che del bel viso trassen gli occhi mIeI
nel dì che volentier chiusi gli avrei
per non mirar già mai minor bellezza,
lassai quel ch'i' più bramo; et ò sì avezza
la mente a contemplar sola costei,
ch'altro non vede, et ciò che non è lei
già per antica usanza odia et disprezza.
In una valle chiusa d'ogni'ntorno,
ch'è refrigerio de' sospir' miei lassi,
giunsi sol cum Amor, pensoso et tardo.
lvi non donne, ma fontane et sassi,
et l'imagine trovo di quel giorno
che 'l pensier mio figura, ovunque io sguardo.

Pien di: l'andamento globale del componimento, simmetrica-

mente bipartito nei segmenti formali previsti (le quartine
in funzione proemiaie e le terzine in posizione di svolgi-
mento e chiusura), prende l'avvio da una situazione ben
definita da legarsi direttamente alla vicenda del saluto di
Laura (cfr. CXV agli occhi miei / tutta lieta si volse ... ),
quasi a indicare il punto di partenza spaziale che serve
a fissare l'obbiettivo sulla visione trascorsa e a ripeterla
tramite la descrizione degli effetti (ineffabile dolcezza ...
non mirar già mai minor bellezza). Il discorso poetico si
articola, dunque, a partire dall'emistichio iniziale (Pien
di), tronco e brevissimo, seguendo una linea a due vo-
lute, le quartine, cucite fra loro mediante il verbo-cerniera
lassai, posto in apertura della seconda quartina; proprio
in rispondenza con la cerniera mediana inoltre, la figura
delle volute affiancate ribadisce il movimento simmetrico
DA UN COMMENTO AL CANZONIERE DEL PETRARCA 481

delle curve semantiche, che delineano entrambe un campo

di pienezza psicologica (intorno alI''' io" e alla mente),
dove si tende a fare il vuoto del mondo (per non mirar
già mai... et ciò che non è lei... odia et disprezza) segnalan-
dosi già come" allontanamento dopo la visione."
quella / dolcezza: intrusione immediata, nell'orizzontalità della
dolcezza, dell' effetto prospettico indicato dal dimostra-
tivo (quella), che trasferisce su un livello distaccato la pau-
sa della dolcezza, incrinandola; tuttavia, anche se allonta-
nato dal presente, il campo della dolcezza continua a defi-
nirsi formalmente e sulla linea fonica (quELLA inEFFA-
biLE doLcEZZA) e nel graduale amplificarsi del ritmo,.
fino all'agente del costituirsi di essa (occhi miei), appog-
giato anche dalla distribuzione dosata degli accenti di mag-
gior scansione (quélla ... dolcézzt1; vìso ... miéi; e ancora
di... avréi; miràr... bellézza). È da notare, inoltre, come
a partire dal primo verso si determini già l'impianto fon-
damentale del testo; anzi, la coppia delle frecce divergenti
parte proprio da Pien di: una prima freccia, orizzon-
tale, diretta a comporre lo status della " dolcezza" tra-
scorsa (Pien di ... dolcezza) e l'altra, verticale, che dirige
verso il verbo (Pien di ... lassai).
che del bel viso: che dal bel viso (il viso di Lei, nell'abituale
travestimento che dice di Laura senza nominarla ma che
letteralmente indica il luogo da cui è partito il saluto e da
cui deriva la dolcezza).
trassen: "trassero, ricavarono" (Ponchiroli).
gli occhi miei: sintagma volutamente spinto dall'anastrofe nel-
la sede opposta a quella logica (" che gli occhi trassero dal
t

suo bel viso ") da un duplice motivo formale: il primo,

che traccia segno dopo segno l'azione (degli occhi) di estrar-
re la dolcezza; l'altro, che fa ruotare il distico su se stesso,
in modo da porsi come punto di aggancio esatto tra l'inef-
fabilità della dolcezza (del piacere) e l'ineffabilità della
visione.
nel dì che: in forma di nuovo avvio, risponde strutturalmente
al primo emistichio (anzi, al sintagma pien di quella); la
 \

482 ENZA BIAGINI

puntualizzazione temporale, pur nella sua apparente pre-

cisione, è oltremodo evasiva e si rivelerà subito quale mo-
tivo d'introduzione dell'ipotesi iperbolica.
volentier chiusi gli avrei: "volentieri sarei morto o diventato
cieco " (Leopardi).
per / bellezza: il verso di chiusura della quartina termina la
figura dell'iperbole iniziata nella riga precedente (da no-
tare il curioso processo di riavvicinamento delle parole
tronche: Pien di... trassen... volentier, fino a creare lo spa-
zio per due: mirar e minor che, nella forte cesura ritmica,
racorzano la linea marcata del fonologismo - peR NON
MIRaR MINOR - dove si può vedere come minor sia
già estraibile da non mirar). Mediante l'impianto iperbo-
lico, dunque, nel distico si rappresenta non solo il grado
della bellezza, ma anche il desiderio di contemplazione
solipsistica che da essa deriva, e che invoglia all' annienta-
mento, proprio perché possa conservarsi integra nella men-
te (l'atto di " chiudere gli occhi" è un effetto sostanzial-
mente ambiguo: è manifestazione della " pulsione di mor-
te " nel godimento; è segno esteriore di esso; è inizio del
piacere nella riproduzione fantasmatica della visione; è un
" perdersi " nell'Altro).
lassai / bramo: "La vista di Laura; mi allontanai da Laura"
(Leopardi). L'emistichio appare in evidente posizione di
chiusura del discorso finora compiuto; stranamente, però,
l'andamento perentorio che vi si delinea ha per effetto di
mettere tra parentesi quasi l'intera quartina precedente, a
cui si lega e da cui estrae solo il verso d'avvio (Pien di ...
lassai quel ch'i' più bramo), come per riconfermare il va-
lore episodico dell'attimo di ineffabile dolcezza (e quasi
a " censurarlo ").
et: nodo ritmico e semantico: serve al ritmo come prolunga-
mento dell'emistichio e aiuta il senso per contrasto, le-
gando nel medesimo verso due blocchi di realtà in appa-
renza affatto distanti tra di loro (l'allontanamento e la
consuetudine al pensiero di Lei; il travolgimento tempo-
DA UN COMMENTO AL CANZONIERE DEL PETRARCA 483

rale e tematico si imprime puntualmente nell' anacoluto del

verso).
avezza / la mente: enjambement che mette in valore il luogo
dove si elabora e si memorizza il reale (cfr. S. Agostino cap.
XIV de Le confessioni: " .. .la mente è la memoria stessa;
tanto che quando diamo un ordine, perché sia ricordato di-
ciamo: " Cerca di tenerlo a mente," e quando dimentichia-
mo qualche cosa diciamo: Non l'ho tenuto a mente," ( ... )
chiamando cosi la memoria con il nome di mente ") e che
segnala per intero la volontà di auto-determinazione (ò sì
avezza).
sola costei: il " tu " che emerge, chiamato dalla rima (già trat-
teggiato con evidenza: bel viso, bellezza, quel ch'i' più
bramo, ma mai cosi riavvicinato) e intrecciando vincoli
fonici di richiamo (LA MENTE A cONTEMpLAr SOLA
COSTEi), segna tratto per tratto la scia che isola e fa ri-
conoscere l'immagine di Lei.
ch'altro non vede: mentre, alla lettera, la mente non può ve-
dere, se non, appunto, " avvezzandola" (et ò sì avezza la
mente... ch'altro non vede) al gioco di ricomposizione (e
di scomposizione: Laura è detta continuamente" a pezzi ")
del sistema di " lettere " della immagine di Lei. Cfr. nelle
quartine, le "parole" della visione di L. dolcezza, bel
viso, bellezza, quel ch'i' più bramo, costei, lei.
et ciò / lei: " Ogni qualsivoglia cosa fuor che essa" (Leopardi);
di nuovo il polisindeto serve a legare l'emistichio appena
letto al blocco dell'ultima frase poetica; il parallelismo del-
le sezioni ritmico-semantiche è già, comunque, piuttosto
accentuato: valga la considerazione dettagliata della quar-
tina che intesse il tema dell'immagine mentale su uno spa-
zio corrispondente solo parzialmente agli stacchi tipogra-
fici: il primo verso, come si è visto, comporta un emi-
stichio " autosufficiente" (il punto di sutura fra le quar-
tine) affiancato all'altro (et ò sì avezza), che l'enjambement
prolunga per tutta la seconda riga; il distico successivo pre-
senta una identica bipartizione: un emistichio altrettanto
assertivo quanto il primo (ch' altro non vede come lassai

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ~ __ c __
 ;'
/

484 ENZA BIAGINI

quel ch'i' più bramo) e una frase poetica di un verso e

mezzo (i polisindeti segnano il luogo esatto delle sezioni
eccedenti). Il risultato di tale segmentazione è nella evi-
denza della progressione che dal tema della visione osses-
siva conduce al vuoto del mondo e alla manifestazione di
una singolare forma di misoginia verso tutte le altre donne
(cfr. l'assoluta perentorietà dell' antica usanza di odio e di
disprezzo per ciò che non è lei).
In una valle chiusa: in Valchiusa (vedere a fronte CXVII:
Se 'l sasso, ond'è più chiusa questa valle, / di che 'l suo
proprio nome si deriva ... ).
d'ogni 'ntorno: da quel sasso, appunto, che la circoscrive e la
rende inaccessibile; e in questa valle chiusa, anticipando
il luogo dell'approdo sull'azione del viaggio (giunsi), non
soltanto si ribadisce esattamente la volontaria separazione
dal mondo voluta dalla mente, ma si delineano già i con-
fini del circolo ossesslvo entro i quali il P. non potrà che
" incontrare" l'immagine di Lei.
ch'è refrigerio: la natura come ricettacolo e propagazione dei
" sospiri "; quello dell'isolamento nella solitudine e nella
malinconia sarà il tema ricorrente della letteratura roman-
tica europea: la natura in quanto sanatrice del dolore sen-
timentale è refrigerio, ma è anche "écho sonore" dei
sospiri e quindi radice insostituibile del lirismo elegiaco.
sospir' miei lassi: stanchi, perché vanamente (e necessariamente)
" sparsi."
giunsi sol/tardo: il movimento prolungato del verso di chiu-
sura (in continuazione fonetica dell'emistichio precedente:
SOSPIR MIEI LASSI/giUNSI SOL cDM AMOR, PEN-
SOSO et TARdO) tende visibilmente ad imprimere sul
cammino le orme pesanti del distacco. La riga di chiusura
della terzina, tuttavia, è anche l'ultima tessera della traccia
verticale del viaggio: Pien di ... lassai ... In una valle ...
giunsi, onde il duplice stilema, continuo e nello stesso
tempo eccentrico, che si determina nel componimento:
l'uno, che realizza il grafico dell'allontanamento; l'altro,
che, all'interno dei segmenti formali del sonetto, sviluppa
DA UN COMMENTO AL CANZONIERE DEL PETRARCA 485

lo spazio della visione (degli effetti del " ricordo" della

bellezza) il quale, al contrario, attesta l'istanza del deside-
rio di fermare il " viaggio."
Ivi non donne: (ivi: nella valle chiusa); approdo al punto fer-
mo della separazione, dove l'isolamento si precisa già come
ricerca di un " vuoto del mondo "; da qui il salto seman-
tico dall'umano al naturale, che riduce tutto a misura di
paesaggio (anche non donne come fontane et sassi).
et Fimagine trovo: viene detto trovare, come se si trattasse
della scoperta di un oggetto (l'imagine di ... quel giorno)
affatto nuova, in luogo di " ritrovare," come dovrebbe es-
sere dal momento che si fa esplicito riferimento a un
" fatto " avvenuto, a un ricordo serbato nella mente (circa
la funzione propria della memoria cfr. S. Agostino, Le con-
fessioni cap. VIII" ( ... ) E vi sono [nella sala immensa del-
la memoria], pronti al mio cenno, il cielo, la terra, il mare
e tutte le sensazioni che mi hanno dato, ad eccezione di
quelle che ho dimenticate. E là anche mi faccio incontro
a me stesso, ricordo me stesso, quello che ho fatto e
quando e dove, quali emozioni abbia avuto nel farlo. ").
di quel giorno: cfr. nel dì che (il giorno del saluto).
che 'l pensier / sguardo: nel verso che chiude il componimento
si evolve in gran parte il dissidio emerso nella nota appena
letta: in effetti se da una parte l'imagine ... di quel gior-
no sembra rinviare ad una definizione dell'immagine come
riproduzione della esperienza passata (del ricordo), dal-
l'altra il senso di trovo non corrisponde direttamente
all'azione di riconoscere il passato; è evidente, perciò, che
vi è un chiaro intento di travalicare la funzione evocatrice
dell'immagine con quella creativa (e fantasmatica; 'l pen-
sier mio figura, ovunque io sguardo), per cui, a partire dal
ricordo (traccia testante dell'assenza di L.), è possibile non
soltanto evocare la realtà, ma anche crearla dal nulla, nella
stessa maniera che intende Reverdy quando scrive: l'image
est une pure· création de Fesprit.
ENZA BIAGINI
Università di Firenze
 /

486 ENZA BIAGINI

SONETTO 131

L'" io " e il progetto di realtà. Questo sonetto è da situarsi

fra gli innumerevoli componimenti in cui si rappresenta la
problematicità del" dire" l'amore (inteso come canto, poesia,
scrittura e parola dell'io) e del " dire" dell'amore (la parola
dell'Altro, il desiderio, come insistenza sulla bellezza di lei, sul
carattere ineffabile dell'oggetto desiderato e della natura stessa
di Amore), nei termini alternanti di una continua rimessa in
questione. Nella prima parte del Canzoniere, alla base della
equazione progressiva: Amore-Poesia-Immortalità, Amore si
pone in forma di radice contraddittoria, e come minaccia di
afasia (Laura è indicibile) e come ingiunzione a scrivere (Laura
è da dirsi). In questa continua oscillazione tra necessità e im-
possibilità di dire, la scrittura, sia che renda puntualmente conto
dello spettacolo della vista, sia che ne segnali invece, la distanza
sfuggente, addita il " referente " e lo glorifica.
I versi che ora leggeremo nascono da una complicazione
estrema di tale problematica: il canto d'amore, che si " scrive,"
si sottrae all'interdetto del silenzio; nel contempo, però, sot-
toposto com'è all'ipotesi condizionante (la realtà io canto si
" iscrive" nell'irrealtà io canterei), è sempre sul punto di smen-
tirsi.
lo canterei d'amor sì novamente
ch'al duro fiancho il dì mille sospiri
trarrei per forza, et mille alti desiri
raccenderei ne la gelata mente;
e 'l bel viso vedrei cangiar sovente,
et bagnar gli occhi, et più pietosi giri
far, come suoI che degli altrui martiri
et del suo error quando non val si pente;
et le rose vermiglie infra la neve
mover da l'òra, et discovrir l'avorio
che fa di marmo chi da presso 'l guarda;
e tutto quel per che nel viver breve
non rincresco a me stesso, anzi mi glorio
d'esser servato a la stagion più tarda.
DA UN COMMENTO AL CANZONIERE DEL PETRARCA 487

lo canterei: "Se io potessi parlare in presenza di Laura, io

direi tali cose che ella non solamente m'avrebbe compas-
sione, ma s'innamorerebbe e compiacerebbe di ciò che io
desidero" (Castelvetro). La frase che, nell'edizione car-
ducciana, fa da " exergue" al sonetto, basandosi sulla im-
plicita protasi di condizione, traduce in termini di " con-
tenuto" il senso del componimento; l'indicazione del " cosa
vuoI dire," però, si basa sulla certezza di un vuoto da
riempire ed, effettivamente, l'analisi logica del sintagma
segnala la struttura di un periodo ipotetico mancante di
protasi ([" se io potessi," protasi] lo canterei, apodosi).
È da considerare, tuttavia, che il sistema portante del testo
si costituisce proprio sulla compresenza (e non sostituzio-
ne, dunque) di due formule condizionali: quella ellittica,
per indicazione di una proposizione mancante, e quella espli-
citata nella apodosi (reggente interna della serie delle con-
secutive: trarrei ... raccenderei... vedrei). I due tipi di con-
dizione possono appaiarsi solo nei ruoli sintattici, ché dal
punto di vista sem antico , la prima formula segnala una
opposizione del genere io/tu, in quanto il " tu " (a cui il
canto si destina) itnpedirebbe, con la sua presenza, l'azione
dello scrivere su di sé; l'altra, invece, deriva da un con-
trasto (io/io) interno all'enunciazione medesima (" io can-
to" scrive" io canterei "). Quindi, mentre l'ellissi sintat-
tica si riduce ad una messa in evidenza dell'ostacolo, quella
semantica pone allo scoperto la genesi medesima della
" irrealtà " originaria che è la scrittura del desiderio (" il
sogno ad occhi aperti ").
d'amor: cantare d'amore, che è anche il modo con cui
Amore, tramite la propria parola, si pone come inter-
mediario di sé (e cioè " l'amore che mi innamora mi fa
cantare d'amore affinché tu ti innamori di me che sono
canto d'amore ").
sì novamente: "Eccellentemente ed altamente. Virgil. ed. III
Pollio et ipse facit nova carmina" (Daniello). Il determi-
nante avverbiale, descrivendo la qualità del canto (in ter-
488 ENZA BIAGINI

mini di riconoscibile tradizione stilnovista), si definisce

come elemento di assoluta condizione del baratto del canto
in cambio di Amore.
sì / ch': si tratta dell'unica consecutiva a subordinazione espli-
cita, di contro alle altre costruite implicitamente; da que-
sta si dirama un singolare sistema sintattico, impiantato
innanzi tutto sulla rete continua delle consecutive ipoteti-
che (trarrei ... raccenderei ... vedrei), le cui azioni verbali
si esauriscono nell' arco dei versi iniziali; la dipendenza
sintattica, però, rimane bloccata sul verso che chiude la
serie (vedrei), dove praticamente avviene la consegna della
reggenza logica e semantica da parte del verbo principale
(canterei). In definitiva, dal primo verso della seconda
quartina, toccherà alla consecutiva retta da vedrei di ordi-
nare la gremita successione di proposizioni.
al duro fiancho: per sineddoche (la parte per il tutto) si rap-
presenta Laura e anche la " parte" di L. (il cuore duro ad
amare) che per prima deve subire la violenza del canto
d'amore, dove l'epiteto duro motiva sia il ricorso ad una
azione particolarmente violenta (trarrei), che la necessità
di un canto assolutamente inedito (" novo ").
il dì: la puntualizzazione temporale (vincolata foneticamente
con Duro) segna più che altro il discrimine antitetico tra
il prima - la refrettarietà all'amore - e il dopo - una
improvvisa" frequenza" d'amare.
mille sospiri: l'ordine dell'anastrofe continuata, che si complica
nella sospensione legata dell'enjambement, segue ritmica-
mente la modulazione del "canto" dal luogo (al duro
fiancho, soggetto che subisce l'azione), al tempo (il dì) e
alla "cosa" (mille sospiri, oggetto dell'azione futura di
estrarre), segnando fra il tempo e il gesto una pausa rit-
mica e semantica.
trarrei per forza: nella frase poetica al duro fiancho ... trarrei
(che trova il suo modello filologico nell'esempio dantesco,
Par. IV 12: D'entro alle leggi trassi il troppo e il vano),
si completa per enjambement (ribadito dall'esatta rispon-
~----------~-~-------------------------------

DA UN COMMENIO AL CANZONIERE DEL PEIRARCA 489

denza testuale della posizione: basterebbe un "crochet"

per re-inserire, nel verso precedente, la parola caduta:
ch' ( i) ( trarrei) al duro fiancho) il primo segmento
consequenziale, dove il movimento di penetrazione, rap-
presentato dall'affermarsi della traccia fonica (DuRO, Dì;
tRARREi pER fORza) e dalla curva rientrante descritta
nel " rejet " del verbo, pone come compiuto il grafico del-
l'atto di violenza, che lo stiramento della frase, curiosa-
mente, tendeva a ritardare (mettendolo perciò in valore).
et mille alti desiri: " Il Cv(Castelvetro) espone alti per eccessivi
e smoderati in amore. lo esporrei per desideri di gloria
ed eternità" (Carducci). Dato il valore ambiguo che il de-
terminante (l'aggettivo alti) lascia dietro di sé, non è facile
attribuirgli immediatamente un significato (mistico o ero-
tico); la parte chiaramente definita è la simmetria della
costruzione con il modello precedente (un emistichio ta-
gliato e protratto per eccedenza nel rigo seguente: mille
sospiri / trarrei... mille alti desiri / raccenderei). Ad alti
si potrebbe attribuire sia la funzione di rompere il paral-
lelismo troppo marcato con l'emistichio della riga supe-
riore (mille sospiri), sia quella di attenuare il senso non
tanto velatamente erotico dei mille desiri (interpreta-
zione del Carducci) o di rafforzarla (cfr. Castelvetro); in
sostanza, il tutto si risolve in un supplemento di ambiguità,
che serve ancora meglio della chiarezza.
raccenderei: seconda conseguenza parallela (e altrettanto ipo-
tetica). L'azione del "canto," però, sembra svolgersi su
un piano più superficiale rispetto a quella di " trarre ";
in realtà, qui avviene il fatto fO'ndamentale (e ancO'ra più
irreale) del porre se stesso come oggetto del desiderio di
L. (la vera e propria attivazione del desiderio dipende
da questa acculta manovra dell'" io" di costituirsi come
oggetto di scambio del " canto novo n).
ne la gelata mente: che non sente il desiderio di amore (e il
piacere; cfr. duro fiancho); nella mente si indica soprat-
tutto la sede cerebrale (intellettuale) dell'elaborazione del
desiderio. Complessivamente, la parte di "canto novO'"
 / J

490 ENZA BIAGINI

fùrmata si definisce, sul pianO' delle aziùni subite e sul

pianO' lùgico-sintatticù, cùme sistema di viùlentamentù. Ba-
sta considerare, per rendersi cùntù della de-formaziùne sin-
tattica, che le tre frasi poetiche (una frase prùgramma e·
due enunciati attivi che durano ognuno un rigo e mezzo)
vengonO' stirate fùrmalmente su quattrO' versi, tramite ben
tre enjambements (ch) al... trarrei... raccenderei). Anche la
dispùsizione interna degli elementi logici testimonia pun-
tualmente della importanza demandata al livello della sin-
tassi; sùlù il versO' iniziale descrive una successione logica
ùrdinata (sogg., verbO', cùmpl.), mentre gli altri determi-
nanO' tutti una marcata costruzione a chiasmO': luogo (al
duro fiancho), complemento ùggettù (mille sospiri), verbO'
(trarrei), determinante (per forza); complemento oggetto
(mille desiri), verbo (raccenderei), luogO' (ne la gelata
mente). Riassumendo, la struttura sintattica dei tre versi
comprende due segmenti interamente costretti nel chiasmO'
(luogO', c. oggettù/verbo; c. oggetto/verbo, luogo).
e }l bel viso: il discorsO' sugli effetti" visibili" del cantù d'amore
avviene tramite l'aggancio del polisindetù e sempre per
sineddoche (cfr. duro fiancho, gelata mente, bel viso, che
ricostruiscono le parti disperse di Laura), ma lo scambio
sintattico, malgradO' l'intento di operare in senso "con-
tinuO' " (il polisindeto), è già attuato nel senso di una com-
plicazione.
vedrei: ultimo verbo delle consecutive ellittiche, da cui dipen-
de, però (cfr. n. introduttiva) l'impalcatura semantica e
sintattica della quartina, interamente occupata da verbi,
e delle rimanenti sezioni. Anzi, la logica della sintassi, nel
giocO' alternatO' della serie dei complementi ùggettù che
sonO' anche sùggetti (es. "vedrei il bel viso cangiarsi,"
"gli occhi bagnarsi di lagrime "), è sempre più spinta
versO' i poli della de-cùstruziùne. È che l'atto del vedere,
aprendo lO' spazio della manifestazione del desideriO', ado-
pera il linguaggio per farci percorrere 1'" ùggetto " da tutte
le parti, e lO' sguardO' " scrittO' " non può" girare" se non
muovendo l''' oggetto," " parlandolo " cioè in movimento,
DA UN COMMENfO AL CANZONIERE DEL PETRARCA 491

in maniera da farlo " vedere " dai pezzi che lo compon-

gono (non come l'occhio vede realmente ma come vede
" scritto ").
cangiar sovente: "Cangiarsi" (Leopardi) spesso, per effetto de-
gli " sconcerti d'amore" a cui il P. è da sempre soggetto.
Lo spettacolo dell'" altro da sé " (il " tu " del canto), che
si addensa nella seconda quartina iniziale, risponde sim-
metricamente alla serie di azioni della quartina iniziale. Di
nuovo è il chiasmo che si incarica di intrecciare le alterne
apparizioni della cosa vista in movimento: c. oggetto (viso),
verbo (vedrei), v. I con determinante (cangiar sovente); v.
I (bagnar), c. oggetto (occhi), c. oggetto con determinante
(più pietosi giri); v. I (far), da cui l'intera serie formaliz-
zata che evidenzia l'intreccio del chiasmo: c. oggetto, V.,
v. I+determinante; v. I, c. oggetto, c. oggetto; v. I; vo-
lendo, si potrebbero includere anche i due verbi del para-
gone (suoI ... pente). Nell'insieme, l'ordine progressivo delle
reazioni (fiancho-7sospiri, mente-7desiri, viso-7cangiar, oc-
chi-7bagnar) delinea un campo semantico sempre più conti-
guo alla corrispondenza amorosa, e, in questa seconda quar-
tina, ancora più circoscritto dal respiro intermittente delle
ripetute sospensioni ritmiche del polisindeto (immancabile
ad ogni " alterazione ").
et bagnare gli occhi: "Bagnarsi di lagrime per la pietà" (Car-
ducci).
et più pietosi giri far: e guardarmi con atteggiamento benevolo
(cfr. in XC il contiguo: e 'l viso di pietosi color' farsi).
come suoI/si pente: come suole fare chi (che) si pente troppo
tardi (quando non val) del proprio errore e del dolore
causato ad altri (se stesso). La similitudine in espansione
serve apparentemente ad allontanare lo specchio del " ve-
dere," mentre, invece, accorcia le distanze appena dopo
averle poste: è sufficiente nominare i " referenti," coperti
dietro a suo error (metonimia di L.) e ad altrui martiri
(metonimia del P.), per sentire filtrare una velata ombra
di sadismo (godere di vedere l'altro soffrire per se stesso).
492 ENZA BIAGINI

et le rose vermiglie: le labbra; il polisindeto, ormai chiara-

mente in funzione di anafora (giustamente legato non con
l'ultimo et della similitudine: et del suo error, bensl con
l'altro della " cosa vista," et più pietosi giri far), introduce
le ultime scene dipendenti da vedrei, con immagini intera-
mente basate su metafore metonimiche (dal paradigma
concreto per astratto).
la neve: il viso.
mover da l'ora: esser mosse dal respiro (nel ricorrente gioco
sulla polivalenza del significante: l'òra, l'aura, Laura, ecc.).
discovrir l'avorio: scoprire i denti (L. sorride).
che fa di marmo: "Per la maraviglia diviene quasi statua"
(Castelvetro); e per il mito di Laura-Medusa cfr. in
CLXXIX andrei non altramente / a veder lei che 'l volto
di Medusa, / che facea marmo diventar la gente; e altrove,
in CCCLXVI Medusa e l'error mio m'àn fatto un sasso ( ... ).
Svariati esempi potrebbero prodursi per attestare il valore
(il potere) di fascinazione che L. (la Bellezza, la Poesia)
detiene; il rapporto che si stabilisce fra la Bellezza e chi
guarda (anzi, chi da presso 'l guarda) forma un vero e
proprio circolo vertiginoso, nel quale si replicano tutti gli
altri circuiti vertiginosi: quelli della parola, dello sguardo
e del desiderio (se guardare la bellezza vuoI dire cadere
sotto la minaccia della pietrificazione, l'afasia, l'afasia me-
desima diventa la prova della visione della bellezza, dello
stato di " privazione di sé " provocato dall'altro, l'oggetto
del desiderio; quindi, mentre in Laura-Dafne il P. rappre-
senta eblematicamente l'azione dell' oggetto del desiderio
nell'atto di sottrarsi al desiderio medesimo, in Laura-Me-
dusa si blocca invece l'attimo dello sguardo del desiderio,
al di qua dell' " oltre," però; ed ecco perché, fra l'adden-
trarsi dei colori - rose vermiglie, neve, avorio, gli emble-
mi della bellezza di Lei - si sospende, improvvisamente,
il processo di reciprocità).
e tutto quel per che: "E vedrei simiglianti effetti nascere in
tutte quelle cose, cioè in tutte quelle parti di Laura, per
DA UN COMMENTO AL CANZONIERE DEL [Link] 493

le quali questa breve vita non mi viene a noia" (Leopardi).

Nuovamente il polisindeto d'avvio segnala l'ultima inclu-
sione del verbo (vedrei), così distante, ormai, da essere
fuori della portata dello sguardo, interamente occupato a
seguire lo spettacolo della scrittura. La formula tutto quel
(dove si rappresentano per sineddoche quelle parti di L.
non nominabili) è tra le ellissi del testo quella che ha la
funzione di far da tramite tra l''' io " e la realtà (il viver
breve) e non per l'avvenuta obliterazione del" come se "
(la finzione, la deformazione della realtà: la scrittura), ma
proprio mediante la sua definitiva riconferma: dopo l'an-
sante enumerazione dei " desiri raccesi," il pacato approdo
dei versi di chiusura (per che nel viver breve / non rin-
cresco a me stesso ... ) suonano come un vero e proprio
" ricomporsi" dallo sconvolgimento dei sensi (quasi un
" ricoprire " il " tutto quel ", che in un crescendo scandito,
era venuto scoprendosi e dettagliandosi sempre di più).

Nell'introduzione del componimento era stata brevemente

accennata la vocazione di auto-smentita del canto, che
appare precariamente iscritto (cfr. la de-costruzione con-
dizionante e quella delle ellissi) nell'arco di tempo del
passaggio dal silenzio della scrittura sul bello al ritorno del
silenzio della contemplazione del bello (il tutto quel).
Nel corso della lettura, però, non è sfuggito che il sistema
della de-costruzione, il vuoto iperbolico dell' ellissi e del
condizionale, che fonda il canto come ipotesi e che altro
non è che il rinvio al mondo (in definitiva è la realtà che
è " irreale "; è al di là del testo che P. non vedrà mai Laura
pietosa nei suoi confronti), si affianca all'altro sistema del-
l'iper-costruzione del pieno del testo (polisindeti e descri-
zioni) e della finzione, che è però l'unica realtà possibile:
essa sola può porre l'equivalenza amare == cantare (dire
l'amore) == far nascere nell'altro gli effetti dell'amore ==
vederli, gloriarsi (godere) di poterli dire, dove la scrittura
si afferma, dunque, come l'unica" irrealtà " esistente.
ENZA BIAGINI
Università di Firenze
494 ADELIA NOFERI

SONET1'O 151

Il gran desio tra parola e scrittura. La " materia " del so-
netto è quella suggellata nell'ultimo verso, epigrammatico, nella
sua struttura esattamente bilanciata dal parallelismo dei due
membri (quant'io parlo - quant'io scrivo) intorno al perno
centrale (d'Amore); ma ad esso si giunge attraverso effetti di
progressivo slittamento tematico, di inversioni e di reticenze
che si sottendono alla chiara superficie del testo,
L'ambiguità di fondo si affida soprattutto al raffinato gioco
tra " positivo" e « negativo," affermazione e negazione, mentre
la superficie del testo è lavorata da sapienti effetti fonici, sin-
tattici e ritmici.
Non d'atra et tempestosa onda marina
fuggfo in porto già mai stanco nocchiero,
com'io dal fosco et torbido pensero
fuggo ove '1 gran desio mi sprona e 'nchina.
Né mortaI vista mai luce divina
vinse, come la mia quel raggio altero
del bel dolce soave bianco et nero,
in che i suoi strali Amor dora et affina.
Cieco non già, ma pharetrato il veggo;
nudo, se non quanto vergogna il vela;
garzon con ali: non pinto, ma vivo.
Indi mi mostra quel ch'a molti cela,
ch'a parte a parte entro a' begli occhi leggo
quant'io parlo d'Amore, et quant'io scrivo.

