Scultura

The dissertation, titled La committenza artistica dei Templari e degli Ospitalieri in Emilia Romagna, tries, through a multidisciplinary approach, to reconstruct the artistic heritage of two monastic and chivalrous Orders in the region. The dissertation was conceived in order to reflect, also in the structural level, the survey methodology: the first chapter was dedicated to an historical analysis of the two Orders, with particular attention to the relation between them and the art-world; the second chapter, instead, was focused on the relating artistic historiography and on a challenging archive investigations, that, above all through the use of an extensive and unpublished documentation, permitted to reveal new elements for a better understanding of the settlements’ net and their decoration. The research continued with the specific historic and artistic reconstruction of the commanderies: through a survey about the specific settlements, I tried to point out the artistic and historic events of its protagonists. Subsequently, without claiming to draw conclusions in a work that necessarily is in becoming, I developed some reflections on the nature, the limits, the characteristics and developments of the artistic patronage. Finally, the card’s stylistic analysis completed my investigation, giving meaning to the historic and documentary surveys. In this way I rediscovered an extensive and articulated artistic heritage that combines masterpieces and more modest works, but in any case capable of delineating the history of their authors (some of them, like Aristotele Fioravanti, Girolamo da Treviso, Pietro Bembo and Ranuccio Farnese, real protagonists of the time), in a continue and substantial dialogue with the artistic cultures that crossed the region, and not only the region, between Middle Age and Early Modernity.

La biografia artistica del rilievo di cui diamo notizia in questo breve contributo si caratterizza per le rarefatte tracce documentarie che ha lasciato e per quel denso e articolato rapporto che lega alcuni centri del Rinascimento italiano toscano, nella fattispecie Firenze, alle periferie dei territori posti oltre il giogo appenninico. Il fascio di direttrici che conduceva dalla Tuscia alle cittadine e paeselli della Romagna Toscana e delle vallate bolognesi era percorso da artisti chiamati a lasciare un segno di quell'arte che tra XV e XVI secolo caratterizzava il gusto, lo stile e la forma di un'idea della bellezza debitrice agli studi umanistici, al confronto con l'antico e in una certa misura anche ai testi sacri canonici e apocrifi. Rientra in questa cornice storica e nella circolazione di idee, modelli e artisti il bel rilievo in marmo noto come Madonna Manfredi di Solarolo assegnato da Francesco Caglioti ad Andrea di Michele detto il Verrocchio, artista polivalente e maestro di Leonardo da Vinci nella Firenze del secondo Quattrocento (1) . (1) F. Caglioti, Da una costola di Desiderio: due marmi giovani del Verrocchio, in Desiderio da Settignano, Atti del convegno internazionale di studi (Firenze, Kunsthistoriches Institut-Settignano, Villa I Tatti, The

La croce di Santa Maria Maggiore, di pietra aurisina, restaurata e ricomposta nei suoi frammenti da Giovanni Giannelli, direttore tecnico del Laboratorio di Restauro
Ottorino Nonfarmale S.r.l., e collocata su una colonna di pietra gialla ramata di Vicenza, foggiata dal Laboratorio Morseletto, torna ad essere patrimonio archeologico
visibile della città di Bologna. Dopo essere rimasta a lungo nascosta, è stata rinvenuta durante i recenti lavori di consolidamento del portico della basilica di Via Galliera, dove è attesa per la definitiva collocazione all’interno della chiesa. (Mons. Rino Magnani)
Si tratta di un tassello archeologico importante che reca la data certa del 1143,
ma potrebbe anche trasformarsi in chiave determinante di interpretazione per
rileggere le maestranze di quegli anni.

L'articolo ripercorre brevemente la storia della costruzione dell'edificio settecentesco e affronta la questione del reimpiego di alcuni altari del secolo XVIII sec. ipotizzando quali siano quelli provenienti dalla chiesa San Francesco della Scarpa di Lecce.

