Teoria Literaturii

Bloom a publicat, în 1994, " The Western Canon " , poziţiile sale teoretice, reafirmarea esteticii ca principiu ordonator, păreau a fi contribuţii decisive la limpezirea unuia dintre cele mai problematice concepte ale literaturii: canonul. Demonstraţia de inteligenţă şi erudiţie pe care o oferă textul, lupta împotriva politizării literaturii, a ideologizării ei, a multiculturalismului care devine criteriu de validare literară în dauna valorii estetice, toate acestea asigură cărţii relevanţă. Ceea ce, însă, trezeşte şi probabil că va trezi multă vreme de aici înainte suspiciuni, este lista scurtă a autorilor canonici pe care autorul o propune. Douăzeci şi şase de nume… Intervievat de Jose Antonio Gurpegui (textul interviului apare în revista " Alicantina de Estudios Ingleses "), ulterior publicării cărţii, Harold Bloom avea să regrete publicarea listei. " Spun foarte clar că lista este provizorie, că este personală, provocatoare, o sugestie […]. Nimeni nu poate spune cu adevărat, până când nu vor fi trecut cincizeci de ani, dacă ceva este sau nu important. Nu e posibil… […] m-am gândit în special la cititorii din Statele Unite şi alte ţări vorbitoare de engleză ". În acelaşi interviu, Bloom afirma că, dacă s-ar întoarce în timp la momentul publicării cărţii, ar renunţa la tipărirea controversatei liste. Cititori dintre cei mai feluriţi, nu puţini deranjaţi de condescendenţa cu care autorul priveşte feminismul, critica marxistă, deconstructivismul sau semiotica, au reproşat lipsa ori prezenţa din înşiruirea celor douăzeci şi şase de nume a unuia sau altuia dintre scriitori. Dincolo de chestiunile care ţin strict de marketing-ul literar (căci, până la urmă, publicarea unui top al scriitorilor într-o asemenea carte trebuie privită în această cheie), problema demersului în sine mi se pare mult mai important a fi abordată. Căci, în definitiv, marele viciu al textului pare unul de concepţie. Harold Bloom vede canonul ca fiind o structură rigidă, cel puţin în ceea ce priveşte nucleul său dur. Aşezându-l în centru pe Shakespeare, în jurul căruia gravitează multe dintre celelalte nume (până şi Freud e interpretat din perspectivă shakespeariană, ceea ce e, poate, prea mult!), lista lui Bloom, chiar şi cea extinsă, e susceptibilă de a fi irelevantă. Or, un rezultat irelevant afectează, orice s-ar spune, şi principiile teoretice în baza cărora s-a ajuns la el. Demersul de a vorbi despre canon la o scară atât de largă, transnaţională, trebuie, în definitiv, să răspundă primordial unei întrebări: există un set de principii estetice care, aplicat literaturii, să ne spună cu exactitate care sunt acele nume cu adevărat reprezentative pentru o imaginară bibliotecă a capodoperelor universale? Demersul în sine nu e mult prea ambiţios?! Când vorbim de estetică, nu cumva ne referim strict la estetica europeană şi americană, care nu au multe puncte de tangenţă cu cea asiatică sau africană? Literaturile naţionale au specificităţi şi nuanţe care transcend generalitatea oricărui principiu teoretic imaginabil. A aplica estetica, aşa cum a înţeles-o Antichitatea greacă, textelor ce aparţin unor spaţii care nu au prea multe în comun cu aceasta, e simptomul unui soi de aroganţă culturală. Un critic literar din spaţiul subcontinentului indian are acces la un nivel de interpretare a literaturii indiene cu totul şi cu totul diferit prin simplul fapt că, ipotetic, vorbeşte sanscrită, hindi, urdu, bengali etc. Mai mult, conceptele cu care operează o societate hindusă sunt radical diferite de cele cu care operează societatea creştină europeană. Aşadar, când Bloom selectează numele canonice din literatura indiană în lista sa extinsă, el operează selecţia pe baza unei paradigme prestabilite, probabil cea europeană şi americană. E posibil ca eroarea lui Harold Bloom să vină tocmai din faptul că, îndârjit, pe bună dreptate, împotriva ideologizării literaturii, plonjează, în mod compensatoriu, în extrema cealaltă, imaginând literatura ca fenomen perfect septic şi necontaminabil, care se dezvoltă, oarecum, în vid. Chiar dacă vorbim despre un canon literar european, fie şi în versiunea sa cea mai… estetizantă, el nu poate scăpa de pericolul europocentrismului, al politizării, al purei subiectivităţi sau al tuturor acestora la un loc. Imposibilităţi fizice apar aici; anume, incapacitatea unei singure minţi umane de a acoperi un material atât de vast. Cu siguranţă, diferenţele de paradigmă literară sunt, în Europa, mult mai mici