Non ... né: Nella Ep. Metr. I, 6, 110-115: ... nec unquam navita
/ Nocturnum scopulum sic horruit, ut nunc / Illius et
vultus et .verba moventia mentem / Et caput auricomum
niveique monilia colli / Atque agiles humeros oculosque
in mortem placentes / Horreo. Qui il parallelismo delle
due negazioni iniziali sottolinea la correlazione delle quar-
tine; in ambedue la struttura metrica corrisponde esatta-
mente a quella sintattica comprendendo ciascuna un pe-
riodo compiuto, fondato su una comparazione negativa:
" nessun nocchiero è mai fuggito da una tempesta, come
DA UN COMMENTO AL CANZONIERE DEL PETRARCA 495

io fuggo ... nessun occhio umano è stato mai abbagliato da

una luce soprannaturale, come il mio occhio è stato abba-
gliato ... ". Ciascuna strofe e periodo è, dunque bipartita,
ma mentre la prima presenta una bipartizione equilibrata
(due e due versi), nella seconda l'equilibrio si sbilancia,
introducendosi il come in posizione anticipata nel primo
emistichio del secondo verso. Nell'apparente, macrosco-
pico, parallelismo si instaura inoltre una serie di scarti
che contraddicono e scardinano dall'interno la stabilità
della correlazione. Mentre la prima quartina presenta, nelle
due proposizioni che compongono il paragone, una strut-
tura a chiasmo, essa non compare nella seconda nella stes-
sa sede, bensì spostata entro la prima proposizione, tra
aggettivo e nome (mortaI vista - luce divina). La prima
quartina inoltre scandisce le proprie simmetrie sulla ripe-
tizione, nella stessa sede ritmica all'inizio dei versi pari
(2, 4), di fuggio - fuggo, collegando ancora i versi attra-
verso echi di rime interne: fuggio - com'io - desio. Rispetto
a questa struttura equilibrata e compatta, la seconda quar-
tina, apparentemente simile, opera "modificazioni" che
" mettono in movimento" l'equilibrio statico. Ancora: le
due strofe sono collegate dal ripetersi dell'enjambement
in sede simmetricamente invertita, rispettivamente fra gli
ultimi ed i primi due versi (pensero / fuggo, divina / vin-
se) spostando così in sede ritmica la struttura a chiasmo
presente grammaticalmente nelle prime due proposizioni
della prima quartina (complemento-verbo-soggetto / sog-
getto-complemento-verbo). La funzione speculare (correla-
zione-inversione) del chiasmo, si sprofonda, del resto, in
questo componimento, dalla evidenza della superficie ver-
so le minime articolazioni della tessitura fonica, privile-
giando il grupppo O R, che si presenta, nelle due quartine
nella costante oscillazione OR - RO: pORto - nocchieRO _
tORbido - penseRO - spROna - mORtaI - alteRO - neRO -
AmOR - dORa. Ne risulta un forte effetto di parallelismo
ritmico che "lega" ulteriormente le strofe, sottolineato
anche dal ripetersi in chiusura di strofe della coppia di
verbi, uniti, oltre che dalla rima, anche da assonanza e al-
496 ADELIA NOFERI

litterazione (spROna e Jnchina / dORa et affina). Ma

il ritmo binario della prima quartina a livello delle coppie
di aggettivi (atra et tempestosa, fosco e torbido) si disar-
ticola nella seconda, dove prevale una aggettivazione di
numero dispari (uno: mortal vista, luce divina, raggio al-
tero; tre: bel dolce soave). Analogo spostamento anche
nella distribuzione tematico-sintattica: in ambedue le stro-
fe le due proposizioni che costituiscono il paragone sono
muni te di una espansione del secondo termine (quello oc-
cupato dall' " io "), introdotto da un nesso relativo di luo-
go (ove, in che) ed in cui il soggetto è semanticamente
equivalente (desio, Amor). Ma, cùme abbiamo già antici-
patO', in luogO' di una netta bipartizione, la seconda strofa
presenta una contrazione dello spazio riservato al primo
termine di paragone, per estendere quello riservato al se-
condO' termine, spazio tuttavia non occupato dal soggetto
paragonato (io), bens1 dal soggetto dell' azione verbale (vin-
cere), soggetto che si estende per un verso e mezzo (para-
dossalmente gremito di aggettivi), al centro esatto del com-
ponimento (v. 7). Lo spostamento avvenuto nella cùrre-
lazione tra le due strofe vale a sottolineare il punto di
emergenza del vero prùtagonista che non appare mai di-
rettamente (Laura), ed a segnare, al centro, il perno del-
la intera struttura del sonetto.
onda marina: Il ripetersi, in sede ritmicamente rilevata e sim-
metrica, degli stessi gruppi fonici assonanti ed allitteranti
(nON DJA(tra) - ONDA) può avere valore funziùnale di
resa ritmico-fonica del movimento ondoso, sùttolineato dal-
l'accento ribattuto, al centro del verso, sulla vocale 'o'
(tempestos(a) onda).
stanco nocchiero: soggetto del primo membro del paragone ne-
gativo. Tale negatività si annulla in realtà spostandosi ver-
so una positiva valenza metaforica che tende ad identifi-
care (e non a disgiungere) gli elementi del paragùne. Lo
stanco nocchiere cùmbacia cùs1 con l''' io," la tempesta
marina con il torbido pensiero, il porto (e qui vedremo
instaurarsi l'ambiguità) con l'indeterminato" ove." Il pa-
DA UN COMMEN l'O AL CANZONIERE DEL PETRARCA 497

ragone ci conduce entro il campo metaforico della naviga-

zione-tempesta-porto, di larghissimo uso petrarchesco (se-
condo i modelli classici, biblici e patristici), in cui certe
valenze sono già topicamente stabilite (cfr., ad es. sono
CLXXXIX): mare e tempeste = passioni umane, o avver-
sità della vita, o condizione terrena in genere; navigan-
te = poeta o uomo in genere; porto = rifugio, come luo-
go determinato (più spesso Valchiusa), o come stabilità
della ragione di contro all'irrazionale delle passioni, o co-
me quiete suprema (morte) o suprema beatitudine (Dio).
fosco et torbido pensero: la coppia di aggettivi è correlata pun-
tualmente a quella del primo termine del paragone: atra-
fosco, tempestosa-torbido. Il pensiero-tempesta, può cor-
rispondere, genericamente, agli "affanni della mente"
(Carducci) ed in termini più specifici all'amore'-peccato (cfr.
CLXXXIX e Fam. II, 5, ove confessa: "Peccatorum meo-
rum nodis implicitum nondum in portu potuisse confugere
sed in eadem tempestate ... fluctibus herere ... "). Ma potreb-
be anche essere uno dei" pensieri" che colluttano nella
sua mente nella canzo 264.
ove: correlato al 'porto ': dunque luogo di rifugio e di pace.
La dinamica del paragone-metafora condurrebbe ad iden-
tificare il " porto" con un'evasione dagli affanni e dai pe-
ricoli di amore, ma la traiettoria del senso è subito cor-
retta in direzione opposta: il "porto" non è un luogo
immune da amore, ma l'oggetto stesso del desiderio, là do-
ve, appunto, il " gran desio" lo conduce. Il valore nega-
tivo del paragone (Non ... com'io), obliterato dalla identi-
ficazione metaforica, riemerge dal generico effetto di litote,
scavando, nella identificazione stessa, una ambigua diva-
ricazione: porto di salvezza per il navigante, porto di sal-
vezza per il soggetto; ma quale porto? e quale salvezza?
'l gran desio: il desiderio, il cui oggetto è Laura, dove potrà
condurlo (spingerlo, anzi, a forza: mi sprona e 'nchina) se
non di fronte a lei, alla sua vista? Infatti Leopardi: "Fug-
go ove: fuggo colàove. VuoI dire: ricorro alla vista di
Laura." E la seconda quartina, fondata sulla vista e gli (
498 ADELIA NOFERI

effetti della vista degli occhi di lei, conferma la direzione

interpretativa. Il desiderio si opporrebbe dunque al " fo-
sco et torbido pensero " come amore puro ad amore im-
puro, secondo una tematica stilnovistica, ripresa più volte
dal P., ma anche da lui sottoposta ad una lucida confuta-
zione nel Secretum (" Che ella poi ti abbia trattenuto da
ogni turpitudine, te ne vanti a torto: ti ritrasse forse da
molte, ma ti spinse in affanni maggiori. ... Cosi costei che
tu esalti per tua guida, trattenendoti da molte brutture,
ti ha sospinto in uno splendido baratro," afferma, ricor-
diamolo, Agostino nelle pagine del dialogo). Il " gran de-
sio " spinge dunque il soggetto verso un ' porto' che è in
realtà uno ' splendido baratro', nel quale il desiderio stes-
so si moltiplica e si riproduce indefinitamente in uno spa-
zio irriducibile, ma questo spazio appunto e questo verti-
ginoso sprofondamento del baratro sono la dimensione
stessa in cui si instaura la parola, il discorso poetico. Il
linguaggio e la scrittura (quant'io parlo d'amore e quant'io
scrivo) sono essi stessi l'oggetto del desiderio ed insieme
il luogo del desiderio: il " porto " del " gran desio " finirà
per identificarsi, al termine del componimento, con la pa-
rola e la scrittura del componimento stesso e del Canzo-
niere tutto (cfr. Tal che, s'i' arrivi al desiato porto, / spe-
ro per lei gran tempo / viver, quand'altri mi terrà per
morto, CXIX, 13-15).
Né mortaI 'vista ... : Il secondo paragone negativo (" nessuna luce
soprannaturale ha mai abbagliato occhio umano, come è sta-
to abbagliato il mio dalla luce degli occhi di lei ") contrae
la ripetizione del verbo indicante la stessa azione ripetuta
nei due termini del paragone (fuggzo - fuggo) della prima
quartina, nell'unico verbo: vinse, che regge qui ambedue
i termini. Il risultato è un effetto di maggiore concentra-
zione e rapidità metaforica nell'identificazione delle coppie
di termini: luce divina-raggio altero, mortaI vista-mia (vi-
sta). (Si nota che la stessa contrazione si esercita sull'og-
getto dell'azione: vista, sottinteso nel secondo termine,
tanto più in quanto la vista del soggetto non è che una
DA UN COMMENTO AL CANZONIERE DEL PETRARCA 499

" parte " del tutto rappresentato dalla mortaI vista - oc-
chio umano in genere). Per meglio dire, le due azioni ten-
dono a fondersi in una sola (l'abbaglio generato da una
fortissima luce) che viene quindi, iperbolizzata. Tale ef-
fetto iperbolizzante dell' azione della luce ha la sua realiz-
zazione grammaticale nella duplice dislocazione del sogget-
to alla fine del verso, in posizione di estremo rilievo, e
fonica nel veloce e vivido scoccare del raggio di luce di là
dal confine del verso nell'enjambement e nella ripetizio-
ne assonante ed allitterante della stessa sillaba: dzVINa /
VINse, già anticipata nel VIsta. Una simile, ma più oc-
cultata ripetizione fonica è registrabile nel primo emisti-
chio ed a carico del primo termine: morTAl visTA.
come la mia: sottinteso: vista, la mia facoltà visiva, vinta dal-
l'abbaglio. L'aggettivo possessivo fa emergere il soggetto
dell'enunciazione, al centro del verso, come luogo in cui
si scarica, anche fonicamente, nella serie delle I accentate
(divina - vinse - mia) l'energia del raggio luminoso. Ma il
mia è collocato anche in una posizione metrica e gramma-
ticale (al centro del verso, prima del soggetto) che ne sta-
bilisce una ambigua correlazione con il mai del verso pre-
cedente, generandosi una precisa azione speculare nella in-
versione della stessa immagine fonica: mai-mia. Ne con-
segue una sorta di duplice distorsione semantica: il valore
negativo del mai, irraggiandosi sul mia ne corrode la sta-
bilità soggettiva, e d'altra parte il mia rispecchiandosi nel
mai vi si dilata in una dimensione di tempo assoluto (nel-
la fondamentale reversibilità di mai-sempre). Il tempo, in-
somma, evocato dal mortaI (sottoposta al tempo e quindi
alla morte) si insinua segretamente nella superficie specu-
lare che unisce-divide mia-mai, il soggetto dalla propria
immagine capovolta, il messaggio dalla propria forma in-
vertita.
raggio altero: degli occhi di Laura, innominata, se non attra-
verso indicazioni indirette e reticenze. Occhi dunque iden-
tificati con la luce divina, divinizzati.
del bel ... : l'intero verso è dedicato alla evocazione (indiretta)
500 ADELIA NOFERI

dello sguardo di Laura attraverso la serie dei tre aggettivi

qualificativi: bel dolce soave, e dei due sostantivati: bianco
e nero, che attraverso i colori emblematici conchiudono
(insieme con evidenziazione pittorica e con evasività se-
mantica) l'immagine degli occhi di lei (cfr. XXIX, 23). La
raffinata e preziosa tessitura grammaticale (cinque agget-
tivi allineati) e fonica del verso non è semanticamente ir-
rilevante. La fonte del vittorioso raggio luminoso che ab-
baglia, come una luce divina, è indicata, ma attraverso una
perifrasi; è unica, ma scissa e moltiplicata in " tessere"
che insieme compongono il " puzzle " da ricostituire; è ri-
conoscibile, ma franta in indicazioni emblematiche, in ele-
menti primi, come sottoposta ad analisi chimica; colma
l'intera misura metrica del verso, ma dissolta in echi fo-
nici, in rintocchi di suoni (del-bel-dol( ce» assonanti e al-
, litteranti che sfociano e si fondono, nel secondo emistichio,
nelle larghe onde oscillanti foniche e semantiche (dolce
soave, bianco et nero). Il " luogo" (l'ipotetico " porto")
costituito dagli occhi di lei, è in realtà un non-luogo di
frammenti di sentimenti, di immagini, di suoni, nel quale
la luce si moltiplica e si riflette in riverberi e dal quale
affiorerà un'immagine: non quella di Laura, ma quella di
Amore.
in che: nei quali occhi si annida Amore ed ivi prepara le frec-
ce dorate (che inducono amore, mentre quelle con la pun-
ta di piombo inducono disamore, cfr. XXVI, 10-11). Il
verso è un ricalco di quello ovidiano (4m. 11, 708): "In
quibus occulte spicula figit Amor "; ma l'inserto classico
non ha rilievo in quanto tale, bensl dalla sua collocazione,
al centro del sonetto, e dalla sua consistenza tematica e
fonica. La posizione in chiusura di strofe e la parallela in-
troduzione attraverso il complemento di luogo (ave - in
che) correlano la comparsa dell'immagine di Amore al
" porto " del gran desio: il desio lo conduce là dove i suoi
occhi saranno "vinti," abbagliati da una luce " divina,"
che, negli occhi di Laura, proviene dallo splendore morti-
fero delle frecce di Amore. (Cfr. il tema della farfalla at- ,
DA UN COMMENTO AL CANZONIERE DEL PETRARCA 501

tirata ed uccisa dalla luce, nel sono 19). Ciò che splende
e " vince" non è tanto lo sguardo di lei, quanto ciò che
esso contiene" dentro" di sé; l'immagine degli occhi di
Laura subito si oblitera per l'immagine nata metonimica-
mente all'interno della prima: la mèta del gran desio, là
dove esso dovrebbe arrestarsi, si sottrae per proporre
un'altra immagine, questa davvero interamente esplicita ed
esplicata (prima terzina), in quanto offerta non soltanto
alla vista, ma alla" lettura," fonte non soltanto del desi-
derio, ma della dicibilità del desiderio (seconda terzina).
L'emergenza dell'immagine di Amore ha una sua precisa
e raffinata struttura fonica nel gruppo: strali-Amor-dora,
con al centro la ripetizione accentata di "or" (amOR
dORa) ed ai lati la assonanza della A e l'effetto allitte-
rante della R (stRAZi - doRA).
Cieco non già: l'immagine di Amore si esplica in tutti i suoi
tradizionali e mitici attributi visibili: immagine pienamen-
te iconica che ha per suo esplicito modello le raffigurazioni
classiche, ma sottoposte ad una ripetuta correzione. Ana-
logamente al procedimento delle quartine si alternano e
si sovrappongono le negazioni e le affermazioni, le iden-
tificazioni e le differenziazioni (non già, se non, non, ma).
La cecità (attributo di Amore in quanto irrazionale) è ne-
gata in virtù della raffigurazione di un Amore puro, cri-
stiano, stilnovistico, da opporre a quella pagana, ma la con-
tiguità tra il tema dell' accecamento (seconda quartina) e
questo incipit della prima terzina, con in primo piano l'ag-
gettivo "cieco," produce una sorta di effetto secondario
di senso: la luce che abbaglia e che" vince" i suoi occhi
avrebbe dovuto accecarlo: in realtà quella stessa luce ac-
cecante è quella che fa " vedere" l'immagine (il veggo:
ben esposto e sottolineato in fine di verso): la cecità (sua,
del soggetto) non solo è negata dal verbo, ma tale negazio-
ne è anticipata, semanticamente, dalla perentoria afferma-
zione del primo emistichio. La visibilità dell'immagine
emerge, opponendovisi, da una condizione di cecità (come
la memoria dall' oblio).
 /
502 ADELIA NOFERI

nudo: la nudità velata" eccetto in quelle parti che il pudore

vuole che si celino" (Leopardi) sarà invece totale nella
più pagana raffigurazione dei Trionfi: Sopra gli omeri avea
sol due grand' ali / di color mille, e tutto l'altro ignudo
(Tr. Am. 1, 26-7). Della presente trasformazione cristiana
dell'immagine di Amore si ricorderà il Foscolo, proprio
per l'individuazione della esperienza petrarchesca: " ... quel
dolce di Calliope labbro / che Amore in Grecia nudo e
nudo in Roma / d'un velo candidissimo adornando, /
rendea nel grembo a Venere celeste" (Sepolcri, 175-8).
non pinto, ma vivo: l'opposizione dei due termini è sottoli-
neata dalla loro somiglianza fonica: ambedue bisillabi ed
assonanti. Se l'immagine classica era soltanto una raffi-
gurazione pittorica, l'oggetto della sua vista è un'imma-
gine vivente, operante, puntualmente riscontrabile nei
suoi effetti. E l'operazione di Amore-Mediatore è subito
.indicata nel verso seguente: quel gesto del " mostrare"
che apre lo spazio di un "vedere" che è insieme un
" leggere."
Indi: da quel luogo (non-luogo) insieme preciso ed indetermi-
nabile che sono gli occhi di lei (ancora innominati), meta-
nimia della assente-presente: Laura. Luogo paradossale
della inversione delle azioni e direzioni: dove qualcosa
si rivela e si nasconde, dove la luce insieme acceca e
" mostra," dove la "vista" può divenire parola e scrit-
tura. Ed inversione anche delle direzioni, rilevabile dalla
sapiente distribuzione nel sonetto degli avverbi di luogo: il
" verso dove " (ove) iniziale, ribaltato qui in " da dove "
(indi), attraverso la fase intermedia dell'indeterminato in
che che si rivela alla fine in tutte lettere: entro a' begli
occhi. Il ritmo binario che caratterizzava in misure più lar-
ghe la prima quartina (sbilanciato, nella seconda, nella zona
di emersione della assente, negli imbricati slittamenti meto-
nimici (luce -7 raggio -7 bianco e nero -7 strati -7 Amor»
si ricompone nella sua perpetua oscillazione nelle terzine:
nettamente scandito nella dicotomia antitetica dei versi
DA UN COMMENTO AL CANZONIERE DEL PETRARCA 503

nella prima, più internamente riassorbito nel v. 12 (mo-

stra - cela), puramente illusionistico nel v. 13 (richiamato
solo dal a parte tJ parte), esattamente cadenzato nel verso
finale, dove la bipartizione tuttavia corrisponde in realtà
ad una endiadi.
mi mostra: l'allitterazione Mi Mostra si combina con più raf-
finati effetti di assonanza: allo squillo iniziale delle I:
IndI mI, che si collega alle I accentate del secondo emi-
stichio del verso precedente: pInto, vIvo, segue il rintoc-
co distanziato e simmetrico del gruppo MO (M,Ostra -
MOlti) che scandisce la bipartizione del verso sul piano
fonico, parallelamente a quello semantico: mostra / cela.
Quello che emerge dunque al termine del lungo e ambi-
. guo slittamento del " gran desio" nelle progressive iden-
tificazioni del " porto" è questo gesto di mostrare: una
mèta che è in realtà un rinvio ad altro: a ciò che viene
mostrato, a ciò che è di là da Amore, di là dalla sua im-
magine, la quale è dunque soltanto mediatrice: un indi-
catore che rimette in moto il movimento del " verso dove"
che sembrava aver trovato il suo porto. Ciò che è mo-
strato, il poeta non lo dice: in suo luogo colloca una pe-
rifrasi ambigua: quel ch'a molti cela., che ha intrigato i
commentatori (i segreti pensieri di Laura? la sua nascosta
pietà per il poeta?). Acutamente però il Castelvetro:
" quel cantar novo e maraviglioso d'amore che Amore cela
a molti altri poeti ": quel che viene mostrato da Amore
negli occhi di lei, quello che costituisce il privilegio del
poeta rispetto ai " molti," quello che il poeta, accecato dal-
la luce, " vede" e che rimane nascosto ai vedenti, non è
altro che il discorso stesso del poeta su Amore e sugli
occhi di Laura. Nel luogo di commutazione che è lo spa-
zio aperto dal " mostrare," dalla deixis, nello spazio che
si apre tra la "vista" e la parola, l'immagine diventa
"segno," si costituisce insieme come "visibile" e come
" leggibile" ed intorno al segno si coagula e si genera lo
scrivibile, la scrittura poetica: quant'io parlo d'Amore e
504 ADELIA NOFERI

quant'io scrivo. Il sottrarsi metonimico del" porto" del de..

sio conduce alla distanza invalicabile attestata dal gesto di
" mostrare" che sancisce l'inattingibilità (di là dalla distan-
za ostensiva e visiva) dell'oggetto evocato ed assente: Lau-
ra; in questa distanza si dispiega il discorso, o meglio, il
testo stesso. L'unico" porto" del desiderio (" che rimane de-
siderio" secondo la definizione del "poème" data da René
Char) è il testo che parla e continua a parlare del deside-
rio. Il sonetto si chiude su se stesso dopo aver tracciato
e percorso il proprio spazio labirintico.
a parte a parte: punto per punto, lettera per lettera. E segna
quasi spazialmente il pèrcorso dell' occhio in questa aper-
tura di visibilità che è anche inoltro nello spaziO' del testo:
lettura-parola-scrittura.
leggo: il trasformarsi dell'immagine in segno leggibile era già
in Dante (cfr. la ballata l' mi son pargoletta ed il rappor-
to lettura-scrittura sia nell'indpit della Vita Nova che in
tutta la Commedia): qui l''' io" due volte ripetuto nel-
l'ultimo verso come detentO're della parola ed " auctor "
della scrittura si attesta in realtà come ripetitore, trascrit-
tore del già detto, del già scrittO', del già letto nel luogo
e nel testo dell'Altro, nello spaziO' aperto dal " mO'strare ":
là da dove il proprio messaggiO' perviene al soggetto come
messaggio dell'Altro.
ADELIA NOFERI
Università di Firenze

.sONETTO 198

UltimO' della serie del " gran ciclo dell'aura" (nn. 194,
196, 197, 198, la cui elaborazione è stata particO'larmente
studiata da Contini e da Romanò, questO' sonetto nasce
prO'prio come residuo o eccedenza del lavoro elaborativo del
precedente (n. 197), nel corso del quale, nelle varianti del v.
11, era emerso il tema dell'alternanza della luce delle chiome
di Laura or sul manco or sul dextro armo (e prima: Spar-
DA UN COMMENTO AL CANZONIERE DEL PE'IRARCA 505

gendolo or su questo or su quell' armo), che diviene qui: Or

su l'òmero destro et or sul manco. Tale alternanza, dilatata fin
nelle sue estreme conseguenze, costituisce il tema genetico del
presente sonetto: in esso l'oggetto del desiderio (Laura) è colto
non tanto nella sua consistenza di immagine, bensì nel suo
identificarsi nell'apertura di uno scarto, nel punto di sospen-
sione e differenza tra due poli, nel suo sospendersi nel discri-
mine dell'inter-vallo: vuoto vertiginoso che si scava nel suo
stesso essere emblematico. Parallelamente, la contemplazione
beatifica, vale a dire la possibilità del godimento, si instaura
nel discrimine, nell'intervallo, fra vita e morte, silenzio e pa-
rola. E conseguentemente la parola del testo si colloca insieme
come affermazione della impossibilità di " parlare" e come tra-
sgressione di tale affermazione. La struttura del sonetto oscilla
essa stessa tra i due poli del soggetto (" io") e dell'oggetto
("lei"), occupando l'oggetto le strofe dispari (1,3), ilsog-
getto quelle pari (2, 4) con continui, complessi raccordi tra
l'uno e l'altro.
L'aura soave al sole spiega et vibra
l'auro ch'Amor di sua man fila et tesse
là da' belli occhi, et de le chiome stesse
lega '1 cor lasso, e i lievi spirti cribra.
Non ò medolla in osso, o sangue in fibra,
ch'i' non senta tremar, pur ch'i' m'apresse
dove è chi morte et vita inseme, spesse
volte, in frale bilancia appende et libra,
vedendo ardere i lumi ond'io m'accendo,
et folgorare i nodi ond'io son preso,
or su l'omero dextro et or sul manco.
l' noI posso ridir, ché noI comprendo:
da ta' due luci è l'intellecto offeso,
et di tanta dolcezza oppresso et stanco.

L'aura soave: Prosegue il lavoro sul significante (la" lettera"

del nome di Laura) iniziato nei precenti sonetti, saggian-
do successivamente le varie combinazioni negli slittamenti
associativi. L'oggetto del desiderio (Laura), metaforizzato
506 ADELIA NOFERI

nel sèma della volatilità, impalpabilità (ma presente ed at-

tiva: l'aura) dà luogo ai processi metonimici nella catena:
oro delle chiome
vento - chiome al vento< ' che a loro volta
lacci delle chiome
si associano ad altre immagini o sèmi. Anzi tutto a quello del
tempo (connesso alla "volatilità") che aveva generato, nei
precedenti sonetti le due coppie oppositive: passato/presen-
te; tempo umano-personale / tempo mitico (Apollo Medu-
sa, Atlante) e che si attesta in un presente assoluto nella so-
spensione atemporale della fascinazione. La qualità di que-
sto incanto fuori del tempo è indicata nell' aggettivo soave
(nascente dal soavemente del 127, lO), ripreso nella dol-
cezza del verso finale, di contro al serena del 196 (in di-
rezione naturalistica, legata al tempo naturale e quindi
alla memoria) e celeste del 197 (in direzione divina, mi-
tica). I due dittonghi accostati condensano nella abbon-
danza dei suoni vocalici " dolci " la " dolcezza" incanta-
toria di una oscillazione di luci nella quale il soggetto è
catturato e dissolto. Nella lineatura del verso il sintagma
iniziale nome + aggettivo bilancia in perfetto equilibrio la
coppia dei due verbi finali, isolando al centro il sintagma
al sole che funge da perno, immobile e luminoso, ai sèmi
di movimento che aprono e chiudono l'unità metrica.
spiega e vibra: la disposizione a coppie dei verbi è costante nel
sonetto, alternandosi le posizioni avvicinate (fila e tesse,
appende e libra) a quelle distanziate ma correlate (lega-
cribra, senta tremar - m'appresse, ardere-folgorare)· posso
ridir-comprendo, è offeso -(è) oppresso e stanco). Qui i
due verbi, del quale il primo conclude la serie centrale di
allitterazioni sibilanti (Soave, Sole, Spiega, non prive, for-
se, di relazione con il suono della brezza), e il secondo ri-
prende il fonema finale della prima parola (l'auRA - vibRA),
moltiplicano e disperdono in riflessi il sèma luminoso (al
sole) che irraggia immoto al centro del verso, anticipando
il condensarsi della luce in oro nel secondo verso.
l'auro: l'oro, dei capelli naturalmente. Ma la paranomasia e la
DA UN COMMENTO AL c..~~6ONIERE DEL PETRf...RCA 507

identica PO'siziO'ne metrica prO'vocanO' un effettO' di sensO'

per cui al significatO' manifestO' della superficie del testO'
( == il ventO' spiega e fa vibrare al sO'le i capelli dO'rati) si
sO'VrapPO'ne quellO' di una identificaziO'ne-scissiDne di Lei,
Laura, nel duplice elementO' vO'latile (l'aura) e luminDsa-
mente saldO' e preZiO'SD (l'auro), mentre l'intervallO' tra i
due pO'li della scissiO'ne si cO'lma di frammenti e riflessi
di luce nell'aria, e la scissiO'ne stessa avviene per la pre-
senza del catalizzatO're-mediatO're: il sO'le (ApDllO'), garante
e testimO'ne miticO' della metamO'rfO'si dell'imprendibile Dg-
gettO'.
fila e tesse: le aziO'ni di AmO're (cO'nSuetD mediatO're, insieme
al sO'le-ApO'llO' e talvO'lta cO'n essO' intercambiabile, nella re-
laziO'ne triangO'lare che unisce il desiderante e il desideratO'
attraversO' l'AltrO') valgO'nO' a spostare la metafO'ra del-
l'O'rO'-Iuce versO' quella degli strumenti di imprigiO'namentO'
(nodi, lacci), CDnnessa all'emblema delle chiO'me e che aveva
trO'vatO' la sua cO'llocaziO'ne nel suggellO' della terzina finale
del 196. I due verbi cO'rrisPO'ndO'nO' alla cO'Ppia del versO'
precedente: spiega - fila; vibra-tesse nel distendersi ed in-
trecciarsi dei fili dO'rati nella trama dell'immagine, e d'al-
tra parte introduconO' la cO'mparsa in superficie del signifi-
catO' in absentia (le chiome stesse) che la serie di metafO're
implicitamente cO'nteneva (oro-fila-chiome).
là da' begli occhi: di qua e di là dagli occhi, presso a gli oc-
chi (XX, 38). Si cO'mpie lentamente la prO'gressiva dis-
soluziO'ne e scissiO'ne del significante sia a livellO' fO'nicO':
(Laura)-l'aura-l'auro-là-l-ra, sia a livellO' emblematicO': ri-
ducendosi il nO'me di lei, dO'Po la doppia identificaziO'ne
con il mO'vimentO' dell'aria e lO' splendO're dell'O'rO', allO' spa-
ziO' di una divaricaziO'ne (là da, al di là) al vUDtO' che uni-
sce e divide i due emblemi in cui si scinde (occhi-chiome),
alla differenza imprendibile e incolmabile che si sDttrae co-
me un " né l'uno né l'altrO' ", sutura tra l'unO' e l'altrO', di
là dall'unO' e dall'altrO'. È chiarO' che l'effettO' di sensO' na-
sce " al di là " della superficie grammaticale, giocandO' prD-
prio sulla pressiO'ne che il significante esercita sul cO'ntestO'
508 ADELIA NOFERI

semantico. Il v. 3 si bilancia tra le due sostanze (occhi-

chiome) in modo tale da allinearle su un unico piano, cosi
che la copula et sembra assumere lO' stesso valore che aveva
nelle coppie precedenti, fra i due verbi allineati, cancel-
lando, cioè, la virgola che la precede e separa, grammati-
calmente, il primo emistichio dal secondo (che si lega in-
vece al verso successivo), ed assimila nello stesso tempo
il de (le chiome) (preposizione in funziùne di mezzO') al
da' (belli occhi) (prep. in funzione di luogo). Mentre il
contesto semantico logico-grammaticale produce un signifi-
cato traducibile in: "il vento spiega al sole i capelli di
Laura che splendono come oro accanto (di qua e di là)
ai suoi occhi, e cùn queste stesse chiome avvince il mio
cuore stanco ... », la struttura formale produce un " senso »
identificabile in un rapporto di opposizione-cùùrdinaziùne,
cioè oscillaziùne binaria: dissoluzione di Laura in " l'au-
ra » / condensazione di Laura in " l'auro »; che sfocia nel-
la dissoluzione della unità di Laura e nella sua cùnden-
sazione nei due emblemi divaricati e connessi, mentre i
frammenti dell'unità perduta affiorano e ritessono relazioni
di echi e riflessi. Parallelamente, nello svolgimento del so-
netto, la scissione di Laura, soggetto dell'enunciato, provoca
la scissione del soggetto dell'enunciazione, ed il sottrarsi
dell'essenza unitaria dell'immagine provoca il parallelo sot-
trarsi della possibilità di "parlarla." Il margine del di-
scorso resta lo spaziO' aperto dalla oscillazione, dallo scarto,
dalla differenza nella quale insieme si sprofonda l'imma-
gine e si costituisce il testo. Tale messaggio formale (cfr.
Stefano Agosti: Il testo poetico) al di sopra o al di sotto
degli enunciati logico-grammaticali, si fonda da un lato sul
rapporto di oscillazione degli elementi semantici e metrici
(coppie di nomi o di verbi, dicotomia del verso, ritmi bi-
partiti), dall'altro sulla sostanza fonica della materia ver-
bale. Abbiamo visto il progressivo slittamento e scissione
del nome dalla pseudo-anafora all'allitterazione (L'aura
-l'auro -la -l e poi: beLLI, 'L, Lasso, Lievi, medoLLa,
voLte, fraLe, biLancia, Lumi, noL, noL, Luci) nella prima
quartina: il rimanente fonema del nome viene sottoposto
 509

ad un processo di disseminazione, particolarmente intenso

sul principio (appoggiandosi sulla rima) che va progressi-
vamente rarefacendosi (vibRA, cribRA, fibRA, tremAR..
fRAle, libRA, ARdere, folgoRAre). La struttura dell'enun-
ciato logico-grammaticale permane tuttavia, ed interagisce
con la struttura del ' senso': così la separazione sintattica
delle tre proposizioni coordinate che compongono la quar-
tina cadendo al centro dei v. 3, 4 ne accentua la cesura
ritmica scandendo il ritmo binario e divaricando i due poli
correlati (gli emblemi per sineddoche di Lei: occhi, chiome,
e gli emblemi del soggetto: cor, spirti) ed insieme tende
a cancellare l'effetto di anafora attraverso il legamento del-
l'enjambement (vibra/l'auro,' tesse/là,' stesse/lega): corre-
lazioni ed antitesi grammaticali e ritmiche che scavano
tutte, nell'immagine evocata, lo scarto che la incide, la
" differenza" che vi si iscrive.
lega 'l cor lasso: avvince, imprigiona il cuore con i lacci dorati
delle chiome. L'allitterazione della L (cui si è ridotto il
nome di Lei) si ripercuote insistente nell'emistichio che
si chiude ripetendo lo stesso gruppo consonantico della
fine del verso precedente (steSSe - laSSo). Il secondo emi-
stichio, vibrante della allitterazione della seconda conso-
nante del nome di Lei (come il primo della prima): spiRti
cRibRa, riparata in gruppi consonantici, presenta una as-
sonanza della I (I lIevI spIrtI crIbra) che lo oppone alle
vocali " gravi " del primo (e-a-o-a-o). Il rapporto di dis-
soluzione-condensazione rilevato nel primo distico si ri-
flette, invertito, nel v. 4, dove l'azione di " legare" ap-
partiene all'area semantica di tenacia e solidità, mentre
quella indicata da cribra (cribrare = disperdere agitando,
" a quel modo che il cribro le leggere paglie ed altri simili
mondiglie," secondo la definizione della Crusca, riportata
dal Carducci) rimanda al sèma di leggerezza, dispersione.
Al condensarsi dell'immagine corrisponde la prigionia del
cuore, alla sua dissoluzione-dispersione la dispersione degli
spiriti vitali nel contemplante. Lasso e lievi indicano la
incapacità del soggetto contemplante a resistere all'azione
510 ADELIA NOFERI .

