Produccion audiovisual

En este trabajo se analiza la creación de un material audiovisual de divulgación científica posibilitado por una serie de políticas públicas llevadas a cabo en la última década en Argentina. El objetivo central del artículo es mostrar la relación ineludible entre la agenda del Estado en materia de comunicación, ciencia y tecnología, y la efectivización de proyectos de comunicación de contenidos científicos. La experiencia que aquí se presenta consiste en la producción de una miniserie televisiva realizada con recursos de una universidad pública del interior del país, que aborda temas de arqueología e historia de la región pampeana e incluye diversas voces vinculadas con la identidad local.Este trabalho analisa a criação de um material audiovisual de divulgação científica, possibilitado por uma série de políticas públicas desenvolvidas na última década na Argentina. O objetivo central do artigo é mostrar a relação incontornável entre a agenda do Estado em termos de comunicação, ciênc...

El videoclip como formato audiovisual publicitario suele ser sinónimo de efectismos, intertextualidad y marcos visuales complejos, funciones para las que sin duda se sirve de toda la vanguardia tecnológica de la que pueda disponer. Este artículo trata de analizar qué ventajas encuentra en la integración de modelos 3D animados para el desarrollo de mundos irreales como parte de su puesta en escena. Desde los primeros casos hasta la actualidad, se presenta una serie de ejemplos que sirven como muestra cronológica de la evolución de la animación 3D integrada en videoclip para concluir finalmente en sus aportaciones vinculadas a la relación escenografía/narración y a su idoneidad como nexo de unión con los marcos referenciales usados en el formato cinematográfico.

Producing films has always been an ignored craft. Those who want to enter into the movie industry are wishing to become either screenwriters or directors. Nevertheless, very few film directors and screenwriters would ultimately succeed in this industry without the support of those other professionals who are working behind the scenes, anonymously for the audience: the producers.
There are no many film producers considered as celebrities. David Puttnam is one of them. Among his best known films are Chariots of Fire (1981), The Killing Fields (1984) and The Mission (1986). These three pictures have left an unremovable wake of quality and prestige –10 Oscars (including Best Picture) and 24 BAFTAs, not to mention the Palm D’Or at Cannes. In addition, Puttnam was one of the protagonists in the rennaisence of the British Cinema during the 80s, propelling the film careers of directors such as Alan Parker, Ridley Scott, Adrian Lyne, Hugh Hudson and Roland Joffé. And he even run a Hollywood studio.
If anything explains Puttnam’s success is his approach to film production and to the role of the producer itself. He is so involved in the making of his movies, that he leaves a personal imprint or mark on them. These pages offer the cue to discover this “touch”, “method” or “style”. In other words, the know-how all the great filmmakers are distinguished by. It is not properly a handbook, but a systematic exposition of the criteria that Puttnam puts into place through the production process, from the searching for the idea to the movie release strategy. As a British expert remarks, Puttnam is “the closest example to a Hollywood (classic) producer that Europe has seen in the last years”.

La producción de películas ha sido siempre una profesión desconocida. Quienes quieren dedicarse al cine, sueñan ante todo con ser guionistas o directores. Y, sin embargo, pocos directores o guionistas triunfarían sin la ayuda de esos otros profesionales que trabajan entre bastidores, de modo anónimo para el gran público: los productores.
No abundan los productores de cine que puedan considerarse emblemáticos. David Puttnam es sin duda uno de ellos. Sus películas incluyen títulos como Carros de fuego (1980), Los gritos del silencio (1984) o La misión (1986), y han dejado una estela imborrable de calidad y prestigio –10 Oscars (entre ellos, a la Mejor Película) y 24 premios BAFTA (los “Goya” británicos), sin olvidar la Palma de Oro en Cannes. Protagonista del resurgir del cine británico durante los años ochenta, impulsó las carreras de directores como Alan Parker, Ridley Scott, Adrian Lyne, Hugh Hudson o Roland Joffé, y llegó a estar al frente de un estudio de Hollywood.
Pero si algo explica el éxito de Puttnam es su modo de entender la producción y el papel del productor. Hasta tal punto se involucra en sus películas, que puede hablarse de un sello o impronta personal. Estas páginas ofrecen las claves de ese “toque”, “método” o “estilo”, es decir, ese saber hacer (know-how) que distingue a los grandes profesionales. No se trata propiamente de un manual, pero sí de una exposición sistemática de los criterios que pone en juego a lo largo todo el proceso de producción, desde la búsqueda de la idea hasta el estreno de la película. Como apunta un autor inglés, Puttnam es “lo más cercano al productor de Hollywood que Europa ha visto en los últimos años.