Miza acestei lucrări este una pur teoretică, polarizată de întrebarea „care este rolul autorului în contextul receptării textului literar?” Această problemă generală se descompune în două probleme punctuale, ce pot fi, şi ele, explicitate prin următoarele două întrebări: „care sînt formele sub care apare autorul în actul lecturii?” şi „ce raport stabileşte cititorul cu autorul pe parcursul lecturii?”
În afară de interesul speculativ al demersului nostru, răspunsurile pe care le oferim reprezintă şi o invitaţie la o discuţie „cu cărţile pe faţă” despre valoarea instrumentală a autorului în actul lecturii şi în actul critic.

Titu Maiorescu, lucidul şi aproape renascentistul Titu Maiorescu, ridică în cultura română, pentru prima dată la modul serios, problema autonomiei esteticului (" Comediile D-lui I.L. Caragiale, 1885 "). S-ar zice astăzi că problema era inactuală până şi la sfârşit de secol XIX, de vreme ce ea fusese îndeajuns explicitată în Antichitatea greacă. Că lucrurile nu stau aşa ne spune peisajul literar românesc al anului 2012. La atâtea secole după Platon, încă i se mai neagă artei caracterul ei independent. După ce, o vreme, pare că ideile maioresciene s-ar fi impus, într-un nesperat triumf al lucidităţii şi logicii, problema se redeschide, asemenea unei răni nevindecate complet. În devastatoarea sa carte, dedicată elitei intelectuale dintre 1930 – 1950 (" Capcanele istoriei. Elita intelectuală românească între 1930-1950 "), Lucian Boia ne aşază în faţă peisajul debusolat al elitei intelectuale interbelice. O epocă în care, din nou, scriitorii sunt judecaţi în funcţie de criterii ideologice sau, la fel de grav, în raport cu aşa-zisa moralitate a textelor scrise de ei. Eugen Lovinescu, paradoxal, căci el era un antimaiorescian în ceea ce priveşte teoria formelor fără fond, e cam singurul critic literar (şi aceasta nu e puţin lucru, în contextul marilor nume ale criticii literare româneşti ce activau în acea perioadă) ce apără principiul autonomiei esteticului. Mai târziu, lucrurile vor sta şi mai prost. Pentru comunişti, în general principiile nu valorează mare lucru; e, de aceea, de înţeles, în sensul unei perfecte coerenţe în demenţă, apariţia proletcultismului (formă supremă de subminare a autonomiei esteticului). În epoca noastră, Mircea Cărtărescu e acuzat de… pornografie, citându-se abundent din " Orbitor " iar lui Ioan Es. Pop i se neagă dreptul de a fi un poet valoros pentru motivul de a fi fost informator al fostei Securităţi ceauşiste (cazurile nu sunt singulare). Problema rezidă nu în punerea sub semnul întrebării a valorii unui scriitor, oricare ar fi acela, ci în setul de argumente folosit. Aşadar, unde e problema cu autonomia esteticului?! De ce o idee de un bun-simţ zdrobitor, atunci când e enunţată, pare a fi inatacabilă, în vreme ce aplicarea ei întâlneşte atâtea rezistenţă?! Nimeni nu îndrăzneşte a ridica vocea împotriva autonomiei esteticului, pentru că simpla ei negare l-ar arunca pe negaţionist în ridicol. Cu toate acestea, nu mulţi par a lua acest principiu în serios (poate pentru că el este doar un… principiu?!) Să ne aflăm în faţa unei forme de ipocrizie culturală?! Răspunsul cel mai la îndemână, valabil în atâtea alte cazuri, este că principiul autonomiei esteticului e inaplicabil deoarece presupune o detaşare, o obiectivare în gradul cel mai înalt, o intelectualizare profundă, toate incompatibile cu starea de azi a culturii române şi, la rigoare, incompatibile cu statutul de fiinţă vie al omului de cultură de la noi sau de aiurea. A detaşa autorul de biografia lui, a fi capabil să accepţi că un caracter mic poate fi autorul unei opere mari, a judeca un text literar, o operă de artă, fără a face apel la mijloace exterioare artei analizate, sunt fie simptomele unei lucidităţi şi onestităţi intelectuale utopice, fie urmarea unei sofisticări extreme, inaccesibilă la scară largă. Conform acestui prim răspuns, ne-am afla, deci, în faţa unui principiu care poate funcţiona în vid, în societatea ideală a lui Thomas Morus, dar nicidecum şi niciodată într-o societate reală. Dacă ne oprim, însă, aici, nu facem altceva decât să îi aşezăm pe Maiorescu şi teoria lui într-un sertar închis, alături de alţi visători excentrici ai literaturii române. Or, convingerea mea personală este că teoria autonomiei esteticului, chiar dacă, periodic, e subminată, din pur arivism sau din pură