Dalla mostra, organizzata dal Centro Studi “L.A.Muratori” di Modena presso Fierarte 2002, con opere di collezioni private, emerge la straordinaria versatilità di Giuseppe Graziosi che, uscito dall’Istituto d’Arte modenese, dal 1898 si perfezionò all’Accademia di Firenze, docente l’anziano macchiaiolo Giovanni Fattori. Fondamentale il soggiorno parigino del 1903, con l’amico Ardengo Soffici, per la diretta conoscenza della scultura di Rodin e, in generale, delle correnti del post impressionismo. Alla brillante carriera presso le Accademie di Brera a Milano, di Napoli, di Firenze, s’accompagneranno i riconoscimenti nelle più prestigiose esposizioni – a partire dal 1900 all’Universale di Parigi, con ben 19 presenze alla Biennale di Venezia -, e imprese di vasta risonanza come la Fontana delle razze a Lima. Nella fecondissima attività di scultore, Graziosi saprà fondere, in un linguaggio individuale, suggestioni da Rodin, Maillol, Medardo Rosso, con la rilettura della più nobile tradizione italiana; mentre in pittura parteciperà alla più fertile stagione del post impressionismo, rimeditando gli esempi di Renoir e di Cézanne, della Cassat e di Bonnard, in consonanza con Spadini, Bazzaro, de Pisis, come ha evidenziato Gabriella Guandalini, a cui si deve il fondamentale studio sulle opere della Gipsoteca “Giuseppe Graziosi” del Museo Civico di Modena. Dunque personalità di rilievo nazionale e oltre, Graziosi è autore come altri pochi amato dai modenesi, sia come artefice delle splendide fontane cittadine e di tanti monumenti nell’area provinciale, sia come interprete acuto e partecipe della vita contadina, alla quale appartengono le sue radici familiari, nonché le radici della stessa società modenese.

This paper finally gives a name to the author of the beautiful Madonna del Suffragio, worshipped at the Madonna della Guardia Sanctuary, near Gavi (AL), and at the centre of a long story of popular devotion. The sculptor of the wooden statue is Luigi Fasce, born in Ovada - near Alessandria - but grew up artistically with the important examples given by Anton Maria Maragliano and Francesco Biggi, ar tists ver y active in the Genoa’s area and even in the Oltregiogo, the land between Liguria, Piedmont and Lombardy. This study gives stylistic, iconographic and technical points of view to recognize Fasce’s apprenticeship and is based even on the data taken from the recent restoration of this work of art.

Nel 1974 il linguaggio ‘geometrico’ della scultura altomedievale “a funzione liturgica” faceva il suo esordio nel Corpus della Scultura Altomedievale, nel volume della Raspi Serra (1974), nella lezione del decoro a «Korbboden» (fondo di canestro) del Kautzsch (1939), da cui la lunga fortuna del giudizio che l’approdo della scultura altomedievale agli «entrelacs carolingi» si formi dal «passaggio dell’eredità tardoantica nel linguaggio di élite delle capitali della Langobardia meridionale».
Ma nello stesso 1974 Angiola Maria Romanini apriva una nuova ‘lectio’ epistemologica della optima hereditas ‘classica’ nella scultura altomedievale a decoro ‘geometrico’, riconoscen-do in essa non lo statuto di ‘copia’ di un oggetto 
(il “fondo di canestro”), ma «l’approdo dell’im-magine altomedievale ad una complessità di ra-dicali linguistiche, rese in astratti segni lineari».
È in questa chiave epistemologica che, passando dalla “osmosi culturale” agente dal V-VI secolo fra la Roma «capitale cristiana» e la Nuova Roma «capitale imperiale», si sviluppa l’analisi proposta nel mio saggio, sulla continuità della matrice classica, nello specifico ‘greca’, negli entrelacs della “età carolingia”, fioriti post 775, non nella Scuola Palatina Aquisgrana, ma nel baricentro politico e culturale «Roma-Aquisgrana».

In 1974, the ‘geometric’ language of early me-dieval sculpture “with a liturgical function” made its debut in the Corpus della Scultura, in the volume by Raspi Serra (1974), in the “Korb-boden” motif (basket bottom) of the Kautzsch (1939), from which the long fortune of the idea that the arrival of the Early Middle Ages sculp-ture  to  the “Carolingian entrelacs” is  due «to
the passage of Late Antiquity in the language of the élite of the capitals of the southern Langobardia».
But in the same 1974 Angiola Maria Romanini opened a new epistemological ‘lectio’ of the ‘classical’ optima hereditas in early medieval sculpture with ‘geometric’ decoration, recog-nizing in it not the status of ‘copy’ of the object (the  “basket bottom”), but  the  approach of the  
early Middle Ages to a complexity of linguistic radicals, rendered in abstract linear signs. It is in this epistemological key that, passing from the “cultural osmosis” acting from the 5th -6th century between the Rome “Christian capital” and the New Rome “imperial capital”, the analysis pro-posed in my essay develops, based on the con-tinuity  of  the  classical matrix, in the specific ‘Greek’, 
in the entrelacs of the “Carolingian age”, flowered post 775, not in the Palatine School of Aachen, but in the political and cultural barycentre «Rome-Aachen».