Montaje: Proceso que se utiliza para ordenar planos y secuencias. Tipos de montaje según Sergei Esestein 1. métrico: Tomar trozos de película de igual longitud, al compaginarlos se va a producir un compás visual parecido al de la música. 2. Rítmico: cada toma dura lo que debe durar gracias a su acción interna. 3. Tonal: el movimiento es percibido en un sentido más amplio abarca todos los resultados de un trozo de montaje, esto resulta en un TONO GENERAL. 4. Intelectual: 2 tomas que no tienen continuidad temática entre sí pero que generan una idea en la mente del espectador. (ejemplo la escena que masacran a los soldados intercalada con la escena de la vaca en el matadero). Continuidad: Real: no hay alteraciones temporales en el relato, se usa para que el espectador se centre en lo importante y para que los cambios de plano no sean tan buscos. Continuidad fílmica: se omiten tiempos usando elipsis para "acelerar" el relato. En la vida real serían imposibles estos saltos temporales. Continuidad temática: las tomas no comparten un tiempo y/o espacio pero si comparten un tema en común. RACCORD: cualquier elemento de continuidad. Puede existir: • Objetos: cualquier objeto • Del espacio: la mirada, dirección y posición tanto de personas como de objetos. • Del espacio-tiempo: la apariencia y la velocidad. Movimiento: Habla de los movimientos internos y externos de una toma, los internos son aquellos que registra el film y se perciben dentro del recuadro durante la proyección de la toma. Los externos son los que nacen de los cortes y transiciones entre una toma y la toma siguiente. Tipos de movimiento: • Progresivo: utiliza cualquier espacio del plano, ejem: pasa una persona corriendo por el plano. Movimiento interno. • Movimiento de pulsación constante: utiliza un lugar del recuadro, hay movimiento pero siempre es el mismo, en el mismo lugar o una imagen fija. Ritmo: Es el orden en el movimiento o por así decirlo "orden de tiempo". Se habla de ritmo espacial cuando se producen distancias iguales marcadas por hitos iguales. Producción audiovisual Final

A lo largo de su primer siglo de vida, la industria audiovisual ha consolidado su saber-hacer (know-how) al ritmo de una doble dinámica: por un lado, un aprendizaje autodidacto, intuitivo, basado en la acumulación de experiencia y, por otro lado, un aprendizaje por emulación, adaptando el modus operandi de otras actividades empresariales basadas en la producción en serie. Este último es el caso de la dirección o gestión de proyectos (project management), disciplina que se ha ido incorporando paulatinamente al ámbito audiovisual. Al fin y al cabo, la producción no consiste en otra cosa que en la planificación, organización y control de un proyecto (sea un largometraje, una serie de televisión o un videojuego), mediante el equilibrio de las tres variables principales: tiempo, coste y calidad. El reto del productor no es otro que realizar el proyecto en el plazo previsto, dentro del presupuesto y con un determinado nivel de calidad. El libro aborda de manera sencilla y sintética las claves de la dirección o gestión de proyectos, con el objetivo de contribuir a formar productores con un grado mayor de competencia, de pensamiento estratégico y de eficacia en la gestión.

Resumen El desarrollo de un MOOC de calidad supone la puesta en marcha de un complejo proceso de planificación, diseño y desarrollo que implica a diferentes profesionales y áreas de trabajo. La eficacia del sistema de producción precisa establecer metodologías específicas que atiendan, no solo a las características concretas del contexto de elaboración, sino que aúnen estrategias y técnicas procedentes de diferentes ámbitos como el diseño de recursos educativos, la producción audiovisual y el desarrollo multimedia e interactivo. A través de la aplicación de un proceso inspirado en los principios de investigación-acción, se presenta el modelo metodológico alcanzado para la producción y desarrollo de contenidos audiovisuales y multimedia para MOOC, tras un año de interacciones sucesivas. El proceso se ha llevado a cabo durante el desarrollo secuencial de los cinco primeros MOOC elaborados para la plataforma URJCx de la Universidad Rey Juan Carlos. El proceso ha requerido la configuración de equipos de trabajo y medios especializados, de un programa de acción, y de la definición de estrategias que han sido puestas a prueba mediante procesos iterativos y participados de diseño, implantación (acción), análisis y evaluación dirigidos a la mejora y la eficacia de los procesos de producción. La secuencia de interacciones han permitido definir un modelo de producción más ligero, basado en el desarrollo de esquemas y patrones formales que funcionan como plantillas generales tanto para la producción audiovisual como multimedia, y la mejora de los flujos de comunicación y trabajo entre los equipos de trabajo involucrados.

RESEÑA. Rodero Antón, E. (2005). Producción Radiofónica. Madrid: Cátedra en Revista Comunicación y Pluralismo, 0, pp. 158-159.
Estamos de enhorabuena.Aunque cada vez abundan más libros sobre radio, pocos, muy pocos,abordan un planteamiento integral sobre el proceso creativo de elaboración de un producto radiofónico.Por eso, la aparición de la obra Producción Radiofónica resulta una excelente noticia para todos aquellos que, directa o indirectamente,estamos vinculados al mundo de la radio...

EMENTA: Nesta décima primeira edição da disciplina, seguiremos enfoque específico a partir dos temas que têm sido trabalhados pelo professor, qual seja: etnografias da punição e do controle, com foco nos órgãos do sistema de justiça criminal, nas práticas de poder das elites jurídicas, nos espaços de produção da verdade jurídica e nas violências de Estado. Interpelar etnograficamente a normalização da cultura do castigo, práticas (extra)legais e (extra)judiciárias de punição e controle nas sociedades ao longo da história constitui pauta importante na agenda de pesquisa de diferentes áreas da ciência, notadamente das Ciências Sociais e Humanas. O que significa punir/controlar, especialmente no sistema de justiça criminal brasileiro? Por que punir/controlar? Como se pune/controla? Quem pune/controla? A quem se pune/controla? Para responder a estas e outras questões, muitos/as pesquisadores/as têm buscado a etnografia, enquanto método com especial enfoque no trabalho de campo e na observação participante, mas também enquanto postura e reflexividade em pesquisa empírica, considerando os aspectos éticos e seus desdobramentos. Propõe-se, nesta disciplina, reunir pesquisas empíricas, sobretudo etnográficas, sobre o tema em tela, em perspectiva local e também comparada, de maneira a visibilizar diferentes olhares etnográficos sobre as prisões e mecanismos de controle estatal em torno do modelo carcerário, dando especial atenção para questões tais como: seletividade penal, encarceramento em massa, facções prisionais, política de “guerra às drogas”, adolescentes infratores/as, mulheres encarceradas, presos/as LGBT, trabalho prisional, religião nas prisões, familiares de presos/as, egressos do sistema, alternativas penais vs. penas alternativas, usos discursivos e práticos da tortura, estado de exceção nas prisões, desaparecimento forçado, epidemia de Covid-19 nas prisões, gestão e accountability no Sistema Penitenciário, métrica e violência de Estado, vigilância e controles eletrônicos, governamentalidade neoliberal e monetarização da vida e da liberdade, presos imigrantes, presos indígenas, internação, isolamento, contenção, discriminação, estigma, entre outras. A etnografia, enquanto método e prática de pesquisa, aponta como meio e/ou recurso para lançar luzes sobre o eclipse persistente do universo carcerário, desvelando e contribuindo para elucidar o misticismo dentro e em torno do Estado, suas prisões e os interesses nem sempre explícitos da manutenção do poder e controle sobre as populações e toda a sociedade.