Ministerul Educaţiei şi Cercetării Proiectul pentru Învăţământul Rural Nici o parte a acestei lucrări nu poate fi reprodusă fără acordul scris al Ministerului Educaţiei şi Cercetării ISBN 978-973-0-04803-2 Cuprins Proiectul pentru Învăţământul Rural Introducere iv Proiectul pentru Învăţământul Rural Introducere Teoria literaturii , prin structură şi finalitate , este o lucrare exclusiv didactică. În consecinţă , organizarea materialului oferit spre studiu a avut în vedere logica internă a acestei discipline. Stadiul actual al cercetărilor. In ultimele decenii, sub presiunea dinamicii fenomenului literar, generată de totala libertate de creaţie a autorului, ştiinţa literaturii a trecut prin schimbări dintre cele mai spectaculoase, care i-au modificat, în mare măsură, configuraţia iniţială. Normele şi conceptele tradiţionale au fost pulverizate , fiind înlocuite cu altele noi , cu o altă metodologie şi cu o terminologie complet schimbată. S-a impus un alt model de estetică a textului literar, au apărut noi discipline interferenţe , iar altele vechi , o vreme uitate , au fost reabilitate , în consens cu noile orientări teoretice . Şirul delimitărilor dintre literatură şi nonliteratură se bazează, de această dată, pe argumente din discipline diverse : filozofie, psihologie, lingvistică, semiotică, fonologie, logică, statistică etc. Controversele pe seama genezei şi valorii operei literare au dus la o pluralitate de teorii şi şcoli literare, care fac din teoria literaturii o ştiinţă dinamică, bazată pe un bogat material faptic. Mod de abordare. Demersul nostru s-a axat , cu precădere , pe consolidarea cunoştinţelor asimilate în gimnaziu , cât şi pe extinderea studiului asupra unor noi domenii ale teoriei literaturii , în vederea formării abilităţilor necesare interpretării textului literar .În acest scop au fost incluse explicaţii privind modalităţile moderne de definire a structurii şi finalităţii operei literare , raporturile ştiinţei literaturii cu alte discipline , aspecte ale receptării operei literare , noţiuni de estetică , direcţii şi tendinţe în ştiinţa literaturii , elemente de taxonomie literară. Din aceleaşi raţiuni didactice , am considerat că este util să includem în structura lucrării microantologii de texte literare , precum şi comentarii teoretice extrase din studii consacrate , semnate de T. Maiorescu , G.Călinescu , T. Vianu , A. Marino , S. Angelescu, S. Alexandrescu. Aceste studii , pe lângă informaţia de calitate , înlesnesc înţelegerea unor aspecte teoretice fundamentale: imaginea artistică , interferenţele dintre curente, expresivitatea şi stilul limbii literare, literaritate şi nonliteraritate , personajul literar etc. Acestea reprezintă un sprijin pe care vi-l oferim sub forma unor oferte de interpretare a unor texte selecţionate din literatura română sau din cea universală. Vă puteţi raporta la ele doar ca modele de analiză modernă , sau puteţi profita de ele pentru a cunoaşte şi alte opere valoroase din literatura europeană.

Ideea care a alimentat parcursul nostru hermeneutic este aceea că analiza acestor aspecte reprezintă o cale privilegiată de acces la sensurile operei. Tensiunea care stă la baza modului eminescian de a concepe poezia generează , la nivelul receptării, o atitudine specială, un ethos hermeneutic ale cărei coordonate sînt luciditatea, disponibilitatea şi creativitatea, toate înscriindu-se într-o paradigmă a înţelegerii ca trăire, în spiritul dezideratului împăratului din Povestea magului călător în stele, deziderat care ar răspunde cel mai bine, din punctul nostru de vedere întrebării „cum se vrea citită opera eminesciană?”: „Nu voi ca lumea asta cu visuri să-l îmbete,/ Căci cei mai mulți din oameni după nimic alerg - / Să vadă-n cartea lumii un înţeles deschis,/ Căci altfel viaţa-i umbră şi zilele sînt vis”