Pubblicato in Storie da un archivio: frequentazioni, vicende e ricerche negli archivi camerinesi, atti della conferenza (Camerino 2006), Camerino 2006, pp. 1-32. L"impaginazione di questo file pdf rispecchia quella originale. Matteo Mazzalupi TRA PITTURA E SCULTURA. RICERCHE NELL"ARCHIVIO NOTARILE DI CAMERINO Perduti del tutto, almeno per le epoche anteriori al Quattrocento, gli archivi delle istituzioni

Il volume, seconda edizione aggiornata di Le Madonie. Guida all’arte edito nel 2008, esamina il patrimonio storico artistico dei seguenti paesi delle Madonie: Caltavuturo, Castelbuono, Cefalù, Collesano, Geraci Siculo, Gangi, Gratteri, Isnello, Petralia Soprana, Petralia Sottana, Polizzi Generosa, Pollina, San Mauro Castelverde e Sclafani Bagni. Per ogni singolo borgo si affronta brevemente la storia della città e successivamente si esaminano le chiese e le opere d’arte ivi contenute, iniziando dalla Chiesa Madre o dalla Basilica per poi continuare con gli altri edifici chiesastici e i palazzi nobiliari. Particolare attenzione viene riservata all’architettura, come le chiese medievali e rinascimentali di Castelbuono, Gratteri e Isnello o quelle barocche e rococò di Petralia Soprana e Polizzi Generosa. In merito alla pittura si affrontano in modo più approfondito i mosaici del bema della Cattedrale di Cefalù, i polittici del Quattro e del Cinquecento di Castelbuono, Petralia Sottana e Polizzi Generosa, le pale d’altare del Sei e del Settecento collocate nelle diverse chiese, i cicli di affreschi e le croci dipinte, come quella di Guglielmo da Pesaro della Cattedrale di Cefalù. Si indaga sia la scultura marmorea, gran parte della quale scolpita dai Gagini e da altri artisti carraresi attivi in Sicilia nel XVI secolo, sia quella lignea, realizzata da artisti locali o provenienti da altre province. Per ogni singola opera si fa riferimento alla letteratura artistica riportando le diverse ipotesi di studio circa l’autore e il periodo. Il volume indaga, inoltre, i musei del territorio, come il Mandralisca di Cefalù, dove è esposto il Ritratto di Antonello da Messina, ed i due di Castelbuono e Gibilmanna. La pubblicazione comprende anche le schede biografiche sui più noti artisti madoniti che hanno operato anche in altri centri della Sicilia, come i pittori Gaspare Bazzano e Giuseppe Salerno, noti come Zoppo di Gangi, e gli scultori frate Umile, frate Innocenzo, frate Benedetto, Giovan Pietro Ragona, Pietro Bencivinni e Filippo Quattrocchi.

La ricerca gravita intorno alla figura poco nota del padre di Lucio, lo scultore Luigi Fontana, formatosi all'Accademia di Brera ed emigrato in Argentina a Rosario di Santa Fè,  dove apre uno studio di sculture attivo nel campo della statuaria monumentale e cimiteriale e dove Lucio Fontana getterà le basi della propria formazione.
Il saggio apporta originali contributi documentari alla biografia di Lucio Fontana e alla sua prima attività in Argentina, presentando per la prima volta il progetto del Monumento a Juana Blanco per il Cimitero Monumentale di Rosario di Santa Fè e l'inedita placca dedicata a Luois Pasteur, prima opera documentata del giovane artista.
Ma Luigi Fontana è anche il tramite del ricco rapporto di interscambi artistici tra Italia e Argentina, operando da agente per alcuni importanti scultori connazionali attivi nelle colonie dell'America Latina tra gli anni Venta e Trenta del '900, come Leonardo Bistolfi.