OBJETIVOS: O curso objetiva apresentar aos/às discentes as principais perspectivas presentes na literatura em Antropologia do Direito no Brasil, em diálogo com outros contextos; bem como apontar algumas convergências e tensões entre Antropologia Jurídica e/ou Antropologia do Direito no campo acadêmico na América Latina. Além da leitura de alguns dos textos fundadores da disciplina, serão priorizadas discussões de artigos, Monografias, Dissertações e Teses (trechos) desenvolvidos a partir de pesquisas empíricas, notadamente etnográficas, com foco especial na realidade das instituições jurídicas brasileiras, assim como também de filmes e documentários etnográficos sobre violência de Estado, castigo, punição e controle.

En este cuaderno nos ocuparemos de las diferentes etapas en las que se sustenta la realización de una producción audiovisual. Estas etapas de realización se aplican en toda producción profesional, sea un cortometraje, un mediometraje o un largometraje. Pero también sirven para guiar una producción indepen-diente o casera, siempre teniendo en cuenta la cantidad de personas que forman parte del equipo de producción y el presupuesto con el que se cuenta. La preproducción La preproducción es la etapa más trascendental en el proceso de producción audiovisual. En este momento del proceso se fijan los elementos estructurales del trabajo de filmación y se define el equipo técnico y artístico que será parte del proyecto. Es cuando más minuciosamente se deben preparar todos los ele-mentos que conformarán una película, dado que, mientras mejor previstos estén, menores serán los riesgos que se corran, tanto artísticos como económicos. El guión Una producción audiovisual nace a partir de una simple idea, de una obra literaria o un acontecimiento real. Lo que llamaremos en general guión deberá pasar por diferentes procesos de escritura para obtener una obra concisa y particular que será la guía de todo el proceso de producción audiovisual. Idea: es el punto de arranque de una historia. Se escribe en un par de líneas y refleja lo que quiere decir el autor. Sinopsis: es un resumen de la historia (de 3 a 5 carillas). Tiene que ser breve y claro, de modo que a primera vista permita apreciar el conflicto, el nudo, el desarrollo y el desenlace de la historia, sin entrar en detalles visuales. Argumento: es el desarrollo narrativo de la idea, contado en 10 carillas. Comienza a definirse la historia y hay que respetar un orden secuencial, de

El artículo tiene por tema el trabajo de mesa. Su objeto es describir, desde una aproximación hermeneútica, los elementos que componen dicha técnica y cómo afectan al proceso de transducción del texto escrito al audiovisual. Para ello se ha empleado la técnica cualitativa de la entrevista en profundidad, tanto directa (entrevistas a profesionales españoles) como indirecta (a través de libros de entrevistas). La hipótesis es que el trabajo de mesa se articula sobre el concepto logos y tres de sus significados: palabra, razón y pensamiento. Pero las dudas sobre en qué momento situar el trabajo de mesa, cuánto debe durar, en qué debe consistir o qué pasa con los casos especiales, a punta, más bien, a una conclusión que evidencia que hay una complicada interacción entre logos y praxis, la cual se resuelve con la razón poética.

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En este capítulo presentamos una descripción y análisis de la conformación y evolución reciente del cluster de producción audiovisual de la ciudad de Buenos Aires. En particular, nos centraremos en su morfología interna, sus características tecnológicas y organizacionales, y sus relaciones con el sector público, con el mercado y con agentes en otros países.

La idea central que estructura este capítulo es que a lo largo de los último 20 años se ha dado un proceso simultáneo de transformación que ha involucrado al conjunto del cluster audiovisual de Buenos Aires y a sistemas socio-productivos asociados. Resta aún entender con más precisión cuáles han sido los motores precisos de esa transformación, pero sí parece razonable pensar que ha habido procesos de retroalimentación entre varios eventos que sucedieron de forma casi simultánea. Un primer factor que merece mención es la Ley de Cine aprobada en 1994 que da un nuevo impulso al INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales). Todos los observadores coinciden en sostener que esa ley ha sido clave para la expansión en el volumen, la calidad y la diversidad de la producción cinematográfica argentina. En esos mismos años se inicia un vasto proceso de innovación colectiva llamado Nuevo Cine Argentino, que va a generar una renovación de la base de conocimiento simbólica del cine producido en el país (Borello y González 2013). Es también la década de la transformación de gran parte de los sistemas de producción televisiva con un proceso de desverticalización de los estudios de TV y la emergencia de nuevas productoras de televisión (pero también de cine y publicidad). También a finales de la década de 1990 es cuando se produce el mayor el crecimiento en número y tamaño de las instituciones de formación en artes audiovisuales y la renovación de la crítica, con la aparición de nuevas revistas (Amatriain, 2009) y una expansión de la actividad en Buenos Aires.