Cea mai frecventă și mai difi cilă întrebare la care profesorii de literatură comparată trebuie să răspundă când divulgă-mai ales într-un context nespecializat-cum se numește disciplina cu care se ocupă este: "Comparată cu ce?", cu varianta "Ce comparați?". Al el spus, nici mai mult nici mai puțin decât "ce înseamnă literatura comparată?" Într-adevăr, dacă suntem dispuși să vedem dincolo de familiaritatea rezonanței pe care sintagma de "literatură comparată" o are astăzi pentru omul de litere, nu putem nega faptul că termenul pare atât de prost conceput, încât necesită lămuriri suplimentare, mai ales în limbile în care verbul "a compara" este tranzi v. Există mereu un clivaj (mai mare decât în cazul altor discipline, a căror tulatură este în cea mai mare parte autoexplanatorie) între termenul de "literatură comparată" și conținutul pe care îl girează-cel puțin aceasta este implicația nedumeririlor pe care termenul con nuă să le stârnească la prima vedere. Albert Guérard 2 ar culează insa sfacția terminologică pe care o resimt la un moment dat toți specialiș i disciplinei: "Devotamentul meu față de principiul literaturii comparate îmi dă dreptul de a-mi exprima opinia că termenul de literatură comparată este inu l, periculos și că ar trebui abolit". Cu toate acestea, într-o prefață 1 O primă variantă a acestui text a fost publicată în Revista Apostrof, anul XXIV, 2013, nr. 7 (278).

Nu de puţine ori, prietenii, elevii sau studenţii mei îmi cer să le recomand o carte bună. Cei mai mulţi dintre ei sunt cititori ocazionali, iar atunci când au timp liber şi se hotărăsc să-l petreacă citind, au musai nevoie de o carte bună. Nici măcar una mediocră nu le-ar putea da satisfacţia de a nu-şi fi pierdut timpul degeaba. În sinea mea, mereu mi-am dorit ca într-o bună zi cineva să îmi ceară să-i recomand o carte proastă. N-aş fi avut nicio problemă în a mă gândi la câteva titluri. Statistic vorbind, am citit infinit mai multe cărţi proaste decât bune. A căuta capodopere în literatura contemporană (cei care întreabă s-ar simţi dezamăgiţi dacă le recomand ceva mai vechi de 60-70 de ani) are ceva de a face cu muncile lui Heracles. Canonul nu te mai ajută din cauza proximităţii lui faţă de obiectul studiat. Şi, oricum, cei care au nevoie de recomandarea ta, ignoră cu graţie canonul. În subsidiarul unei asemenea întrebări intuiesc ceva şi mai grav: ingenuitatea cu care se aşteaptă un răspuns prompt. Titlurile şi autorii ar trebui să iasă la iveală ca Houdini din cea mai bine păzită fortăreaţă a lumii. Este, apoi, aici şi obsesia (din ce în ce mai prezentă şi răspândită în cele mai diverse domenii)… topurilor, a clasamentelor de orice fel. Frenezia superlativelor absolute: care este cea mai bună, sau – şi mai rău-mare carte a nu ştiu cărui secol sau a nu ştiu cărei literaturi, care este cel mai bun autor, cel mai bine vândut, cel mai/cea mai/cei mai/cele mai… Presat oarecum de frecvenţa cu care mi se adresează întrebarea, am încercat să mă lămuresc pe mine însumi: ce înseamnă, carevasăzică, o carte bună şi cum ar trebui să fie o carte pentru a se bucura de atributul proastă?! Bunăoară, sunt cărţi care în epocă nu ar fi fost recomandate frecvent, dar care, mai apoi, au ajuns să graviteze în jurul canonului sau chiar să se instaleze confortabil în interiorul lui. Mă gândesc acum – exemplele sunt aleatorii-la Dumas, considerat superficial şi uşor, sau la Henry Miller, interzis până nu demult în patria democraţiei absolute, Statele Unite ale Americii. Există apoi cărţi de neocolit pentru literaţi, dar nu foarte populare pentru cititorul ocazional, precum " În căutarea timpului pierdut " (Marcel Proust), " Ulysses " (Joyce) sau " Versetele satanice " (Rushdie). Mai există şi texte ce reclamă de la cititorii lor o anume specializare, un anume gust, o anume apetenţă subiectivă pentru un gen (unii spun subgen) de literatură precum SF-ul, de exemplu: ciclul " Fundaţiilor " (Asimov), " Farenheit " (Ray Bradbury), " Dune " (Frank Herbert), " Odiseea spaţială 2001 " (Arthur C. Clarke) etc. Şi, ca şi cum lucrurile nu ar fi fost şi aşa destul de complicate, există cărţi pe care, îndeobşte, le considerăm în mod eronat a fi potrivite copilăriei sau adolescenţei: " Alice în Ţara Minunilor " (Lewis Carroll), " Minunatele aventuri ale lui Nils Holgerson în Suedia " (Selma Lagerlöf), " Stăpânul inelelor " (J.R.R Tolkien), " Micul prinţ " (Antoine de Saint-Exupéry)… Sunt, în fine, cărţi ce nu pot fi înţelese în absenţa unui minimal background cultural, şi mă gândesc acum la două titluri din lista mea recentă de lecturi: " Amor intelectualis " (Ion Vianu) şi " Aşteptând ceasul de apoi " (Dinu Pillat). Cred că este suficientă numai această acoladă pentru a înţelege că a recomanda cuiva cărţi bune e nu numai un gest hazardat, dar şi incomplet, fracturat şi, la rigoare, inutil. Există, totuşi, elemente care, deşi insuficiente, pot conduce la ideea că te afli în preajma (vorbesc aici exclusiv despre genul epic) unui text din partea superioară a grilei valorice. Aici, însă, o insurmontabilă dificultate apare: incapacitatea noastră obiectivă de a citi textele în original. Cine a făcut exerciţiul de a lectura aceeaşi carte în original şi tradusă în limba română, ştie despre ce vorbesc. Iată de ce, atunci când se aduc în discuţie elemente ce confirmă valoarea certă a unui text literar în proză, mă văd nevoit să îmi ilustrez ideile cu exemple exclusiv din zona literaturii române. Căci, în mod evident, nu e suficient să lecturezi o carte în limba în care a fost scrisă, mai ai nevoie şi de un înalt grad de intimitatea cu procesele subtile ale limbii respective. Altfel, cum ai putea aduce în discuţie, spre exemplu, stilul?

