Vida cultural

Galo, gravador do seu ofício, envolvido em delitos de moeda falsa. Volta e meia, Silvas e Carvalhos desafinavam a bater arames e latões no velho bairro, ainda restos da música dissonante dos caldeireiros e outra jolda vizinhando o vetusto Arco de Sant' Ana, ali perto, ao fundo da rua do mesmo nome. Alguns emigravam, bastando-se a si mesmos, como o João da Silva Carvalho, tio do futuro pintor, pela segunda vez a caminho do Rio de Janeiro, em 1866. Os que ficavam, lá se iam governando, sóbrios nos haveres, os indispensáveis que não são abastança nem miséria, nunca emprestando para não ter que pedir, às vezes, em momentos críticos, algumas juras e promessas à padroeira Senhora da Silva, «de rosto terníssimo», rainha coroada, o Menino ao colo, «alta estatura no altar mais alto da Sé». Vai daí, o honrado artífice, engenhoso nos metais, inventivo nas ideias, herdeiro nos brios e razões dos «ciclopes da Bainharia» garrettiana, baptiza os dois filhos, o António e a Adelina Branca, avessando o patronímico Silva Carvalho para Carvalho da Silva; depois retoca a operação adicionando-lhe o Porto. Neste congeminar, o capricho do humilde mecânico foi ao encontro (se não imitou) do sertanejo António Francisco Ferreira da Silva, que, no Brasil, por alturas de 1836, acrescentara ao Silva o Porto, este sim, em lembrança saudosa da sua terra longínqua, de caminho anulando os mal-entendidos com outros Silvas emigrados. Em 1850, ano do nascimento do pintor, o obstinado africanista Silva Porto, estabelecido no Bié, era falado com admiração pelos patrícios nas baiucas húmidas da longa Rua dos Mercadores, continuação das íngremes Bainharia, Souto, Pena Ventosa e mais vielas escoando fadários até à beira Douro. Mutatis mutandis, o bom latoeiro pensou: se não evito as confusões, antes quero a minha gente com o nome do pioneiro, exemplo de valor e de sacrifício que honra os Silvas no sertão. E lança no seu caderno o assento do Antoninho, nascido «numa segunda-feira, às 8 horas da manhã», riscando, alterando, a mão obedecendo insegura ao facataz da sua crença.

Galo, gravador do seu ofício, envolvido em delitos de moeda falsa. Volta e meia, Silvas e Carvalhos desafinavam a bater arames e latões no velho bairro, ainda restos da música dissonante dos caldeireiros e outra jolda vizinhando o vetusto Arco de Sant' Ana, ali perto, ao fundo da rua do mesmo nome. Alguns emigravam, bastando-se a si mesmos, como o João da Silva Carvalho, tio do futuro pintor, pela segunda vez a caminho do Rio de Janeiro, em 1866. Os que ficavam, lá se iam governando, sóbrios nos haveres, os indispensáveis que não são abastança nem miséria, nunca emprestando para não ter que pedir, às vezes, em momentos críticos, algumas juras e promessas à padroeira Senhora da Silva, «de rosto terníssimo», rainha coroada, o Menino ao colo, «alta estatura no altar mais alto da Sé». Vai daí, o honrado artífice, engenhoso nos metais, inventivo nas ideias, herdeiro nos brios e razões dos «ciclopes da Bainharia» garrettiana, baptiza os dois filhos, o António e a Adelina Branca, avessando o patronímico Silva Carvalho para Carvalho da Silva; depois retoca a operação adicionando-lhe o Porto. Neste congeminar, o capricho do humilde mecânico foi ao encontro (se não imitou) do sertanejo António Francisco Ferreira da Silva, que, no Brasil, por alturas de 1836, acrescentara ao Silva o Porto, este sim, em lembrança saudosa da sua terra longínqua, de caminho anulando os mal-entendidos com outros Silvas emigrados. Em 1850, ano do nascimento do pintor, o obstinado africanista Silva Porto, estabelecido no Bié, era falado com admiração pelos patrícios nas baiucas húmidas da longa Rua dos Mercadores, continuação das íngremes Bainharia, Souto, Pena Ventosa e mais vielas escoando fadários até à beira Douro. Mutatis mutandis, o bom latoeiro pensou: se não evito as confusões, antes quero a minha gente com o nome do pioneiro, exemplo de valor e de sacrifício que honra os Silvas no sertão. E lança no seu caderno o assento do Antoninho, nascido «numa segunda-feira, às 8 horas da manhã», riscando, alterando, a mão obedecendo insegura ao facataz da sua crença.