Estas transformaciones deben entenderse, sin embargo, como resultado de explotar nuevas oportunidades en un contexto en el que, el país, y Buenos Aires en particular, habían acumulado experiencia y desarrollado capacidades y competencias en las esferas productivas, tecnológicas y culturales.

Con esto nos referimos especialmente a las oportunidades abiertas por los cambios tecnológicos y sus implicancias para la producción audiovisual y la generación de contenidos. También durante la década de 1990 se produce la mayor difusión de nuevas TICs (tecnologías de información y comunicación), que trajeron profundas modificaciones en el modo en el cual se producen, se exhiben y se consumen piezas audiovisuales (Quintar y Borello 2014). Ese cambio tecnológico que –para la actividad audiovisual– tiene su núcleo en la digitalización, no tiene una agencia propia (Castells 2002), esto es, su influencia debe ser vista en relación a los cambios organizacionales, regulatorios y económicos que lo hacen posible.

El artículo parte de la hipótesis de que la conformación del cluster es resultado de un doble proceso, según el cual se produjo un fuerte estímulo público a la producción cinematográfica a nivel nacional que coincidió con fuertes transformaciones tecnológicas y organizacionales que llevaron a una reconversión en el modelo de negocios de la producción televisiva. Esto implica dos cuestiones más: por un lado, que si bien las transformaciones tecnológicas fueron relevantes, no constituyen el factor determinante por sí mismo; por el otro, que si bien la Ciudad de Buenos Aires impulsó una política pública específicamente orientada a la clusterización, se dio cuando el proceso de crecimiento del sector se había consolidado de la mano de las políticas nacionales de fomento a la industria.

La expansión del complejo audiovisual argentino  y del cluster audiovisual de Buenos Aires fue muy significativa desde mediados de la década de 1990, sorteando, inclusive, la crisis de los años 2001 y 2002. Si bien es muy difícil comparar las películas producidas en la era de oro del cine argentino (1940-50) con las producidas actualmente, el proceso que se inicia en 1994 va a llevar a duplicar y luego triplicar el número de estrenos anuales de largometrajes. Este crecimiento se suma a la ampliación de la producción para la TV, la publicidad y la exploración y producción de contenidos para las nuevas pantallas (computadores, tablets, celulares, etc.). Del análisis emergen, sin embargo, al menos dos grandes limitaciones: una es comercial, asociada a las restricciones para capturar una parte mayor del mercado interno; la otra es productiva, relativa a las capacidades para las producciones de gran escala o gran producción.

El resto del capítulo está organizado del siguiente modo. En la Sección 1 se introducen los temas centrales, se hace referencia a las contribuciones bibliográficas previas y se introduce la noción de cluster audiovisual. En la Sección 2 se muestran cuáles son los elementos centrales de la trayectoria histórica de la Argentina en la producción audiovisual. Son esos elementos los que van a permitir, como argumentamos más arriba, el despliegue que se dará en las últimas dos décadas. Se plantea también allí una discusión tentativa de las bases de conocimiento necesarias para producir materiales audiovisuales y de cómo esas bases están en proceso de transformación. Además, se identifican dos grandes limitaciones del complejo: las dificultades comerciales y productivas. En la Sección 3 se caracteriza la anatomía del cluster audiovisual de Buenos Aires a través de una descripción de las firmas, de las instituciones y de las actividades que se desarrollan, al mismo tiempo que se identifican las relaciones que se dan entre los agentes.  En la Sección 4 se analiza el proceso de concentración geográfica de la producción audiovisual en la ciudad de Buenos Aires y se plantea una discusión preliminar respecto al significado de esa concentración en términos de la creación de economías de aglomeración y del valor de esos intangibles para sostener una futura expansión de las actividades del cluster. La Sección 5 sintetiza los principales puntos discutidos en el capítulo y plantea dos reflexiones generales. La primera gira alrededor de la idea de las ventanas de oportunidad, ventanas que son fáciles de ver ex – post, pero difícil de identificar ex – ante. La segunda reflexión refiere al proceso de concentración geográfica de la producción audiovisual en Buenos Aires, considerando sus determinantes, y también su potencialidad y desafíos.

El presente trabajo se ha realizado con la intención de exponer la relevancia de aplicar conocimientos teóricos en el proceso de post producción audiovisual en conjunto con la técnica del montaje y edición, exponer de manera teórica significados y herramientas para poner en marcha un proceso de concienciación referente al manejo de la post producción audiovisual. Para la realización del mismo se recurrió a la revisión bibliográfica de diversos autores especialistas en la materia tales como Santiago Carpio, María Gutiérrez, entre otros, fundamentándose principalmente en la premisa de que la correcta práctica de la post producción, de asumir los retos de las nuevas tecnologías y considerar la sensibilización artística y creativa que debe presentar el encargo de la post producción, capacitado en el manejo de conceptos teóricos para la consecución de aportes creativos al proyecto audiovisual en general, el artículo hace revisión de consideraciones teóricas, elementos involucrados en la parte creativa del proceso y perfil del editor, hasta concluir y exponer consideraciones acerca del manejo de la edición y montaje desde una perspectiva creativa, asumiendo la labor de edición como una tarea capaz de moldear las intenciones argumentativas de las piezas audiovisuales a través de cambios de ritmos y recursos técnico narrativos y no únicamente como mera técnica instrumental relegada a operarios de máquinas de software.