E un loc comun deja constatarea că în literatură cărţile au viaţa lor proprie. Ele pot fi interzise şi, mai apoi, recuperate, pot fi subevaluate şi, ulterior, reevaluate, în fine, pot extazia critici literari şi scriitori importanţi şi oneşti pentru ca, în timp, să-i dezamăgească pe alţii, la fel de oneşti şi importanţi. În afara canonului, ceva mai rigid în centrul său şi prin însăşi structura lui, literatura nu e cu nimic mai prejos de orice organism viu, cu zbaterile lui interne. Pentru ilustrarea fenomenului, e suficient să ne gândim la " Heart of Darkness " , a lui Conrad. Publicat în 1899, în plin imperialism britanic, romanul polonezului a fost, multă vreme, considerat drept o critică sau, dacă nu, cel puţin o trezire a conştiinţei cititorului faţa de prejudecăţile practicate de omul alb, în tentativa lui de a cuceri şi exploata teritorii exotice. Era perioada colonialismului. Nu multă vreme după ce ea s-a încheiat, Heart of Darkness n-a mai putut supravieţui noii ideologii, post-colonialismul. În 1975, Chinua Achebe publică un eseu, extrem de influent, în care, nici mai mult nici mai puţin, acuză romanul de rasism. Cazul ridică cel puţin două întrebări de ordin general: 1. Care mai este rolul şi funcţia analizei de text (în consecinţă, şi a criticii literare) în secolul XXI şi 2. Cât de onestă şi fertilă este aplicarea unui set de instrumente de analiză care presupune concepte şi realităţi aplicate textelor scrise în contexte în care aceste concepte şi realităţi nu existau? La prima întrebarea, mi se pare că ar trebui pornit de la constatarea că, din ce în ce mai accelerat, începând cu a doua jumătate a secolului XX, critica literară s-a de-specializat; ea nu mai este apanajul exclusiv al literatului, iar instrumentele pe care le foloseşte sunt, astăzi, atât de diversificate, încât exced cu mult sfera literaturii. Cine citeşte eseurile lui Umberto Eco, reunite, sub titlul " Opera deschisă " , şi apărute în 1962, nu poate scăpa de senzaţia că opera literară se poate revela substanţial când asupra ei sunt aplicate principii din matematică, fizică, muzică sau pictură. Aşadar, de-specializarea de care vorbeam echivalează cu o re-specializare. A doua constatare, care priveşte de data aceasta funcţia criticii literare, este translatarea dinspre normativ către analitic. Nu se mai practică, şi nu de ieri de azi, critica literară care-şi propune să fixeze ierarhii, a cărei menire este de a spune cititorului, mai mult sau mai puţin subtil, ce carte e valoroasă şi care nu. Criticul literar e un cititor ca oricare altul, cu singura excepţie că posedă un instrumentar teoretic care-i permite să cuprindă şi să vorbească despre structuri de adâncime care, unui cititor fără o astfel de pregătire, îi pot scăpa. Structurile de adâncime, însă, sunt perfect accesibile semioticianului, sociologului, politologului, istoricului, filosofului ş.a.m.d. Doar că poziţionarea lor faţă de text, unghiul sub care se privesc textul, sunt diferite. Aşadar, ceea ce dispare e puterea dictatorială a verdictului literar, perceput ca efect firesc al analizei. Spre deosebire de cealaltă Europă, unde de prin secolul XV, odată cu marile descoperiri geografice, se pun bazele unei paradigme culturale care defineşte astăzi, până la obsesie, Centrul, Vestul Europei şi fostele lui colonii (colonialism-postcolonialism), Estul Europei trăieşte, în secolul XXI, animat de alte tensiuni culturale (Orient-Occident, spre exemplu). Existenţa acestor două Europe, ce-şi împart moştenirea culturii greco-romane, dar se despart, în paradigmă istorică, din secolul XV (unde, pe la noi, ordinea de zi era făcută de rezistenţa faţă de Imperiul Otoman), a dus la o realitate culturală uşor diferită. Deconstrucţia literaturii, analiza contemporană de text literar nu sunt, în spaţiul est-european, produsul ecuaţiei colonialism – postcolonialism, ci, mai degrabă, efectul paradigmei naţionalism – postnaţionalism. La noi, spre exemplu, o critică precum cea aplicată de Chinua Achebe nu e posibilă pentru simplul motiv că textul-obiect (romanul lui Conrad) nu există şi nu poate exista, istoriceşte vorbind. Acesta nu e un sofism, aşa cum ar putea părea la o primă vedere. Cultura română, ca multe dintre culturile Estului Europei, gravitează în jurul unor alte traume (comunismul, spre exemplu), prin urmare ei îi rămân oarecum străine discuţiile despre exploatarea Africii negre sau despre sentimentul de vinovăţie al omului alb. Cu toate aceste diferenţe de poziţionare, tendinţa generală de a supune textul literar unor analize cu mult mai cuprinzătoare decât