dell' aura {di Laura): stancO' il CUDre e perciò facilmente

catturabile, lievi gli spiriti e perciò facili a disperdere.
Non ho: Se la prima quartina presentava come soggetto del-
l'enunciatO' " lei" (l'aura), e come DggettD il poeta, scisso
nei due emblemi del cuore e degli spirti, la seconda quar-
tina fa coincidere il soggetto grammaticale con il soggettO'
dell'enunciazione (ripetutO' due volte nel v. 6) e sposta
" lei" a soggetto della secondaria, ma nell'indeterminato
chi, mentre nella terzina avviene l'ulteriDre spostamento
ad Dggetto dei due emblemi di lei. Ma l'ID del parlante
appare scisso in cDppie anatomico-emblematiche (cuore-
spiriti, midollo-ossa, sangue-fibre) per effettO' della scissiD-
ne dell'immagine cDntemplata ed incapsulatO' nella litDte
che pone in primO' pianO' la negaziDne (non ho - non sen-
ta); sDID al v. 6 si afferma nella duplicata comparsa del
prDnDme di prima perSDna (ancDra riflessO' della biparti-
ziDne fondamentale), ma per essere subito spintO' verso quel
dove, in quel luogO' cioè Dve ricDnDscerà la prDpria oscil-
laziDne definitiva fra essere e nDn essere, fra morte e vita.
dove: l'enjambement (m'appressej dove) trascina letteralmente
l'ID verso quel lUDgD ove l'oggettO' del desiderio (del mo-
vimento desiderante) appare, ma nella sua sparizione in
quantO' DggettD per cDmparire come pura differenza, come
punto di sO'spensione e divaricaziDne, vertiginosO' e insta-
bile puntO' di equilibriO' tra il propriO' apparire e scO'mpa-
rire, tra l'uno e l'altrO' dei prDpri emblemi, divenendo in-
sieme il puntO' di oscillaziO'ne del sO'ggetto, appesO' in frale
bilancia fra la vita e la morte: il luogo della coincidenza
degli opposti, il punto zero, il " nulla," in cui e per cui
si articolanO' le cO'mmutazioni dell' affermazione e della can-
cellaziDne del soggettO' stesso.
spesse volte: l'enjambement effettuato tra i due elementi stret-
tamente cO'nnessi della locuzione avverbiale, per di più
isolata fra du virgole, estende anche al fattore' tempO' '
l'effettO' di divaricazione e sospensiDne. NDn solo dunque
un tempO' ripetitivD (spesse volte), ma un tempO' coltO' e
dilatatO' nell'attimO' che unisce e divide le ripetizioni (spes-
 DA UN COMMENTO AL CANZONIERE DEL PETRARCA 511

se / volte) e propriamente nella sincope, nella frattura, che

si incide fra misura e misura, fra volta e volta. Nell'asso-
luto presente che caratterizza il componimento, la sola in-
crespatura di questo tempo-non tempo è registrabile qui,
esattamente al centro della struttura metrica, nel passag-
gio fra il 7° e l'go verso, ago della bilancia del sonetto:
qui il presente si apre scindendosi non solo nella ripeti-
zione (cfr. l'or -or del v. 11), ma nella sospensione che la
ritma, nel vuoto che la sottende.
vedendo: riprende, dopo il lungo inciso (occupato tuttavia dal
nodo tematico del componimento) il periodo che lega le
strofe centrali, e proprio la ripresa sintattica sottolinea la
circostanza del «vedere, " che identifica nelle immagini
l'oscillazione vertiginosa in cui è preso il soggetto. Lo stes-
so gerundio regge i due infiniti: ardere - folgorare (sdop-
piamento di un unico sèma di luce) ed il riconoscimento
delle due immagini, metafore dei due emblemi (lumi-occhi,
nodi-chiome) e delle duplici conseguenze: m'accendo - son
preso, nel progressivo sdoppiarsi delle unità: Laura (raura-
rauro)-71uce (occhi-chiome)-7chiome (a destra e a sinistra).
L'effetto di duplicazione è sottolineato dal riecheggiamento
fonico della prima e ultima parola del verso: vedendo -
accendo e dalla doppia ripetizione di ond'io e di or nei
versi seguenti. L'" io" ripetuto che «vede," il soggetto
della unica visione è anche il luogo ove si attua insieme
la scissione e la sutura.
l'noI posso ridir: apertosi nella consistenza delle immagini lo
scarto della differenza, e nella consistenza del soggetto il
tempo vuoto della sincope, che costituiscono insieme il
modo della fascinazione e del godimento, anche si apre,
nella parola e nella ragione, la falla dell'inconcepibile e
dell'impronunciabile, che sottopone l'" io " alla doppia ne-
gazione (noI - noI). Ma di fronte all'indicibile e: incompren-
sibile oggetto della parola e del pensiero (puro pronome
di terza persona, inglobato nella negazione, totalmente: man-
cante di referente), puro interdetto, si instaura anche la
trasgressione dell'interdetto attraverso la costituzione del
512 ADELIA NOFERI

testo, prodotto ed insieme mascheramento del vuoto del-

l'oggetto e del soggetto. Il referente assente e negato si
ricostituisce nella presenza del testo, cosi come il soggetto
dell'enunciato, sottoposto all'interdetto (non posso), of-
feso, oppresso e stanco nelle sue capacità intellettive per
effetto della fascinazione e dell' annullarsi nel godimento
(tanta dolcezza) si ricostituisce nel soggetto dell' enuncia-
zione: colui che" dice» il testo, non" ridice» (ridir) nulla
che sia al di fuori del farsi del testo, non" riproduce"
un significato (indicibile), ma produce, con il testo stesso,
un significante.
ADELIA NOFERI
Università di Firenze
 PETRARCA E LA SCRITTURA INTEGRALE

Tentare un bilancio dei debiti che la poesia del nostro

secolo ha contratto col Petrarca, almeno nell'area della cultura
occidentale, è impresa tanto difficile quanto, forse, criticamente
superflua. La difficoltà, si capisce, è connessa alla enormità che
caratterizzerebbe per forza qualsiasi inventario che volesse ade-
guatamente registrare le affinità tra lessico e strutture del Can-
zoniere, da una parte, e lessico e strutture della poesia nove-
centesca, dall'altra. La presumibile superfluità critica di una
operazione siffatta potrebbe tuttavia già sospettarsi a un rilievo
preliminare, ovvero osservando con molta semplicità che il se-
colo corrente, se a un dato momento ha - come siamo avvezzi
a dire - " scoperto " o " riscoperto " Dante (e sempre citiamo
i pionieri di questo recupero o reinterpretazione: Ezra Pound,
T. S. Eliot, Eugenio Montale ... ), non ha compiuto un lavoro
analogo su Petrarca: ma ciò dipende dal fatto elementare che
la poesia occidentale non si è mai distaccata, nella propria es-
senza, da Petrarca.
In Petrarca, insomma, è la tradizione stessa a incarnarsi;
Petrarca in particolar modo rappresenta la continuità di quella
specificazione del troppo vasto " genere "-poesia ch'è andata (e
che io direi vada, parzialmente, tuttora) sotto la denomina-
zione di lirica. Ma se il " dantismo " novecentescO' sembra coin-
cidere con una modificazione radicale - o almeno con una
percettibilissima rimanipolazione - del concetto abituale di li-
rica (contaminandolo con apporti tematico-formali cosi diversi,
per esempio l'invettiva politica o lo sfrenamento del grottesco,
col risultato di un plurilinguismo moderno che si pO'nga come
l'equivalente del " plurilinguismo " dantesco messo in perfetta
luce critica da Gianfranco Contini), dovremmo per questo iden-
tificare automaticamente il "petrarchismo" novecentesco con
una tendenza conservatrice, dovremmo interpretarlo come la ma-
niera con cui la lirica preserva gelosamente la clausura dei pro-
pri istituti, la propria perfetta astorica sfericità, il proprio -
per rifarci ancora a Contini - " monolinguismo "?

513
514 SILVIO RAMAT

La risposta non è affermativa; e se anche non intendiamo

avallare al buio l'opinione che l'immagine petrarchesca oggi su-
perstite sia irriducibile a tale custodia, che essa non è un'im-
magine puramente difensiva, qualunque replica andrà impostata
problematicamente. Intanto, una precisazione nominale, ma non
soltanto nominale. Non par lecito tipizzare un petrarchismo nove-
centèsco, cioè delimitato nel suo perimetro obbiettivo e intenzio-
nale di scuola, allo stesso modo col quale si è potuto inquadrare
l'arco petrarchista, mettiamo, dal Quattro al Sèttecento. La dif-
ferenza non è legata a mere occasioni particolari di polemica:
ripensiamo, in zona italiana, dove più condizionante è sempre
stata la questione, a quello che accadde fra il 1930 e il '40,
quando ,si vide la " intelligenza" ufficiale (l'accademia) porre
sotto accusa i letterati nuovi di allora (ossia gli ermetici, per
adoprare un termine comprensivo, nel quale però non si esau-
risce la vivace varietà dello schieramento giovanile del tempo)
e tacciarli, fra l'altro, di " petrarchisti ", in senso ovviamente
denigratorio. Nel giro della polemica s'intende quindi la ra-
gione dell'apologia formulata di rimando, cui dava il suo ap-
poggio anche l'antico direttore de " La Voce", Giuseppe De
Robertis, toccando un tasto che è opportuno armonizzare qui
col nostro tema specifico, " Petrarca e la poesia moderna ". Ri-
conoscere e indicare, come faceva appunto De Robertis, in un
autore abbastanza recente, Leopardi (oltre che nel quasi scon-
tato, per quell'epoca, Mallarmé), l'elemento di mediazione for-
male (ma, sùbito, anche di profonda trasformazione), fra il pe-
trarchismo noto, stabilito su canoni retorici saldissimi e un'altra
lettura di Petrarca, quale il Novecento veniva sperimentando,
riconoscere questo comportava un decisivo mutamento di pro-
spettiva, col suggerimento di un più mobile orizzonte entro cui
anche si mobilitava ogni rapportO' fra i dati della tradizione e
le istanze del "nuovo" : che sono sempre violaziO'ni della
" legge" preesistente.
Del resto si pensi per un attimO' a come tanta poesia di
lingua inglese (T.S. EliO't e dO'po di lui Empson, forse Muir)
abbia sviluppato e trasformato non solo superficialmente quella
matrice petrachesca che - nei moduli, evidentemente, consO'ni
alla linea culturale autoctO'na - cO'stituiva pure un ancoraggio,
un punto sicuro di riferimento. In questo caso, l'anello di me-
diazione ha palesato una energia di scatenamento ancora più
visibile: la lente dei metansici seicenteschi, interposta con ge-
niale tempestività dai posthopkinsiani del nostro secolo, è valsa
a ingrandire i particolari del microcosmo di equilibrato retaggio
petrarchesco: con effetti metamorfici (tras- e deformatori) che,
se ne hanno scomposto la già accertata interezza, non hanno
tuttavia abolita quella che supponiamo e chiamiamo l'entità
petrarchesca; piuttosto l'hanno accresciuta, " aggiornando" nel
segno di una visione moltiplicata, prismatica, cioè perpetua-
mente precacia e fluida, quell'universo sferico in ragione del
quale Petrarca era sempre apparso, di tutti i classici il più uni-
voco e il più coerente, il più "monotono" e uniforme: il
poeta della fissità.

Credo che su questi cenni, sia pure offerti qui frammen-

tari e generici, si debba organizzare il nostro tema. Per mutuare
due espressioni da un gergo che non è quello letterario, ritengo
sia più importante, oggi, avviare un bilancio di previsione che
non stendere un consuntivo. In altre parole, dibattere sui modi
che attualmente sembrano probabili, o non impossibili, di una
sopravvivenza del modello petrarchesco (in un ambiente e in
un'epoca che sembrano invece rinutarlo, contrastarlo); dibattere
su questo argomento mi pare più interessante di quanto non lo
sarebbe un viaggio retrospettivo, una ricognizione della traccia
petrarchesca lungo il percorso di un secolo che tocca ormai i tre
quarti della lunghezza assegnatagli. Gli esempi addotti per ora
- Leopardi e i metansici seicenteschi - nuclei elettivi di me-
diazione fra il testo di Petrarca in sé (ma è già una presun-
zione arbitraria, questa ipotesi di consistenza oggettiva) e gli
impulsi della posterità (egualmente arbitrari: in realtà, dei veri
e propri pretesti), sono esempi che bastano da soli a testimo-
niare come non sussista relazione alcuna fra due poli, di cui
l'uno sia nsso e mobile l'altro: ché entrambi, invece, si muo-
vono esercitando un'attrazione magnetica ciascuno nei confronti
dell'altro. La somma di queste due attrazioni è, per dirla empi-
ricamente, la sola verità concreta riconoscibile di volta in volta,
 7

516 SILVIO RAMAT

sullo" stato" di un'opera (ovvero sul suo moto nella storia):

è il solo responso accettabile sul grado di vitalità della tradi-
zione che s'impernia su quest'opera (l'opera del Petrarca, nella
fattispecie) e sull'uomo che in essa ha cercato di risolversi (o di
" annullarsi ", come oggi qualcuno sostiene).
In Italia uno studio eccellente sui vari aspetti della persi-
stenza del modello petrarchesco nella mentalità novecentesca è
quello recente (1969) di Adelia Noferi (Le poetiche critiche no-
vecentesche " sub specie Petrarchae ", poi incluso nel volume
del '70, Le poetiche critiche novecentesche). E benché vi si
esamini l'incidenza petrarchesca sopra le attitudini di lettura
più notevoli, sopra la mens critica di questo secolo (e partico-
larmente nella sua prima metà), tuttavia la caratteristica di pa-
recchi dei lettori considerati, cioè il loro esser poeti in proprio
- da Ungaretti a Luzi a Bigongiari - ci permette, secondo
il principio dei vasi comunicanti, di estendere il campo, di as-
sumere alcuni reperti, su cui giustamente insiste la Noferi,
come i cardini esemplari, tematico-problematici, sui quali verte
ancora oggi la probabilità di una presenza attiva (vale a dire
una riattivazione) del Petrarca all'interno delle pratiche poeti-
che del Novecento.
Si deve peraltro osservare come molti dei dati, psicologici
e formali, che parevano acquisiti ormai indiscutibilmente (con
valore, appunto, di dati), e acquisiti proprio in virtù di quel
rinnovamento, che il nostro secolo ha preteso, dell'immagine
tramandata di Petrarca, non siano più " dati ", ma vengano re-
stituiti al rango di ipotesi, di idee messe in forse. Petrarca (o
meglio la figura" limbale " in cui si porge la sua lirica, secon-
do l'indicazione di Mario Luzi, che intese così distinguerla dal-
la dimensione "infernale" dantesca, ben più scopertamente
drammatica) lungo il succedersi delle generazioni ha corrispo-
sto, fino addirittura a coincidervi, col concetto stesso della poe-
sia (lirica), per una serie di elementi, di indici sostanziali. Ele-
menti che per secoli sono apparsi capaci di soddisfare integral-
mente - e sempre col superiore crisma di una solenne astra-
zione: il tipico sigillo, la firma implicita di Petrarca - alla ri-
cerca e al desiderio dei singoli, nei quali, anche se non si trat-
tava di epigoni, la frammentarietà o magari il puro timor del-
PETRARCA E LA SCRITTURA INTEGRALE 517

l'[Link] si sono. tanto spesso. confortati riparando sot-

to la [Link] del modello, Petrarca appunto, così chiaramente
uno., così compatto. Ora, compattezza e unità - cresciute
in un rapporto [Link] con la formale unità del CanZDniere
- rispondevano a quella che sembra una veritiera costante
dell'opera petrarchesca, ossia a quel felice processo di sogget-
tivazione dell'universo, sospinto a un punto. tale che in esso
più non si ravvisa altra presenza se non l'iD. È il processo in
cui ha creduto, è l'itinerario che ha compiuto. anche la poesia
occidentale - almeno dal simbolismo in qua - ; ma esso, og-
gi, è nuovamente sotto crisi (come vedremo tra poco) o alme-
no non è più giudicato come il solo mDvimentO' naturale del-
la poesia. D'altro canto, negli anni più recenti, la poesia va
riattizzando un po' ovunque - nel vecchio. e nel nuovo con-
tinente - la brace residua di un allegorismo estremo, speri-
mentandone l'eventuale fertilità (questo. c'insegnano i testi più
ambiziosi delle neoavanguardie). Si mira a una nuova poesia-
dimostrazione, a una poesia-logica (sia pur tentata in chiave
d'improponibile paradosso, come logica rovesciata), in alterna-
tiva alla poesia-confessione che matura sulla linea inaugurata
da Petrarca, sulla linea che postula come necessaria la predetta
soggettivazione dell'universo.
E proseguendo: alla soggettivazione del mondo e alla re-
gola dell'egocentrismo-egotismo si connette il senso della sa-
cralità dell' atto poetico. Anche per quest'aspetto Mallarmé è
certo una tappa fondamentale sul percorso che conduce da
Petrarca al [Link].. Ma si nota [Link] i decenni ultimi ab-
biano., co.n energia sempre crescente,. perseguito. la dissacraziD-
ne (fino ad abusare del vocabolo, nullificandone quasi il [Link]
connotativo) congiuntamente dell'oggetto e del soggetto, del-
l'opera e dello scrittore. Quella sacralità che il nostro. [Link].
aveva riscoperto ai suoi albori e celebrato fin verso il '40 (per
fasi che si identificano con dei nomi precisi: Rilke e Campana,
Machado e Pound - Pound infine riletto. come maestro di
dissacrazione! - T. S. Eliot ed Ungaretti, Valéry e ]iménez,
gli stessi surrealisti e i nostri ermetici), se non ha già ceduto.
del tutto., resiste su [Link] che non [Link] più sostenibili a
 I

518 SILVIO RAMAT

lungo. Mallarmé era stato anche il centro irradiante della cosid-

detta" poesia dell'assenza", l'archetipo della quale era ancora
Petrarca, per la componente platonica del Canzoniere, per
l'ipostasi dell'idea prospettata in assenza del personaggio (di
Laura e della sua" forma" stessa), mentre sussiste unicamen-
te l'io, cioè il suo monologare nell' adeguato monolinguismo.
Però anche la " poesia dell' assenza " sembra oggi travolta, ben-
ché non sia intervenuta a sostituirla nessuna ipotesi parimenti
organica: e se ne comprende la causa, ogni dissacrazione im-
plicando la fine delle strutture, appunto, organiche e ripropo-
nendo semmai come sperimentabili nel loro (eventuale) funzio-
namento le (eventuali) strutture del caos.
Come qualità intrinseca ai segni e ai fenomeni, agli in-
dizi e alle epifanie (quand'anche illusive), l'assenza ha cono-
sciuto un suo svolgimento specifico, per esempio, nell'àmbito
della lirica ermetica, fino a costituirsene come uno dei temi
portanti. Petrarca qui determinava, di riflesso, l'impostazione
di quella che fu chiamata " poetica della memoria ": e del re-
sto Ungaretti ravvisò come permanente caratteristica del Pe-
trarca un antropocentrism0' stabilit0' sulla funzione della me-
m0'ria. Interpretando a fondo il sistema della memoria petrar-
chesca, Ungaretti lo forzava altresl in quella direzione, schiet-
tamente n0'vecentesca, che non c0'nsidera memoria S0'lo il riaf-
fiorare di una immagine spersa nel tempo ma, piuttost0', crede
che ricordare sia anche immaginare, creare una realtà che non
esisteva prima di questa fictio ch'è la memoria con le sue for-
me. Non è che C0'n questa· forzatura Ungaretti tradisse Petrar-
ca; ma, ad attestare ulteriormente la crisi sofferta oggi dalla
" condizione petrarchesca ", si dovrà concedere che neppur ta-
le centralità della memoria regge ormai all'assedio del pre-
sentismo diffuso nei nostri anni. Un presentismo tes0' a spos-
sessare la persona di questa facoltà, la memoria, che si pen-
sava esser, fra tutte, quella da custodire più attentamente, di-
pendendo da essa ogni capacità introspettiva, ogni confessione,
e la nozione stessa di durata: dell'io entr0' l'ordine del tempo-
spazi0' su cui poggiano l'architettura del Canzoniere petrarche-
sco e la sua vitalità psicologica.
PETRARCA E LA SCRITTURA INTEGRALE 519

* * *
Il tentato bilancio di previsione dovrebbe perciò conclu-
dersi con una cruda acquisizione della distanza incolmabile che
separa da Petrarca questo secolo vòlto all'epilogo? Non c'è
dubbio che sui varI motivi sopra toccati lo scarto dal modello
s'illustri meglio che non una superstite consonanza. Eppure,
sto per spiegarlo, è legittimo affermare, anche nel 1974, che
il nostro tempo non ha rescisso tutti i suoi legami col poeta
del Canzoniere, se badiamo alla sostanza della ragione inven-
tiva. È ovvio che perderemmo il tempo oggi a cercare spunti
di affinità, coincidenze, recuperi, della specie che nei trascorsi
decenni, per esempio, il Novecento italiano ci ha consentito di
rilevare. Non credo si daranno più, ormai, fenomeni come il
lungo « petrarcheggiare " di Ungaretti (da La Terra Promessa
a Il Taccuino del Vecchio), o come la stagione confessatamente
« petrarchesca " - ma con fondamenti stilnovistici - vissuta
da Montale intorno al 1940 e segnatamente manifesta nelle
liriche di Finisterre; e neanche dovrebbe riprodursi un esem-
pio ,come quello di Saba, il quale, scegliendo per l'intero suo
corpo poetico il titolo di Canzoniere, non tanto traeva da Pe-
trarca, appunto, questo titolo, quanto soprattutto voleva co-
struire un suo moderno" diario perpetuo" che, nei confronti
della nozione usuale di " diario ", riuscisse trasgressivo non me-
no di quanto lo era stato, eludendo qualsiasi canone cronistico,
il " diario " del poeta di Laura.
Non sarà dunque il caso d'inseguir più la traccia di tali
ipotetiche coincidenze o riprese. Mentre ci sarà da cogliere qual-
cosa di più essenziale, un'analogia che sta alla radice e che vi
rimane spesso, impercettibile, a causa del carattere dell'etica
letteraria odierna, paurosa di rilevare quel che di uno e inte-
gro le resiste al fondo, e quindi intenzionata, in via di princi-
pio, a non confessarne nemmeno l'esistenza. In quello che per
adesso è il suo maggior libro, Andrea Zanzotto, il più impor-
tante fra i poeti delle ultime leve in Italia, accenna a un tema
che da sempre lo coinvolge e lo condiziona: il " processo di ver-
balizzazione del mondo". Noi sappiamo ciò ch'egli intende con
520 SILVIO RAMAT

quest'espressione, sappiamo ch'essa comprende il moto di due

forze, che agiscono insieme ma non sono eguali: esse ci aiuta-
no ora, forse imprevedibilmente, nella riflessione sul Petrarca
e sulla relazione che oggi possiamo avere, poeti, col modello
ch'egli costituisce. La « verbalizzazione del mondo" comporta,
da un lato, una proiezione (riduzione? elevazione?) di tutto
l'essere su un piano di integrale dicibilità; dall'altro, contem-
poraneamente, include lo stesso io-dicente (l'io che presumeva
di aver operato da sé in questa direzione per cui il tutto si
rende effabile) nella totalità del linguaggio: sicché il supposto
« io parlo" risulta più verosimilmente immerso nella dimen-
sione onnicomprensiva del nostro « esser parlati " (è insomma
un « io parlato ", coniugato come una forma verbale tra le in-
finite in cui una lingua obbiettiva si articola e, da trascendente,
si fa concreta e immanente).
Che c'entra con Petrarca, tutto ciò? Non sarebbe me-
glio riferirlo a Lacan, per esempio? Ebbene, io ritengo di non
commettere errori di troppo spigliato anacronismo, se penso
che occorra risalire proprio a Petrarca e non ad altre fonti, per
riconoscere, già perfettamente trovata, già maturo frutto di una
pienezza di scienza, l'immagine dell'opera (di una famiglia ar-
monizzata di testi) come atto di « verbalizzazione del mondo".
Come si concilia quest' affermazione con quanto si era dato per
certo in precedenza, ossia con il processo di soggettivazione del-
l'universo, in funzione del quale sembra comporsi il Canzonie-
re? Il fatto è (o dovremmo dire: «sembra"; sembra a noi che
ne discutiamo a Novecento cosi inoltrato) che la soggettivazio-
ne del mondo non tanto è stata la ragione finale dell'edificio
poetico, quanto semmai un postulato necessario per trovare un
perno, per fissare l'asse di rotazione alla sua mobilità naturale e
incoercibile. La lingua che ha dato voce e segni a tutto questo,
la « monolingua " che si è incaricata di raccontare quello che
Bigongiari chiama il " romanzo" petrarchesco (e che, riapren-
dosi di volta in volta, di testo in testo, contraddice la stasi de-
gli " emblemi " fermi, sui quali l'opera si cristallizza in una
splendidamente cifrata ambiguità), è una lingua entro la quale
non soltanto si realizza - in senso stretto - totalmente quel-
lo che una scelta ideologica esatta del poeta reputa il dicibile
ma dove questo concetto (il " dicibile", secondo l'elezione cul-
turale dell'io) è anche proiettanto oltre i suoi " propri " confini
arrivando a coincidere con la stessa nozione-figura del dicibile
(dello scrivibile) in assoluto.
Se insomma la monolingua del Canzoniere, proprio in quan-
to è tale, presuppone una gamma di rinunce (le potremmo an-
che enumerare: leggendo, a specchio, la Commedia dantesca do-
ve tutti i linguaggi paiono accolti), questo presupposto appar-
tiene a una preistoria talmente remota (rimossa) dall'opera (sto-
ria e dizione in atto), ch'esso riesce oramai invisibile, né più
incide in alcun modo sulla scrittura, ch'è pertanto scrittura in-
tegrale: non egografia ma reale cosmografia. La monolingua è,
a questo punto, la lingua totale della poesia, non una sua se-
zione spiccata, recisa, che di continuo ci ponga davanti alla me-
desima assurda domanda: quale sarebbe stata mai la forma del
Canzoniere, se Petrarca non avesse compiuto le sue preliminari
" rinunce "?
In una prospettiva come questa nostra, funzione soggettiva
e funzione oggettiva non sono più in conflitto; non esistono
" circostanze" esterne al testo, di cui si possa rimpianger l'as-
senza, la mancata verbalizzazione; ma il testo va assunto - per
noi che abbiamo appreso come lezione efficiente quella della con-
traddittoria complessità del linguaggio, che dice mentre non di-
ce; e dei suoi singoli segni, ciascuno negato e definito, come lo
è ogni essere, dal proprio contrario - quale istanza ininterrot-
ta. Al di là dei suoi possibili indugi tattici, delle strumentali
cesure, che rinviano alla retorica precipua del tempo, oratio non
soluta: perpetua.
Poeta della " verbalizzazione del mondo " - e non per-
ché sia impossibile all'uomo ottenere di più, ma perché nessuna
altra operazione è maggiore di questa, nessuna è più totalizzan-
te - Petrarca, il Petrarca ambiguo dal momento che la scrit-
tura, quand'è totale, gronda di polisemfa, è quello che oggi av-
vertiamo come modello proponibile' e ancor prossimo. Le radici
del Novecento fin troppo adulto, di un'epoca che affida alla po-
stulata potenza del verbo (se non più del Verbo) e della scrittu-
522 SILVIO RAMAT

ra la sua ormai patologica inibizione a testimoniare per altre vie,

possiamo riconoscerle confitte in quest'archetipo fluido ch'è
Petrarca, dove armonizzano il soggettivo e l'oggettivo, nei modi
che abbiamo detto: tali che tuttora dipingono al vivo il desi-
derium essenziale della poesia novecentesca.
SILVIO RAMAT
Università di Firenze
 PETRARCA PETROSO

Forse perché Francesco Petrarca era destinato a diventare l'ini-

ziatore della civiltà letteraria del Rinascimento, l'arte sua fu
illuminata dalla castiglionesca virtù della sprezzatura. Celare an-
ziché esibire, sicché la creazione appaia naturalissima e facile,
potrebbe essere una delle massime del suo mestiere poetico;
non mi riferisco qui alle abili cesellature e ai sapienti colpi di
lima che nascondono difficoltà tecniche, sibbene alla sintoma-
tica scomparsa di certi luoghi comuni, cari a D'ante e agli' stil-
novisti,' e vitali per lunga tradizione. Il motivo del vanto poe-
tico (esempio classico il " taccia Lucano ... taccia Ovidio! " di
In!. XXV; oppure, fermandosi alla produzione lirica di Dante,
si ricordi il congedo di Amor, tu vedi ben) cede il posto a quel-
lo contrario, pur esso altrettanto tradizionale, dell'esibizione di
modestia:
o poverella mia, come se' rozza!
Credo che tel conoschi:
rimanti in questi boschi.
(Canz., 125, 79-81)
Se tu avessi ornamenti quant'ài voglia,
poresti arditamente
uscir del boscho, et gir infra la gente.
(Canz., 126, 66-68)

Uguale dimensione di luogo letterario ha il disprezzo che il

Nostro ostenta nei riguardi della sua poesia in volgare (Famil.,
VIII; 3, XII, 6; Senil., V, 2; XII, 10; Canz., 1).
Parimenti scompare un altro genere di vanto, quello del-
l'atmosfera esoterica e delle difficoltà che l'esegeta avrà da af-
frontare per calarsi oltre la corteccia istoriale (altro classico
esempio, il " canwne, a panni tuoi non ponga uom mano! "
della famosa canzone delle tre donne di Dante). Non che il Pe-
trarca non si diletti talvolta a colpire il lettore con espressioni
enigmatiche; solo non sottolinea tali enigmi col vanto.
Spariscono di conseguenza le allusioni a quella specie di

523
524 PAOLO POSSIEDI

consorteria In1Zlatlca, CUI l poeti si compiacevano di apparte-

nere; al posto della setta aristocratica dei Fedeli d'Amore, com-
paiono nel Canzoniere e nei Trionfi amici, confidenti e protet-
tori, con ognuno dei quali il poeta intrattiene un diverso par-
ticolare rapporto, dichiarato e preciso: cosi Simone è il ritrat-
tista ammirato, vincitore di Policleto per meriti metafisici (Canz.,
77); Sennuccio è il confidente (Canz., 112); il Colonna costi-
tuisce una speranza politica e culturale (Canz., lO), e cosi via.
Ma gli amici non si dispongono in gerarchia, non c'è per lui,
come per Dante, un primo amico, né un iniziatore, né un pa-
dre-maestro. Si potrebbe osservare che l'esibire padri-maestri
e primi amici era una moda superata ai tempi del Nostro; ma
non era cosi, poiché proprio al Petrarca (per citare un altro
esempio famoso) toccò a sua volta l'onere di diventare guida
letteraria e anche morale-spirituale di Giovanni Boccaccio.
Certo il moralista e l'umanista del Secretum trova in Ago-
stino una figura di questo genere; e, in un certo senso, anche
Laura è, platonicamente, uno strumento di ascesi e, dantesca-
mente, la
... fida e cara duce,
che mi condusse al mondo, or mi conduce,
per miglior via, a vita senza affanni.
(Canz., 357, 2-4)

Ma il poeta non ha maestri, ovvero non ci presenta i suoi mae-

stri; benché, ovviamente, le situazioni, le movenze, i luoghi
comuni della sua poesia siano di necessità legati alla tradizione,
egli riesce a tacere di quei legami con tanta accuratezza, che
la novità della sua ispirazione divenne uno dei motivi più sot-
tolineati da certa critica.1 Insomma accade paradossalmente
che, proprio da questa sorta di sprezzatura che lo porta a ta-
cere anziché a vantarsi, nasce l'apprezzamento, portato talvolta
a una certa esagerazione, della sua originalità.
Del resto egli stesso (benché non in sede di poesia vol-
gare) aveva ostentato questo rifuggire dai maestri, appunto per
cercare uno sviluppo poetico libero e personale. Per questa ra-
gione, scriveva da vecchio al Boccaccio, e non già per invidia,
PETRARCA PETROSO 525

non aveva accolto nella sua biblioteca la Divina Commedia,

perché temeva che il suo stile ne sarebbe stato troppo influen-
zato. 2 Perciò mancano nella sua opera quei versi destinati alla
celebrità, quei simpatici episodi, che rivelano viventi nella co-
scienza del poeta ripensamenti letterari, affinità elettive, o an-
che valutazioni di indole morale: si pensi, come termine di
confronto, al Guido -Cavalcanti quale appare nel Decameron e
nella Commedia, cosi coerente col beffardo pseudo-razionalista
e forse averroista che si esprime nelle sue proprie poesie; op-
pure si pensi a certi incontri danteschi, come quelli con Guido
Guinizelli, Arnaut Daniel, Bonagiunta, coi signori dell'altissimo
canto.