La figura y las tareas propias del productor cinematográfico son a menudo objeto de controversias y situaciones encontradas. Existen grandes divergencias en torno a la definición de sus funciones y el alcance de las labores del productor sobre el trabajo fílmico. Sin embargo, en muchas ocasiones, de su labor se infieren soluciones creativas sobre el desarrollo narrativo de la obra, cambios sobre la concepción dramática y alteraciones sobre el significado general del objeto fílmico. El cine, como vehículo de cultura y como negocio, encuentra en el productor una figura capaz de aglutinar la complejidad de la dinámica de construcción de su narrativa. La historia del cine nos aporta en este caso una gran cantidad de ejemplos de películas en las que el productor ha participado de una forma activa en la dinámica de creación del filme, convirtiéndose de esta forma en uno de los autores responsables de la forma y el fondo del producto final. Este hecho puede estar provocado por una auto-limitación económica del trabajo al que se enfrenta. En este caso, el objetivo del productor es llevar a buen término un producto que en principio cuenta con unos recursos económicos inferiores a lo que en principio podría esperarse para la realización de esa obra concreta. Éste es el caso de La mujer pantera (Jacques Tourneur, 1942). Cuando Val Lewton se ocupa del proyecto para la RKO, debía sacar adelante una película que competiría con las grandes producciones del cine de terror de la época. Las soluciones aportadas por el equipo de creación, encabezado por el propio Lewton, supusieron un cambio en la estética y el desarrollo dramático del modo de hacer del género de la época. La precariedad de medios supuso el incentivo necesario para convertir el lenguaje fílmico y la imaginación de los creadores en un modo más eficaz de construir esa atmósfera claustrofóbica e inquietante de la película. En este artículo nos ocuparemos de este tipo de manifestaciones en éste y otros ejemplos.

Cuando se habla de políticas de fomento a la producción audiovisual y cinematográfica, generalmente se hace referencia a aquéllas que rigen a escala nacional. Sin embargo, en las últimas décadas distintas experiencias dan cuenta de políticas que rigen a nivel supra-nacional (como la Unión Europea o el Mercosur) y sub-nacional (como en San Luis o la Ciudad de Buenos Aires).
Este fenómeno, a su vez, está relacionado con un cambio en la concepción de la cultura en general y de las industrias culturales en particular. A modo de síntesis, y en términos esquemáticos, puede decirse que hay dos momentos en la historia de las políticas de fomento: primero caracterizadas por cierto espíritu “proteccionista” y con acento en las implicancias culturales; luego signadas por una promoción activa que apunta al desarrollo de la actividad y con acento en el aspecto económico.
En la Argentina han proliferado políticas y proyectos de políticas que evidencian un interés creciente por promover la actividad a nivel local. El análisis se nutre de aportes teóricos y analíticos referidos a otros países, como así también de investigaciones sobre casos y experiencias que tuvieron o tienen lugar en nuestro país. Partiendo desde estas experiencias, se señalarán sus características y se reflexionará sobre sus lazos con una industria que está siendo transformada a nivel global, en lo que algunos autores han denominado como “el complejo cinematográfico internacional contemporáneo” (Goldsmith y O’Regan, 2003) o como “un paisaje audiovisual policéntrico” (Scott, 2005).

En la presente investigación nos vamos a centrar en los contenidos on line que ofrece la marca Red Bull ya sea a través de su web www.redbull.tv o de su App Red Bull TV. Red Bull como marca necesita destacar de entre todo el ruido publicitario, necesita hacerse notar y llegar hasta sus consumidores, pero hoy en día las audiencias están fragmentadas, las audiencias no están sometidas al dictado programático de las televisiones. Cada vez más, y sobre todo en el público joven, que es aquel con el que más se identifica esta marca, es un público activo que genera sus propias parrillas de programación, que busca aquello que realmente quiere ver. Entonces, ¿cómo una marca logra que se le escuche? a través del Rock&Love: sorprender y dar amor. Hipótesis: Nuestra hipótesis de partida es que Red Bull, en la búsqueda de conexión con su público, les ofrece contenidos de su interés que les reafirma en su acercamiento a la marca, y así lograr el Rock&Love.

Metadatos
1) Creación: {Título: Normas XXI para trabajos académicos / Versión: Beta 1.29.4}
2) Creadores: {Autor: Maicol Ernesto Romero G.} {Fundación: Proyecto Rapsodya}
3) Publicación: {Publicación: 21/Ene/2022 | Inicio de la prueba: feb. 2018 | Actualización pasada (1.29.21): 21/ene./2020 | Fecha de actualización: 19/01/22}
4) Perspectivas: {Disciplinas: escritura académica | ciencias sociales | informática | nueva gramática | academia | pedagogía | anarquismo} {Situación: propuesta | crítica | proyecto | TIC’s | hacktivismo | alfabetización intelectual | Universidad del Tolima}
5) Palabras claves: {Palabras claves: escritura académica | manual de estilo para trabajos académicos | audiovisual | creatividad | libertad | academia | software libre | intelectual}
6) Resumen: Las Normas XXI para trabajos académicos ofrecen refrescar la academia sin perder nada de la rigurosidad con las que las normas tradicionales nos tenían acostumbrados, y ofrece a sus usuarios la posibilidad de legitimar sus trabajos académicos de una manera más amena, sencilla, intuitiva, e incluso placentera; además se adapta mucho mejor al mundo cambiante del siglo XXI donde cada vez imperan más las nuevas tecnologías y la valiosa creatividad.