Cartea care "smintește". Reflecții pe marginea statutului literaturii Se prea poate ca singura funcție a literaturii capabilă să supraviețuiască atât modernității, cât și îndepărtării cititorului de carte să fie aceea de a crea emoții. Cu alte cuvinte, nu e deloc nerealist să ne imaginăm că oamenii viitorului vor citi cu un unic și exclusiv scop: acela de a trăi, sub influența cărții, emoții și stări. Când vor dori să fie informați, oamenii viitorului vor prefera televiziunea sau internetul, dacă se vor transportați în lumi exotice, pline de aventuri sau mistere, în universuri unde conspirațiile cele mai puțin plauzibile și intrigile cele mai fanteziste fac legea, aceiași oameni ai viitorului se vor întoarce, poate, către cinematografie sau ce altceva s-o mai fi inventând după ea; în orice caz, se vor întoarce către imagine. Imaginea transpune privitorul mai lesne către lumi la care el nu are acces; e o teleportare instantanee, mai vie, mai directă decât cea pe care o poate oferi literatura. Dacă vor prefera stări extatice, neverbalizate, transe hipnotice, oamenii viitorului se vor opri la muzică. Cât despre nevoia de a-ți îmbogăți vocabularul, de a fi capabil să articulezi cu cât mai mare exactitate ceea ce gândești sau simți, nevoie împlinită cu succes prin lectură, e greu de crezut că ea va mai exista. Omul viitorului nu va mai dispune, probabil, de timpul necesar elaborării unor enunțuri sofisticate, subtile. În limbă va funcționa ceea ce Andrei Cornea numește "legea lenei" ("Cuvintelnic fără frontiere", București, Editura Humanitas, 2013); limbajul comun se va scutura de arborescențe, tinzând către pragmatism și funcționalitate; va fi, adică, "eficient". Or, a fi "eficient", când e vorba de științele umaniste, echivalează cu un perfect non-sens.

Istoria limbii române a fost un domeniu de cercetare predilect al lingviştilor români vreme de aproape un secol. Complexitatea şi dificultăţile, uneori insurmontabile, pe care le ridica cercetarea acestui subiect au generat numeroase discuţii şi polemici între filologii grupaţi în trei şcoli lingvistice distincte, conduse de A. Philippide, la Iaşi, Ovid Densusianu, la Bucureşti, şi Sextil Puşcariu, la Cluj.