Un esempio che bene illustra quanto detto è fornito dal

canto quarto del Trionfo d'Amore. D'opo aver ammirato l'im-
mensa turba dei vinti d'amore, romanamente aggiogati al carro
di quel vittorioso, il Petrarca, prima libero e selvatico più che
i cervi, viene vinto, fatto prigioniero e legato nel corteo, assie-
me a tutti gli altri. Naturalmente gli viene assegnato un posto
in mezzo ai poeti vinti d'amore, e cosi comincia a guardare di
qua e di là, per vedere qualche glorioso collega, antico o mo-
derno.
A questo punto, il lettore potrebbe aspettarsi un episodio
parallelo a quello del canto quarto dell' Inferno; magari qualche
scambio di opinioni, qualche incontro, qualche espressione di
simpatia o polemica; invece niente. Anzi, l'elenco tende a sof-
fermarsi proprio su quelle figure che al nostro poeta non po-
tevano essere note professionalmente, per sorvolare inve-
ce su quelle alle quali evidentemente doveva qualcosa, o pa-
recchio.
Tipico il caso di Virgilio, liquidato con un semplice " Vir-
gilio vidi " (v. 19), proprio poco dopo aver tradotto una sua
espressione nel dichiarare la vicenda di Orfeo ed Euridice:
vidi colui che sola Euridice ama,
e lei segue a l'inferno, per lei morto,
con la lingua già fredda anco la chiama.
(Tr. Cup., 13-15)
526 PAOLO POSSIEDI

terzina calcata sull'espressione virgiliana

... Eurydicen vox ipsa et frigida lingua,
ah, miseram Eurydicen, anima fugiente vocabat.
(Georg., IV, 525~526 )

Tra gli altri antichi, allo stesso modo son trattati Ovidio,
Catullo, Properzio e Tibullo, affastellati tutti e quattro in una
terzina:
l'un era Ovidio, e l'altro era Catullo,
l'altro Properzio, che d'amor cantaro
fervidamente, e l'altro era Tibullo.
(Tr. Cup., IV, 22~24)

Mentre la non conosciuta, e perciò solamente mitica, Saffo cam-

peggia tutta sola nella terzina seguente:
una giovane greca a paro a paro
coi nobili poeti iva cantando:
ed avea un suo stH soave e raro.
(Ibid., 25~27)

Pure in una sola terzina appaiono i più importanti poeti

toscani:
ecco Dante e Beatrice, ecco Selvaggia,
ecco Cin da Pistoia, Guitton d'Arezzo,
che di non esser primo par ch'ira aggia.
(Ibid., 31~33)

E qui l'ultimo verso pare alludere alla lunga polemica mossa

da Dante contro Guittone; e anche il modo con cui introduce
il Guinizelli e il Cavalcanti (" ecco i duo Guidi, che già fur
in prezzo," I bid., 34) ricorda la dantesca valutazione posta in
bocca a Oderisi:
così ha tolto l'uno all'altro Guido
la gloria della lingua, e forse è nato
chi l'uno e l'altro caccerà di nido.
(Purg., XI, 97~99)

(
PETRARCA PETROSO 527

Seguono Onesto Bolognese, i Siciliani e Franceschino. Come

si vede, Dante ha il primo posto nell'elenco, e tutto l'episodio
è ispirato a motivi che risalgono a lui; ma l'omaggio resta vago
e non dichiarato, e l'incontro non stimola l'invenzione.
Nella terza schiera, quella dei trovatori volgari non ita-
liani è al primo posto Arnaldo Daniello, al quale il Petrarca
rivolge l'unico elogio poetico preciso di tutto l'episodio:
gran maestro d'amor, ch'a la sua terra
ancora fa onor col suo dir strano e bello.
(Tr. Cup., IV, 41-42)

V'è infatti una certa precisione negli aggettivi' strano' e ' bel-
lo,' riferibili allo stile arnaldesco, bello perché aspro, chiuso e
coperto. Ma le altre valutazioni non riguardano la poesia, bensi
la vicenda umana dei trovatori:
Folco, que' ch'a Marsiglia il nome ha dato
ed a Genova tolto, ed a l'estremo
cangiò per miglior patria abito e stato;
Giaufrè Rudel, ch'usò la vela e 'l remo
a cercar la sua morte ...
(Ibid., 49-53)

Appena terminato di presentare i poeti famosi, allora si

che cominciano le espressioni di simpatia, e il dettato si sof-
ferma significantemente sui personaggi: Tommaso Caloria da
Messina, al quale sono dedicate tre terzine (vv. 58-66), si pone
come figura esemplare: morto immaturamente, suggerisce una
moralità piena di accoratezza:
dove se' or, che meco eri pur dianzi?
Ben è 'I viver mortaI, che si n'aggrada,
sogno d'infermi e fola di romanzi!
(Ibid., 64-66)

E cinque terzine sono dedicate ai cari Socrate e Lelio, che

anche dopo la morte resteranno sempre vivi nella memoria del
poeta; il quale è commosso dall' amicizia, non dall'arte poetica,
e neppure dalle figure dei grandi poeti.
Un altro esempio di questo è il sonetto 288 del Canzo-
528 PAOLO POSSIEDI

niere, scritto in morte di Sennuccio del Bene, che appare nelle

quartine come amico e come pretesto alla meditazione rasse-
renatrice; nelle terzine invece come poeta d'amore, e perciò as-
sunto nel cielo di Venere, dove sono gli spiriti amanti, fra i
quali in particolare riconoscerà Guittone, Cino, Dante, Fran-
ceschino degli Albizzi. Ma fra tutti questi poeti il solo Fran-
ceschino spicca, a cagione dell' affettuoso possessivo con cui è
designato:
ma ben ti prego che 'n la terza spera
Guitton saluti, et messer Cino, et Dante,
Franceschin nostro, et tutta quella schiera.
(Canz., 288, 9-11)

Anche stavolta dunque è l'amicizia e non la devozione per i

maestri che muove sentimentalmente la poesia.
Dopo queste considerazioni, la canzone 70, Lasso me, ch'i'
non so apparirà eccezionale. Le. cinque stanze che la compon-
gono vengono chiuse infatti da cinque incipit di canzoni di
diversi autori: la prima dall'arnaldesco Drez et raison es quJieu
ciant em demori,3 la seconda dal famoso Donna me priegha,
perch'io voglio dire di Guido Cavalcanti; la terza dal petroso
Così nel mio parlar voglio esser aspro di Dante; la quarta da
La dolce vista e 'l bel guardo soave di Cino da Pistoia; la quinta
dall'autocitazione Nel dolce tempo de la prima etade.
Questa è l'unica volta che le citazioni non sono nascoste,
ma esibite, come poste fra virgolette, e che vengono presentati
cinque autori come punti fermi di una tradizione, e anche se-
condo un preciso ordine cronologico. Una specie di sintetica
storia della poesia amorosa, delineata per mezzo delle citazioni?
Non direi, e un confronto fra il modo di citare del Petrarca e
quello di Dante potrà illuminare l'atteggiamento rivelato dalla
Canzone 70.
Dante esprime spesso nelle sue citazioni un chiaro atteg-
giamento di accettazione o di negazione dei contenuti. Si ve-
dano per esempio i versi d'apertura
Amore e cor gentil sono una cosa,
si come il saggio in suo dittare pone.
(Vita Nuova, XX)
PETRARCA PETROSO

Simpatia, accettazione: il poeta intende esprimere una sostan-

ziale identità di vedute intorno all'amore, nei riguardi del
" saggio," ossia di Guido Guinizelli; in particolare, del suo
" dittare," ossia della canzone Al cor gentil.
Altro esempio di citazione dantesca è il verso" che 'ntender
no la può chi no la prova" (Vita Nuova, XXVI), che appare
nel famoso sonetto Tanto gentile. Questa volta invece l'inten-
zione del poeta esprime amichevole polemica intorno agli ef-
fetti dell'amore: il verso citato, che è un calco del cavalcantiano
" imaginar noI pote om che noI prova" (Donna me prega, 53),
rimanda a una esperienza diretta di dolcezza amorosa, altri-
menti ineffabile, mentre Guido rimandava all'opposta espe-
rienza di ira amorosa. Comunque, accettazione o meno, è note-
vole che, in entrambi i casi, il poeta bada più al contenuto che
alle parole, mostrando di voler discorrere coi suoi predecessori,
i quali divengono cosi palesemente i suoi autori.
Il Petrarca non cita con altrettanta simpatia. Più che
di citazioni, sarebbe corretto parlare di omaggi astratti nei
confronti di poeti ammirati. I versi altrui sono avulsi dai
loro contesti originali e calati in un contesto nuovo e diffe-
rente.
Un esempio. Aprendo la sua canzone (" Donna me prega
perch'io voglio dire / d'un accidente che sovente è fero,") il
Cavalcanti voleva' dire," ossia' parlare,' intorno al fero acci-
dente dell'amore, secondo e per mezzo di " natural demonstra-
mento." Il Petrarca usa invece il termine ' dire' assolutamente,
e nel senso latineggiante di 'far poesia'; una poesia di gioia
e di beatitudine, dovuta al desiderio di compiacere la sua
donna:
Et s'io potesse far ch'agli occhi santi
porgesse alcun dilecto
qualche dolce mio detto,
o me beato sopra gli altri amanti!
Ma più, quando dirò senza mentire:
Donna mi priegha, perch'io voglio dire.
(Canz., 70, 15-20)

Una poesia entusiastica dunque, e tutt' altro che dottrinale; inol-

tre, la Donna del Nostro è ben connotata come donna amata,
530 PAOLO POSSIEDI

mentre quella del Cavalcanti assomiglia di più alle donne sen-

tenziose ed esaminatrici della Vita Nuova o delle Corti d'Amore.
In senso parimente generico e non aderente agli originali
vengono accepiti i versi di Cino, di Arnaldo, e perfino l'ultimo,
che è un'autocitazione.
In mezzo a tanta indifferenza per i contesti, hanno anche
più risalto la strana simpatia e la singolare cura con cui è pre-
parata la citazione dantesca.
Vaghi pensier' che così passo passo
scorto m'avete a ragionar tant'alto,
vedete che madonna à '1 cor di smalto,
sì forte, ch'io per me dentro noI passo.
Ella non degna di mirar sì basso
che di nostre parole
curi, chè '1 ciel non vole
al qual pur contrastando i' son già lasso:
onde, come nel cor m'induro e 'naspro,
così nel mio parlar voglio esser aspro.
(Canz., 70, 21-30)

La stanza si distingue in primo luogo per la sua posizione

centrale (è la terza fra cinque), e perciò privilegiata. Al secondo
e al terzo verso è introdotta la rima' alto-smalto,' che già era
apparsa in un' altra canzone petrosa, lo son venuto, ai versi 55
e 59, " che d'abisso li tira susa in alto / ... / la terra fa un
suoI che par di smalto."
Questi paralleli non sono casuali: la madonna amata dal
Petrarca ha il " cor di smalto," allo stesso modo che la " par-
goletta " della canzone lo son venuto ha " per core un marmo "
(v. 72); e, come la donna delle canzoni petrose (" cotanto
del mio mal par che si prezzi / quanto legno di mar che
non lieva onda," Così nel mio parlar, 18-19) è sdegnosa e
indifferente.
Il Petrarca esprime l'ostinatezza dell'amore con l'immagine
del contrasto al cielo, in un verso che condensa sinteticamente
la prima stanza della petrosa lo son venuto:
\

lo son venuto al punto de la rota

che l'orizzonte, quando il sol si corca,
ci partorisce il geminato cielo,
 e la stella d'amor ci sta remota
per lo raggio lucente che la 'nforca
sì di traverso che le si fa velo;
e quel pianeta che conforta il gelo
si mostra tutto a noi per lo grand'arco
nel qual ciascun di sette fa poca ombra:
e però non disgombra
un sol penser d'amore, ond'io son carco,
la mente mia ... (Io san venuto, 1-12)

~tanza che descrive analiticamente una situazione astrale quanto

mai impropizia, anzi contraria all'amore: il Sole in Sagittario
mostra prossimo l'assalto dell'inverno, Venere si trova al mi-
nimo della sua potenza e Saturno ha modo di esaltare al mas-
simo la malinconia; ma il poeta, 'contrastando al cielo' per
l'appunto, continua ad amare.
Il cuore del Petrarca si inclura, come quello dell'amatore
petroso (cfr. l'espressione dantesca « al core ov'io san petra,"
in Amor, tu vedi ben, 18).
Con questi riferimenti, la citazione che conclude la stanza
è dunque adeguatamente preparata. Ma le allusioni alle canzoni
petrose non si fermano qui: tratto dall'artifizio della capfinida,
il Petrarca apre la stanza seguente col distico
che parlo? o dove sono? e chi m'inganna
altri ch'io stesso e '1 desiar soverchio?
(Canz., 70, 31-32)

che è una trasposizione dell'esametro virgiliano " quid loquor?

aut ubi sum? quae mentem insania mutat? " (Aen., IV, 595).
Così gridava l'infelice Didone, percuotendosi tre e quattro volte
il bel petto, nel momento che Enea si allontanava da Cartagine
con la sua flotta, virtuosamente abbandonando la regina ormai
folle per il dolore e prossima al suicidio. E quello di Dido-
ne è l'unico nome del mondo classico che compare nelle Rime
di Dante, in particolare proprio nella canzone Così nel mio
parlar:
E' m'ha percossi in terra e stammi sopra
con quella spada ond'elli ancise Dida,
Amore... (vv. 35-37)
 I
532 PAOLO POSSIEDI

Per mezzo dell'allusione al mito virgiliano-dantesco della Didone

figura esemplare di lussuria (mito solitamente rifiutato con di-
sdegno dal Petrarca),4 si istituisce il parallelo: il poeta, indu-
rito e inasprito nel cuore, parla come Didone; e Dante si era
a sua volta identificato con la stessa Didone, nel cantare se
stesso come vinto d'Amore.
Concludendo questa analisi, osserverò, sempre nella stanza
quarta, un' altra probabile reminiscenza dantesca: le " cose bel-
le " del verso 36 indicano i corpi celesti, astri e sfere eteree,
allo stesso modo che nella Divina Commedia: " .. .l'amor divi-
no I mosse di prima quelle cose belle" (Inf., I, 39-40).5
Il senso di tutta questa stranamente meticolosa e ben
preparata citazione è da individuare a due livelli: sul piano for-
male, è il poeta che rende omaggio al suo maestro (un omaggio
eccezionale nella carriera del Petrarca); sul piano contenutisti-
co, il protagonista lirico del Canzoniere mostra di muoversi da
un'esperienza molto simile a quella del protagonista delle can-
zoni petrose.

Il motivo petroso scorre attraverso tutto il Canzoniere,

concretandosi in immagini e situazioni, che fondamentalmente
sono identiche a quelle tramandate da Dante; ma il Petrarca
se ne appropria con tanta forza e le elabora con tanta coerenza,
che divengono parte del suo proprio linguaggio, allo stesso mo-
do che (per esempio) la coppia emblematica Dafne-Apollo, quan-
tunque abbia radici e significanze facilmente rintracciabili nella
favola ovidiana, diventa una delle più tipiche immagini del suo
mondo poetko.
Mi soffermerò ora sulle due figure petrose che ritengo so-
stanziali, quelle della donna-pietra o donna-statua, e dell' amante
petrificato. Il poeta opera su di esse amplificandole secondo due
principii rettorici, che si possono indicare come: 1) determinare
restrittivamente la materia lapidea, per mezzo di un passaggio
logico da sostanza seconda (pietra) a sostanza prima (volta a
volta diamante, marmo, alabastro e cosi via); 2) contaminare
il mito petroso, figurativamente pure abbastanza indistinto
e generico, con altri miti, che lo rendono più preciso e che
PETRARCA PETROSO

al contempo lo nobilitano per la loro patina di cultura uma-

'"
nistica.
Entrambi i procedimenti sono caratterizzati da un comune
gusto esemplificativo; ed erano entrambi presenti in nuce nella
lezione dantesca.

La canzone 50, Ne la stagion, poggia ancora sulla descriptio

temporis e su una simmetria di petrosa nonché amaldesca me-
moria (Al poco giorno, lo son venuto, Can chai la fueilla, ecc.),
sebbene, a differenza dei suoi modelli, qui il tempus rappre-
senti non la stagione dell'anno, bensll'ora del giorno. E chissà
che dietro a questa situazione non ci sia ancora una suggestione
virgiliana e didonica.6 Nel congedo la petra compare, e in un
contesto decisamente allusivo, tanto da aver fatto pensare" ad
un gruppo di rime petrose nel Canzoniere." 7
ch'assai ti fia pensar di poggio in poggio
come m'à concio il foco
di questa viva petra, ov'io m'appoggio.
(Canz., 50, 76-78)

Nonostante che la parola' petra' designi di solito la sostanza

seconda, questo è un esempio di determinazione restrittiva.
Normalmente infatti la pietra non ha fuoco, al contrario, es-
sendo per eccellenza di natura terrea, essa è fredda e secca.
Qui però l'aggettivo' viva' e il ' foco' contribuiscono a deter-
minare l'immagine di una particolare pietra, la selce (detta la-
tinamente lapis vivus), o pietra focaia. Dunque il doppio ossi-
moro, 'foco di questa ... petra' (ovvero ' calore di freddo og-
getto ') e ' viva petra' (ovvero' vivo oggetto inanimato '), non
è gratuito, ma sostanziato da una metafora fornita dalla scienza
della fisica e dall'uso umanistico del latino classico.
Più appariscenti sono invece le determinazioni in altri luo-
ghi, come:
nulla posso levar io per mi' 'ngegno
del bel diamante, ond'ell'à il cor sì duro;
l'altro è d'un marmo che si muova e spiri,
(Canz., 171, 9-11)
534 PAOLO POSSIEDI

dove la materia lapidea viene specificata e differenziata: il cuore

della donna è di diamante, il corpo di marmo.
La contaminazione aggiunge una ricchissima possibilità di
variazioni figurative: fermo restando 1'attributo della durezza,
che si determina in una particolare sostanza lapidea, altre for-
me vengono offerte dal patrimonio della mitologia:
ch'Amor conduce a pie' del duro lauro
ch'à i rami di diamante, et d'or le chiome.
(Canz., 30, 24-25)

La durezza viene attribuita al lauro, divenuto qui preziosamente

adamantino, del mito dafneo, del più amorosamente modulato
dei miti petrarcheschi.
Un'altra volta, un'altra favola ovidiana rinnova l'immagine
della donna-statua,
Pigmalion, quanto lodar ti dei
de l'imagine tua, se mille volte
n'avesti quel ch'i' sol una vorrei,
(Canz., 78, 12-14)

rappresentando il contrasto tra il felicemente riuscito amore

dell'antico scultore per la sua statua, e il bellissimo ritratto di
Laura dipinto da Simone Martini, opera gentile sl, ma priva di
" voce ed intelletto."
Ma dove i due processi di contaminazione e di determina-
zione toccano un estremo, dando vita a una meraviglia gotico-
flamboyante e grandiosa, è nella prima parte della canzone 325,
Tacer non posso, composta in lode di Laura, morta ma allo
stesso tempo vivente in cielo, donde ascolta le parole del suo
poeta. La fantasia del quale, nel descrivere la sua donna, con·
tamina tre temi tradizionali e li fa rivivere in una audace am-
plificazione. Alla base del discorso è il mito platonico del corpo
inteso come prigione dell'anima:
ne la bella pregione, onde or è sciolta,
poco era stato anchor l'alma gentile.
(Canz., 325, 9-10)
PETRARCA PErROSO, 535

Su di esso s'innestano fantasticamente le immagini pe-

trose specificate: se questa ' pregione ' sede dell' anima è ' bella,'
se ne potrà parlare come d'un edificio bello; ed ecco che le
carni bianchissime e quasi diafane diventano mura alabastrine,
i biondi capelli diventano tetto d'oro, i denti uscio eburneo, gli
occhi finestre di zaffiro; il cuore, che già altrove era stato de-
signato come adamantino, diviene qui un trono superbo situato
all'interno della splendida pregione, ancora di perfetto diaman-
te, sul quale siede la reale eterna donna, cioè l'anima; la fronte
è infine una colonna di cristallo, che, per la sua trasparenza,
permette di scorgere i pensieri gentili.
Il terzo motivo tradizionale è quello, ormai invecchiato,
della personificazione delle potenze p sichiche , per il quale gli
sguardi della donna diventano terribili spiriti messaggeri d'Amo-
re, portatori di tremiti e distruzione; escono naturalmente dalle
" fenestre di zaffiro," e armati, com'era usanza, " di saette e di
fuoco," ma l'inconfondibile sigillo li fa vivere di nuova vita:
essi sono " coronati d'alloro " !
Muri eran d'alabastro, e 'l tetto d'oro,
d'avorio uscio, et fenestre di zaffiro,
onde 'l primo sospiro
mi giunse al cor, et giugnerà l'extremo:
inde i messi d'Amor armati usciro
di saette et di foco, ond'io di loro,
coronati d'alloro,
pur come or fusse, ripensando tremo.
D'un bel diamante quadro, et mai non scemo,
vi si vedea nel mezzo un seggio altero
ove, sola, sedea la bella donna:
dinanzi, una colonna
cristallina, et iv'entro ogni pensero
scritto, et for tralucea sì chiaramente,
che mi fea lieto, et sospirar sovente.
(Canz., 325, 16-30)
Simmetricamente, anche l'amatore è " in pregione " (v. 41),
benché secondo altra metafora; e, pure secondo altra meta-
fora, al guardare la bella come esposta al balcone, diviene di
marmo:
i' era in terra, e 'l cor in paradiso,
dolcemente obliando ogni altra cura,
536 PAOLO POSSIEDI

et mia viva figura

far sentia un marmo e 'mpier di meraviglia.
(Canz., 325, 46-49)

Sostegno di tutta la figurazione è dunque l'antica vicenda

metaforica della donna petrosa e dell'amante per causa sua
impetrato.

Di queste due figure (donna-pietra e amatore-pietra) il

Petrarca, a differenza di Dante, si sofferma con maggiore insi-
stenza sulla seconda; della quale, inoltre, amplifica la vicenda.
Ché, mentre in Dante e nei due Guidi la mineralizzazione del-
l'uomo conseguiva alla vista della donna e all'innamoramento,
il Petrarca esprime con immagini petrose anche lo stato di fred-
dezza che precede l'amore, stato che, in precedenza, aveva sol-
lecitato una diversa metafora, quella del sonno. Cosi il Caval-
canti diceva, rivolgendosi agli occhi della donna:
Voi che per gli occhi mi passaste al core
e destaste la mente che dormia
(Voi che per gli occhi, 1-2)

e descrivendo, forse burlescamente, l'inizio del processo amo-

roso,
Per gli occhi fere un spirito sottile
che fa in la mente spirito destare.
(Per gli occhi tere, 1-2)

In termini analoghi Dante esprimeva il passaggio da po-

tenza ad atto dell'amore: lo stato potenziale era designato come
sonno dell'amore entro la sua naturale residenza, il 'cor gen-
tile,' e lo stato attuale come risveglio:
falli natura quand'è amorosa,
Amor per sire e '1 cor per sua magione,
dentro la qual dormendo si riposa
talvolta poca e tal lunga stagione.
Bieltate appare in saggia donna pui,
PETRARCA PETROSO 537

che piace a li occhi sl, che dentro al core

nasce un disio de la cosa piacente;
e tanto dura talora in costui,
che fa svegliar lo spirito d'Amore.
(Vita Nuova, XX)

Il Petrarca invece illustra lo stato preamoroso con la me-

tafora, contenente una valutazione negativa, del gelo, dello smal-
to, della durezza:
e dintorno al mio cor pensier' gelati
facto avean quasi adamantino smalto
ch'allentar non lassava il duro affetto
(Canz., 23, 24-26)
io non creda per forza di sua lima [sua, d'Amore]
che punto di fermezza o di valore
mancasse mai ne l'in durato core.
(Canz., 65, 5-7)

La differente scelta delle immagini non è gratuita, ma ri-

specchia una fondamentale divergenza nel concepire la natura
e le operazioni dell'amore. Gli ' stilnovisti ' erano certi, e non
si lasciavano mai sfuggire l'occasione di vantarsene, della loro
sostanziale nobiltà, e si ritenevano come segnati da Dio, per
nascita, col marchio della gentilezza. Quella dei ' Fedeli d'Amo-
re' era veramente non una setta (una sorta di società segreta
nello stile massonico-carbonaro, come certa critica stravagante
e amabile continua ancora a ripetere), ma piuttosto una casta,
la cui superiorità era messa in evidenza dall'amore. Il quale
era si un " accidente in sostanza,» 8 ma anche, e soprattutto, il
proprium del cuore gentile; e l'innamoramento era quindi la
necessaria rivelazione dell' appartenenza alla casta. Da ciò de-
riva l'immagine tranquilla e serena del sonno d'Amore entro la
sua naturale sede.
Non che il Petrarca rifiuti una tale tematica; questi luoghi
comuni della tradizione trovadorica e stilnovistica ricorrono certo
nel Canzoniere, ma la prospettiva della figurazione è differente,
e di conseguenza diverse ne sono pure le implicazioni morali e
538 PAOLO POSSIEDI

ideologiche. Gioverà a illustrare queste divergenze un confronto

con una prestigiosa espressione poetica del Dugento.
Per esprimere il fatto che l'amore è il proprium del cuore
gentile, Guido Guinizelli aveva aperto il suo dittare col para-
gane:
Al cor gentil rempaira sempre amore
come l'ausello in selva a la verdura
(Al cor gentil, 1-2)

L'amore-uccello trova la sua naturale sede nel cuore gentile.

Il Petrarca esprime lo stesso concetto, ricorrendo (benché se-
condo una molto ellittica metafora anziché secondo un para-
gone) alla medesima immagine dell'uccello:
Amor che solo i cor' leggiadri invesca
nè degna di provar sua forza altrove,
da' begli occhi un piacer sì caldo piove
ch'i' non curo altro ben nè bramo altr'ésca.
(Canz., 165, 5-8)

Ma qui l'uccello è il cuore gentile; e non rempaira al suo nido,

ma cade nella trappola, nel vischio, che Amore-uccellatore pre-
para per lui; e, come non bastasse, questo uccello è anche
sciocco, perché desidera l'esca.
In questo modo l'idea di nobiltà passa in secondo piano,
cedendo a quella di inganno celato nella pania amorosa. Per
queste ragioni l'emblema petroso, col suo carico di suggestioni
negative, caratterizza nella poesia petrarchesca tutta la vicenda
del suo protagonista. Pietra prima dunque, ma ahimè, pietra
pure dopo l'innamoramento: perché c'è qualcosa di sbagliato,
dist9rto e malsano in questo amore, per il quale non scatta
quel misterioso meccanismo catartico, ben individuato e de-
scritto dall'antica tradizione platonica e cortese. Il protagonista
del Canzoniere conosce peraltro la tradizione e sa come fun-
ziona il meccanismo, per averne letto assai sui libri dei filosofi
e dei poeti, eppure non lo vive, e (guaio ancor più grave) di
ciò si sente sempre colpevole. L'occasione gli è stata offerta, ma
lui non ha saputo trarne profitto: vinto d'Amore.
PETRARCA PETROSO 539

La sfida perduta si concreta in emblemi splendidamente

icastici di promesse evanescenti e senza rimedio irraggiungibili,
che susciterebbero senza dubbio leopardiane bestemmie, in un
animo meno pio di quello petrarchesco: gli occhi di Laura che
per sempre rimarranno velati (Canz., Il, Lassare il velo), il
Cristo liberatore e cortese, che però se ne vola via (Canz., 81,
lo san sì stanco), la candida cerva dalle corna d'oro che spa-
risce mentre l'ammiratore cade nell'acqua (Canz., 190, Una can-
dida cerva).
A questa categoria di figurazioni appartiene la vaga e mal
ricostruibile vicenda petrosa che compare, accanto a parecchie
altre, in quella specie di atanòr poetico che è la canzone 23,
Nel dolce tempo, nella quale il poeta sperimenta sistematica-
mente un processo che diviene uno dei più frequenti nel Can-
zoniere. Contaminando il proprio mito con diversi miti ovidiani,
egli instaura identificazioni e paralleli fra personaggi e storie
sue, e personaggi e storie degli antichi. Sapientemente però il
poeta limita il numero dei particolari che potrebbero rendere
le identificazioni troppo precise, e anche quelli che renderebbero
troppo perspicua la sua storia amorosa. L'effetto è vago e inde-
finito, e perciò estremamente suggestivo e invitante alla me-
ditazione.
Una bella realizzazione di questo genere si trova nell'epi-
sodio dell'impetramento calcato sulla favola ovidiana di Batto
(Metam., II, 676 sgg.).
Questo Batto era un vecchio poveraccio, che faceva il pa-
store per conto altrui. Per caso si trovava presente mentre Mer-
curio rubava le vacche di Apollo, il quale, essendo, al solito,
angustiato da pene amorose, ci stava poco attento. Mercurio,
rendendosi conto di essere stato osservato da uno scomodo te-
stimone, comperò il silenzio di Batto regalandogli una delle
vacche rubate; e se ne andò. Più tardi ci ripensò, e decise di
mettere Batto alla prova: mutando voce e figura, il dio si ri-
presentò al vecchio e, fingendo di dover indagare sul furto, gli
promise di dargli come ricompensa una vacca e un toro, se gli
avesse confidato dove si trovava la refurtiva. Batto,. lusingato,
disse la verità, e indicò il luogo dove il ladro aveva nascosto
540 PAOLO POSSIEDI

l'armento rubato. Allora Mercurio, ridendo, rinfacciò al vec-

chio il suo tradimento (" me mihi, perfide, prodis? me mihi
prodis? "), e lo trasformò in pietra.
Si osservi ora la favola petrarchesca.
Questa che col mirar gli animi fura,
m'aperse il petto, e 'l cor prese con mano,
dicendo a me: Di ciò non far parola.
PC'i la rividi in altro habito sola,
tal cb'i' non la conobbi, oh senso humano,
anzi le dissi 'i ver pien di paura;
ed ella ne l'usata sua figura
tosto tornando,' fecemi, oimè lasso,
d'un quasi vivo e sbigottito sasso.
(Canz., 23, 72-80)

Il parallelo Laura-Mercurio è suggerito dalle seguenti ana-

logie: 1) come il dio ruba l'armento, cosi la donna ruba gli
animi; 2) come il dio intima a Batto di non parlare del furto,
cosi Laura ordina al suo amante di non far parola, ma (e questa
è una divergenza) non del furto degli animi, ma di quello del
cuore; 3) poi Laura si ripresenta sotto mentite spoglie, come
Mercurio a Batto; 4) la donna si rivela, come il dio al perfido;
5) finalmente la vendetta: ambedue i perfidi vengono petrificati.
Parimenti, due altre analogie rifiniscono l'altro già evidente
parallelo, amante-Batto: 1) entrambi non riconoscono la per-
sona che si cela sotto falso sembiante; 2) entrambi di conse-
guenza cadono nel tranello e ridicono la verità.
Il Petrarca era una natura pia, dicevo, ma certo non reli-
giosa, nel senso che era del tutto incapace di avvertire l'orrore
della ierofania; per questa ragione elimina nella sua trascrizione
quegli elementi che nella favola ovidiana rivelavano gli aspetti
terribilmente paradossali del nume, il quale mette alla prova,
tenta e quasi imbroglia, e infine deride il disgraziato antagonista.
Laura riesce invece molto meno attiva e più distaccata: ruba, è
vero, ma solo metaforicamente; ordina il silenzio, ma non lo com-
pra. D'altra parte, la ' perfidia' del suo amante non consiste nel
mancare a una promessa, bensi nel disobbedire a un ordine, pecca-
 541

to questo che contribuisce a situare tutta la storia d'amore in

un'ideale gerarchia cavalleresca. Resta tuttavia il senso di un
bene, per un attimo offerto o almeno intravisto, e indi perduto
senza rimedio, a causa d'un imperdonabile errore; e resta so-
prattutto quello che era il movente figurativo del calco poetico,
il motivo della punizione per impetramento.