Este artículo analiza el rol del streaming en el ecosistema del entretenimiento, su relación e intercambio con otros medios de la industria de la telecomunicación, así como el proceso de obtención de contenido que de su catálogo para diferenciarse de marcas de la competencia.

Este trabajo indaga en la producción audiovisual que genera un tipo de prosumidor que, aunque está dentro de los considerados millennials (17 a 37 años), generalmente es poco mostrado por quienes diseñan estrategias de mercado, pues se encuentran dentro de las franjas socioeconómicas D-E y habitan las barriadas venezolanas.

En el presente artículo se analizan las principales métricas de comportamiento y sentimientos utilizadas en el entorno digital y su incidencia en la gestión y producción de contenidos audiovisuales. Los objetivos son: 1) identificar las métricas e indicadores empleados para detectar experiencias y sentimientos de los consumidores; 2) categorizar los indicadores utilizados; y 3) observar en qué medida dichos indicadores inciden en la gestión y producción de contenidos. Para ello se han seleccionados las principales herramientas de medición, se han identificado los indicadores utilizados en cada una de ellas, se ha evaluado las aportaciones que realizan y se han catalogado en atención a los servicios que prestan. La conclusión es que las métricas de comportamiento y sentimientos aportan una nueva manera de entender la capacidad de influencia de los contenidos en los usuarios o espectadores, repercutiendo en aspectos esenciales a la hora de producir contenidos con cierta predicción de éxito.

El objetivo de este trabajo es encontrar la opinión general de la producción cinematográfica chilena presente en nuestro país mediante la aplicación de una encuesta especialmente diseñada con el fin de poder acceder a esta información. Tras el análisis de los datos recopilados, la información fue categorizada con la ayuda del programa Nvivo 11 Pro, que permitió desarrollar conclusiones apropiadas. Esta investigación permite esclarecer los principales factores que mantienen estancado el desarrollo cinematográfico chileno; donde una mayor inversión y apoyo sumado a mejores estrategias de difusión podrían cambiar el escenario general de producción filmográfica en el país, permitiendo su avance y progreso.

The objective of this work is to find the general opinion of the Chilean cinematographic production present in our country through the application of a specially designed survey in order to be able to access this information. After the analysis of the data collected, the information was categorized with the help of a statistical program (Nvivo11 Pro) that allowed to develop appropriate conclusions. This research makes it possible to clarify the main factors that keep Chilean film development stagnant; Where a greater investment and support added to better strategies of diffusion of changes of power the general scenario of film production in the country, allowing its progress and progress.

El artículo expone los resultados de una investigación
teórica acerca de la producción de vídeos
científicos y su aplicación al proceso de enseñanzaaprendizaje
llevada a cabo en centros educativos de la
ciudad de Guayaquil, Ecuador. Se ubica dentro de la línea
Producción y Comunicación Audiovisual. Creación de
vídeos científicos, de la carrera de Comunicación Social
con mención en producción audiovisual y multimedios
de la Universidad Politécnica Salesiana. Para la realización
del artículo fue necesaria la utilización de términos
claves que ayudaron, posteriormente, a la recolección de
datos. Se utilizan términos tales como: producción audiovisual,
entendida como la producción de contenidos
para medios de comunicación audiovisuales; el siguiente
termino que se utiliza es comunicación audiovisual, reconocida
como el proceso en el cual existe un intercambio
de mensajes a través de un sistema sonoro y/o visual; y
el ultimo termino que utilizamos es el de vídeo científico,
que es aquel que utiliza los recursos audiovisuales para
obtener información relevante y fidedigna. Como parte
de los resultados se presenta una propuesta teórico
metodológica para la producción de vídeos con fines
educativos. Como conclusión se expone, en primer
término, que a partir del pronunciamiento comunicativo
en estos últimos tiempos, las relaciones sociales actuales,
constituyen un exitoso contexto de posibilidades que se
exhiben a la educación para generar puntos de encuentro
entre el mundo de lo diario y el conocimiento. Otro
indicador validado, como parte la investigación, es que
los docentes encuestados utilizan las potencialidades
del medio audiovisual y, apoyados en ellas, despliegan
alternativas para su uso.

La fase de desarrollo es de suma importancia y es la que va a marcar el camino a seguir y las alternativas que puedes tener, fondos a los que acceder, socios  que puedan sintonizar con tu proyecto. Cualquier decisión que tomes en esta fase abrirá o cerrará puertas de acceso a ciertos fondos. Tendrá además unas consecuencias de marketing y de ventas internacionales.  En esta fase de desarrollo y de búsqueda de financiación se trata de elaborar minuciosamente los elementos que vamos a utilizar para vender nuestro proyecto (pitching). Cuanto más atractivo lo hagamos, mayor interés despertará en nuestro interlocutor.

Empecé a escribir este libro en 1990, cuando me trasladé a Estados Unidos para estudiar guión y producción cinematográfica en UCLA (University of California Los Angeles). Allí descubrí que los grandes estudios de cine —desde la Warner hasta la Fox— habían donado, en fases sucesivas, parte de sus archivos a las universidades y a las escuelas de cine. De cada película producida hay en las bibliotecas universitarias: cartas, presupuestos, versiones del guión, pruebas de los actores, memorándums del director o de los productores… Todo un ingente material que, a veces, yace olvidado en cajas de cartón, acumulando polvo. Así que me dispuse a quitárselo y a investigar sobre cómo se gestaron aquellos filmes. La metodología para desentrañar la historia del proceso de producción es variada y multiforme. En algunos casos, se estudia con detenimiento el material literario que da origen a la trama, como en Doctor Zhivago o El Señor de los Anillos; en otros, se profundiza en la historia del guión (como en La diligencia o La Bella y la Bestia), se analiza el criterio en la selección de actores (Casablanca, E.T.), se define el estilo de dirección (Ciudadano Kane, Con la muerte en los talones) o se narra el complicado proceso de producción (Ladrón de bicicletas, Cantando bajo la lluvia) y la creación de efectos especiales (Metropolis, Tiburón, 2001). En ocasiones, se recrea el momento mágico en que surgió la idea (Rain Man o Una noche en la ópera) o bien se analiza el fondo histórico del argumento: Amadeus o El nacimiento de una nación. En las mayoría, se aúnan todos estos enfoques con un claro propósito: iluminar el proceso de gestación, el “cómo se hicieron” esas grandes películas.