Sigur, dacă încercăm să răspundem la întrebarea: ce-i trebuie unei cărți pentru a-și depăși condiția de obiect de unică folosință și, mai ales, care este resortul general care îl îndeamnă pe cititor să re-lectureze un text, ar trebui din start excluși cititorii specializați. Experiențele lor de lectură sunt, din această perspectivă, irelevante pentru că presupun o anume obligație a re-lecturii. E, uneori, imposibil de spus dacă profesorul care trebuie să-și pregătească un curs pentru următorul semestru va reciti cărțile despre care trebuie să vorbească din pură plăcere sau pentru că, în felul acesta, e convins că își va face treaba mai bine. Apoi, cititorii specializați au tendința de a reciti cărți bune (înțelegând prin asta, cărți validate estetic de instanțe recunoscute sau de propriul gust, la rândul lui format prin frecventarea canonului).

În 2006, scriitorul  chinez Mo Yan simțea nevoia să se exprime în apărarea romanului masiv, de largă respirație. Într-un text devenit deja celebru, spunea: „Romanul mare n-are de ce să facă tumbe, ca animalele de companie sau să urle în haită, ca hienele. El trebuie să fie o balenă, o balenă ce rătăcește solitară în adâncul mărilor, respiră răsunător și greoi, se împreunează rostogolitoare-ntre valuri și naște însângerată și măreață, păstrându-se îndeajuns de departe de rechinii cei strânși în grupuri. Romanul de mari dimensiuni nu-și poate sacrifica necesara gravitate ca să fie pe placul acestei epoci a senzaționalismului. Nu poate, de  dragul unor cititori sau al altora, să-și scurteze lungimea, să-și diminueze densitatea și să-și micșoreze dificultatea. Eu atât de lung îl vreau, atât de dens îl vreau și atât de dificil îl vreau – cine e dornic să-l citească, să-l citească, cine nu, nu. Și de-ar fi să-mi rămână un singur cititor, eu tot așa vreau să scriu”. La 6 ani după publicarea acestui text, Mo Yan avea să ia Nobelul pentru literatură…

Klassik Azәrbaycan әdәbiyyatının tәhlili İ. Hәbibbәylini ümümi kulturoloji vә fәlsәfi mәsәlәlәrin araşdırmasına sövq etmişdir. Mәsәlәn, Azәrbaycan әdәbiyyatı ilә әlaqәli olan Şәrq İntibahı, Şәrqdә geniş yayılmış hürufiliyin әdәbiyyatda özünün әksi, bәdii әsәrlәrdә kamil insan problemi vә sair.

L'ampio dibatitto in Francia sui generi letterari (1970-1990) ha presso in considerazione anche le forme di „letteratura medievale” - come pure il volume collettivo „Théorie des genres” (1986), coordinato da Gérard Genette e Tzvetan Todorov. Questi sono l'oggetto di uno studio di Hans-Robert Jauss sul dibattuto problema di classificare opere di questo periodo, come i „generi”, secondo la loro definizione moderna. Jauss annuncia una nuova prospettiva, che si ottiene spostando l'attenzione dalla sintesi di tipo sincronico ad un approccio analitico e comparativo di tipo diacronico. In questa mia trattazione propongo un approccio teorico che va dalla visione di H.-R. Jauss alla metodologia „archeologica” di Michel Foucault: il metodo strutturalista va arricchito o addirittura superato attraverso lo studio della ricezione della letteratura e delle forme di vita, anche istituzionali; così, il quadro classico dei generi viene declassato da un sistema in trasformazione permanente, quindi storicizzato, le cui componenti spesso attraversano i confini delle specie o addirittura dei campi culturali. Vi includo lo speculum come (1) „arché-genre”, (2) „genre” e (3) „séquence”, a partire da „politeia” e „paideia” e delle loro rappresentazioni (testuali, visuali, ritualiche, scenografiche ecc.); vale a dire lo sto trattando nei termini di „une anthropologie pragmatique des régimes de la représentation”.

This article discusses poetry as something that withstands the possibility of metalanguage. Since poetry mobilizes some instances in language that move it out, among others, from the scope of regular communication and from the binarism ‘signified/signifier | sign/referent’, it embodies the very impossibility of considering an exterior to language. No wonder that this limit was experienced by theorists of language such as F. de Saussure, who also dedicated himself — in his work on the linguistic phenomena — to elements of poetic order.