Le Metamorfosi offrivano un ricco repertorio di impetra-

menti (Aglauro, Dafni, Scilla, Anassarete e diversi altri), ma il
Petrarca ne usa pochi per le sue contaminazioni: un altro passo
della canzone 23 (137 sgg.) richiama la vicenda della ninfa Eco,
della quale le ossa si mutarono in selce e la voce sola rimase.
Più avanti rimane vivo nell'immaginazione del poeta un solo
mito, che si riaccende di tanto in tanto nel Canzoniere con una
certa regolarità: quello di Medusa.
Una scelta invero un po' strana, ché questa favola era fra
le meno adatte a essere accolta nell'universo ristrettissimo e ri-
pulitissimo di parole e di immagini del Canzoniere. Medusa era,
al principio della sua vicenda, una creatura assai bella, sebbene
non altrettanto virtuosa: aveva dato scandalo infatti alla castis-
sima Minerva, facendo l'amore con Nettuno proprio nel tempio
della dea (Metam., IV, 794 sgg.). Per punizione le sue belle
chiome erano state mutate in serpenti. Dopo essere stata scon-
fitta e decapitata da Perseo poi, il suo aspetto era divenuto ad-
dirittura repellente, poiché l'eroe andava in giro per il mondo
portando con sé questo teschio (" squalentia ora" lo dice Ovi-
dio, in Metam., IV, 656), dal quale stillavano per di più gocce
di sangue.
Inutile dire che il nostro poeta allontana decisamente tutta
questa imagérie alquanto macabra e fuori luogo, e usualmente
evita di suggerire il parallelo, stonato e sconveniente, fra Me-
dusa e Laura; 9 piuttosto, tende a stabilire un rapporto fra sé
e gli uomini impetrati dalla vista della Gorgone.
La prima volta che allude alla favola è nel sonetto 51, Poco
era ad appressarsi, di atmosfera dantesco-petrosa (non per nulla
è contiguo alla canzone 50, che si chiude sull'immagine della
" viva petra "): vedi il verso 7, " di qual petra più rigida s'in-
.542 PAOLO POSSIEDI

taglia," e la rima ' diaspro-aspro' dei versi 10/13. La medita-

zione si conclude evocando la figura di Atlante
(et sarei fuor del grave giogo et aspro,
per cui i' ò invidia di quel vecchio stancho
che fa CD le sue spalle ombra a Marroccho)
(Canz., 51, 12-14)

che appare non come il fortissimo avversario di Perseo delle

Metamorfosi, ma nella figura dell'antica e veneranda montagna,
riumanizzata dall'immagine delle 'spalle,' e caricata di mesta
espressività per mezzo dell'appellativo' vecchio stanco,' che ram-
menta altri momenti della confessione petrarchesca, come" lo
son sì stanco sotto 'l fascio antico / de le mie colpe " (Canz.,
71, 1-2), oppure" 'l ciel / al qual pur contrastando i' son già
lasso" (Canz., 70, 27-28).
La repellente Medusa non compare però, e neppure vie-
ne direttamente evocata nei due sonetti 179 e 197, che ne ri-
cordano la favola. La situazione descritta in essi è simile: la
donna, mostrando gli occhi all'amante, lo fa diventare di mar-
mo, unica difesa a tanta potenza è l'umiltà:
le mostro i miei [sco occhi] pien' d'umiltà si vera,
ch'a forza' ogni suo sdegno indietro tira;
(Canz., 179, 7-8)
al quale passo corrisponde nell'altro sonetto il verso 11, " l'al-
ma, che d'umiltate e non d'altr'armo."
In entrambi la potenza dello sguardo di Laura è illustrata
dallo stesso paragone:
... andrei non altramente
a veder lei, che '1 volto di Medusa,
che facea marmo diventar la gente,
(Canz., 179, 9-11)
pò quello in me, che nel gran vecchie mauro
Medusa quandO' in selce trasformelle.
(Canz., 197, 5-6)
La gorgone è invece evocata direttamente, a modo di em-
blema, proprio dove meno ce l'aspetteremmo, voglio dire nel-
la canzone 366, Vergine bella, l'accorata preghiera conclusiva,
per il resto piena di reminiscenze bibliche, liturgiche e asceti-
PETRARCA PETROSO 543

che, assai lontane dal mondo della mitologia classica. Tanto

che appare davvero sorprendente il 'mea culpa' che risuona
improvviso, quasi con effetto di dissonanza:
Medusa e l'error mio m'àn fatto un sasso
d'umor vano stillante. (Canz., 366, 111-112)

Chissà che il vecchio poeta non abbia posto tra le sue

fonti d'ispirazione, accanto a testi ufficialmente sacri, anche un
altro testo, che della sacralità possedeva forma e pretese, la
Divina Commedia dove, in uno dei momenti più arcani, la tre-
menda figura di Medusa era stata evocata, e anche entro un'at-
mosfera sonora e allusiva da rime petrose.
Se è vero, come credo, che questa Medusa della Canzone
alla Vergine viene direttamente dal sacrale canto IX dell'In-
fernO' e non, come altre volte, dal poema ovidiano, il Petrarca
conclude con questo emblema classicheggiante (che è pure l'ul-
timo che appare nel CanzO'niere) il suo tirocinio poetico dan-
tesco in maniera altamente significativa. Chè l'omaggio non è
più per il trovatore delle rime petrose, bensì per il vate del
« poema sacro."

Come la sopra analizzata citazione della canzone 70 in;

staurava un doppio parallelo fra poeta e poeta, e fra il prota-
gonista lirico del CanzO'niere e quello delle rime petrose, così
l'emblema dantesco della canzone 366 propone analogamente
un doppio confronto fra due poeti e due personaggi. Da un
lato il pellegrino paradigmatico della Divina CO'mmedia, che,
aiutato da potenze superiori e invincibili, supera l'ostacolo e
procede decisamente verso la meta iperuranica; dall'altro lo
sconfitto e petrificato eroe petrarchesco, solo, indifeso e ap-
pesantito dal cumulo delle sue responsabilità morali. Il suo
viaggio certo non porta ad altezze iperuraniche, ma è piutto-
sto un interminabile aggirarsi entro un labirinto senza uscita,
un lungo error in cieco laberinto. (C
I anz., 224 , 4)

PAOLO POSSIEDI
MO'ntclair State CO'llege
1 Esempio: "Precursore del T asso e del Leopardi, il Petrarca in pien
Medio evo, ... fu senza saperlo attinto da quella specie di malattia morale,
544 PAOLO POSSIEDI

che nei tempi moderni s'è dichiarata con tanti esempli." F. De Sanctis, Saggio
critico sul Petrarca (Bari, 1954), p. 150.
2" Eidem tunc stilo deditus, vulgari eloquio ingenium exercebam; nichil
rebar elegantius necdum altius aspirare didiceram, sed verebar ne si huius aut
alterius dictis imbuerer, ut est etas illa flexibilis et miratrix omnium, vel invitus
ac nesciens imitator evaderemo Quod, ut erat animus annis audentior, indi-
gnabar, tantumque fiducie seu elationis indueram, ut sine cuiusquam mortalis
auxilio in eo genere ad meum et proprium quendam modum suffecturum michi
ingenium arbitrarer." Famil., XXI, 15.
a Almeno, il Petrarca lo riteneva arnaldesco; lo Scherillo discute l'attri-
buzione della canzone a Guillem de Saint-Gregori nell'introduzione al Canzo-
niere, Milano, Hoepli, 1925, cap. 15. Il discorso comunque resta aperto, e del
resto Guillempare essere stato un imitatore di Arnaut Daniel.
4 Oltre a questa della canzone 70, c'è, nella poesia del Petrarca, sola-
mente un'altra allusione a Didone considerata come esempio di lussuria, e cioè
nella canzone 29, Verdi panni, nella quale l'eroina appare come colei che
" l'amata spada in se stessa contorse" (v. 38). Normalmente il poeta rifiutava
come falsa e plebea la versione virgiliana e dantesca della di lei morte non
virtuosa. Esempio:
poi vidi, fra le donne pellegrine,
quella che per lo suo diletto e fido
sposo, non per Enea, volse ire al fine:
taccia il vulgo ignorante; io dico Dido,
cui studio d'onestate a morte spinse,
non vano amor, com'è il publico grido"
(Tr. Pud., 154-160)
Cfr. anche Ibid., 10 sgg.; Africa, III, 42 sgg.; Senil., IV, 5.
5 E anche
Lo duca e io per quel cammino ascoso
intrammo a ritornar nel chiaro mondo;
e sanza cura aver d'alcun riposo
salimmo su, el primo e io secondo,
tanto ch' i' vidi delle cose belle
che porta '1 ciel, ...
(Inferno, XXXIV, 133-138)
6 Nox erat et placidum carpebant fessa soporem
corpora per terras, silvaeque et saeva quierant
aequora, cum medio volvuntur sidera lapsu,
cum tacet omnis ager, pecudes pictaeque volucres,
quaeque lacus late. liquidos quaeque aspera dumis
rura tenent, somno positae sub nocte silenti.
Lenibant curas et corda oblita laborum.
At non infelix animi Phoenissa neque umquam
solvitur in somnos oculisve aut pectore noctem
accipit: ingeminant curae rursusque resurgens
saevit amor magnoque irarum fluctuat aestu.
7 Cosi F. Neri, nel suo studio "Il Petrarca e le rime dantesche della
pietra" (in F. Neri, Letteratura e leggende, [Torino, 1951], p. 53-72), rife-
rendosi a una enunciazione del Cesareo.
 545

8 Così Dante: «Amore non è per sé sì come sustanzia, ma è uno acci-

dente in sustanzia" (Vita Nuova, XXV, 2). E, prima di lui, Guido Ca-
valcanti:
Donna me prega, perch'eo voglio dire
d'un accidente che sovente è fero
ed è sì altero ch'è chiamato amore.
(Donna me prega, 1-3)
9 Anzi, nei Trionfi" Laura è rappresentata armata proprio dello scudo,
che Minerva aveva dato a Perseo per sconfiggere Medusa:
Ell'avea indosso, il dì, candida gonna,
lo scudo in man che mal vide Medusa.
(Tr. Pud., 118-119)
 A NEW LIGHT ON THE SUNS
AND LOVERS IN PETRARCH AND DONNE

Donne's " The Sunne Rising" presents a dramatic recon-

ciliation of the sterile world of Petrarchan adoration with the
fruitful world of reciprocated love. Donne here and in a few
other poems (" The Good-morrow" and "Loves Growth")
struggles to dehne the nature of that kind of love which would
be " ideaI" for the person living an active, fulfi1ling existence.
lt is a love which [Link] the needs of spirit and body, in
accord with the realities of life while at the same time seeking
to transcend time and earthly limitations. In short, Donne at-
tempts to adjust the remote and passive Petrarchan vision of
love to the necessities of actual existence.
However, the poem's unique effect results from Donne's
skillful manipulation and synthesis of conventional Petrarchan
motifs within a traditional medieval formo The situation it
dramatizes, the solution it offers, and the language by which
both are projected can be understood more clear1y once viewed
within the context of Petrarchan motifs, idiom, and behavior
which the poem reshapes. Except for the colloquiai and play-
fully abusive rhetoric directed at the sun especially in the early
lines (" Busie old fooIe, unruly Sunne "),t the subject of the
poem is neither originaI nor revolutionary. What is innovative
is the unusual way Donne combines Petrarchan ingredients,
extending and [Link] them to produce a poem offering an
insight into his mature vision of love as a feasible reconcilia-
tion of time wi th eterni ty .
Often Donne has been judged as an iconoclastie innova-
tor rejecting conventional modes, especially Petrarchan ones,
when in fact he often summarizes the love traditions he knew
so well. This becomes evident when we compare Donne's
adaptation of the alba form in " The Sunne Rising," and speci-
fically his use of the sun image, with Petrarch's treatment of
the same form and image. Such a comparison demonstrates how
Donne assimilated and [Link] the Petrarchan mode,
indicating that his debt to Petrarch may be greater than has

546
been previously acknowledged in traditional criticismo lt offers
some insight into the precise relationship between the imita-
tive and unique elements in Donne's poetry, while suggesting
alternate readings of his Songs as a whole by the comparison
with the broader Petrarchan context.
As has been often noted, " The Sunne Rising " creatively
reshapes the traditional alba in which the lover awakes next
to his beloved after a night of love lamenting that they must
part. What has been unnoticed is the similarity of this poem
to Petrarch's treatment of the same subject. Despite the see-
mingly unrequited nature of Petrarch's love as described in the
Canzoniere, he too treats the motif in sonnet CCXIX which
tells how he is awakened in the morning by singing birds and
a brilliant sun:
Il cantar novo e 'l pianger delli augelli
in sul dr fanno retentir le valli,
e 'l mormorar de' liquidi cristalli
giu per lucidi, freschi rivi et snelli.
Quella ch'à neve il volto, oro i capelli,
nel cui amor non fur mai inganni né falli,
destami al suon delli amorosi balli,
pettinando al suo vecchio i bianchi velli.2

The sonnet is undoubted1y an alba characterized by the

veiled and elegant incorporation of sexual overtones in the
language used to describe setting and protagonists. 3 Petrarch
achieves ambivalence by allegorizing his situation with Laura
through the myth of Aurora (or Eos, as she is sometimes
called) and Tithonus. The lines cited are a reworking of classi-
cal descriptions in Homer, Apollodorus, Hesiod and others of
how the goddess Dawn arose from her bed where she lay be-
side Tithonus to bring light into the world. 4 Petrarch meta-
phorically compares the details and the signifìcance of this myth
to his own amorous predicament. The sonnet appears late in
the sequence of those written during the life of Madonna Lau-
ra, in fact, after some twenty years of Petrarch's unmitigating
devotion. More study needs to be done on the structural and
thematic function of classical imagery in Petrarch's Canzoniere,
 r

548 SILVIA RUFFO-FIORE

but frem a consideration ef this poem alene we can conclude

that the myth eperates within this sonnet as mO're than just
beautifying and uplifting, but essentially meaningless, decera-
tion. As in the myth, Petrarch's lines suggest the possibility
ef a bedreem scene where the levers awaken together after
a night ef love. Laura, like her mythelegical ceunterpart, is
eternally fresh and beautiful (" Quella ch'à neve il volte, ere
i capelli "); hewever, Petrarch, al se like his mythelegical ceun-
terpart, laments that he is growing elder and greyer with each
day (" pettinandO' al sue vecchie i bianchi velli "). Threugh
the elegant device ef the classical myth, Petrarch disguises his
anxieties abeut age, sexual impairment, and peetic decline.
The image ef the greying hair suggests beth the lever' s fear
of encreaching sexual impetence and the poet's fear of pre-
gressive artistic failure. lt alludes te the recurring theme in
th~ Canzoniere of hew the pO'et can cenquer the effects ef
time, and it functiens to reaffirm Petrarch's alli ance between
his love fer Laura and his desire fer peetic fame. Like Tithe-
nus, whe had been granted immertality but net perpetuaI
youth,5 Petrarch may have immertality threugh his art, but
he inescapably remains a mertal, decaying poet-Iever struggling
te conquer time through peetic creativity.
Rere Petrarch conspicueusly dees net lament his mO're
commenly accepted pO'sture, that ef the frustrated, cemplain-
ing adulater; instead the line " Nel cui amor non fur mai in-
ganni né falli" implies the reciprecated nature ef the love.
The relationship described here is neither marked by deceptive
game-pIaying nor is it an ephemeral, chance coitus. The sexual
evertenes are further heightened by the implicit comparisen
of the levers' motions ef leve te the dancing of the birds in
the line, " Destami al suon delli ameresi balli." The birds re-
present the eutside world, functiening as the first dawn har-
bingers. The effect created by the description ef the arcadian
landscape eutside the lovers' little werld-the chirping birds,
the murmuring crystalline waters, the rising sun-·is to sanc-
tion the ritualistic events and pretagenists inside the bedreem
as in accerd with the recurrent rhythms ef nature.
In his werd pertrait ef the glerious arrivaI ef dawn
(" l'aurora" is a pIay on Laura's name), Petrarch calls his lady
another " sun," more potent in her attempts to revitalize his
blinding desire despite his aging than the reaI sun is in revi-
talizing the world:
COSI mi sveglio a salutar l'aurora,
e '1 sol ch'è seco, et piu l'altro ond'io fui
ne' primi anni abagliato e son ancora.

The idea of the lady as a " sun" more powerful and even
successful than Nature's sun is common in Petrarch, appearing,
for example, in sonnet IX in which he compares the effect of
Laura's eyes on him to that of the sun's beams on the earth.
Just as the sun provides warmth and life, so Laura's eyes
"Cda d'amor penseri, atti." However, Nature's sun despite
its power possesses limitations, for it is a representative of the
ephemeral real world, and as such can mere1y extinguish the
light of the fading stars in the cosmos. On the other hand,
Laura, as a symbolic sun in the immutable world of love, can
outshine the brilliancy of the sun itself:
l' gli ò veduti alcun giorno ambedui
Levarsi inseme, e 'n un punto e 'n un'hora
Quel far le stelle, et questo sparir lui.
(CCXIX)

This remarkable poem demonstrates how Petrarch's love

can on occasion, despite the ambivalence of his veiled lan-
guage, broach the possibility of a mutuaI, sexually ful611ed
re1ationship. When it does, the ful611ment of an actual encoU11-
ter with the lady functions to heighten the quality of the vision
of perfect ful6.1lment which the lover harbored. for so long in
his imagination. The sonnet shows how Petrarch uses the alba
form to present an extravagant praise of his lady, enhancing
her at the expense of the reaI world outside which merely
buttresses his ideal vision of love. The praise indicates that
the real world of nature and human activity has more meaning
because of the Iady, an incarnation of the idealo But the son-
net implicit1y shows how Petrarch accepts the inevitable claims
 \ 'O

550 SILVIA RUFFO-FIORE

and limitations of this world on the world of love, for he en-

visions himself as an aged Tithonus.
By the use of direct, unequivocallanguage Donne renders
more overt the sexual ambiguities of the Petrarchan context.
As in Petrarch's sonnet, Donne's opening lines establish the
bedroom setting with its amorous protagonists. But unlike
Petrarch, he is more concerned with showing how this intimate
world of love difIers from the world beyond the curtained
windows. In Petrarch's poem the world outside is basically
one of rural beauty nurturing and sustaining his ideaI love,
while in Donne's poem it is composed of mundane pedants
and tardy school boys detracting from his idea1.6 However,
both stress the point, made more explicit in Donne, that the
microcosm of reciprocated love attempts to exist according to
its own self-sufIicient rules.
In stanza two Donne follows the Petrarchan pattern of
contrasting his lady to the sun, who represents the world of
change, concluding that her potent eye-beams could blind even
the sun's. (Petrarch uses the Italian equivalent, abagliato.)
Donne extends Petrarch's praise of Laura's snow-white com-
plexion and golden hair into a hyperbolic catalogue of qualities
his lady embodies, all drawn from the macrocosm and epito-
mized in her. But Donne's image of the lady is as idealized as
Petrarch's ever was in the Canzoniere:
If her eyes have not blinded thine,
Looke, and to morrow late, tell mee
Whether both the' lndia's of spice and Myne
Be where thou leftst them, or lie here with mee.
Aske for those Kings whom thou saw'st yesterday,
And thou shall heare, all here in one bed lay.

The exaggeration functions to disparage both the world

beyond their room and the role of the sun in that world.
Donne's lover frankly complains that dawn has interrupted
the lovers' amorous activity, while Petrarch more discreetly
wakes to greet the dawn. Donne could make distinctions be-
tween the real dawn and his lady which in Petrarch are not
permitted, for he preserves the delicate courtly atmosphere of
ON TRE SUNS AND LOVERS IN PETRARCH AND DONNE 551

secrecy and discretion. Petrarch cloaks his physical proximity

to the lady and her behavior toward him by " metaphorizing "
her as a sun and by identifying her with the mythic Aurora.
But in sonnet CCLV Petrarch also recognizes the impor-
tance of night to lovers:
La sera desiare, odiar l'aurora
Soglion questi tranquilli et lieti amanti.

Unlike Donne, Petrarch is not always a tranquil, happy lover;

so often for him, " ... doppia la sera et doglia et pianti," since
with night both his " suns " disappear. His love is idealized
and more frequent1y unreciprocated, thus the night is usually
a time of forced separation from his married lady. Donne's
treatment of the alba in " The Sunne Rising " in this respect
is even more conventional than Petrarch's, since Donne affirms
a convention of the form which Petrarch's usually unrequited
love will not permit. lt is not uncommonfor Petrarch to la-
ment the arrivaI of night, as in sonnet CCXXlll which descri-
bes how he spends " un'angosciosa et dura notte" in the com-
pany only of the sky, stars, and moon, when he would rather
be in the arms of his beloved. Few have noticed that Petrarch's
repeated complaining about the difficulties of the night sug-
gests that he longs for sexual ful:fillment which night usually
promises and brings to mutuaI Iovers.
"The Sunne Rising" also presents a fiction al confronta-
tion between the Iover and the sun, but such mythical encoun-
ters are not uncommon in Petrarch's sequence. For example,
in sonnet CXV Petrarch imagines himself as a rival of the sun,
jealously competing for the lady's affections. She must decide
between the " human " lover and " quel signor ... / Che fra
gli uomini regna et fra li dei." Both " The Sunne Rising " and
sonnet CXV are challenges to the sun, but Petrarch refers to
the sun as " l'amico più bello," who beguiles and deceives the
lady, while Petrarch loves with sincere, immutable devotion.
Petrarch and Donne similar1y treat the sun as a kind of
" gaita," the third character participating in the alba, who at
one time functions as a watchman or guard warning the lovers
when they must part, and at others as a rival or an intruder. 7
552 SILVIA RUFFO-FIORE

Donne's lover in " The Sunne Rising " also views the sun
as an intruder. As in the medieval alba, Donne rages against
the " gaita " for disturbing the night of love. Re flaunts the
power of his love, boasting that he could " eclipse and cloud "
the sun's proverbially reverend beams. The heroic vanto is a
way of deprecating his rival while affirming that inspired by
the ennoblement of love, a lover can achieve any knight1y feat,
even that of conquering nature's most powerful force. In
Donne's poem the lover tries to convince the sun of the su-
periority of his beloved and their ideaI world of love over the
real world, while in Petrarch's sonnet CXV the sun seems al-
ready aware of this fact, and is now intent on actua1ly winning
the lady away from the human rival. In Petrarch's poem the
sun not only symbolizes life-giving warmth and energy, but
more important1y it is a symbol of divinity, and signifìcantly
the human lover wins out over the divine suno
The sun as divinity 8 is retained in " The Sunne Rising, "
but Donne extends the implications of the symbol. I t is not
only a question of the human conquering the divine as in
Petrarch, but more of the human possessing and incorporating
the divine within his microcosm. The speaker, reminding the
sun that nothing in the world is real except their love, quips,
Thine age askes ease, and since thy duties bee
To warme the world, that's done in warming uso

The speaker's obsessive attempt to win the sun over to his

way of thinking suggests his implicit desire to achieve immor-
tality by becoming divine through love. Re recognizes that
love is conditioned by the arrivaI of daylight and the claims
of the real world. If the sun, the symboi of eternal life, can
be incorporated into the Iovers' world, then immortality has
become a reality. The lover's argument with the sun suggests
his awareness that the claims of self-sufficiency are contingent
upon enlisting the sun's aid. Re remarks,
Love, alI alike, no season knowes, nor clyme,
Nor houres, dayes, months, which are the rags of time.
ON tHE SONS AND LOvERS IN PEI'RARCH AND DONNE 553

Theoretically, the ideaI claims of Petrarchan love, that lt lS

immutable and eternal are true, but in practice the lover
knows that they are true only if the sun, the marker of chang-
ing time, can be enlisted to serve only the lovers.
Petrarch expresses a similar idea in sonnet CLXXXVIII
in which he direct1y implores the sun, whom Petrarch refers
to as Laura's first lover, to retard his motions and thus not
deny him the grace of his lady's image, "Ove favilla il mio
soave foco."
Almo Sol, quella fronde ch'io sola amo,
tu prima amasti, or sola al bel soggiorno
verdeggia, et senza par poi che l'addomo
suo male et nostro vide in prima Adamo.
Stiamo a mirarla; i' ti pur prego et chiamo,
o Sole; et tu pur fuggi, et fai d'intorno
ombrare i poggi, et te ne porti il giorno,
et fuggendo mi toi quei ch'i' piu bramo.
L'ombra che cade da quel'humil colle,
ove favilla il mio soave foco,
ove 'l gran lauro fu picciola verga,
crescendo mentr'io parlo, agIi occhi tolle
la dolce vista del beato loco,
ove 'l mio cor co la sua donna alberga.

The images of the lady and the sun in this sonnet are ambi-
valent. At first Laura is silent1y compared to the laurei, an
allegorical reference to Apollo's love for Daphne, but we know
that the Sun-God's aftections were far from monogamous or
consistent. The sun's motions are responsible for the arrivaI
of winter, a season Petrarch laments as not conducive to love.
Laura is associated with spring, the symbol of perpetuaI re-
newal and hopeful anticipation, and her growing, maturing
beauty is unequalled in the history of mankind. These posi-
tive associations are suddenly undercut by Petrarch's meta-
phorical paralleling of Laura to Eve, the " addorno male." 9
Moreover, the sun, in marking the passage of each day with
subsequent night, not only regular1y denies the lover his life-
giving vision, but also causes the vicissitudes of age to be feh
554 SILVIA RUFFO-FIORE

by his lady whom he remembers at· one time "fu picciola

verga. "
Donne's lover is likewise aware of the vicissitudes threat-
ening love, perhaps the " sharpe Norths and declining Wests "
mentioned in "The Goodmorrow," and the fact that love
abides in its own microcosm does not protect it from these
vicissitudes. The lover's chaIlenge to the sun is motivated by
his awareness, like Petrarch's, that love aoes have " seasons."
Whether the sun reserves his warming and life-giving services
exclusively for the lovers' world or not, he will still retain his
characteristic duty as the marker of passing time, and in this
sense the sun's power here, as in Petrarch's sonnet, is ambi-
vaIent. Petrarch and Donne' s lover cannot escape the reaIity
that their amorous microcosms must exist within a larger world
of time. Conspicuously, their dawn-diaIogues with the sun are
all one-sided; the sun concedes no response, nor do we, or
the lovers, for that matter, expect any. They have voiced the
feelings of exclusiveness and the desire for permanence which
all lovers experience, especially as in "The Sunne Rising,"
during their moments of fulfilled love. Secretly they know that
this is the closest man can come to eternity and immutability
in this life.
The image of the amorous microcasm and the relationship
af the sun to that microcasm exemplifies haw. Donne attempt-
ed to adjust an ideaI conception af lave to the inescapable
claims af the real world. The lavers' warld in "·The Sunne
Rising " is an ideaI canstruct af sexual fulfillment and spiritual
contemplation; it recanciles the fanciful dreams and hapes of
Petrarch's somewhat romantically pure ideaI with the frankly
sensual gratification af the Ovidian canception af love; it cam-
bines adoration and possession, time and eternity.
"The Sunne Rising" tries ta resolve the inherent pra-
blems of an unrequited lave which the Petrarchan matifs dra-
matize by affirming that the ideaI love is one that is mutuaI,
ane that can exist within the context af the demands of areaI
world. The ideals af Petrarchan lave prevail in the paem re-
latively unchanged, while Donne's uniqueness resides in his
explicit rendering af new assaciations or combinations between
the ideaI and real worlds which do not appear in Petrarch.
In doing so, Donne paradoxically offers a view of love which
in some ways is even more « ideaI" and unconventional than
Petrarch's, for Donne in this poem refuses to accept, as Pe-
trarch does, earthly love's ultimate subjection to time.
SILVIA RUFFO-FIORE
U niversity 01 South Florida

1 Quotations from Donne's Songs refer to The Elegies and the Songs and
Sonnets, ed. Helen Gardner (London, 1965).
2 Quotations from Petrarch rder to Canzoniere, ed. Gianfranco Contini
and Daniele Ponchiroli ,Torino, 1968).
3 The sexual overtones in Petrarch's language have been substantially
ignored or rationalized in traditional criticismo See Umberto Bosco, Francesco
Petrarca (Bari, 1965), pp. 15-33; Ettore Bonora, "Francesco Petrarca,» I clas-
sici italiani nella storia della critica, I, ed. Walter Binni (Florence, 1970), pp.
101-165; Baldo Curato, Introduzione a Petrarca (Cremona, 1963), pp. 174-241.
In his fine study on EuropeanPetrarchism Leonard Forster says that the
alba was " the crowning triumph of a long siege to a lady's heart.» The Icy
Fire (Cambridge, 1969), p. 87. Forster points out that the alba form usually
sang in elegiac tone of a lover's secret and frustrated passion for a hard-hearted,
withholding lady, but that ultimately his desire is requited. This view is
substantiated by Peter Dronke in The Medieval Lyric (New York, 1968), pp.
167-185, who comments further that the alba, one of the kind of " songs that
grew out of imagined events,» usually portrayed the lover as having already
gained the woman's love. Both these conventions suggest interesting pos-
sibilities when applied to Petrarch. Forster states that the alba functioned as
"a safety valve for repressed sensual desire,» requiring that love and its
consummation remain secret and sexual union in poetry be treated discreedy.
Forster, The Icy Fire, pp. 85-86. In sonnet CCXIX Petrarch follows this
practice by camouflaging his meaning through the use of metaphors and classical
mythology. Although Forster treats the conventions of the alba, he does not
deal to any great extent with the thematic elements common to the form-the
lovers' relationship to time and the world-which I treat later in this essay.
Dronke shows how these themes operate in the medieval alba.
4 Robert Graves points out the negative associations of the Dawnmaiden's
constant love affairs with young men, commenting further that her story is
more of an allegory than a myth of how "dawn brings midnight lovers a
renewal of erotic passion, and is the most usual time for men to be carried
off by fever.» The Greek Myths, I (Baltimore, 1961), p. 150. It well may be
that Petrarch uses the story for the same allegorical purpose.
5 "Tithonus has been taken by the allegorist to mean 'a grant of a
stretching-out ... ', a reference to the stretching-out of his life, at eos's pIea;
but it is likely, rather, to have been a masculine form of Eos's own name,
Titone-from tito, 'day' ... and oni?, 'queen '-te have meant 'partner of
the Queen of Day,' » The Greek Myths, p. 150. In paralleling his love situation
 "

556 SILVIA RUFFO-FIORE

to that in the myth, Petrarch sees himself, as Tithonus was, the partner of
Laura, the Queen of Day.
6 The mundane pedants, tardy school boys, etc. would equate with
Petrarch's birds as dawn harbingers.
7 Peter Dronke's The Medieval Lyric, p. 168 was most helpfu1 in
identifying this convention of the alba.
8 The medieval alba often begins with an invocation to God. Dronke,
The Medieval Lyric, p. 176. In Petrarch and Donne the sun is direct1y
substituted for God.
9 See my article " Donne's Parody of the Petrarchan Lady,» Comparative
Literature Studies (December, 1972), where I try to show how reality and
cynism intrude into Petrarch's image of the lady, effecting a drastically
humanized and sometimes cynical view.

,;
 THE INFLUENCE OF ITALIAN ON TRE
PHONOLOGY OF TRE SPANISH OF ARGENTINA

In this paper a determination of I talian language influence

on the segmental phonology of the Spanish of Argentina will
be made. This determination is felt to be of particular relevance
and interest in view of the alluvial immigration of I talian
speakers to the area and also in view of the rapid cultural
assimilation and sodal acceptance of Italians. It is perhaps
also timely because of increasing scholarly interest in language
interinfluence, as well as in related contact developments and
phenomena.
The particular manner in which the adaptation and in-
tegration of impacting language systems is carried out in a
given contact situation must be plotted and charted in detail.
In this way, emerging patterns of integration can be compared
and contrasted; observations derived from the study of lan-
guage contact interpenetrations have recently yielded some
theoretical implications which are in conflict with earlier
presuppositions.
By way of exampIe , it might he pointed out that at least
one extralinguistic element which has traditionally been viewed
as a determinant of language interinfluence, i.e. the sodal
status attached to the impacting and receptive language systems
respectively, may have been overemphasized. Theoretically, a
status-inferior system would be easily influenced by a status-
superior one. Similarly, a tempting corollary to this hypothesis
has been the contrapositive position, Le. the statement of
assumption that a status-superior speech form would be highly
resistant to intrusions from a status-inferior one. A counter-
example to the contrapositive corollary has been documented,
however, in Spanish America.l It may be, in effect, that both
the hypothesis and its corollary must be cautiously mitigated
in respect to their validity and application on the phonological
pIane.
Our modus operandi for this study ·was to consult bi-

557
6
558 PAUL V. CASSANO

lingual dictionaries, glossaries, and all available primary source

material of this nature. Only dictionaries providing etymo-
logical information were utilized, since the source phoneme of
a given Spanish reflex could only be traced by means of a
phonetic analysis of impacting etyma. Accurate investigation
aimed at isolating source units on the phonological leve! is
especially criticaI in order to insure nrm results.
Possibly the most significant aspect of the source materials
of both a primary and secondary nature is the generaI paudty
of them and of relevant data contained by them. 2 It should,
therefore, be made dear from the very outset of this paper
that available data on this topic are teo few in order to allow
for the forming of condusions in any sdentific sense. For
this reason, we have chosen to indicate that analyses of existing
data on the subject admit only of observations which are felt
to be of importance because of the ready manner of acceptance
and assimilation of Italians in the area. We wish to determine
whether Argentine Spanish reveals influences in its phonology
which would reflect this easy acceptance and assimilation.
Prior to the following discussion 3 of statistics relating to
immigration to Argentina in the nineteenth and twentieth
centuries, it seems essential to underscore the fact that Argen-
tine immigration statistics are notoriously inaccurate and un-
trustworthy. Nevertheless, some idea of the large numbers of
European-born persons in the Republic of Argentina can be
had by a cautious examination of the statistics which are
available. The " alluvial era " of immigration of various peoples
to Argentina, Europeans in particular, dates from about 1880
and was so intense that by the year 1895, of the total Argen-
tine population of 3,954,811, a full 1,005,427 were foreign-
born. Between 1857 and 1910, the years of greatest immi-
gration to Argentina, the number of people emigrating from
abroad was approximately 2,260,000. I t is estimated that of
this number, some 80 % had Spain or I taly as their country
of origino Moving farther into the twentieth century, by 1930
the immigrants and their descendants far outnumbered people
of creole origino From 1945-1951 there was another important
INFLUENCE OF II'ALIAN ON l'HE SPANISH OF ARGENIINA 559

flow of immigrants. As of 1954, foreign-born residents of the

Argentine Republic were found in the following numbers:
ltalians: 2,005,367
Spaniards: 820,616
Poles: 114,837
Russians: 87,330
Germans: 58,524
Yugoslavs: 35,728
French: 34,719
Portuguese: 29,727
Syrians: 29,472
Turks: 18,277
TOTAL 3,234,597

The Segmental Phonemes 01 Italian 4

The Vowels
i u
e o

The Consonants
Bi- Labio- Apico- Predorso-
labial dental dental alveolar Palatal Velar

Voiceless Stops p t k
Voiced Stops b d g
Voiceless Fricatives f s S
Voiced Fricatives V
v
Voiceless Affricates S C
Voiced Affricates Z dj
Nasals m n lJ
Lateral l !
Vibrant r
Semivowels w y
lt should be noted that alt consonants in ltalian can be
geminated.
560 PAUL V. CASSANO

The Segmental Phonemes 01 Standard Buenos Aires Spanish 5

The Vowels
i u
e o

a a.