El articulo analiza tanto la biografía como las obras, en especial las vinculadas a las colecciones del Prado, de los escultores Felipe Moratilla (Madrid, 1827 -­1908/93) y Agapito Vallmitjana Barbany (Barcelona, 1830/3­ - 1905). Profundiza en todas las obras que posee el Museo, y en particular en la inspiración y versiones del Cristo yacente de 1872 del Museo del Prado que se localizan en la capilla-panteón de Comillas, en la Cofradía del Santo Sepulcro de Pamplona, y  en la capilla de la Virgen de Montserrat de la catedral de San Pedro de Vic

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Nello scritto di Marie-Claude Lambotte -Il discorso melanconico 1 -la melanconia compare come una malattia atipica, una malattia "della verità" la cui fenomenologia sembra richiamare da vicino proprio il processo analitico. Da queste premesse, si può immediatamente intuire la stretta correlazione che intercorre fra questi tre termini:

Il contributo ricostruisce, alla luce di una documentazione inedita, la partecipazione di Lucio Fontana al concorso per la V Porta del Duomo di Milano con una nuova indicazione cronologica e l'identificazione della corretta sequenza dei modelli approntati dall'artista.

Esempi di ispirazione all’antico nella produzione scultorea di Ippolito Buzzi, Nicolas Cordier, Pietro Bernini, in Mneme / Antico e Moderno nella Storia dell’Arte, Quaderni dei corsi dei Beni Culturali e Archeologia. Vol I, 2016, (atti del convegno di Studi a cura L. Figurelli, Università di Palermo, corso di laurea in Archeologia, sezione staccata di Agrigento, 2008).

I brani di scultura lignea costituiscono il principale prodotto artistico delle chiese di Carpinone, paesello del Sannio molisano. Opere di scultori molisani coesistono accanto alle sculture importate da Napoli e realizzate dai grandi maestri, tra i quali emerge la figura di Arcangelo Testa autore della straordinaria Madonna degli Angeli. Si registrano anche le opere di Silverio Giovannitti, Pasquale di Capita, Giuseppe Catello, Giuseppe Sarno.

The present article explores mainly three aspects. First, the complete analysis of the remaining 13th century polychromy of the Royal portal of the cathedral of Bordeaux. Second, the reconstruction of the initial colouring of the tympanum and the archivolts. And third, it examines the fonctions the medieval artist assigned to polychromy and the role it played for a better understanding of the sculptural program. It clearly comes out that polychromy on a medieval portal is not a more or less arbitrary adding to the sculpture, but an integral part of its artistic conception.

Il volume monografico prende in esame la vasta produzione di Giacomo Serpotta specificatamente all'interno del sistema degli oratori nella città di Palermo, edifici sacri di natura privata e di committenza laica ma religiosa, dunque con specifiche caratteristiche tipologiche e funzionali. La ricerca parte dall'identificazione degli oltre quaranta luoghi presi in esame, e prosegue con la ricostruzione storica, compresa la particolare committenza dei singoli monumenti, e degli apparati decorativi che investono tutta la sfera della produzione artistica, affrontata in sintesi anche nei capitoli introduttivi. Tutte le schede descrivono dettagliatamente gli oratori accompagnando il visitatore passo passo e descrivendo le emergenze artistiche ivi presenti. Alcuni oratori con iconografie più complesse sono accompagnati da una mappa utile ad individuare più facilmente la posizione delle principali immagini sacre. Egualmente, in ognuno degli oratori serpottiani non ci si limita alla descrizione del cantiere e delle opere presenti, ma si propone un'interpretazione teologica.
Centrale rimane proprio la rivoluzione di Giacomo Serpotta in questi luoghi che viene spiegata sulla base di un ampio panorama sull'argomento che parte dal XVI secolo e giungerà fino al XIX. Il volume riassume i punti salienti dell'attività di Serpotta e degli oratori con una bibliografia di oltre 330 testi.

Un'antica lastra di marmo, accompagnata da un'epigrafe latina, dimenticata per anni nei magazzini della Sovrintendenza ai Beni Culturali della Regione Sicilia, ci racconta di copiose fonti d'acqua e floridi giardini, che ancora nel XVI secolo costellavano il centro storico della città di Palermo.