Considerando a formação de um imaginário visual em torno de Angola, sobretudo a partir da década de trinta do século XXabrangendo o espaço, as sociedades e respectivas expressões artísticaspretende-se neste estudo discutir o impacto das suas representações no campo da pintura, quer durante o período colonial, quer após o desmantelamento do colonialismo enquanto sistema político-administrativo. Para tal são analisados textos e obras de pintores que em Portugal e Angola, irão problematizar esta relação entre estética, ideologia e história, descrevendo vias de adesão, contestação ou desmontagem, demonstrando, simultaneamente, descontinuidades e continuidades entre passado e presente.

Otorgar una importancia superficial a lo cultural en el marco de la reparación colectiva, particularmente a las afectaciones causadas en este ámbito a grupos y comunidades de víctimas, puede generar serias repercusiones sobre la integralidad de la reparación y su efecto transformador. En ese sentido, se hace necesaria una reflexión en torno a la reparación colectiva que tome como postulado esencial la inclusión de lo cultural en el proceso, lo que constituye el objetivo principal de este trabajo. Para ello, se retoman metodológicamente los apuntes teóricos del enfoque cultural del desarrollo y otros enfoques que lo alimentan, como elemento clave hacia una redimensión formal y operativa de la reparación colectiva. Finalmente, esta redimensión permite potenciar su pretensión trasformadora y abrir la puerta a procesos de desarrollo local y comunitario, para hacer posible tanto la agencia de sus derechos como víctimas, así como de sus derechos en tanto personas y ciudadanía.

Otorgar una importancia superficial a lo cultural en el marco de la reparación colectiva, particularmente a las afectaciones causadas en este ámbito a grupos y comunidades de víctimas, puede generar serias repercusiones sobre la integralidad de la reparación y su efecto transformador. En ese sentido, se hace necesaria una reflexión en torno a la reparación colectiva que tome como postulado esencial la inclusión de lo cultural en el proceso, lo que constituye el objetivo principal de este trabajo. Para ello, se retoman metodológicamente los apuntes teóricos del enfoque cultural del desarrollo y otros enfoques que lo alimentan, como elemento clave hacia una redimensión formal y operativa de la reparación colectiva. Finalmente, esta redimensión permite potenciar su pretensión trasformadora y abrir la puerta a procesos de desarrollo local y comunitario, para hacer posible tanto la agencia de sus derechos como víctimas, así como de sus derechos en tanto personas y ciudadanía.

Diego Illescas Reinoso El compartir y vivir a diario con estos jóvenes me permitió introducirme en estas culturas juveniles, que de alguna manera no se visibilizan en su plenitud durante la hora de recreo, y más bien permanecen ocultas en rincones para no ser identificados ni sancionados por las autoridades del establecimiento.

Entre la multitud de revistas culturales y político-culturales argentinas de la segunda mitad del siglo XX, se destacan las alentadas por Abelardo Castillo y Liliana Heker. La tríada resistencia, camuflaje y retirada puede pensarse como diferentes aristas de la trayectoria de El Ornitorrinco: fue el último ejemplar de la especie encarnada previamente en El Grillo de Papel y El Escarabajo de Oro, y por lo tanto representó una retirada de escena de las revistas impulsadas por Castillo y Heker. Por otro lado, para poder sobrevivir en dictadura, debió camuflarse con un discurso oblicuo y metafórico para construir espacios de expresión alternativos. Por último, al sostener dicha publicación, se entregó a la tarea de resistir, es decir, afrontar el embate cultural de la represión, generando un discurso crítico en sus editoriales y notas, así como espacios para la publicación literaria en sus páginas