The Consonants
Labial Dental Palatal Glottal
Voiceless Stops p t k
Voiced Stops b d g
Voiceless Affricate c
Voiceless Fricatives f s X [h]
Voiced Fricatives w Z
Nasals m n n
Laterals 1 O)
Vibrants r/f

Adaptation 01 Italian Sounds to the Argentine Spanish Phono-

logical System
The numerals contained in parentheses in the data pre-
sented below serve to indicate the number of times the
specifìc manner of adaptation or integration described occurs
in our data. We do not mean to suggest that these data are
statistically valid; they serve only to suggest patterns of
adaptation in the materials examined by uso It should also be
noted that these numeral;s which appear after the various
examples cited do not refer to the number of times these
examples cited occur but rather to the number of times the
sound reflex under discussion is found.
We wish to underscore briefly, before the presentation
of these data, that this study is necessarily limited because of
the insufficiency of data available to uso It is our hope that
this preliminary probe will lend impetus to an on-the-spot
micro-mesh validity check of our fìndings. Since a dearth

t"':! •
INFLUENCE·OF ITALIAN ON THE SPANISH OF ARGENTINA 561

of information on language contact situations has seemingly

characterized Ibero-American studies, it is our persuasion that
limited findings can hopefully provide an interim " solution "
to the several lacunae in this area. We are not suggesting that
a patch-work of scholarship should characterize this area or
any other, but we are suggesting that limited findings are bet-
ter than none and that investigative action will perhaps trigger
investigative reaction of a corroborative or contradictory
nature.
The Vowels
Iii
There is an increase in the frequency of occurrence of
Spanish word-final unaccented Iii, an increase attributable to
Italian influence. The Italian final Iii is integrated into the
Spanish contact system according to the following pattern:
ItaI. final Iii > Span. final Iii: ItaI. [laZzaroni] > Span.
[lasaroni] (24); ItaI. final Iii > Span. final le/: ItaI.
[acCidénti] > Span. [acidénte] (6).

The Consonants
Gemination
According to Herman James and Julio Ricci,6 authors of
an article entitled " The Influence of Locally Spoken Dialects
on River Plate Spanish," Italian will genera11y show geminate
consonants where Spanish has combinations. The authors add
that:
... sinee the tendeney even among the Spaniards was toward
simplification, Italian influenee reinforced this tendency, resulting in
a Spanish dialeet, RPS [River Plate Spanish], which is generally
spoken without c1usters.

While it is historically accurate to state that I talian developed

geminates where Spanish has clusters, we may wonder, how-
ever, whether I talian influence has reinforced the Spanish
tendency toward simplication in the River Plate, since gemi-
nation and simplification are not identical processes or states.
562 PAUL V. CASSANO

In fact, they are polar opposites. It may well be true that

I talian speakers do not use certain consonant clusters when
speaking River Plate Spanish but does it follow that this failure
to do so is relatable to an absence of these specific clusters in
Italian? What of those instances in River Plate Spanish where
syllable-final I-si was syncopated? Did there occur or is there
now occurring a geminated consonant stage at some point
in the evolution of I-s/ > [h] > IGeml > 101: e.g. isla
[fsla] > [ih-Ia] > ~([ll-la] > [l-la]? And if the geminated
stage never did exist-and we have encountered no reference
to it in specialized works on River Plate Spanish-why did
I talian influence not cause it to occur?; and if a geminated
stage did occur, why did I talian reinforcement not cause it to
persist? I t seems more logical for I talian to have exerted a
geminating influence, since it .has geminates, than for it to
have brought about simplification in those very environments
where it shows gemination, not simplification. In other words,
Italian reinforcement would l1esult in gemination, not in sim-
plification. It seems more likely that this simplification of
Spanish clusters was adopted by Italian speakers, not reinforced
by them.

The Voiceless Geminate Stops

The Italian Ipp/, Itt/, jkkl al1e simplified in our data
to /p, t, k/: Ital. intervocalic Ipp/ > Span. intervocalic Ip/:
Ital' [appuntaménto] > Span. [apuntaménto]: (lO); Ital.
intervocalic Ittl > Span. intervocalic It/: Ital. [dilettante] >
Span. [diletante]: (46 ); I tal. intervocalic Ikkl > Span. in-
tervocalic Ik/: !tal. [br6kkoli] > Span. [br6koli]: (22).

The Fricatives
Iffl
The I t ali an geminate fricative I ffl has been reduced to
Ifl in our data: Ital. intervocalic Iffl > Span. intervocalic
If/: !tal. [affjetato] > Span. [afjatado]: (5).
----------~.~----------------------------

/v/
According to Herman J ames and J ulio Ricci, 7 the tendency
among I talians is to preserve the orthographic distinction
[between band v] when speaking Spanish. The authors were
tempted to advance an hypothesis of I talian influence on RPS
in regard to this feature, but hesitated because [v] is alIophonic
in RPS [where it tends to replace [b] and [b] " ... when a
word is stressed, e.g. [ I vweno ] , [ I veso ] ... "], while / v / is
a phoneme in I talian. The implication here is that a phoneme
in language A, if it is to exert an influence on language B,
must exert it on the phonemic leve! and that a phoneme cannot
influence an alIophone. But cannot the word-initial position
alIophone of Italian /v /, i.e. [-v] exert such an influence?
And why do the authors, when discussing the unlikelihood of
Italian /J/ influencing RPS /2/ fail to invoke the same
argument? Moreover, English /v /, a phoneme, has been
borrowed by Spanish speakers in San Antonio, Texas,7 although
we hasten to point out that its structural status in this Spanish
dialect is unknown to uso FinalIy, we may wonder whether its
structural status is re!evant to the fact that it has been borrowed
from English.
According to Herman James and Julio Ricci,8 the earliest
Italian immigrants to the River Plate were from Northern
I taly , where many I talian dialects show a cacuminal / s/ ,
similar to that of standard Spanish. The authors point out
that " ... RPS employs uniquely the predorsal /s/ phoneme ... "
and conclude that " ... this phoneme has remained unaffected
by the influence of the loeal Italian dialects " (p. 50).
Concerning the fall of sylIable- and word-final / -s/, the
authors (p. 52) inform us that " Word-final /s/ has practically
disappeared among the lower-class speakers of RPS and its
loss is now spreading in the speech of the middle and the
intellectual c1asses." They add that syllable-final / -s/, however,
is stilI aspirated. A further c1arification is made to the effect
that the Italian dialects which were most vigorous in Argen-
tina and Uruguay did not have final l-si, e.g. Genoese,
Piedmontese, Lombard, Neopolitan, Calabrese, etc. Prior to
 564 PAUL V. CASSANO

broaching the problem of I talian influence in this case, the

authors cautiously calI to the reader's attention the fact that
" other coastai regions of Central and South America" also
show this feature and they appear to cautiously conclude that
I talian influence must be discounted:
If we take into account, however, the fact that RPS shares
this feature with other coastal regions. of Central and South America,
we would have to conclude that it [Italian] has not [influenced
RPS] and that the present stage is the result of natural linguistic
evolution which is also taking pIace in other American Spanish
dialects.

What seems to be the finai statement on the matter, however,

is mitigated by one further statement:
We believe, of course, that the originaI cause for the dropping
of / s/ is to be found in the lowland Spanish speech originally
developed in the RP, but Italian may well have accelerated the
processo

The first point to be made· is that the aspiratiO'n or Ioss

of word-interiO'r syllable-finai and word-finai I-si is widespread
on certain sociallevels bO'th in Spain and America. Secandly,
the complete Ioss of the wO'rd-finai reflex af the I-si has
been documented not only in Spanish America ( Argentina,
Puerto Rico, and Uruguay) but alsO' in Spain (C6rdoba, Jaén,
Granada, Almeria, and Murcia]: "9 cascara Ikakkara/, este
1étte/, casas Ikasa/, di6 1dj6 I. The Ioss af the plural marker
in these regions has resulted in new functional oppositions
based on vowel quality: fué > [hu~] (close lç/) versus juez
[hu~] (open lç/); di6 [dj<;S] > [dj<;S] (dose 19/) versus
Dios> [djQ] (open 19/); va [ba] (front la/) versus vas [ba]
(back la/). Angel Rosenblat has indicated that the loss of
the plural marker in parts of Argentina has brought about the
same restructuring in the morphology of the Spanish noun in
that regiO'n: " ... la s final del plural se manifiesta siempre como
aspiraci6n débil, o brilla, en su ausencia, en la abertura vo-
calica." 10 In agreement with James and Ricci, it is clear that
the loss of word-final /s/ in the Spanish of Argentina is a
spontaneous internal development, since it has also been do-
cumented in Spanish-speaking regions (both America and
Spain) where I talian is not spoken.
As far as Italian reinforcement is concerned, plurality
is generally signalled in standard I talian by the following
markers: /i/, / e/: Examples are: i muri, le donne, i cani.
A speaker of standard I talian who dropped noun plural / s/
when speaking Spanish would be confronted with the vowels
/0/, / a/, / e/ to signal plurality: los chicos [locfko], las chicas
[lacfka], los padres [lopaàre]; these are the very vowels which
signal noun singularity in standard Italian: il muro, la donna,
il cane. If an Italian speaker had a choice, it would be more
reasonable to expect him to learn to use the / s/ as a plural
marker in Spanish than to expect him to face so much inter-
ference from his own language by accelerating its loss. Further,
the Italians are a minority group comprised mainly of unedu-
cated persons of the lower dasses. Since the fall of final /s/
is found particular1y among the lower dasses, it is reasonable
to expect Italians, as a group, to adopt it.
Rowever, the consideration of possible I talian reinfor-
cement is complicated by the fact of I talian dialect variation
among native Italians in the River Plate. Rere, one would
require a statistical breakdown of the various dialect speakers
and of the speakers of standard I talian in order to determine
what numerical proportion exists between speakers of standard
and dialectal Italian. If there is a dear majority of dialect
speakers in the River Plate, then these dialects they speak
would have to be carefully examined in order to determine
whether truncation of final l-si would bring about interfe-
rence such as that outlined for standard Italian. If so, it seems
that the case for reinforcement would be weakened, as it is
weakened in part, in our estimation, by our examination of
the standard I talian singular and plural markers presented
above. This consideration of possible interference seems es-
sential to a daim of I talian dialect reinforcement on the trun-
cation of word.;[Link] RPS l-si.
566 PAUL V. CASSANO

The AfJricates
/cc/
The Italian geminate affricate /cc/ has been reduced in
our data to /c/: Ital. intervocalic /cc/ > Span. intervocalic
/c/: Ital. [accidénti] > Span. [acidénti] [14]; Ital. inter-
vocalic /cc/ > Span. intervocalic /s/: [pa!acco] > Span.
[ paZaso ]: ( 1).
/2/
Herman James and Julio Ricci 11 have treated the problem
of what they term " the substitution of /2/ for CS [Castilian
Spanish] /j/ (voiced palatal fricative) and /1/ [the palatal
lateral]. This substitution has been called zetsmo and for the
sake of brevity, we shall use the term hereafter in this paper.
In order to insure accuracy in the presentation of the position
of these two authO'rs O'n this subject, we shall summarize the
main points of it and shall attempt to convey the centraI
thrusts of their arguments as faithfully as pO'ssible.
They begin by stating 1. that the phenomenon of zetsmo
poses a problem, 2. by cO'mparing the [1.] of some SO'uthern
Spanish dialects to the " palatal voiced dental in Russian, e.g.
[' delg '] O'r possibly [d, j]." 3. proceed to indicate that /1./ is
sometimes affricated > / dj/ in Southern Spanish, 4. add that
the /1./ of RPS is always a fricative and never an affricate,
5. point O'ut that Italian and mO'st of its dialects have an
affricated / dj/ and conclude 6. "Therefore, Italian can scar-
cely have exerted such an influence as to speed up the process
leading from /d,! > /2/." The previous statement is reinforced
by adding that although written evidence prior to 1850 (Le.
befO're heavy immigration to the River Plate began) does nO't
exist, /2/ likely existed before that time, elsewise, zO'nes
shO'wing /j/ wO'uld stilI exist, 8. the eastern prO'vinces of
Uruguay, where there are no Italians, have /2/, whereas the
province of Mendoza, Argentina (which is not in River Plate
territO'ry, however], with a population of apprO'ximately thirty
per cent Italian speakers stilI has /j/. The authors conclude:
This would indicate that I talian has not influenced RPS on
this point. If it had, /z/ or /1/ would occur in some zones and
INFLUENCE OF ITALIAN ON TRE SPANISH OF ARGENTINA 567

Ijl in the zones where ltalian was nòt spoken. lt is our contention
that I zl is a natural development of RPS, deriving no doubt from
an initial tendency to it among the first Spanish settlers, whose
pronunciation must have been of an Andalusian type.

We would like to make observations on some of the points

summarized above. With reference to the first point, we are
in complete agreement with these authors. Not on1y does the
phenomenon of zeismo pose a problem in Argentina, but the
phone which has replaced ,Spanish IV and/or IyI is pro-
blematic in other areas as well. 12 Concerning points three and
four, here we would choose to treat them together. Concerning
the statement that 121 is sometimes affricated to Idjl in
Southem Spain, we would like to indicate that, according to
our understanding, a similar affrication sometimes occurs in
other countries of Spanish America: it is found in the north,
in the interior , and on the coast of Argentina; in the hills of
Ecuador, whh the exception of the southern provinces of Loja,
Azuay, and Cafiar; in Uruguay and in the coastal regions of
the center and south of Peru, etc. Concerning the statement
that 121 is always a fricative and the implication that h never
becomes an affricate in RPS, the data at our disposal lead us
to disagree on two counts. First, we must point out the
existence of an affricated allophone [dj] in Argentina, con-
ditioned by 1. post-pause position, 2. by a preceding Inl or
III. According to B. Malmberg,13 this allophone and its con-
ditioning are also characteristic of standard Spanish. Secondly,
Malmberg indicates that the affricated [dj] is also found in
intervocalic poshion in Argentina, where hs occurrence may
definitely be considered dialectal.
Le [3] argentin se transforme en affriquée [d3] - prononcée
avec une occlusion prédorso-alvéolaire - dans les memes conditions
que le [j] espagnol, c'est-à-dire très souvent à l'initiale d'un mot,
toujours après l et n, et parfois comme intervocalique explosif en
cas d'emphase ou d'énérgie particulière.

The author adds that " L'Argentin prononce donc constamment

mayo [ma:,3o]... oye [6:,3e], vétyase [ba: ,3ase] ... etc. quelque-
fois [ma: d,3o] , [6d,3e], [ba: d,3ase] , etc."
568 PAUL V. CASSANO

Now, it is impossible to know which position James and

Ricci had in mind when they stated that RPS has only a
fricative /z/:
While the sound now uttered in Southern Spanish is, in some
positions a sort of palatalized affricate, the sound which developed
in RPS is a palatalized fricative /z/ as in French ;e, ;ustement, etc.

If they had the initial position in mind, as might be assumed

by their citing of the Italian forms Giovanni and giusto when
they daimed that Italian influence is unlikely, then it may be
argued convincingIy that I talian could well have reinforced
Argentine Spanish in regard to the feature in question in the
initial position. The (absolute) initial position in Argentine
Spanish, at any rate, is the very position where the [dj] af-
fricate is frequently occurrent (under conditions of stress).
If, on the other hand, they had intended to refer to the
RPS /z/ in the intervocalic position, even here the affricated
[dj] is not entirely Iacking. I t could be argued that as far as
intervocalic [dj l is concerned, its occurrence is dearly sporadico
Nevertheless, since [dj] is found in this position, however
sporadically and however constrained in its occurrence, it can
be argued that Italian may well be influencing it by reinforcing
it. We do not intend to so argue because we have not had
the opportunity to study the problem firsthand. But we do
wish to point out, in our estimation, that the probIem is far
from resolved.
Concerning point seven, to the efIect that although written
evidence prior to 1850 (Le. before heavy immigration to the
River Plate began) does not exist, and that / z/ likely existed
before that time, otherwise zones showing /j/ wouId still exist,
we do not understand the logic of this daim. Assuming, for
example, that /z/ did not exist before this heavy period of
immigration, it is not at all dear that zones showing /j/ wouId
still exist. Why couId /z/ not have developed in the inter-
vening period since the arrival of I talian immigrants (or even
after their arrivaI) and the modern day period? UnIess we
are to understand that I talians could not possibly have influenc-
ed this development, a point we consider to be debatable, since,
according to our authors, RPS had no [dj] and that Izl must
have been developed prior to their arrivaI. On the other hand,
even if there existed today some zones showing I jI, would
that necessarily prove that Izl did not likely exist before the
arrivaI of the immigrants? There are inexplicabie retentions
of other features of Spanish American phonology, and to our
knowledge, no such supposition or surmise can be drawn
inferentially from their existence.
The same problem concerning the development of Para-
guayan Spanish intervocalic [dj] < Ili and Iyl has also been
Ieft unresolved, particuIarly in relation to possibie Guarani
influence. We think this problem related to the present di-
scussion, since it also involves a language contact situation and
has obvious and immediate relevance to the case just studied.
The Spanish of Paraguay has a voiced palata! affricate I dj/
in the intervocalic position: paraguayo [paragwadjo], mayo
[madjo]. According to B. Malmberg,14 the Idj/ in Paraguay
is phonetically difIerent from any other Spanish reflex of the
phonemes I yI or Ili. Malmberg indicates that its realization
in Paraguay is reguIarly that of an affricate in this position, a
fact which makes it peculiar to that country. It seems that
the affricate I dj/ of other regions of Spanish America is not
reguIarly affricated and that it varies between an affricate and
a fricative [dj ] : [z] (among other variations). This latter
variety of intervocalic [dj]: [z] is found, as we have aiready
indicated (p. 9), in several areas of both Spain and America.
In Peninsuiar Spanish, this variety is found in Madrid and in
the South of Spain.15 Again, Professor Maimberg indicates that
it is not a reguiar feature of these two areas and that it has
a pronunciation different from the I dj I of Paraguayan Spanish.
Re 16 further relates this Paraguayan Spanish I djl to Gua-
rani, " ... since it [the I dj/] has an exact counterpart in Gua-
rani, it seems to me unavoidabie to look upon it as a substratum
phenomenon." Professor Maimberg's recent trip to Paraguay
has no doubt aided him in re-affirming the observations he
had made some twenty-five years previously. Rowever, a
clarification concerning the exact phonetic features of Guarani
Idjl is perhaps in order before a substratum claim can be
570 PAUL V. CASSANO

advanced, since as ear1y as 191i, R.V. Caballero 17 spoke of

what appears to be a variation in the actualization of the Gua-
rani / dj/, not perhaps unlike the variation found in other
Hispanic dialects referred to above. Caballero speaks of the
occlusive element of the Guarani / dj/ being lost and indicates
spirantization to a voiced palatal fricative /2/: «Cette tendan-
ce ... apparait au palais artificiel où l'occlusion est très faible et
manque quelquefois." In other words, the split of Guarani /dj/
into [dj]: [2] would seem more appropriately applicable to a
claim of substratum influence of Guarani on American Spanish
dialects showing the [dj]: [2] alternation, not on a dialect
showing only /dj/, such as Paraguayan Spanish. Moreover, the
direction of development of the Guarani affricate / dj/, Le.
a weakening from /dj/ > /2/ seems direct1y contrary to the
direction of development of the Paraguayan Spanish phone,
which shows a strengthening from /y/ > /dj/ (/!/ being re-
tained as such in Paraguay). It would be illuminating if a
clarification of the development of Guarani /dj/ were made in
order to determine the direction i t has taken since 1911.

/s/ Issi
The voiceless predorso-alveolar affricate / s/ of I talian has
been borrowed by speakers of Argentine Spanish; this affricate
/s/ has been integrated into the Argentine Spanish system ac-
cording to the following pattern: Ital. postconsonantal /s/
> Span. postconsonantal /s/: ItaI. [forsa] > Span. [farsa]
(3); ItaI. intervocalic Issi > Span. intervocalic /c/: Ital.
[pissikata] > Span. [picikata] (1); ItaI. intervocalic Issi >
Span. intervocalic /s/: ItaI. [kassotto] > Span. [kasote] (2);
Ital. intervocalic Issi > Span. intervocalic /s/: Ital. [kassot-
to] > Span. [kasote]: (6).

/zz/
The I talian voiced predorso-alveolar geminate affricate
/zz/ is reduced to /s/ in Spanish: ItaI. intervocalic /zz/ >
Span. intervocalic /s/: Ital. [laZzaroni] > Span. [lasarani]:
(2 ).
The Nasals
/mm/
The Italian bilabial geminate nasal Imml is reduced to
Imi in Argentine Spanish: Ital. intervocalic Imml > Span.
intervocalic Imi: Ital. [mamma] > Span. [mama] (2).

Inni
The Italian dental geminate nasal Inni is reduced to
Spanish In/: Ital. intervocalic Inni> Span. intervocalic In/:
Ital. [kanne11oni] > Span. [kaneloni]: (7).

191
I t is possible that the extension of the distribution of the
I f}1 of Argentine Spanish to the initial position is attributable
to Italian influence; our data on this phoneme are too scant to
warrant any definitive statement: Ital. initial 191 > Span.
initial 19/: Ital. [90ko] > Span. [90ke]: (1); Ital. inter-
vocalic 191 > Span. intervocalic 191: I tal. [a90lotti] > Span.
[a901oti]: (4).

The Laterals
1111
The apical geminate lateral 1111 of Italian is reduced to
Spanish III or Iy I: Ital. intervocalic 1111 > Span. intervocalic
111: Ital. [kanne11oni] > Span. [kane1oni]: (18); Ital. inter-
vocalic 1111 > Span. intervocalic Iz/: Ital. [strilla] > Span.
[ estrizo ]: (1).
I!I
The palatal lateral /!I of Italian has been replaced by
Izl in Argentine Spanish: Ital. intervocalic I!I > Span. inter-
vocalic Iz/: Ital. [afo!atéla] > Span. [esfozatéla]: (5).

Conclusions
As has been stated in the introduction, many of the ma-
terials available to us concerning the influence of I talian on the
572 PAUL V. CASSANO

phonological system of Argentine Spanish are too scant to war-

rant the drawing of conclusions in any scientific sense; how-
ever, the following observations concerning possible I talian in-
fluence on the Spanish of the River Plate can be made: 1. an
increase in the frequency of occurrence of Spanish word-final
unaccented Iii, 2. contrary to James and Ricci, the un1ike-
lihood of Italian reinforcement on the phenomenon of simpli-
fication of certain consonant clusters, 3. in agreement with
James and Ricci, the probability of the borrowing of Italian
IvI, 4. the matter of the truncation of word-final I -si is com-
plicated by Italian dialect variation and is left unresolved in
our presentation, 5. contrary to James and Ricci, Italian Ili
may possibly be influencing the development of Argentine
Spanish Iyl or I!I > [dj]: [z].
PAUL V. CASSANO
U niversity 01 W indsor, Canada

1 See Paul V. Cassano, "The Concept of Latency in Contact Language

Borrowing," Linguistics, voI. 78 (Febr., 1972), 5-15.
2 Renata Donghi de Halperin, Contribucion al estudio del italianismo en
la republica argentina (Buenos Aires, Imprenta de la Universidad de Buenos
Aires, Instituto de FilologIa, Cuadernos, tomo 1, num. 6, pp. 183-198); G. Meo-
Zilio, " Italianismos generales en el espafiol rioplatense," Thesaurus, XX (1959),
58-119; Rudolf Grossmann, Das auslandische Sprachgut im Spanischen des Rio
de la Plata (Hamburg, Seminar ffu romanische Sprachen und Kultur, 1926);
see also the numerous articles by G. Meo-Zilio, alI of which, to our knowledge,
are concerned with grammatical or lexical influences exerted by Italian on the
Spanish of the River Plate: "Influenze dello spagnolo sull'italiano parlato nel
RIo de la Plata," Lingua Nostra, XVI (1955), 16-22; "Fenomeni di contami-
nazione morfologica nel cocoliche rioplatense," ibid., XVI, pp. 112-117; "Un
morfema italiano con funzione stilistica nello spagnolo rioplatense," ibid.,
XIX (1958), 58-64; "Sull'elemento italiano nello spagnolo rioplatense," ibid.,
XXI (1960), 97-103; " Canali e veicoli dell'italianismo in Uruguay," ibid., XXIII
(1962), 116-121; "Settanta italianismi gastronomici nello spagnolo d'America,"
ibid., XXVI (1965), 48-54; "Italiano e spagnolo in Uruguay," in La Navicella
(Montevideo, 1957), 20 ff.; "Alcune tendenze sintattiche e stilistiche dello
spagnolo medio rioplatense," Quaderni Ibero-Americani, XXII (1958), 417-427;
"Interferenze sintattiche nel cocoliche rioplatense," Lingua Nostra, XVII
(1956), 54-59; "Fenomeni stilistici del cocoliche rioplatense," ibid., XVII,
88-91; Notas de fono- y auto-fonodidactica italo-hispanica," Anales del Instituto
de Prolesores Artigas (Montevideo, 1957), No.2, p. 28; for a more detailed
treatment of Meo-Zilio's contribution, see Yakov Malkiel, " Hispanic Philology,"
Current Trends in Linguistics, IV (1968), p. 192, note 68.
3 See John Halcro Ferguson et al., The River Plate Republics: Argentina,
Paraguay, Uruguay (New York, 1965), p. 30; George Pendle, Argentina, 3rd.
INFLUENCE OF ITALIAN ON TRE SPANISH OF ARGENTINA 573

ed. (London, 1963), pp. 60-61, p. 180; Robert J. Alexander, An Introduction

to Argentina (New York, 1969), p. 32; Thomas F. McGann, Argentina, The
Divided Land (Toronto, 1966), 99.
4 See Frederick B. Agard & Robert J. DiPietro, The Sounds 01 English
and Italian (Chicago, 1965).
:> Vladimir Honsa, " The Phonemic System of Argentine Spanish," Hispa-
nia, 48: 2 (May, 1965), 275-283.
6 Forum Italicum, 1 (Jan. 1967), pp. 48-59.
7 Op. cit., p. 55; see also A. G. Lozano, "Intercambio de espafiol e
ingles en San Antonio, Texas," Archivum, XI (1961), 111-138.
S Op. cit., p. 50.
9 Gregorio Salvador, (( Fonética masculina y fonética femenina en el habla
de Vertiente y Tarifa (Granada)," Orbis I (1952), 19. See also Navarro Tomas,
(( Desdoblamiento de fonemas vocalicos," Revista de Filologia Hispanica, I
(1939), 165; R. Lapesa, Historia de la lengua espanola, 4 ed. (New York,
1959), p. 322; D. Alonso, A. Zamora Vicente, & M. J. Canellada de Zamora,
"Vocales andaluzas. Contribuci6n al estudio de la fonologIa peninsular,"
Nueva Revista de Filologia Hispanica, IV (1950), 230; Manuel Alvar, (( Las
hablas meridionales de Espafia y su interés para la lingiHstica comparada,"
Revista de Filologia Espanola, XXXIX (1955), 300; L. Roddguez Castellano
and A. Palacio, "Contribuci6n al estudio del dialecto andaluz: El habla de
Cabra," Revista de Dialectologia y Tradiciones Populares, IV (1948), 389;
Navarro Tomas, El espanol en Puerto Rico (New York, 1948), pp. 44, 46, 48;
Washington Vasquez, El lonema Isl en el espanol del Uruguay (Montevideo,
1953. Navarro Tomas, "Desdoblamiento de fonemas vocalicos, " RFH, I
(1939), 165.
10 Angel Rosenblat, " Resefias, " Nueva Revista de Filologia Hispanica,
VI (1952), 161.
11 Op. cit., pp. 50-51.
1:2 This unstable allophone is being integrated into the phonological
systems of several Spanish dialects (p. 13) and has been related to an Argen-
tine contageon, to Guarani substratum influence in Paraguay (where it is a
Idjl, a strong affricate) and all too infrequent1y to a spontaneous internaI
development which is its likely source.
13 Etudes sur la phonétique de l'espagnol parlé en Argentine (Lund,
1950), p. 106. -
14 Personal communication.
15 Navarro Tomas, Manual de pronunciaci6n espafiola, # 123.
16 Personal communication.
17 (( Contribution à la connaissance de la phonétique du guarani," Revue
de Phonétique, I (1911), 138-162.
TRADUZIONI

PASSAGES FROM PETRARCH'S AFRICA

The selections which lollow are samples 01 the translation 01

Petrarch's Africa now being prepared lor Yale University Press by
Thomas G. Bergin and Alice S. Wilson.
In this invocation, Petrarch calls upon the Muses, Christ and King
Robert 01 Sicily to aid him in writing his epico

Muse, you will tell me of the man renowned

for his great deeds, redoubtable in war
on whom first noble Africa, subdued
by Roman arms, bestowed a lasting name.
Sweet sisters, ye who are my dearest care,
if I propose to sing of wondrous things
may it be given me to quaff full deep
of the sweet sacred spring ofHelicon.
Now that a favoring fortune has once more
restored to me dear brooks and pleasant meads,
the welcome shelter of the wooded hills
and the soft stillness of the lonely fields,
inspire, I pray, within your bard, the song
and give him heart.
Thou too, who art the world's
securest hope and glory of the heavens
whom our age hails above alI gods supreme
and vietor over Hell, whose guiltless flesh
we see scarred by five gaping wounds, O come,
alI highest Father, bear me succor here.
Full many a reverent verse I shall bring back
to Thee - if verses please Thee - from the crest
of high Parnassus. If they please Thee not
then Thine shall be the guerdon of those tears
whieh long since I might fittingly have shed
save that my wretched blindness checked their flow.

574
 - --~---- --~ --~~-----~-- --
I

PASSAGES FROM PETRARCH'S AFRICA 575

And you, Trinacria's puissant King and pride

of Italy, great glory of our age,
who deemed me worthy to assume a pIace
among the bards and to receive the name
of poet and the longed for laurel crown,
deign, with a gracious mind, I beg of you
to take the gift I proffer you, for one
who reads the work entire perchance will find
some pleasant solace for an idle hour,
and, as he reads, may find less burdensome
his effort as the tale draws to its end.
Your favor will have launched it on its course
to ages yet to come, for who has dared
to scom a thing that you are pleased to prize.
One who has known the sanction of your favor
may with the greater confidence affirm
that merely by inclining of your head
you create glory where no glory was.
Mark how the trembling multitudes revere
the gifts disposed upon the sacred altars,
which, once removed, the mobwill only spurn.
How great1y then might your effulgentfame
avail me, if within the gracious shade
of your renown my verses might deride
envy's dire venom, there where neither years
nor gnawing maggots could erode my name.
I pray you, glorious King, accept at last
this gift; extend a hand in benediction
and give it approbation with your glance.
For with the praise that you have merited
I shall extol your exploits to the atars
and in a day to come perchance I may
sing of the King of Sicily, his fame
and his miraculous deeds, not yet well known
abroad but which we alI have witnessed. Aye
if death give respite not too long a time
I ask. In truth the poets with such themes
576 THOMAS G. BERGIN AND ALICE S. WILSON

as mine are wont to turn to times remote;

some send their Muse back o'er a thousand years
and others halt not at that ancient mark
but none as yet has sung of his own age,
so that the Muse, :'ith no impediment
wanders through old'and unfamiliar years
in freedom. Lo, of fallen Tray one sings,
a second tells the tale of Thebes and hides
the young Achilles, while with Roman bones
another fills up the Emathian fields.
I shall not chronicle events still fresh
of recent times; 'tis rather my intent
to utterly destroy the cursed race
of Africa and curb their power' s excess
with the assistance of the Ausonian Mars.
Keeping you ever in my heart, D king,
and eager to return, I shall set forth
upon this journey ere I make so bold
as to partray your mighty actions. They,
'tis true, do more attract me but I weigh
my skill against your greatness and I pause
nor dare to treat of them. First I would try
my novice hand and if it fail me not
I shall essay the heights, and with a strength
invincible for you shall come wi th me.
Then shall Parthenope throw wide her gates
and l'll return, a poet newly crowned
with Roman garland. For the nonce I pluck
the tenderest foliage from a lowly bush
and choose famed Scipio to share my course.
Dne day l'll gather sturdier boughs and you,
most generous King, will help me with your deeds
and lend more power to my faltering peno
Another crown of laurel, the most fair
of alI our times, will justly then reward
with honor one who holds your person dear.
(I, 1-70)
 In Scipio's dream-vision, whi'ch extends for two bODks, his father
attempts tD encDurage the disheartened ScipiD by fDrecasting the dDDm
DI Hannibal.