Gen 1: 1 In principio Dio creò il cielo e la terra. 2 La terra era informe e deserta e le tenebre ricoprivano l'abisso e lo spirito di Dio aleggiava sulle acque. 3 Dio disse: «Sia la luce!». E la luce fu. 4 Dio vide che la luce era cosa buona e separò la luce dalle tenebre 5 e chiamò la luce giorno e le tenebre notte. E fu sera e fu mattina: primo giorno. 6 Dio disse: «Sia il firmamento in mezzo alle acque per separare le acque dalle acque». 7 Dio fece il firmamento e separò le acque, che sono sotto il firmamento, dalle acque, che son sopra il firmamento. E così avvenne. 8 Dio chiamò il firmamento cielo. E fu sera e fu mattina: secondo giorno. 9 Dio disse: «Le acque che sono sotto il cielo, si raccolgano in un solo luogo e appaia l'asciutto». E così avvenne. 10 Dio chiamò l'asciutto terra e la massa delle acque mare. E Dio vide che era cosa buona. 11 E Dio disse: «La terra produca germogli, erbe che producono seme e alberi da frutto, che facciano sulla terra frutto con il seme, ciascuno secondo la sua specie». E così avvenne: 12 la terra produsse germogli, erbe che producono seme, ciascuna secondo la propria specie e alberi che fanno ciascuno frutto con il seme, secondo la propria specie. Dio vide che era cosa buona. 13 E fu sera e fu mattina: terzo giorno. 14 Dio disse: «Ci siano luci nel firmamento del cielo, per distinguere il giorno dalla notte; servano da segni per le stagioni, per i giorni e per gli anni 15 e servano da luci nel firmamento del cielo per illuminare la terra». E così avvenne: 16 Dio fece le due luci grandi, la luce maggiore per regolare il giorno e la luce minore per regolare la notte, e le stelle. 17 Dio le pose nel firmamento del cielo per illuminare la terra 18 e per regolare giorno e notte e per separare la luce dalle tenebre. E Dio vide che era cosa buona. 19 E fu sera e fu mattina: quarto giorno. 20 Dio disse: «Le acque brulichino di esseri viventi e uccelli volino sopra la terra, davanti al firmamento del cielo». 21 Dio creò i grandi mostri marini e tutti gli esseri viventi che guizzano e brulicano nelle acque, secondo la loro specie, e tutti gli uccelli alati secondo la loro specie. E Dio vide che era cosa buona. 22 Dio li benedisse: «Siate fecondi e moltiplicatevi e riempite le acque dei mari; gli uccelli si moltiplichino sulla terra». 23 E fu sera e fu mattina: quinto giorno. 24 Dio disse: «La terra produca esseri viventi secondo la loro specie: bestiame, rettili e bestie selvatiche secondo la loro specie». E così avvenne: 25 Dio fece le bestie selvatiche secondo la loro specie e il bestiame secondo la propria specie e tutti i rettili del suolo secondo la loro specie. E Dio vide che era cosa buona. 26 E Dio disse: «Facciamo l'uomo a nostra immagine, a nostra somiglianza, e domini sui pesci del mare e sugli uccelli del cielo, sul bestiame, su tutte le bestie selvatiche e su tutti i rettili che strisciano sulla terra». 27 Dio creò l'uomo a sua immagine; / a immagine di Dio lo creò; / maschio e femmina li creò. 28 Dio li benedisse e disse loro: / «Siate fecondi e moltiplicatevi, / riempite la terra; / soggiogatela e dominate / sui pesci del mare / e sugli uccelli del cielo / e su ogni essere vivente, / che striscia sulla terra». 29 Poi Dio disse: «Ecco, io vi do ogni erba che produce seme e che è su tutta la terra e ogni albero in cui è il frutto, che produce seme: saranno il vostro cibo. 30 A tutte le bestie selvatiche, a tutti gli uccelli del cielo e a tutti gli esseri che strisciano sulla terra e nei quali è alito di vita, io do in cibo ogni erba verde». E così avvenne. 31 Dio vide quanto aveva fatto, ed ecco, era cosa molto buona. E fu sera e fu mattina: sesto giorno.