Este trabajo tiene como objetivo principal describir la forma en que se relacionan las organizaciones ciudadanas de Guadalajara y su Zona Metropolitana y las dos televisoras
públicas que transmiten en este lugar, Canal 44 y Canal 7, con el fin de caracterizar cómo es el acceso de la ciudadanía organizada a los espacios informativos de los medios de comunicación masiva. Para ello, se plantea un análisis fenomenológico de la interacción entre quienes integran las organizaciones ciudadanas que aparecen en los medios seleccionados como caso de estudio y los periodistas de dichos medios en sus tareas de cobertura informativa.

Se presentan hallazgos respecto a la cobertura que realizan los medios de comunicación de las actividades de las organizaciones ciudadanas frente a otros actores políticos, la relevancia de la ideología personal de los reporteros y directivos de medios en la determinación de las fuentes a cubrir, así como la falta de profesionalización de las acciones de integrantes de organizaciones ciudadanas para relacionarse con los medios de comunicación.

Para realizar el análisis, como marco teórico se presenta una aproximación a la Sociología Fenomenológica desarrollada por Alfred Schutz y posteriormente continuada y expandida por Thomas Luckmann y Peter Berger, retomando los conceptos de interacción e institucionalización. Para el acercamiento empírico y trabajo descriptivo, se utilizaron el método de la etnografía, apoyada de las técnicas de la observación participante y la entrevista a profundidad.

El presente artículo tiene por objeto analizar el perfil profesional del productor ejecutivo en la industria audiovisual, como máximo responsable creativo y económico de los proyectos de entretenimiento. Para ello, en primer lugar, se confrontan las visiones que sobre esta figura predominan en el sector televisivo anglosajón y en el español y, a continuación, se destacan sus cualidades y aptitudes. Para concluir, se estudian las jerarquías de producción establecidas en las cadenas y productoras de contenidos, así como las funciones de los distintos profesionales que las integran. Como resultado, se obtiene el proceso seguido en la toma de decisiones de toda producción audiovisual. Palabras claves: Productor ejecutivo, producción audiovisual, programas de entretenimiento, televisión.

The analysis in this article centres on the professional profile of the executive producer in the audiovisual industry, who is the major creative and financial responsible for the entertainment projects. Firstly, the predominant views about this professional in the Anglo-saxon and in the Spanish television are compared and, secondly, its qualities and its flairs are highlighted. Finally, we study the production hierarchies established in networks and production companies, and the professional categories involved with its functions. As a result, we obtain the followed roadmap in the process of making decisions in every audiovisual production.

El artículo presenta los resultados de un trabajo de investigación en desarrollo sobre organizaciones sociales que incursionan en la producción audiovisual en el Gran Buenos Aires. El tipo de producciones que realizan es habitualmente definido como “alternativo”, para diferenciarlo del circuito comercial que trabaja con modos de producción más industriales. Dentro de la heterogeneidad de propuestas de producción alternativa, abordamos aquí el cine y el video comunitario, que expresan la necesidad que tienen diversos sectores populares de comunicarse en un lenguaje propio sin intermediarios.
La importancia de estudiar estas organizaciones radica en que se trata de un sector habitualmente invisibilizado que, no obstante, representa una propuesta cualitativamente diferente a las comerciales, al promover la cultura y la educación popular. Se estima que en Latinoamérica más de 120.000 organizaciones sociales desarrollan este tipo de experiencias, dándole así visibilidad a sus problemáticas sociales y reafirmando la identidad de sus comunidades.
La propuesta teórico-metodológica de este artículo se enmarca en la perspectiva de estudios sobre la producción de cine y video comunitario que cobran gran protagonismo en el contexto de
democratización político-cultural latinoamericano de los años ochenta, favorecido por la difusión de las TIC.

Las producciones audiovisuales de los pueblos indigenas se han enfocado en el documental y cine, en ese sentido las reflexiones y los analisis se han concentrado en esos dos ambitos. Sin embargo, las producciones audiovisuales en otros formatos como: telenovelas, parodias, entrevistas y videoclips no son del interes de los investigadores. En ese marco, se selecciona al videoclip musical como un formato que ha ido creciendo en la ultima decada y que diferentes grupos en la sociedad aprovechan para contar sus historias y sus propias representaciones de la realidad. Ese es el caso de la musica andina indigena, que a traves de la produccion del video musical han visto en las plataformas digitales los espacios para alojar y difundir la cancion andina, promocionar la banda musical y representar la identidad cultural.  Por esa razon, el objetivo de este articulo es analizar la relacion de los tres componentes basicos de la estructura narrativa en el videoclip musical de los grupos artistic...