Galo, gravador do seu ofício, envolvido em delitos de moeda falsa. Volta e meia, Silvas e Carvalhos desafinavam a bater arames e latões no velho bairro, ainda restos da música dissonante dos caldeireiros e outra jolda vizinhando o vetusto Arco de Sant' Ana, ali perto, ao fundo da rua do mesmo nome. Alguns emigravam, bastando-se a si mesmos, como o João da Silva Carvalho, tio do futuro pintor, pela segunda vez a caminho do Rio de Janeiro, em 1866. Os que ficavam, lá se iam governando, sóbrios nos haveres, os indispensáveis que não são abastança nem miséria, nunca emprestando para não ter que pedir, às vezes, em momentos críticos, algumas juras e promessas à padroeira Senhora da Silva, «de rosto terníssimo», rainha coroada, o Menino ao colo, «alta estatura no altar mais alto da Sé». Vai daí, o honrado artífice, engenhoso nos metais, inventivo nas ideias, herdeiro nos brios e razões dos «ciclopes da Bainharia» garrettiana, baptiza os dois filhos, o António e a Adelina Branca, avessando o patronímico Silva Carvalho para Carvalho da Silva; depois retoca a operação adicionando-lhe o Porto. Neste congeminar, o capricho do humilde mecânico foi ao encontro (se não imitou) do sertanejo António Francisco Ferreira da Silva, que, no Brasil, por alturas de 1836, acrescentara ao Silva o Porto, este sim, em lembrança saudosa da sua terra longínqua, de caminho anulando os mal-entendidos com outros Silvas emigrados. Em 1850, ano do nascimento do pintor, o obstinado africanista Silva Porto, estabelecido no Bié, era falado com admiração pelos patrícios nas baiucas húmidas da longa Rua dos Mercadores, continuação das íngremes Bainharia, Souto, Pena Ventosa e mais vielas escoando fadários até à beira Douro. Mutatis mutandis, o bom latoeiro pensou: se não evito as confusões, antes quero a minha gente com o nome do pioneiro, exemplo de valor e de sacrifício que honra os Silvas no sertão. E lança no seu caderno o assento do Antoninho, nascido «numa segunda-feira, às 8 horas da manhã», riscando, alterando, a mão obedecendo insegura ao facataz da sua crença.

Las bases intelectuales de la Europa del siglo XVIII (la razón, la naturaleza, el progreso, etc.) tuvieron su reflejo en una España ilustrada en la que se asentaron los cimientos sobre los que se desarrollaría el ideal burgués del XIX. En este sentido y trasladándonos al caso concreto de Canarias, las Islas asistieron a lo largo de esta última centuria a numerosos cambios (poder emergente de la burguesía, ampliaciones urbanísticas, interés de los viajeros por las islas,...) que tuvieron especial incidencia en varias de las ciudades del Archipiélago.
Para el caso concreto de Las Palmas de Gran Canaria, la ciudad pasó de ser a comienzos del XIX una ciudad preindustrial para convertirse en una ciudad industrial a finales de la centuria, donde el florecimiento de los espacios de sociabilidad, formal e informal, jugaron un papel de primer orden en esta evolución. Dentro de los espacios formales, el asociacionismo se convirtió en uno de los bastiones fundamentales a través del cual la burguesía local y extranjera (especialmente francesa e inglesa), mezclada con la nobleza, incidió en el avance de la ciudad y del Archipiélago hacia la contemporaneidad; promoviendo o participando, desde la sociedad civil entendida como sociedad burguesa, en acciones culturales, indagaciones científicas, obras arquitectónicas y urbanísticas,... que permitieron al grupo crecer, consolidarse y proyectarse como un núcleo de opinión y de presión colectiva y en cuyo interior, además, nacieron y se amplificaron las redes de contacto con las que satisfacer intereses personales de diversa índole.
Esta tesis incide en el análisis de los espacios de sociabilidad formal como campos de estudio, que permiten profundizar en la historia social y en la antropología desde el ámbito de la historia de la gestión cultural y patrimonial.