L'intervento studia l'origine e l'evoluzione del celebre aneddoto legato alla realizzazione del Mosè di Michelangelo, derivante dalla contaminazione di aneddoti precedenti relativi ad altri scultori (Donatello in particolare) con aneddoti michelangioleschi riferiti ad altre statue (un giudizio sul San Marco di Donatello): contaminazione avvenuta presumibilmente in epoca risorgimentale.

Nessuna difficoltà forse è veramente più chiara e lampante di questa: e cioè che in rapporto a Michelangelo vorremmo dire tutto in un solo fiato, proclamare il miracolo vero e perpetuo; vorremmo se fosse possibile inebriare il lettore e cantare un inno solenne all'uo-mo, al genio, e allo stesso tempo la Venere ringraziare poiché è da lei che ogni genere di vivente "viene concepito e giunge a visitare, una volta nato, i lumi del sole..." 1. Ma tutto non può dirsi e sareb-be impossibile... Quale Michelangelo infatti? Lo scultore della Pietà, il pittore della Volta, l'architetto, il falsario 2 o persino il poeta? Po-eta, sì, dell'abisso; poeta del tormento e dell'amore mai pienamente realizzato: "Fugite amanti, Amor, fugite 'l foco;/ l'incendio è aspro e la piaga è mortale..." 3. Una difficoltà anche il tempo, infatti Michelangelo vive quasi un secolo (1475-1564) e porta il Rinascimento alla sua apoteosi, dopo il quale prenderà inizio la maniera 4. 1 Lucrezio, De rerum natura, Newton & Compton, Roma 2014, I 1,43, p. 44. 2 Michelangelo scolpì, probabilmente per necessità o per farsi notare, un "Cupido dormiente" di età greco-romana e lo sotterrò. L'opera venne venduta al cardinale Raffaele Riario. Scoperta la truffa, Riario rimase impressionato dalla bravura dello scultore e volle conoscere Michelangelo, il quale, di lì a poco, divenne famoso. L'opera successiva, infatti, sarà la Pietà. 3 M. Buonarroti, Rime e lettere, UTET, Torino 2015, p. 91. Le Rime verranno pubblicate postume a Firenze, nel 1623, dal nipote Michelangelo Buonarroti il Giovane. 4 La "maniera moderna" era la pittura dei grandi artisti come Michelangelo e Raffaello che, secondo Giorgio Vasari, rappresenta il culmine della tecnica e dello stile. Dunque il pittore manierista è colui che abbandona la natura come modello e si ispira esclusivamente all'opera di questi.

Schede di catalogo della mostra "Canova. I volti ideali", catalogo della mostra, a cura di Omar Cucciniello e Paola Zatti (Milano, Galleria d'Arte Moderna, 25 ottobre 2019 - 15 marzo 2020), Milano, Electa, 2019:
- Gianbattista Gigola, Ritratto di Lord Byron (pp. 142-143, n. 2.5)
- Epigramma di Lord Byron per la Elena di Canova (pp. 144-145, n. 2.6)
- Busto femminile della cosiddetta "ZIngarella" (pp. 160-161, n. 3.1)
- Erma femminile della cosiddetta "Hestia" (pp. 162-163, n. 3.2)
- Pietro Tenerani, Vittoria Caldoni (pp. 167, n. 3.7)
- Raffaele Monti, Dama Velata (p. 169-170, n. 3.9)
- Ghirlandaio, copia da, Canefora (pp. 184-185, n. 4.5)
- Testa femminile della cosiddetta "Saffo", p. 198, n. 5.1