Aproape că nu există tragedie ori eveniment important pentru această planetă care să nu fie urmate de o carte-mărturisire. Există cazuri în care însemnările sunt făcute din chiar miezul evenimentului (celebrul jurnal al Annei Frank); alteori, supraviețuitorii, singuri sau în colaborare cu vreun jurnalist sau scriitor, își mărturisesc post-factum trăirile, în cărți care, invariabil, ajung bestsellers (a se vedea recentele cărți semnate de Malala Yousafzai, " Eu sunt Malala " , respectiv Nojoud Ali, " Divorțată la 10 ani "). În unele situații, mărturisirea îmbracă haina clasică și atrăgătoare a jurnalului literar, a autobiografiei; în altele, însă (și pe acestea le voi discuta), produsul literar finit nu mai poate fi atât de strict trecut în categoria jurnalului. Nu știu cu exactitate dacă fenomenul justifică o discuție despre o nouă specie literară. Și chiar dear fi așa, interesantă nu e această aridă etichetare a unei noi specii literare în sine, ci mecanismele care o fac posibilă și, mai ales, capacitatea acestui tip de scriitură de a-și găsi cititori, nu puțini și nici legați exclusiv de un anume areal geografic sau grad de educație. Cert e că o astfel de literatură-mărturisire, legată de un eveniment strict, precis, bine delimitat în timp și spațiu, nu mai poate fi exclusiv circumscrisă jurnalului. Ea e la granița fragilă dintre stilul memorialistic, beletristic și jurnalistic. În sensul său clasic, jurnalul acoperă o realitate interioară vastă ce se suprapune, mai mult sau mai puțin, unei epoci. Cartea-mărturisire, deși respectă, adesea, convenția adresării la persoana I, are ceva din actualitatea unei știri de ziar, dar se poate salva de efemeritatea acesteia. Celebrul caz al cărții lui Gabriel Garcia Marquez, " News of a Kidnappind " e relevant. Fără să fie altceva decât martor detașat al poveștii, scriitorul ne vorbește despre episodul răpirii câtorva personalități columbiene de către oamenii lui Pablo Escobar, la începutul anilor`90, secolul trecut. Cazul a fost intens mediatizat. Aici, nu mai avem nici măcar convenția persoanei I. Garcia Marquez face un efort intens de documentare, vorbește cu cei implicați și construiește o poveste, îmbinând reguli de scriere tipice beletristicii cu elemente de scriere jurnalistică. Reîntorcându-ne la jurnal, s-ar putea spune că el este destinat acelui tip de cititor care are curiozitatea, răgazul și dorința de a descoperi o lume. Citind jurnalul lui Mihail Sebastian, cititorul are senzația că, în fața lui, se ridică ușor colțul unei cortine, că vede o semnificativă bucată a unui puzzle. Asta, însă, dacă este îndeplinită simultan actului lecturii o condiție esențială: cititorul trebuie să aibă informații prealabile. El trebuie să știe, fie și vag, ceva din mecanismele care animau lumea despre care vorbește Mihail Sebastian. Altfel, jurnalul său riscă să rămână neînțeles. Pe de cealaltă parte, însă, acest nou tip de carte-mărturisire, nu e atât de severă cu cititorul. El trebuie să cunoască doar un eveniment relevant al timpului său, cel despre care se vorbește în carte, și e suficient. Chiar dacă nu-l cunoaște, internetul îl va lămuri în mai puțin de 5 minute. Bunăoară, privind la filmul " Cei 33 " (2015), regizat de Patricia Riggen, dedicat poveștii spectaculoase a salvării unor mineri chilieni blocați în subteran, nu trebuie să faci altceva decât să citești câteva rânduri despre povestea reală, asta în cazul în care no cunoști deja de la jurnalele de știri, și iată-te echipat să vezi pelicula și so înțelegi. Acolo nu e vorba de o lume, ci de un fapt particular, o dramă în care personajele centrale nu sunt sistemele politice și ideologice, ci caracterele umane, anaționale, care există ca personaje exclusiv pe durata mărturisirii. Nimeni nu va fi preocupat de viața vreunuia dintre mineri înainte și după eveniment decât cu totul tangențial, din rațiuni de tehnică cinematografică. Ei apar pe scena istoriei odată cu dezastrul minier din 2010 și dispar din ea imediat după consumarea dramei. Cititorul unui jurnal clasic, e atras adesea spre carte de forța personalității celui care scrie, în vreme ce acela care lecturează o carte-mărturisire merge către ea fascinat fiind de însuși evenimentul mediatizat; atât de mediatizat, încât simplul statut de supraviețuitor al naratorului legitimează și incită. Avem, de pildă, cazul cărții lui Leon Leyson, " Un băiat pe lista lui Schindler ". Unui cititor oarecare, numele lui Leon Leyson nu-i spune nimic. Faptul, însă, de a fi supraviețuit lagărului de exterminare și de a se fi aflat pe deja celebra lista a lui Schindler conferă cărții un statut care nu-l poate lăsa pe cititor indiferent. Sigur că, așa cum se întâmplă adesea în literatură, distincția aceasta nu operează întotdeauna cu maximă precizie, cu maximă claritate. Nici nu e atât de important, de altfel. Căci,