Intolerant of such
embittered speech, the worthy sire replied:
" This not SO written, Rather, with your arms
you'll drive the one-eyed brigand from the shores
of Ttaly. Reluctant he will go,
uneasy in his mind and thirsting still
for blood and booty, fearing to forsake
the alien Iand but summoned back to home
by his contentious countrymen hard pressed
by stress of war within their own domain.
Then, on the shores of Africa, afraid
to meet with you on perilous field, he'll flee
before your forces. Be you now prepared
against the treacheries and deceits he'll pIan.
Let our twin ruin, cruelly contrived
by that barbarian city, give you warning.
Go then and look upon his wicked face
and hear him speak - but, ever vigilant,
mark you the sIy beguiler's cunning words,
and if you waver or recede one step
the world will calI you cowardly or vain.
With wiles and fresh stratagems he'll strive
to circumvent your will and guilefully
cry " peace" and ever mouthing " peace " he'll clothe
his treachery - the only bane of peace -
in garb of peace. But you, tenaciously,
must hold your ground and keep your purpose firmo
Your majesty, your fatherland's prestige
must not be cheapened. Seeing his dire fate,
he'll then despair and with a humble tongue
will feign submission, cautioning a youth
accustomed to success, to ponder well
Fortune's caprice; he'll paint in wily words
the hazards and the trials of Ieadership.
578 THOMAS G. BERGIN AND ALICE S. WILSON

But when he sees no arguments can shake

your steadfast spirit, then in rancorous wrath,
with threats of war he'lI hasten to his campo
Then will ensue a conflict, viewed by Fate
with changing visage, and the whole wide world
wilI fear its outcome; ours a noble chief
and theirs an impious generaI; on our side
see Virtue, foe of Evil, modest Honor,
Decorum, suadent Faith and Piety
and Justice with her Sisters alI in arms;
on their side mark you Fury, Frenzy, Fraud,
hearts deaf to truth, Contempt of God and Lust
unbridled, Wrath that swells with strife
incessant and dire semblances and Crime
in all its forms. Yet, when alI's done, you shall
prevail and after victory live ono
From him wilI Fortune turn and cast him down;
and he shall flee, a vanquished fugitive,
to seek an alien shore where the wide flood
of Hellespont divides the Asian lands
from Greece. There, desperate, he'lI embrace the knees
and feet of ,vorthless kings and, suppliant,
beg for command of foreign soldiery,
eager to try again the Ausonian coast,
in hope of Fortune's smile. But she, at last
with evil surfeited and well disposed
to us wilI thwart his wicked schemes. And then
a wretched exile he will wander far,
spewing his venom throughout many lands,
dreaming of slaying Romans ... "
(II, 31-82)

The selection which lollows is Irom the description 01 the palace

01 Syphax, the Libyan king, to whom Scipio has sent his good friend
Laelius to seek alliance.

On snowy pillars raised the palace stood

and through the stately halls, agleam with gold
bright clusters of rare gems diffused their glow.
Rere might you see the sparkling topaz shine
and from the lofty ceiling emeralds
glanced down like stars. The curving zodiac,
traced all in gold, pursued its oblique path
under the vaulted roof. And there with craft,
ere he was turned to stone, had Atlas set
seven gems to ape the seven spinning stars.
This one, more sluggish, was made to gratify
an old man's frigid heart; that one, as if in threat
glowed deep red; but yonder gentler hues
shed kinder rays and with a light serene
the vault was cheered. A great carbunde, set
in the mid point, with splendor like the sun's
effulgence banished every shadow. Well
you might have deemed it had the magie power
to generate the day and blot out night,
our Phoebus's true image. Further shone
with matching darity another pair
of which the one of russet hue had power
to rouse swift passion in a watcher's breast.
The moon, with tawny horns of iron down curving,
unwearied sped along her headlong course,
dark yet aglow and swather in heavenly beams.
Dispersed above are sundry creatures seen,
horrid in visage, carved in diverse shapes.
First stands the Ram with twisted horns, his head
turned back in sorrow as if he still
beheld the body of the lovely maid
upon the waves. Next came the fearsome Bull,
bearing Agenor's daughter as he swam.
Two glittering youths come next, the high born Twins,
fair Leda's progeny. The fourth in line,
ugly to look upon, the deep sea Crab,
is followed by the Lion, swift of foot
and awe-inspiring for his mighty head.
And dose on him the rosey Virgin comes
and then the Scales with ponderous arms outspread
on either side to weigh with just assay
 /
580 THOMAS G. BERGIN AND ALICE S. WILSON

the fleeting hours; next with waving claws

the Scorpion, threatening the vault with tail
high reaching; after him the dual shape
of beast and man combined, the Bowman, from Thessa1y.
Visage and arms like to an aged man' s
yet welI skilled in the taut-stringed bow and fierce
to look upon he bears an ivory quiver;
horse-like his nether parts. And· after him
the agile Goat with his twin horns of gold
uprises, firmly posed on cloven foot.
Comes then a naked man of massive bulk,
head veiled in storm clouds even as when he bends
to pour down Heaven's rain. And last, the Fish
swim through the waves with flickering fin and tai!.
(III, 88-135)

At tbe request 01 Sypbax, Laelius speaks on tbe life, tbe cbaracter

and tbe exploits 01 Scipio.

" AchilIes' fame required a herald's voice,

the man I sing of has no need of such.
With no embelIishment of art his fame
grows daily greater and his praises swelI.
Nor does my love for him deceive me; I
foresee a time to come when simple glory
shall raise this hero to the skies. Perchance
that other, by the goad of envy spurred -
nay, rather turn we to our pleasant task.
Never, 'tis said, to any man before
has nature shown such bounty. From him flows
a rare ethereal aura and his brow
whence two joined flashes hurl a single bolt
that no man may sustain, make manifest,
in tranquil majesty the worthy chief.
Upon his shoulders fall luxuriant locks
that glitter constant1y like unshorn gold
under the sun, or ruffled by the wind.
The helmet, endless labor and fatigue
Pl..SSAGES FROM PETRl...RCH'S AFRICA 581

and modest mind and scorn intolerant

of luxury combine to keep those locks
inviolate. He stands tall among the rest
and when he comes to battle, from afar
his towering frame brings terror to the foe
and courage tò his cohorts. His aspect
truly bears with it hope and fear alike.
The mansion of his heart is as a hall
to lure a lofty sould; alI else concurs.
His arms and shoulders show a lord of war.
Among a thousand thousand him you'd mark
and know him for a king. His presence moves
many to quake before him as in' awe,
or holds them, in a rare enchantment rapt,
in silence, long forgetful of themselves.
I t can likewise arrest the flow of speech
and scatter words or turn aside their course
into another channel. More than man
he is, more wondrous; splended Jove himself
or quiver-bearing Phoebus in the heavens
could scarce compare with him. No more
of such details; the noble heart well scorns
the petty fleshly attributes of formo
His tranquil mien you may yourself behold
perhaps, and, seeing it, you'll say that I
have told you less than truth, to him alone
is granted this rare glory: that for him
presence takes nought from prestige as 'tis wont
but rather adds to it. As to his age
I must confess he has not yet attained
three decades' span - and with each passing day
his virtue waxes. Sages even now,
far older, imitate his gravity,
which happily still mingles with the ease
and grace of youth. Nought to a foe more harsh
than is his way, nor sweeter to a friend.
You'd see him as he hurled the javelin,
or arms put down, with open countenance,
582 THOMAS G. BERGIN AND ALICE S. WILSON

and could not say which style became him more.

Elated by no favoring boon of fate
nor yet cast down by Fortune's hostile dart,
unchanged he stands, whatever be his lot,
whh spirit of serene tranquilIity
in happy times or seasons of mischance.
Riches he scorns and alI the empty praise
the fickIe mob bestows; he venerates
true glory and he seeks for loyal friends:
these are his treasures; these he ever holds
by the same fahh that wins them. Now through Spain
run wide reports of this youth newly come
like an immortal from above, 'gainst whom
no strength of any mortal may avail
and who with friend1y grace can win to him
the foeman he has bested in the fray.
And as the heavens overcome the face
of darkened earth, even so the flowering soil
of I taly outstrips alI other lands
and as one sector of the sky shines forth
more bright1y than the rest, so mighty Rome
surpassed Italy hself, and as
the sun dims whh hs rays the lesser stars,
so Scipio excels. Nay, let the truth
be granted: you would swear this youth was not
made in our fashion. Nor is rumor here
entirely false, thus raising a mere mortaI
to heights divine. For truly many hold
this man from lofty realms comes down to uso
AlI that is told I need not here repeat:
h were too buvdensome; let it sufIice
to che the rumor widely spread abroad.
'Tis said a glittering serpent oft was seen
upon his mother's bed that terrirred
alI who beheld h. Hence came the belief
now held in many comers of the land,
in origin celestial. .. "
(IV, 40-110)
 Massimissa, ally 01 Scipio, is persuaded by tbe Roman general to
end bis affair witb Sopbonisba, wile 01 Sypbax and anti-Roman in ber
sen'fiments. Ratber than see ber laZZ captive to tbe Romans, Massinissa
sends ber a dal 01 poison.

And straightway to the chamber of the queen,

bearing the fataI gift, the heraId went.
A crone abundant in oId rags and years,
received him, marked the cup, and read aright
his mien. Both stood a moment, terror-chilled.
Then, putting fear aside, she Iet him passo
He entered and with gaze nxed on the ground
and quaking toId his mission. But the queen
broke oft his words and " WillingIy," she said,
" I take the regal gift you ofter me
if my dear Iover has no fairer thing
to send me now. If I may speak the truth
I shouId have rather died than madly wed
upon the grave's edge - hear me, watchful gods -
since my dear husband never can be ought
but sweet to me. So I seek eagerly
the Iofty stars and cast aside the chains
that bind me to this earth. When you have been
a witness to my death, return and bear
this Iast word with you. Now, immortal gods, -
of heaven and the vast seas and ye too
of earth's dark core and all the shades of Styx,
whom I approach before my rightful time,
if just is the occasion of my prayer,
turn your benignant ears to this my pIea:
Iet me be heard by sky and sea and earth.
Now I must die and sadder far to me
than death is what occasions it. Wherefore
has our rare pIeasu re irked the Latin chiefs?
What a presumptuous tribe! 'Tis not enough
to drive a foe from his ancestral reaIm;
nay, they must rob the souI of liberty
and dare assail Iove's sacred bond and force
the spouses and assault the marriage bed -
584 THOMAS G. BERGIN AND ALICE S. WILSON

and this when Rome's high generaI has won

a lasting victory nor can any strength
avail to bend the eternaI laws of Jove.
May your last days of life be dark, may Rome
be thankless for the glorious conquests made,
may you grow old far from your native land,
a lonely exile on a barren shore,
and far from every trusted friend! Ye gods,
let him who has all sweetness reft from us
find no sweet for himself; may he be wracked
by anguish of a brother wronged, and grieve
for crue1 injustice shown bis house, and may
a worthless son rob his last years of joy.
Ah, death will come upon you, Sdpio,
far from your native country, left by you
in bitterness. A mean and sordid tomb
awaits you at the end, whereon inscribed
words of recrimination shall be read.
And you, dear spouse, if you hold fast to him
as bis ally will endlessly be vexed
by turmoil of your neighbors; you shall see
your children die untime1y and their sons
dishonored in the brawls of dvil strife.
And from that very stock a bloody churl
shall rise to harry and revile your heirs
with insolence and drag them through the walls
in bonds before crue1 chariots; aye, that Rome
you love will crown her triumphs with your folk."
Great lamentation followed on her words
and all were shaken at her hapless end.
She grasped the goblet, raised her eyes to heaven
and cried: "Sweet sun, farewell, farewell, ye gods;
farewell, my Massinissa; think of me."
And then, as one who quenches avid thirst,
she quaffed, with tranquil mien, the envenomed draught
and her fierce spirit fled to Tartarus.
(V, 720-773)
THOMAS G. BERGIN
ALICE S. WILSON
 RECENSIONI

Tonino T. Mattucci: Il Bucolicum Carmen (introdotto, tra-

dotto, annotato). Pisa, Giardini 1970. Pp. xliv + 442.

" Oggi il numero dei libri è cosÌ strabocchevole - osserva il De

Sanctis nel suo celeberrimo Saggio critico sul Petrarca - che dobbiamo
innanzi tutto domandare conto agli autori della scelta dell'argomento e
non ammettere come lavori seri e utili se non quelli che prendono le
quistioni come si trovano e le fanno camminare innanzi" (F. De Sanc-
tis, S.c. sul Petrarca, Torino, Einaudi 1964, p. 15). Siamo certi che il
volume del Mattucci sul Bucolicum Carmen è tra quelli che il critico
napoletano avrebbe accolto con pieno favore. Perché indubbiamente l'ope-
ra viene a colmare una lacuna evidente nel campo degli studi petrar-
cheschi: "il y a quelque chose à faire," direbbe ancora il De Sanctis.
Oltretutto c'è da dire che in tanto abbondare di critica generica e " ri-
trattistica," quella del Mattucci si distacca per la concretezza e la pre-
cisione con cui conduce il suo lavorò. Si sa che il vezzo prediletto di
certa critica è quello di creare dei paradigmi interpretativi, delle eti-
chette fascinose (e per il Petrarca il gioco può essere facile) e di appic-
cicarci sotto tutto quello che si vuole. Naturalmente ogni criterio non
diciamo storico-critico, filologico o quello che sia, ma qualsiasi criterio
metodologico serio va a farsi benedire.
Il Mattucci mostra chiaramente di non voler seguire tale moda
del" dire tutto senza dire niente." Al contrario la sua scrittura è strin-
gata e sobria, fin troppo controllata, tanto da rasentare un certo " sco-
lasticismo." Ma non è un difetto, a nostro avviso. Nel senso che que-
sta precisa e spigliata edizione del Bucolicum Carmen, introdotto, tra-
dotto e annotato, si impone all'attenzione per lo studio attento delle
fonti storiche e letterarie, per la visione storico-critica di tutte le opere
del Petrarca e per l'analisi interna genetico-espressiva della sua produ-
zione poetica.
Del Bucolicum Carmen avevamo un'edizione critica di Antonio
Avena, pubblicata nel lontano 1906. Mancava certamente una traduzio-
ne completa moderna. Scritto tra il 1346 e il 1357, in un periodo estre-
mamente interessante quanto delicato della storia di Roma e del Papato
(siamo nel periodo del Grande Scisma d'Occidente), esso è anche una
testimonianza, al di là dell'intrinseco valore poetico e letterario, della
partecipazione e della sensibilità umana del poeta di Laura agli avveni-
menti della storia contemporanea.
La La e la X.a egloga sono fra quelle più commentate: sotto il
velo simbolico quanto fittizio della vita pastorale, Parthenias (La) e

585
586 RECENSIONI

Laurea occidens (X.a) colgono rispettivamente i due momenti peculiari

e più intimi della personalità del Petrarca: il rapporto fra letteratura e
vita, fra mondo estetico e mondo morale e l'identificazione o meglio la
sublimazione dell'amore nell'arte. Entrambe favorirono, per la specifi-
cità della materia, un tipo di critica che non esitiamo a definire " ma-
nieristica": il dissidio interiore fra mondo e fede (La egloga), Petrarca
uomo moderno o uomo ancora del Medioevo, i sentimenti del Petrarca
fra letteratura e vita, il senso della caducità e della morte (X.a e XLa
egloga), ecc., ecc. Anche questo facile pericolo delle sintesi raffinate
quanto sterili basate sulla "sensibilità", sulla "stanchezza spirituale"
e sul " dissidio " ci pare dal Mattucci pienamente superato. La sua ana-
lisi è sempre limpida senza essere fredda, attenta alla lettura di fonti
e manoscritti, controllata contro il pericolo di anticipare affrettate con-
clusioni. La ILa (Argus) è un devoto quanto disinteressato omaggio al-
la memoria dello scomparso sovrano e munifico benefattore Roberto
d'Angiò e raggiunge, specie per quel che riguarda le torbide vicende
relative agli intrighi della Cotte napoletana, toni di rara efficacia dram-
matica. La IILa (Amor pastorius) è un po' il panegirico della propria
personalità poetica, motivo che viene ripreso e sviluppato, spesso in
modo stucchevole, nella IV.a (Dedalus). Torna in gioco- l'amabile bistic-
cio dei nomi che ricordano al poeta la sua donna e la propria arte al-
lo stesso tempo, che mettono in evidenza ancora una volta lo spiccato
senso di sé o, se si vuole la consapevolezza artistica del proprio
genio.
Uno degli aspetti più interessanti che si ricava dalla rilettura di
queste esercitazioni poetiche è l'atteggiamento spirituale che il genere
pastorale, la forma dialogica e l'uso della lingua latina, consentono al
poeta di manifestare. Qui, come accadrà più tardi all' Alberti delle I nter-
coenales, il Petrarca, nonostante il velo simbolico e l'orpello manieristi-
co della favola, spesso si scopre più apertamente nei suoi sfoghi e nelle
sue passioni sia pubbliche che private, (Cfr., se pur in un senso non del
tutto analogo, il commento che ne fa il Mattucci: pp. 173-188; pp. 211-
225; pp. 245-262). La V.a (Pietas pastoralis), con il chiaro riferimento
a Cola di Rienzo, rivela tutta la passione politica del poeta per il mito
di Roma e della sua gloria antica; la VLa (Pastorum Pathos) e la VII.a
(Crex infectus et suffectus), si scagliano violentemente contro la corru-
zione dei papi e dei cardinali avignonesi e vanno ben al di là del topos
letterario per inserirsi piuttosto in un clima politico-religioso nuovo e
già in atto, che avrà i suoi sviluppi più clamorosi nelle dispute e nelle
questioni "conciliari" di fine secolo. Nella VIlLa infine (Divortium),
i motivi del distacco dall'amico e protettore Card. Giovanni Colonna,
si colorano di tinte passionali e personali, ma rivelano anche convinci-
menti e scelte politiche precise. Il Carrara attribuisce questo fatto alla
natura della composizione e al genere letterario usato, opinione in par-
te condivisa anche dal Mattucci (E. Carrara, La poe'Sia pastorale, Mila-
RECENSIONI 587

no, Vallardi, s.d., p. 72). Noi invece pensiamo che sia il «genere"
usato, sia la forma dialogica della composizione, sia la stessa lingua la-
tina, come si è detto, permettono all' Autore una maggior sincerità e
una maggiore libertà di espressione.
Il Mattucci segue con rara attenzione ogni piega degli avvenimenti
storici adombrati nel simbolo e nella veste allegorica della favola, uti-
lizzando lettere private, documenti d'archivio diversi e testimonianze
dei contemporanei. La fortuna dell'opera petrarchesca, del Bucolicum
Carmen in particolare, fu, come è noto, immediata. A cominciare dal-
l'amico Boccaccio, attraverso il commento di Benvenuto da Imola, per
arrrivare al secolo d'oro, il Cinquecento, di dove iniziò l'imitazione, la
deformazione e il manierismo della poetica del grande aretino. Il Sei-
cento lo rifiutò per partito preso, proteso com'era alla ricerca di un
naturalismo espressivo esteriore, mentre nel Settecento e nell'Arcadia,
alla ricerca della " restaurazione del buon gusto," il modulo petrarchesco
divenne un cliché fisso, se pur alterato da una concezione poetica che
poggiava su una mentalità diversissima e che approdava a soluzioni le
più lontane dal modello originario. Dopo il silenzio romantico (a parte,
naturalmente, i Saggi sul Petrarca del Foscolo), il discorso venne ri-
preso dal Carducci, dal De Sanctis e dal Croce, e fini per prevalere quel-
la concezione critica che vide nel Petrarca più l'artista che non il poeta.
Si deve in fondo agli studi del Sapegno e alle acute analisi dello Schiaf-
fini e del Contini sul testo e sulla lingua, se la poesia del Petrarca ha
ripreso quel posto che di diritto le compete. In questi ultimi anni, in-
fine, !'interesse sulla poesia del Petrarca si è spostato chiaramente ne-
gli Stati Uniti, a cominciare dal Kristeller fino agli studi più recenti
dello \Vilkins, che alla vita e alle opere del poeta di Laura ha dedicato
più di una pagina interessante.
Il Mattucci, pur senza darci una "storia della critica" completa,
cosa che del resto avrebbe esorbitato dall'intento e dal fine della sua
ricerca, ci offre tuttavia nella Prefazione (" La poesia pastorale da Teo-
crito al Petrarca "), nelle ottime Introduzioni alle singole egloghe e nel-
le attente quanto precise Annotazioni, un quadro più che esauriente
dello sviluppo di questi studi. Ne esce fuori uno spaccato di «storia
critica della critica" quanto mai prezioso ed illuminante. Di più, salta
alla luce la genesi espressiva di una poesia che, almeno per il Petrarca,
oscilla continuamente fra letteratura e storia.
La IX.a, la X.a e la XI.a, le Egloghe del dolore come sono state
chiamate, ci ridanno un Petrarca più riflessivo e tutto sommato meno
interessante. Certi giudizi del critico, più di carattere morale che non
propriamente estetico, possono sembrare forse affrettati. Cosi a propo-
sito dell'Egloga IX.a (Querulus), quella relativa agli avvenimenti della
peste del 1348, dove ci permettiamo di notare un minore rigore e una
minore fedeltà sia al testo poetico che alla natura delle fonti e dei do-
cumenti esistenti. Chè se «è argomento fallace" - come giustamente
588 RECENSIONI

rileva il Mattucci - la considerazione del Benfenati, il quale spiega la

supposta mancanza di " ogni passionalità " col fatto che" probabilmente
[l'Egloga] fu scritta prima che il poeta ricevesse la luttuosa notizia,"
d'altra parte la conclusione del Nostro appare fin troppo categorica e
sicura. " Infatti - commenta il Mattucci - quel tanto insistere sulla
caducità delle cose, quello sguardo intensamente fisso sull'aldilà, quel
carezzamento della morte come principio di una nuova vita, ci descri-
vono lo stato d'animo del poeta, il quale, preoccupato da un presenti-
mento doloroso ci si prepara con la speranza di un futuro migliore.
Il vuoto intorno a lui si va facendo sempre più grande e fra quelle croci
che adornano quell'immenso cimitero che adesso è il mondo, gli pare
di scorgerne una, al cui pensiero rabbrividisce. Laura non è morta an-
cora ma il poeta teme che anch'essa presto possa essere rapita dalla fu-
ria devastatrice del flagello" (p. 289).
Il tema della morte e del compianto di Laura (X.a e XI.a egloga:
Laurea occidens e Galatea) si innesta in uno schema dialogico medio-
evale, come anche il Mattucci opportunamente rileva (p. 310), che fini-
sce per appesantire le rare bellezze formali disseminate qua e là. Dire-
mo soltanto che l'analisi accurata del valente studioso, sia sul piano
ermeneutico che su quello più propriamente storico-critico, riesce a ren-
dere viva e interessante una materia che raramente assurge a sostanza
di poesia, priva com'è di autentica ispirazione. L'indagine di alcuni
testi paralleli, dalle Familiares al De Vita Solitaria, dal De Ocio Reli-
giosorum al Secretum, per non parlare del riferimento continuo al Can-
zoniere, di cui l'autore si serve intelligentemente e in modo sempre il-
luminante, rivela ancora una volta il mestiere serio, la preparazione ac-
curata e la finezza del critico di vaglia.
Un'ultima parola crediamo opportuno doverla spendere per la tra-
duzione: essa è senz'altro ottima. Non un lavoro pedante di versione
in lingua, bensì una vera e propria ri-creazione, per dirla col Croce, di
un'atmosfera e di una semantica poetica. E sì che il compito si presen-
tava tra i più ardui, soprattutto se si pensa alla difficoltà di rendere
vivo un verso come l'esametro latino del Petrarca, a tratti stupendo ma
che risente indubbiamente di un fissage linguistico e ritmico operato
dalla lunga tradizione latina e medioevale in particolar modo. Ebbene,
il gusto e la finezza compositiva dell'autore qui rasentano la perfezione
dell'arte. Non sembri eccessivo questo nostro giudizio: più che di " pro-
sa in versi ", come è invalsa la moda di dire oggi giorno, qui si deve
parlare, a nostro avviso, di profonda musicalità poetica, dove parola e
ritmo si fondono in base ad un'innata creativa espressività. E per
enjambement, direbbe qualche sottile fin'isseur, si potrebbero ricostruire
quinari, settenari, endecasillabi. Ma noi ci fermiamo qui.
FRANCESCO SAVERIO MIRRI
RECENSIONI 589

D. D. Carnicelli: Lord Morley's Tryumphes 01 Fraunces Pe-

trarcke. Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press,
1971. Pp. 270.
In this well-written and thorough text Professor Carnicelli pre-
sents not only a fine, critically annotated edition of Lord MorIey's uni-
que translation of Petrarch's Trionfi, but also offers pertinent inquiry
into a side of Renaissance Petrarchism unfortunately neglected. The
book stresses the popularity and influence of Petrarch's Trionfi on
English Renaissance reading habits, iconography, and pageantry, but the
main concern is to show how this aspect of Petrarchism-interest in
the T rionfi-affected the course of Renaissance English literature. The
introduction presents a knowledgeable discussion of the contents of the
originaI Trionfi and of its particular pIace in the history of Petrarchism,
an analysis of the major Renaissance editions of the poem and the
tradition of its allegorical exegesis, and an outline of how the Trionfi
influenced Renaissance iconography.
The survey of Lord MorIey's biography (1476-1556), writings, and
scholarship acknowledges him as the first English translator of Petrarch's
Trionfi, yet recognizes that at best he must be seen as a " minor court1y
maker," an "aristocratic amateur poet," not in the same class with
Skelton, Wyatt, and Surrey. Morley showed an extensive humanistic
interest in Dante, Petrarch, and Boccaccio, whom he viewed as " clerkes."
MorIey's seemingly anachronistic decision to translate Petrarch's long,
arduous allegorical poem was motivated by his didactic and ethical view
of the function of poetry. This function was in Morley's opinion well
reflected in the Trionfi, which can be described as an extended" ... al-
legorical poem tracing the progress of the soul from· its youthful concern
with the carnaI to its mature quest for salvation and eternaI life." The
Trionfi was " ... an intellectual and spiritual autobiography in which
the poet's private joys and sufferings are fused with his scholarIy expe-
riences to produce a panoramic view of the growth of the poet's-
and Everyman's-soul from youthful obsession with love to the mature
search for salvation." Petrarch subdivides the poem into six parts each
objectifying the consecutive stages of the soul: The Triumph of Love,
Chastity, Death, Fame, Time, and Eternity. The poem was not only
the most popular and most widely read of Petrarch's works, but for
over a century interest in it exceeded that in Petrarch's Canzoniere or
Dante's Commedia.
Carnicelli explains how Petrarch had probably derived the idea
for the poem from the " ... descriptions of triumphal pageants in the
works of classical authors such as Ovid and Lactantius and from the
Roman triumph itself." He considers the circumstance surrounding its
composition, its contents, and its pIace in the Petrarchan canon. Al-
though in the 20th century interest in the Canzoniere has overshadowed

8
590 RECENSIONI

that in Petrarch's other works, restoring the Trionfi tò its significant

pIace in the Petrarchan canon reveals that Petrarchism, far from a self-
contained entity, was a highly complicated and pervasive literary phe-
nomenon, not limited to the love themes of Petrarch's sonnet sequence.
Carnicelli ofIers an important survey of the Renaissance editions
and translations of the Trionfi, which generally have not received serious
scholarly attention. The allegorical interpretation by Bernardo da Pietro
Lopini da Montalcino (1475) represents the most influenti al of early
annotated editions, while Alessandro Velutello's 1525 edition was the
most widely disseminated of 16th century editions. With careful analy-
sis Carnicelli considers each of the editions noting substantial changes
in the interpretation of the Trionfi, as for example, those in Castel-
vetro's 1582 edition, which focused on the poem's contents and struc-
ture and its pIace in the Petrarchan canon, and those in Costo's 1592
edition, which attempted to fìt the poem into the Renaissance theory
of the epico Carnicelli cites how in England there was so much interest
in the Trionfi that it was translated in part by Queen Elizabeth, Sir
Edward Dyer (1585), and Mary Sidney, Countess of Pembroke whose
English version is the only one to employ successfully the terza rima formo
The section on the Trion'fi and Renaissance iconography convinc-
ingly argues the profound relationships between poetry and painting,
describes how these iconographic representations were highly standard-
ized, and how they sometimes varied from the usual portrayal. The
characters and scenes found in paintings, frescoes, miniatures, tapestries,
faiences, enamels, and medals were not direct and realistic representa-
tions of characters or scenes from Petrarch's poem, but obviously the
subject matter of the Trionfi pervaded alI areas of the graphic arts.
Although Carnicelli admits that his analysis is not complete, he suc-
ceeds in providing the literary scholar a useful outline supplemented
with some 16 plates illustrating the graphic representation of the
Triumphs. Re encourages art historians to pursue this area with a fresh
approach.
Students of ear1y Tudor literature will fìnd Carnicelli's discussion
of how the Trionfi influenced this period illuminating if they wish a
broader understanding of the scope of Renaissance Petrarchism. Re cites
and describes three early 16th century poems inspired by the Trionfi,
Thomas More's Nyne Pageauntes, the concluding chapters of Stephen
Rawes' The Pastime 01 Pleasure, and John Skelton's Colin Clout, a11
written before Morley's translation, attesting to the authors' familiarity
with the poem's iconographic representation rather than the poem itself.
Carnicelli's intent here is to outline briefly in what ways these English
poems are similar and/or difIerent from Petrarch's in theme and struc-
ture; however, a detailed comparative analysis remains to be done on
these English counterparts and on other works whose meaning may
become clearer if viewed within the triumph tradition.
RECENSIONI 591

The influence of the Trionfi on Elizabethan literature was, if not

direct, certainIy compIex and Iatent, as seen in the dominance of related
forms such as court masques, processions, progresses, and the use of
the Elizabethan triumph in generaI. The allegoricaI figures of Chastity
and Fame, the triumphant chariot followed by joyous crowds commonIy
found in paraliterary forms undoubtedly were inspired by the iIIus-
trations. Carnicelli cites the use of the triumph in major Elizabethan
works such as Sidney's Arcadia, Book I, chapter 16, Shakespeare's
Ricbard II, Julius Caesar, and Love's Labours Lost among others, and
Spenser's Faerie Queene, Books I, III, and Mutability Cantos. Re con-
cludes that " Renaissance poets often took up themes from the Trionfi .. .
without awareness that these themes were particuIarIy 'Petrarchan' .. .
authors of Elizabethan literary triumphs had little idea how much they
owed to Petrarch." I have found that this conclusion applies as well
to poets like John Donne who for so long had been stereotyped as an
" anti-Petrarchan," when in fact his greatness and originality derives from
the creative adaptation of traditionaI Petrarchan forms in his Songs and
Sonets. It may be that the Petrarchism Carnicelli describes in his book
may extend likewise to Donne's others works, especialIy the First and
Second Anniversaries and Tbe Progresse 0'1 tbe Soule.
In his edition of MorIey's translation Carnicelli examined alI five
existing copies noting deviations. Re clearly expIains his editoriaI pro-
cedure, the philosophicaI concepts behind Renaissance transIation, and
the practicaI matters of execution as well. Re compares MorIey's version
with the originaI, recording misunderstandings, deviations, or inaccu-
racies. Ris work is complete, thorough, and schoIarIy, reflecting his
wide reading and mastery of foreign works and classicaI sources as well
as English works on the subject, and his knowIedge of the influence
of the triumph beyond the major period in questiono Moreover, Carni-
celli's book is significant for what topics he suggests need further
research and anaIysis in this negIected area of Petrarchism. Specifically,
he is to be commended for reminding us of the need for a more sophis-
ticated and comprehensive definition of Petrarchism and for suggesting
areas of unexpIored concern in the iconography of the Trionfi.
SILVIA RUFFO-FIORE
University 01 Soutb Florida

The Three Crowns 01 Florence: Humanist Assessments 01

Dante, Petrarca, and Boccaccio, .edo and transo by David
Thompson and Alan Fo Nagel. Harper & Row, 1972. Ppo
xxxiv + 171.
" this Francesco Petrarca, whose name no oblivion wiII ever
o ••

efface... You have won eternaI fame with your virtues... you have ac-
 592 RECENSIONI

quired the immortality of fame not only for yourself, but also for our
times! " The words of Coluccio Salutati (1331-1404) written to Ro-
berto Guidi in 1374 seem even more fitting today as we celebrate the
sixth centennial of Petrarca's death. They appear in this recent anthol-
ogy of translated selections by humanist writers who present their as-
sessments of Dante, Petrarca, and Boccaccio. Appropriately, we shall
focus primarily on the material dealing with Petrarca.
The anthology of translated humanist appraisals, very little of
which has appeared in English before, is divided into four historical
periods: I. "Trecento Prologue" which includes the Salutati letter on
Petrarca's death cited above; II. "Classicism and Civic Humanism"
which includes Leonardo Bruni's "Life of Petrarca," his "Comparison
of Dante and Petrarca," and Giannozzo Manetti's "Comparison of
Dante, Petrarca and Boccaccio"; III. "The Age of Lorenzo" which
highlights Pico's "Critique of Dante and Petrarca"; concluding in sec-
tion IV. "Cinquecento Epilogue" with Pietro Bembo's "The Evalua-
tion of Vernacular Compositions." The excerpts represent some of the
humanists' favorite themes; Le., the relation between Latin and Italian,
the merits of the active and of the contemplative life, the superiority
of the present over the past, the myth of Florence's fatidic role in the
succession of the Muses, the relationship between politics and letters,
and the historical interpretation of the rise, fall, and rebirth of the
Latin tongue. Preceding the humanist selections the editors have in-
cIuded a translation of an essay by Eugenio Garin, "Dante in the
Renaissance," published originally in Rinascimento in 1967. The an-
thology ends with a complete index of names and topics covered by
the selections and a bibliography (pp. 173-4) of fourteen books and
articles in English on Renaissance Humanism.
The humanist evaluations of Petrarca echo several recurring the-
mes: how Petrarca surpasses Cicero, Virgil, and Homer; how he ex-
celled in both prose and poetry; his achievement of fame and glory;
his rediscovery of the past; and how he compares to Dante. The Salu-
tati letter, translated from the first volume of his Epistolario, ed. F.
Novati (Rome, 1891), in addition to introducing the reader to the
themes which wiIl dominate Humanist criticism of Petrarca, offers an
elegiac encomium of that "divine man, Petrarca, ... shining splendor
of Florence ... light of all Italy, the light of our age." Salutati believed
. that Petrarca surpassed Cicero in his ability to move the audience and
influence their spirits, in his " verbal adornment and gravity of thougnt,"
and in his uncommon facility both in prose and poetry. Reiterating the
humanist belief in the excellence of the present over the past, Salutati
goes on to claim, but with hardly any support, Petrarca's superiority
over the ancients, Homer, Virgil, Demosthenes, and Seneca.
Leonardo Bruni's (1369-1414) "Life of Petrarca" focuses on
Petrarca's crucial role in the rediscovery and revival of the classics and
RECENSIONI 593

his superiority over them in excelling in both poetry and prose. Con-
comitantly, Bruni's association with the concept O'f civic humanism is
revealed in his brief history of the· Latin tongue. Bruni presents a theory
of language which equates the rise and fall of Latin with the rise and
fall of Rome: « ... after the Roman people lost their liberty in the rule
of the emperors ... the good disposition of studies and letters perished
together with the good state of the city of Rome ... as the city of Rome
was devastated by perverse tyrannical emperors, so Latin studies and
letters suffered a similar destruction and diminution, so that at the last
hardly anyone couId be fO'und who knew Latin with the least sense of
style" (pp. 76-76). In suggesting from the example of the past the
relationship between politics and letters, between civic-political virtue
and freedom on the one hand, and the :flO'urishing of the arts on the
other, Bruni may be offering an implicit waming against contemporary
tyrannical princes who may impede or even cause the fall of the re-
cently reborn letters.
Bruni's «Comparison of Dante and Petrarca" (pp. 81-83) repre-
sents one polarity of attitude in this recurring humanist argument. Bruni
praises Dante for his active civic life, for his soldierly defense of Flor-
ence, for his republican political beliefs, for his unusual command of
philosophy and mathematics. Yet Petrarca is judged more wise and
prudent for his choice of the contemplative life, removed from the
intrusions and vicissitudes of political and civic disputes. Dante's lite-
rary accomplishments amid a life of persO'nal adversity and misfortune
are balanced by Petrarca's ability to persist in scholarship despite the
temptations of « gluttony, sleep and soft feathers ... the prime enemies
of studies" (p. 82). Although Dante's Commedia takes precedence over
all of Petrarca's work, the latter equaled Dante in the vulgar and in
writing canzoni, was more knowledgeable in letters, and excelled him
in Latin and in writing sonnets. Moreover, consistent with Bruni's idea
of civic human-ism Petrarca showed more stability, diplomacy, and tact
by not constantly changing and modifying his position, by nurturing
the friendship O'f princes and the respect of the lords and people.
Giannozzo Manetti (pp. 101-102) represents another view in the
humanist prO'pensity to compare the three crowns of Florence (Boccac-
cio is added here). Manetti agrees with Bruni that Dante and Petrarca
are equal in the native language, that Dante is superior in writing
canzoni while in sonnets Petrarca excels, that Petrarca surpasses in his
entire knowledge of Latin and in his understanding of ancient histO'ry,
and that Petrarca had the advantage in prO'se as well as in verse. How-
ever, Manetti is less concerned with specifics and mO're impressed by
Dante's overall literary superiority, especially in combination with his
civic activism.
Although the editO'rs of this anthology acknowledge that they have
included a minimum of annotation, allowing the authors to speak for
594 RECENSIONI

themseives, the text suffers from a Iack of criticaI apparatus. The book
might have provided more background information for each of the re-
presented humanists and possibly an introductory essay expIaining the
maze of aesthetic theories prevalent during the years covered by the
anthology, how they developed, and how the three crowns of Florence
became their battleground. The ostensibie purpose of this book is to
make more accessibie the views of these humanists to those not pro-
ficient in the Italian Ianguage but interested in Renaissance humanism
and how it evaluated the greatest writers of the previous age. The fact
that it is an anthology of transiations, that it includes a basic biblio-
graphy of books and articles in English, and that the selections chosen
all deai with major cruxes of Renaissance humanism suggest that the
book is intended as an introduction to the subject using never before
transiated materiais. Yet the piacenlent of Garin's essay at the beginning
of the text is somewhat inconsistent with the apparent purpose, since
it requires a background which the intended audience may Iack. How-
ever, following Manetti's criticaI approach, as a whole we must praise
and endorse this book for making availabie to more readers the hu-
manist appraisals of Florence's greatest Muses.
SILVIA RUFFO-FIORE
University 01 South Florida

Bonner Mitchell: Rome in the High Renaissance: The Age 01

Leo X. The Centers of Civilization Series, VoI. 33. Norman,
Oklahoma, University of Oklahoma Press, 1973. Pp. xi+ 171.