I primi decenni del Settecento furono anni di grande fioritura per la scultura veneziana, capace di raggiungere esiti d'originalità difficilmente riscontrabili altrove-e non soltanto in Italia-in una polifonia di voci indipendenti riverbe-rante la vivace dialettica culturale riformatrice in corso, che in città andava imponendo nuove tendenze este-tiche rintracciando nell'abbandono dell'imitazione degli antichi modelli e dei maestri del Rinascimento la principale causa della corruzione del gusto e delle bizzarrie seicentesche [1]. In quel periodo un fermento edificatorio investì Venezia offrendo numerose occa-sioni di lavoro agli scultori, a cui giunsero inoltre cospicue richieste di committenti locali e "foresti" interessati ad arricchire le proprie collezioni artistiche di sculture moderne, ad adornare i giardini delle pro-prie residenze, a testimoniare la devozione, a eternare le proprie virtù nel marmo. Testimonianza del florido stato della scultura veneziana nei primi decenni del secolo si trova nelle carte d'archivio della Milizia da Mar, magistratura da cui dipendevano a Venezia sotto il profilo fiscale quasi tutte le corporazioni, che rilevava nel 1724, all'indomani della nascita del Collegio degli scultori-con cui veniva finalmente sancita la separa-zione dalle "arti triviali e minutissime de tagliapietra, lustradori e segatti" [2]-, la presenza di ben quaranta maestri, a cui se ne aggiunsero circa una decina negli anni immediatamente successivi [3]. Allo schiudersi del secolo fu l'orientamento di gusto classicista ad assumere un'inedita evidenza con il prestigioso "mausoleo di gloria alli fu serenis-simi principi Vallieri", edificato nella chiesa dei Santi Giovanni e Paolo su progetto di Andrea Tirali tra la fine del 1702, anno in cui furono gettate le fondamenta, e il 1709, quando fu posta sul suo basamento l'effigie marmorea della dogaressa Elisabetta Querini Valier, passata a miglior vita nel gennaio di quell'anno [4]. Il monumento superava le memorie funebri seicente-sche liberandosi dagli eccessi decorativi e dispiegando un insieme cospicuo di sculture, tutte ordinatamente collocate nei vari registri della partitura architettonica a comporre un preciso programma celebrativo. Statue e rilievi furono realizzati da un gruppo di artisti tra i principali del momento: i veneziani Giovanni Bonazza (1654-1736), Marino Groppelli (1662-1721) e Antonio Tarsia (1662-1739), e il carrarese Pietro Baratta (1668-1729), che proprio all'inizio del 1702 aveva licenziato il monumentino con il busto del doge Silvestro per l'atrio della Pubblica Libreria, celebrato quale opera "non meno insigne che speciosa per la rarità dello scul-tore" [5]. Chiamato a eseguire anche sul monumento Valier il ritratto a figura intera dello stesso doge-il cui modello preparatorio si conserva nelle collezioni civiche veneziane-, Pietro Baratta giunse in laguna "ben avanzato nell'arte" nel 1693 circa [6] , importando un linguaggio basato sull'elaborazione di modelli ber-niniani e soprattutto algardiani che, seppur apprezzato-fu, infatti, presente a Venezia in tutti i più impor-tanti cantieri artistici sino agli anni Venti-, non inci-derà in modo sostanziale nello sviluppo della corrente classicistica locale. La lezione dello scultore rimase del resto ben presto priva di eredi poiché il suo più capace allievo, il veneziano Francesco Robba (1698-1757), decise di stabilirsi già nel 1720 in Carniola [7] .

Tesi di Laurea Magistrale in Filosofia Estetica che ricostruisce e analizza la prima fase dell'itinerario intellettuale di Tomás Maldonado. È questo un periodo in cui Maldonado si occupa principalmente di produrre immagini artistiche ma in cui emergono già con chiarezza le ulteriori tappe della sua carriera, quando si avvicinerà al disegno industriale.
Oltre al costante consiglio del professore Leonardo Distaso e al sostegno del professore Alessandro Arienzo, questa tesi è debitrice di contributi di importanti intellettuali argentini (D. Lucena, C. Rossi, M. A. García, M. Gradowczyk, A. Crispiani) e italiani (R. Riccini, G. Anceschi, O. Calabresi, F. Deambrosis, E. Bistagnino)

L’opera degli artisti lombardi, veri e propri protagonisti dell’arte scultorea in Abruzzo fin dal Medioevo, si arricchisce di un nome, quello di Andrea Lombardo, che realizza nel 1471 il portale di Sant’Antonio Abate a Tossicia, sulle pendici del Gran Sasso, vero e proprio manifesto di un linguaggio che cerca nell’esasperazione delle forme e nell’esuberanza dei sentimenti una via nuova verso il Rinascimento. I modi di Andrea che prendono ispirazione dalla tradizione lombarda e dalle innovazioni dei grandi cantieri contemporanei tra Milano e Pavia, appaiono propagarsi nell’area aprutino-picena, nel piccolo Tabernacolo di Cellino Attanasio, vicino ad Atri, e nel monumentale Altare di Cola Pizzuti ad Ascoli Piceno.