Galo, gravador do seu ofício, envolvido em delitos de moeda falsa. Volta e meia, Silvas e Carvalhos desafinavam a bater arames e latões no velho bairro, ainda restos da música dissonante dos caldeireiros e outra jolda vizinhando o vetusto Arco de Sant' Ana, ali perto, ao fundo da rua do mesmo nome. Alguns emigravam, bastando-se a si mesmos, como o João da Silva Carvalho, tio do futuro pintor, pela segunda vez a caminho do Rio de Janeiro, em 1866. Os que ficavam, lá se iam governando, sóbrios nos haveres, os indispensáveis que não são abastança nem miséria, nunca emprestando para não ter que pedir, às vezes, em momentos críticos, algumas juras e promessas à padroeira Senhora da Silva, «de rosto terníssimo», rainha coroada, o Menino ao colo, «alta estatura no altar mais alto da Sé». Vai daí, o honrado artífice, engenhoso nos metais, inventivo nas ideias, herdeiro nos brios e razões dos «ciclopes da Bainharia» garrettiana, baptiza os dois filhos, o António e a Adelina Branca, avessando o patronímico Silva Carvalho para Carvalho da Silva; depois retoca a operação adicionando-lhe o Porto. Neste congeminar, o capricho do humilde mecânico foi ao encontro (se não imitou) do sertanejo António Francisco Ferreira da Silva, que, no Brasil, por alturas de 1836, acrescentara ao Silva o Porto, este sim, em lembrança saudosa da sua terra longínqua, de caminho anulando os mal-entendidos com outros Silvas emigrados. Em 1850, ano do nascimento do pintor, o obstinado africanista Silva Porto, estabelecido no Bié, era falado com admiração pelos patrícios nas baiucas húmidas da longa Rua dos Mercadores, continuação das íngremes Bainharia, Souto, Pena Ventosa e mais vielas escoando fadários até à beira Douro. Mutatis mutandis, o bom latoeiro pensou: se não evito as confusões, antes quero a minha gente com o nome do pioneiro, exemplo de valor e de sacrifício que honra os Silvas no sertão. E lança no seu caderno o assento do Antoninho, nascido «numa segunda-feira, às 8 horas da manhã», riscando, alterando, a mão obedecendo insegura ao facataz da sua crença.

La presente tesis estudia la constitución espacial del underground porteño de los 80 analizando su expansión territorial y problematizando sus temporalidades específicas dentro del proceso histórico argentino entre dictadura y democracia. Desde una perspectiva de la sociología de la cultura, una serie de lugares es analizada como un circuito cultural de sociabilidad nocturna y experimentación artística diferenciado. La tesis se organiza a partir del despliegue de una cartografía cultural que reúne mapas, una periodización del fenómeno entre 1982 y 1989 y ocho relatos de espacio que sitúan a los actores en los lugares y describen sus prácticas. Esta investigación se propone contribuir al estudio de la diversificación de las ofertas culturales de la Ciudad de Buenos Aires en la década del 80. A pesar de su carácter marginal, o acaso justamente por ello, el circuito cultural underground porteño de los 80 es un objeto de estudio relevante para entender las dinámicas culturales, pero también económicas y políticas, de un período clave de la historia argentina reciente.

[PDF: Índice - Resumen - Introducción]

Otorgar una importancia superficial a lo cultural en el marco de la reparación colectiva, particularmente a las afectaciones causadas en este ámbito a grupos y comunidades de víctimas, puede generar serias repercusiones sobre la integralidad de la reparación y su efecto transformador. En ese sentido, se hace necesaria una reflexión en torno a la reparación colectiva que tome como postulado esencial la inclusión de lo cultural en el proceso, lo que constituye el objetivo principal de este trabajo. Para ello, se retoman metodológicamente los apuntes teóricos del enfoque cultural del desarrollo y otros enfoques que lo alimentan, como elemento clave hacia una redimensión formal y operativa de la reparación colectiva. Finalmente, esta redimensión permite potenciar su pretensión trasformadora y abrir la puerta a procesos de desarrollo local y comunitario, para hacer posible tanto la agencia de sus derechos como víctimas, así como de sus derechos en tanto personas y ciudadanía.