The resurgence of Italian Renaissance scholarship in England and

the United States in the last fifteen years has been directed primariIy
at Trecento and Quattrocento Florence and to a lesser extent at Cin-
quecento Venice. The Renaissance in Rome was largely neglected, forc-
ing students of this subject to rely on scattered chapters in the multi-
volume studies of the papacy made by Ludwig von Pastor and Mandell
Creighton, or on the out-dated work of John Linus Paschang, The
Popes and rhe Revival 01 Learning (Washington, D.C., 1927).
Now to Michael Mallett's admirabie The Borgias: The Rise and
FaU 01 a Renaissance Dynasty (London: BodIey Head, 1969) may be
added Prof. Mitchell's short and highly readabie account of Rome in
the Age of Leo X. Prof. Mitchell frankIy regards Rome in the High
Renaissance (defined as the period from the accession of J ulius II in
1503 to the Sack of Rome in 1527) as a Goiden Age, characterized by
"an atmosphere of intellectuai fervor and moral optimism reminiscent
of Athens in the fifth century and of Rome itsèlf in the best periods
RECENSIONI 595

of antiquity" (p. ix). To evoke the temper of life-moral ru.ì.d material-

in this golden age is the essential purpose of Prof. Mitchell's study.
The opening chapters sketch the cult of Roman antiquity and
nostalgia for Republican liberty which formed the cultural ethos of
the city; the character, personalities, and tastes of Julius II, Leo X,
Adrian VI, and Clement VII; the generaI governmental structure of
the city, its precarious political situation, and the party strife and inter-
national intrigue which marked Roman politics. Mitchell remarks, " Po-
litical life, though passionate and intense, had few of the noble and
uplifting qualities that distinguished civic participation in the Athens
of Pericles or Florence in its best periods."
Inst'ead the dynamism and intense cultural energy which marked
the Roman High Renaissance stemmed from its character as "Cosmo-
polis and Boom Town" (Ch. IV). Lavish patronage by popes and car-
dinals attracted humanist scholars and artisans from alI over I taly and
the North, and the constant fIow of immigrants, pilgrims, and human-
istic tourists added to the fIamboyant panorama of both low and high
life. Prof. Mitchell focusses on the Siennese banker Agostino Chigi and
his Villa Farnesina as an instance of the latter, while excerpts from
Aretino's drama La cortegiana exemplify the former.
Elaborate ceremony and ritual pageantry marked Roman public
life. As an example of the lavish investment of artistic energy in ephe-
meral entertainment, Prof. Mitchell describes in "Pomp and Circum-
stance" (Ch. V) the spectacle of September 1513 held to make Leo X's
brother and nephew honorary citizens of Rome. In an elaborate stage
setting erected for the occasion on the Campidoglio, Mass was held,
orations in honor of the Medici spoken, allegorical dramatic sketches
performed, and a lavish banquet served.
High Renaissance Rome produced no great literary masterpieces,
but in " Life of Letters" (Ch. VI) Prof. Mitchell argues that the bril-
liance of this age lay rather in the importance of literary life to the
city and in the distinction of its literary society. Quarrels over Cice-
ronian Latin and humanist scholarship absorbed the orti letterari, while
just as intense was the satiric vernacular poetry associated with the
Pasquino.
Was this Rome, so admiring of pagan antecedents, a morally
corrupt Babylon as many, most prominent1y Luther, asserted? In " Faith
and Morals" (Ch. VII), Prof. Mitchell finds much evidence to support
the contemporary charges of venality, corruption, and immorality. He
recounts the Conspiracy of the Cardinals, one of the seamier episodes
of duplicity and unscrupulous quest for power which marked papal
politics, and notes the evidence of dissipation and the prominence of
courtesans in Roman social life. Yet Mitchell queries, " W ere the im-
morality, the venality, and even the violence of the age inseparable
from its beauties? " (p. 123).
 '7
' '

596 RECENSIONI

The High Renaissance in Rome was brought to a shattering close

by the devastations of the Sack of 1527, graphicaIly described in the
" Epilogue." Rome recovered from the wanton destruction of libraries,
art works, and palaces-the fruits of High Renaissance culture-and
the death or flight of some forty per cent of its population, but the
Counter-Reformation brought an austerity to its intellectuai and cul-
turaI life.
Readers of this study may miss treatment of achievements in
painting and architecture, so prominent an aspect of High Renaissance
Rome. lt may be objected as weIl that Prof. Mitchell overemphasizes
the pagan character of intellectuai and cultural life. The Augustinian
neo-Platonist Egidio da Viterbo, the most prominent theologian in
ear1y sixteenth-century Rome, and the subject of a recent book by
]ohn W. O'Malley, S.]. (Giles 01 Viterbo on Church and Re/or'm: A
Study in Renaissan'ce Thought, Leiden: E. ]. Brill, 1968), envisioned
the pontificate of Leo X as the age of ecclesiastical renovation. His
expectations for the return of a golden age were an important impetus
to such major projects as the rebuilding of St. Peter's. FinaIly, the
political and economie limitations of papa! power, explored so percep-
tively by Prof. MalIet, might fruitfulIy have been noted. Yet Prof. Mit-
chell has admirably succeeded in his stated purpose to evoke the tenor
of life in High Renaissance Rome. Scholars and students alike will
benefit from this imaginatively constructed portrait of the city, from
its wealth of apt1y chosen illustrative examples, and from its dear and
forthright prose. Thoughtfully appended in addition to " Bibliographieal
Notes" are" Suggestions for High Renaissance Tourists in Rome."
CHARLES L. STINGER
State University 01 New York, Buffalo
 ULTIME N'OVITA IN LINGUA ITALIANA

L. Cavani: Il portiere di notte. Torino, Einaudi, 1974, 16.0, pp. XIV-

107, L. 1.200.
C. Fruttero, F. Lucentini: Vltalia sotto il tallone di F. e L. Romanzo.
Milano, Mondadori, 1974, 8.0, pp. 190, L. 2.800.
G. Petronio, L. Martinelli: Il NovecentO' letterario in Italia. 1: L'età
giolittiana. Palermo, Palumbo, 1974, 8.0, pp. 410, L. 4.500.
M. Picchi: Ritratto di famiglia. Firenze, Vallecchi, 1974, 8.0, pp. 190,
L. 2.600.
Z. Stancu: Quanto ti ho amato. Milano, Mursia, 1974, 8.0, pp. 247,
L. 3.800.
C. Angelini: Variazioni manzO'niane. Notizie. Milano, Rusconi, 1974,
16.0, pp. 95, L. 1.800.
Atti del convegno nazionale di studi deleddiani, Nuoro, 30 settembre
1972. Cagliari, Fossataro, 1974, 8.0, pp. 534, L. 6.000.
P. Flecchia: La battaglia della pigna dorata. Romanzo. Milano, Bom-
piani, 1974, 8.0, pp. 274, L. 3.000.
N. Frye: Il critico ben temperato. Milano, Longanesi, 1974, 16.0, pp.
141, L. 2.000.
T. Guerra: I cento uccelli. Romanzo. Milano, Bompiani, 1974, 8.0,
pp. 140, L. 2.800.
L. Mangoni: L'interventismo della cultura. Intellettuali e riviste del
. fascismo. Bari, Laterza, 1974, 8.0, pp. 386, L. 4.800.
G. Nicastro: GQlldoni e il Teatro del secondo Settecento. Bari, Laterza,
1974, 8.0, pp. 164, L. 2.200.
B. Porcelli: Gozzano. Originalità e plagi. Bologna, Patron, 1974, 8.0,
pp. 191, L. 3.600.
M. Wandruszka, I. Paccagnella: Introduzione all'interlinguistica. Na-
poli, Palumbo, 1974, 8.0, pp. 173, L. 2.500.
G. Bassani: Epitaffio. Milano, Mondadori, 1974, 8.0, pp. 117, L. 2.800.
C. Betocchi: Prime e ultimissim'e. 1930-1954, 1968-1973. Milano, Mon-
dadori, 1974, 8.0, pp. 215, L. 3.500.
F. Chiappelli: Machiavelli e la «Lingua fiorentina ». Bologna, Boni,
1974, 8.0, pp. 187, L. 4.000.
Jacopone Da Todi: Laude. A cura di F. Mancini. Bari, Laterza, 1974,
8.0, pp. 864, L. 15.000.
V. Schiraldi: Sii bella, sii triste. Romanzo. Milano, Mondadori, 1974,
8.0, pp. 201, L. 2.800.
Sociologia della letteratura. Saggi. Roma, Newton Compton, 1974, 16.0,
pp. 186, L. 1.200.
S. Terra: Alessandra. Romanzo. Milano, Bompiani, 1974, 8.0, pp. 177,
L. 3.500.

597
 I
/

'98 ULTIME NOVITÀ IN LINGUA ITALIANA

B. Bigazzi: Piero di nessuno. Romanzo. Firenze, Ed. Cultura, 1974, 8.0,

pp. 240, L. 2.500.
R. Ombres: Bestiario d'amore. Poesie. Milano, Rizzoli, 1974, 8.0, pp.
116, L. 3.500.
G. Patroni Griffi: Persone naturali e strafottenti. Due tempi. Milano,
Garzanti, 1974, 8.0, pp. 109, L. 2.000.
G. Petroni: La morte del fiume. Romanzo. Milano, Mondadori, 1974,
8.0, pp. 166, L. 2.800.
F. Brugnolo: Il canzoniere di Nicolò De Rossi. VoI. L Introduzione,
testo, glossario. Padova, Antenore, 1974, 8.0, pp. C-354, L. 13.000.
N. Carducci: Gli intellettuali e rideologia americana nell'Italia lettera-
ria degli anni Trenta. Manduria, Lacaita, 1974, 8.0, pp. 253~ L.
3.500.
P. Gobetti: Scritti di critica teatrale. Torino, Einaudi, 1974, 8.0, pp.
LXIV-739, L. 15.000.
L. Messedaglia: Vita e costume della rinascenza in Merlin Cocai. 2 volI.
Padova, Antenore, 1974, 8.0, pp. XXXII-573, L. 15.000.
Onesto da Bologna: Le rime. Ed. critica di S. Orlando. Firenze, San-
soni, 1974, 8.0, pp. 100, L. 3.200.
A. Prati: Storia di parole italiane. Nuova ed. Milano, Feltrinelli, 1974,
16.0, pp. 131, L. 800.
L. Biondi: L'italiano vivo. Milano, De Vecchi, 1974, 8.0, pp. 239,
L. 3.000.
D. De Robertis: Carte d'identità. Milano, Saggiatore, 1974, 8.0, pp.
400, L. 4.000.
R. Fomaciari: Sintassi italiana dell'uso moderno. Firenze, Sansoni, 1974,
8.0, pp. XV-488, L. 3.500.
G. Ghetti Abruzzi: Leonardo Sciascia e la Sicilia. Roma, Bulzoni, 1974,
8.0, pp. 173, L. 3.000.
L Iordan, M. Manoliu Manea: Linguistica romanza. Padova, Liviana,
1974, 8.0, pp. XX-486, L. 12.000.
R. Montano: Machiavelli. Valore e limiti. Firenze, Sansoni, 1974, 16.0,
pp. 109, L. 800.
I. Origo: Leopardi. Milano, Rizzoli, 1974, 16.0, pp. 448. L. 5.000.
R. Rosso: Gli uomini chiari. Torino, Einaudi, 1974, 8.0, pp. 109,
L. 2.500.
G. Scerbanenco: La sabbia non ricorda. Romanzo. Milano, Rizzoli,
1974, 8.0, pp. 290, L. 2.500.
L. Ariosto: Cinque Canti. A cura di L. Caretti. Venezia, Corba & Fiore,
1974, 4.0, pp. 286, ilI., L. 12.0000.
Atti e memorie dell'accademia toscana «La Colombaria ». Val. 39. Fi-
renze, Olschki, 1974, 8.0, pp. 271, L. 10.000.
M. Bandello: Novelle. A cura di G. G. Ferrera. Torino, Utet, 1974,
8.0, pp. 968, L. 12.000.
R. Bornicher: Flic Story. Torino, SEI, 1974, 8.0, pp. 345, L. 4.000.

_' I
ULTIME NOVITA IN LINGUA ITALIANA 599

R. Fornaciari: Sintassi italiana. Presentazione di G. Nencioni. Firenze,

Sansoni, 1974, 8.0, pp. XXII-488, L. 3.500.
G. Boccaccio: Tutte le opere. A cura di V. Branca. VoI. III. Milano,
Mondadori, 1974, 16.0, pp. 952, L. 10.000.
D. Campana: Promessi in USA. Prefazione di A. Bevilacqua. Milano,
Bietti, 1974, 8.0, pp. 223, L. 2.500.
G. Comisso: Il sereno dopo la nebbia. Milano, Longanesi, 1974, 16.0,
pp. 385, L. 4.500.
G. D'Annunzio: La penultima avventura. Scritti e discorsi fiumani a
cura di R. De Felice. Milano, Mondadori, 1974, 8.0, pp. LLXXXVI-
580, L. 6.000.
A. Di Benedetto: Stile e linguaggio. Saggi di analisi letteraria. Roma,
Bonacci, 1974, 8.0, pp. 397, L. 6.000.
G. C. Fusco: Le rose del ventennio. Milano, Rizzoli, 1974, 8.0, pp. 160,
L. 3.200.
C. Garelli: Lessico prefabbricato. Gli schemi del linguaggio giornali-
stico. Ravenna, Longo, 1974, 8.0, pp. 214, L. 3.000.
W. Moretti: Dalla negazione all'attesa. Da Leopardi agli anni Quaranta.
Bologna, Patron, 1974, 8.0, pp. 160, L. 3.500.
M. Pazzaglia: Teoria e analisi metrica. Bologna, Patron, 1974, 8.0, pp.
268, L. 4.700.
R. Serra: Le lettere. A cura di M. Biondi. Milano, Longanesi, 1974,
16.0, pp. 175, L. 1.800.
G. Sica: Edoardo Sanguineti. Firenze, Nuova Italia, 1974, 16.0, pp. 100,
L. 1.100.
V. Beonio-Brocchieri: La signora Grimsel. Romanzo. Milano, Longanesi,
1974, 8.0, pp. 293, L. 3.200.
M. Boni: L'Alfieri e la rivoluzione francese. Con altri scritti alfieriani.
Bologna, EDIM, 1974, 8.0, pp. 167, L. 3.000.
R. Carrieri: Le ombre dispettose. Milano, Mondadori, 1974, 8.0, pp.
177, L. 3.500.
Il caso Leopardi. Scritti di N. Jonard e altri. Palermo, Palumbo, 1974,
8.0, pp. 153, L. 2.000.
Lorenzino De Medici: Aridosia. A cura di E. Faccioli. Torino, Einaudi,
1974, 16.0, pp. XIX-94, L. 1.000.
F. Pestellini: Porca Maremma! Bologna, Edagricole, 1974, 8.0, pp. 147,
ilI., L. 2.200.
S. Zoli: La Cina e la cultura italiana dal '500 al '700. Bologna, Patron,
1973, 8.0, pp. 150, L. 2.200.
G. De Luca: Intorno al Manzoni. Roma, Ed. Storia e Letteratura, 1974,
8.0, pp. 161, L. 4.000.
L. Biondi: L'italiano vivo. Milano, De Vecchi, 1974, 8.0, pp. 239,
L. 3.000.
G. Compagnino: Gli illuministi italiani. Bari, Laterza, 1974, 8.0, pp.
145, L. 2.200.

....
600 ULTIME NOVITA IN LINGUA ITALIANA

L. Musmeci: L'ultima età. Diario di un medico. Milano, Feltrinelli,

1974, 16.0., pp. 121, L. 1.600.
S. Avalle D'Arco: La poesia nell'attuale universo semiologico. Torino,
Giappichelli, 1974, 8.0, pp. 78, L. 1.800.
G. BertQ: Il brigante. Romanzo.. Milano., [Link], 1974, 16.0., pp. 200,
L. 1.600.
G. Guglielmi: Ironia e negazione. TQrino, Einaudi, 1974, 16.0, pp. 230.
L. 2.000.
B. Marin: A sol calao. Milano, RuscQni, 1974, 8.0, pp. 385, L. 4.500~
G. Pirelli: L'altro elemento. Quattro romanzi. NUQva ed. Torino, Ei-
naudi, 1974, 8.0., pp. X-405, L. 2.000.
C. CassQla: Fogli di diario. Milano., RizZQli, 1974, 8.0., pp. 151, L. 3.000.
G. Clerici: Quando viene il lunedì. Milano, MondadQri, 1974, 8.0, pp.
293, L. 3.500.
G. CompagninQ, G. Savoca: Dalla crisi del classicismo ai libertini. Bari,
Laterza, 1974, 8.0, pp. 233, L. 3.000.
G. CQntini: Una lunga fedeltà. Scritti su Eugenio MQntale. Torino,
Einaudi, 1974, 16.0, pp. 11.5, L. 1.200.
M. Luzi: Vicissitudine e forma. Milano., Rizzoli, 1974, 8.0., pp. 202,
L. 4.500.
G. Mastromarco: Storia di una commedia di Atene. Firenze, Nuova
Italia, 1974, 8.0, pp. VI-114, L. 1.800.
D. Valeri: Giardinetto. Milano, MQndadQri, 1974, 8.0, pp. 163, L. 4.000.
M. Alinei: La struttura del lessico. Bologna, Il Mulino, 1974, 8.0., pp.
264, L. 4.000.
G. Baffo.: Poesie. A cura di P. Chiara, Milano., Mondadori, 1974, 8.0,
pp. 373, ill., L. 7.000.
O. Licini: Errante, erotico, eretico. Gli scritti letterati e tutte le lettere.
Milano, Feltrinelli, 1974, 8.0., pp. 241, L. 3.800.
A. Pasetti: Il balcone. Romanzo. Milano, Mursia, 1974, 8.0, pp. 160,
L. 3.500.
L. RQsiglio: Linguistica e marxismo. Interventi e polemiche. Roma,
Editori Riuniti, 1974, 16.0, pp. 116, L. 1.000.
N. SalvalaggiQ: Il campiello sommerso. Milano, Rizzoli, 1974, 8.0, pp.
176, L. 3.000.
G. Scerbanenco: ]ohanna della foresta. RQmanzo. Milano., Rizzoli, 1974,
8.0, pp. 309, L. 2.500.
C. Carabba: Il cinema del ventennio nero. Firenze, Vallecchi, 1974,
16.0., pp. 356, L. 1.600.
R. Barilli: Tra presenza e assenza. Due modelli culturali in CQnflitto.
Milano, [Link], 1974, 8.0, pp. 303, L. 4.500.
B. Gasperini: Siamo in famiglia. Cronache di un marito, di una moglie
e di una figlia. Milano., Rizzoli, 1974, 8.0, pp. 545, L. 5.000.
S. Raffaelli: Semantica tragica di Federico Della Valle. PresentaziQne di
G. Folena. Padova, Liviana, 1974, 8.0, pp. GI-303. L. 5.000.
ULTIME NOVITÀ IN LINGUA ITALIANA 601

G. Salinari: Studio sulla poesia di Francesco Gaeta. Roma, Bulzoni,

1974, 8.0, pp. 230, L. 4.000.
A. Abruzzese: L'immagine filmica. Materiali di studio. Roma, Bulzoni,
1974, 8.0, pp. 353, L. 6.500.
R. Campari: I modelli narrativi. Cinema americano 1945-1973. Parma,
Guanda, 1974, 8.0, pp. 263, ili., L. 4.500.
F. Pecori: Cinema forma e metodo. Roma, Bulzoni, 1974, 16.0, pp. 121,
L. 1.000.
G. Catalano: Teoria della critica contemporanea. Dalla stilistica allo
strutturalismo. Napoli, Guida, 1974, 8.0, pp. 510, L. 9.000.
E. Patti: Gli ospiti di quel castello. Milano, Mondadori, 1974, 8.0,
pp. 141, L. 2.500. .
S. Ramat: Crisi di lettura. Autocronache dal vero (1969-1973). Na-
poli, Guida, 1974, 8.0, pp. 243, L. 3.700.
E. Travi: Letteratura e riforme. Testimonianze 1750-1800. Milano, Vi-
ta e Pensiero, 1974, 8.0, pp. 215, L. 4.500.
R. Baldassarri: Gian Pietro Lucini. Firenze, Nuova Italia, 1974, 16.0,
pp. 119, L. 1.100.
B. Barbalato: La controcultura tra radicalismo e integrazione. Roma,
Bulzoni, 1974, 8.0, pp. 178, L. 3.300.
N. Bellotti: Tutti sul filo. Romanzo. Milano, Longanesi, 1974, 16.0,
pp. 226, L. 3.000.
D. Dolci: Non esiste il silenzio. Torino, Einaudi, 1974, 16.0, pp. 246,
L. 2.000.
C. Jannaco: Studi alfierani vecchi e nuovi. Firenze, Olschki, 1974, 8.0,
pp. 261, L. 4.500.
R. Luperini: L'orgoglio e la disperata rassegnazione. Natura, società,
maschera e realtà nell'ultimo Verga. Roma, Samonà e Savelli,
1974, 8.0, pp. 134, L. 1.800.
D. Maraini: Fare teatro. Materiali, testi, interviste. Milano, Bompiani,
1974, 8.0, pp. 415, L. 4.500.
M. Tobino: Biondo era e bello. Milano, Mondadori, 1974, 8.0, pp. 195,
L. 3.000.
E. Licastro: Luigi Pirandello: Dalle novelle alle commedie. Verona, Fio-
rini, 1974, 8.0, pp. 200.
 ULTIME NOVITÀ IN LINGUA INGLESE

Baxandall, MichaeI: Painting and Experience in Filteenth Century

1taly; a primer in the sodai history O'f pictoriai style. LondO'n,
OxfO'rd University Press, 1974, e 1972. Pp. 165 illuso
Benham, Allen Rogers: Clio and Mr. Croce. FO'lerO'ft, Pa., FO'leroft
Library Editions, 1974, e 1928. Reprint of the ed. published by
the University O'f Washington Book Store, Seattle, which was
issued as no. 20 of the University of WashingtO'n chapbooks.
Dante, Alighieri: Literary Criticism 01 Dante Alighieri. Translated and
edited by Robert S. Haller. LineO'ln, University O'f Nebraska Press,
1974, e 1973. Pp. xlix, 192.
Demaray, John G.: The 1nvention 01 Dante's Commedia. New Haven,
Yale University Press, 1974. Pp. xvi, 195 illuso
EliO't, ThO'mas Stearns: Dante. New York, Haskell House, 1974. Re-
print O'f the 1929 ed. published by Faber and Faber, which was
issued as nO'. 2 of the series, PO'ets on the PO'ets.
EltO'n, Oliver: Literary Fame, a Renaissance Study. FO'leroft, Pa., FO'l-
eroft Library EditiO'ns, 1974. Reprint of a privately printed ed.
FederaI Writers' PrO'ject. New York (City): The 1talians 01 New York;
a survey. With 24 plates by the WPA FederaI Art Project of the
city of New York. SpO'nsO'red by the Guilds' CO'mmittee fO'r Fed-
eraI Writers' PublieatiO'ns, inc. New York, Random HO'use. St.
Clair ShO'res, Mich., Somerset Publishers, 1973, e 1938.
Finn, David: Donatello~ Prophet 01 Modern Vision. Photos by David
Finn. Text by Frederick Hartt. New York, Abrams, 1973. Pp.
482 illuso
Gilbert, Creighton: History 01 Renaissan'ce Art: Painting, Sculpture,
Architecture throughout Europe. New York, H. N. Abrams, 1973.
Pp. 460 illuso
GiO'vannini, Giovanni: Ezra Poun'd and Dante. New York, Haskell
House, 1974. Reprint O'f the 1961 ed. published by Dekker,
Nijmegen.
Green, RO'se Basile: The 1talian-American Novel, a dO'cument of the
interaction of two cultures. RutherfO'rd, N. J., Fairleigh Dickinson
University Press, 1973, e 1974. pp. 415.
Hall, Robert Anderson: Descriptive 1talian Grammar. Westport. CO'nn.,
Greenwood Press, 1974, c 1948. Reprint of the ed. published by
Cornell University Press, lthaca, N. Y., which was issued as v. 2
of CO'rnell Romanee Studies.
lannetta, Sabatino: Henry W. Longlellow and Montecassino~ His Rhode
1sland Friendship~ His Birthplaee. FO'ledO'ft, Pa., Folcroft Library
EditiO'ns, 1974. Reprint of the 1938 ed. published by PrO'vidence
College, Providence, R. I.

602
ULTIME NOVITÀ IN LINGUA INGLESE 603

Jackson, Stanley: Monsieur Buttel'flYi the story of Giacomo Puccini.

New York, Stein and Day, 1974. pp. x, 267 illuso
Keller, Harald: The Renaissance in ltaly: Painting} Sculpture} Architec-
ture. Translated by Robert E. Wolf. New York, H. N. Abrams,
1974, c 1969. Pp. 394 illuso Translation of Il Rinascimento ita-
liano.
Lechner, Joan Marie: Renaissance Concepts 01 the Commonplaces; an
historical investigation of the generaI and universal ideas used in
all argumentation and persuasion with special emphasis on the
educational and literary tradition of the sixteenth and seventeenth
centuries. Westport, Conn., Greenwood Press, 1974, c 1962. Re-
print of the ed. published by Pageant Press, New York.
Leonardo da Vinci: Leonardo da VinciJs Advice to Artists. Edited by
Emery Ke1en. Nashville, T. Ne1son, 1974. Compiled from Leo-
nardo's notebooks and his Treatise on painting.
Maraini, Dacia: Memoirs 01 a Female Thiel. Translated by Nina Rootes.
London, Abe1ard-Schuman, 1973. Pp. 268. Label mounted on t.p.:
Transatlantic arts, inc. Levittown, New York, Sole distributor for
the U.S.A. Translation of Memorie di una ladra.
Moravia, Alberto, pseud.: The Time 01 lndifferen'ce. Translated by
Angus Davidson. New York, Manor Books, 1974, c 1953. Pp. 303.
Translation of Gli indifferenti.
Nowell-Smith, Geoffrey: Luchino Visconti. New York, Viking Press,
1973, i.e. 1974. Pp. 220 illuso
Riedt, Heinz: Carlo Goldoni. Translated by Ursule Molinaro. New
York, F. Ungar, 1974. Pp. 146 illuso
The Earliest Lives 01 Dante. Translated from the Italian of Giovanni
Boccaccio and Lionardo Bruni Aretino, by J ames Robinson Smith.
New York, Haskell House, 1974, c 1901. Reprint of the ed.
published by Hoh, New York, which was issued as no. 10 of
Yale studies in English.
NOTIZIE

La perdita di personaggi di primo piano nella cultura italiana ri-

duce questa volta le Notizie ad un necrologio - dovuto e necessario -
perché la morte di tali illustri personalità merita, credo, tutta l'atten-
zione dei nostri lettori.
GIACOMO DEVOTO è morto a Firenze il giorno di Natale del
1974, all'età di 77 anni. L'illustre filologo fu definito" un intellettuale
liberale... una delle personalità di maggiore spicco nella cultura fioren-
tina del 1900." E per continuare con le parole di G. Pampaloni, aggiun-
giamo che con Devoto " la cultura italiana perde una personalità polie-
drica, di respiro europeo, un umanista che aveva saputo conciliare nella
sua attività un'erudizione raffinata con una capacità di colloquio diretto
col pubblico attraverso i giornali ai quali aveva costantemente colla-
borato." La perdita di G. Devoto è anche una perdita per Forum Italicum
di cui egli è stato uno dei primi e più entusiasti consiglieri. Il suo inco-
raggiamento ed i suoi consigli ci hanno sempre spronato lungo il non
facile cammino della nostra rivista.
GUIDO PIOVENE è deceduto il 12 novembre 1974 in una cli-
nica di Londra dopo una lunga malattia. Dell'autore di molti romanzi,
tra cui l'ultimo Le stelle fredde, Nicola Abbagnano dice: "Solo la ve-
rità può condurre alla libertà: questo è il messaggio che Piovene ci ha
lasciato coi suoi ultimi scritti."
GIANNA MANZINI è morta all'età di 78 anni a Roma, il 31 ago-
sto 1974. Secondo La Nazione "la scrittrice toscana non si era più
ripresa dopo la fine di Enrico Falqui, compagno della sua vita," morto
un tre mesi prima. I suoi scritti le avevano fatto vincere importanti
premi letterari, tra cui il Viareggio ed il Marzotto. Con il Ritratto in ~
piedi (1971) aveva vinto il Campiello.
CARLO LEVI, il famoso autore di Cristo si è fermato a Eboli
(1945) è morto il 4 gennaio 1975. Lo scrittore era nato a Torino nel
1902. Di lui Geno Pampaloni ha scritto: "Come artista e come pittore,
aveva il dono di comprendere insieme, nel segno sulla tela o nella
prosa letteraria, la razionalità e il mito."
VITTORIO DE SICA, il regista del capolavoro Ladri di biciclette,
è morto a Parigi il 13 novembre 1974. Era nato nel 1902. Con lui l'Italia
ha perso uno dei suoi maggiori e più umani registi.

Printed in I taly

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