El Proyecto "Economía del Conocimiento" es un paquete normativo de fuerte impacto fiscal impulsado por el Gobierno argentino que subordina a lo tributario las políticas específicas de regulación y fomento de cadenas de valor con tendencia a la concentración.
Apalancado en la necesidad de prorrogar el régimen de promoción de la Ley de Software, incorpora sectores con amplitud y vaguedad conceptual como "la bioeconomía y la biología", "los servicios profesionales al exterior" o la producción y postproducción audiovisual, además de la denominada industria 4.0.
Se analiza la tensión entre fondeo por desgravación impositiva vs. fondos específicos para actividades de acuerdo a criterios asimétricos establecidos por cadenas de generación de valor agregado.

PARA CITAR: Repiso-Caballero, R. y Marfil-Carmona, R. (2011). El análisis de redes aplicado al cine español. Un instrumento para analizar y visualizar la estructura social de una industria: Premios Goya a la mejor película. En J. Ruiz San Miguel, T. Sauret Guerrero y A.J. Gómez Gómez (eds.), Cine español: Perspectivas y prospectiva (pp. 619-632). Málaga: Ministerio de Cultura - Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) y Universidad de Málaga.
RESUMEN: El presente trabajo pretende explorar y demostrar las posibilidades de la metodología de Análisis de Redes Sociales en el campo de la cinematografía. En concreto, se desarrolla una evaluación de las personas que componen la producción de las películas españolas, específicamente en aquellas producciones que han sido premiadas como “Mejor Película” en las 24 ediciones de los Premios Goya. Se ofrece, por tanto, un interesante complemento al tradicional sistema de análisis narratológico, ofreciendo una visión sobre quiénes son aquellos personajes que caracterizan la producción del cine español premiado en la historia de los Goya, profundizando de manera específica en la categoría profesional con la que participan en el proceso de producción (actuación, responsabilidad técnica de fotografía o sonido, dirección, etc...). Para localizar las películas e identificar su composición profesional, artística y técnica se ha usado la Base de Datos IMDBPro. Se aporta, en definitiva, una visión de conjunto, basada en factores temporales y cuantitativos, fundamentada en las características básicas de la red, medidas de centralidad, nodos predominantes y tipología de nodos. Un resultado que es una radiografía de las redes sociales y profesionales en el cine español. El resultado muestra una interesante visión de conjunto y orientación sobre los principales profesionales de influencia en el sector.
PALABRAS CLAVE: Cine, Metodologías, Análisis de Redes Sociales, Premios Goya, Películas, Actores, Actrices, Industria cinematográfica, Producción cinematográfica.

Resumen
El texto centra su atención en el establecimiento de algunos puntos de reflexión en torno al audiovisual y a las transformaciones que ha sufrido con la llegada de las nuevas tecnologías e Internet. Propone abrir, desde una perspectiva interdisciplinaria, algunas líneas de estudio que quizás puedan servir para el análisis específico de la comunicación audiovisual y las nuevas prácticas culturales que se producen en la era de Internet. Para ello, se describen críticamente cuáles son y en qué consisten dichas transformaciones, enfatizando el papel activo de ciertos campos disciplinares y la síntesis interdisciplinar entorno al papel que juega el espectador convertido en usuario.

Abstract
The text focuses on the establishment of some thoughts about the audiovisual and the transformations undergone by the arrival of new technologies and the Internet. Propose open, from an interdisciplinary perspective, some lines of study that may be used for the specific analysis of audiovisual communication and the new cultural practices that occur in the Internet age. These transformations are described critically, emphasizing the active role of interdisciplinary synthesis environment to the role the viewer become user.

RESUMEN Las producciones audiovisuales de los pueblos indígenas se han enfocado en el documental y cine, en ese sentido las reflexiones y los análisis se han concentrado en esos dos ámbitos. Sin embargo, las producciones audiovisuales en otros formatos como: telenovelas, parodias, entrevistas y videoclips no son del interés de los investigadores. En ese marco, se selecciona al videoclip musical como un formato que ha ido creciendo en la última década y que diferentes grupos en la sociedad aprovechan para contar sus historias y sus propias representaciones de la realidad. Ese es el caso de la música andina indígena, que a través de la producción del video musical han visto en las plataformas digitales los espacios para alojar y difundir la canción andina, promocionar la banda musical y representar la identidad cultural. Por esa razón, el objetivo de este artículo es analizar la relación de los tres componentes básicos de la estructura narrativa en el videoclip musical de los grupos artísticos indígenas de la ciudad de Otavalo en Ecuador. La metodología para este análisis será desde un enfoque narrativo y se analizarán los personajes, los acontecimientos, las transformaciones y los ambientes. Las conclusiones permitirán observar cuáles son las características, fortalezas y debilidades en la estructuración del video musical andino indígena.

En una producción documental, además de la genialidad, hace falta un equipo de producción humano y técnico que nos siga por la senda del quehacer audiovisual, aunado al ejercicio constante de la observación y la planeación al momento de elegir el tema con el que se quiere trabajar, garantizando el aprovechamiento de los recursos técnicos y humanos que, indiscutiblemente, se traducen en costos y tiempos de producción. Éste es un ejercicio que comienza individualmente y que, en ocasiones, será sometido al escrutinio público para validar el estilo, el argumento y el enfoque del autor. Vale la pena, entonces, tomarse el tiempo necesario para observar el entorno e interrogar la naturaleza social de las cosas.

En nuestro trabajo de tesis en curso, del que este escrito es parte, buscamos identificar los rasgos comunes en diferentes producciones audiovisuales realizadas en instituciones escolares y proponemos el concepto de género (discursivo) para dar cuenta de ellos. De esta manera, situamos este escrito en el marco de reflexiones teóricas en torno a la proposición, el desarrollo y la caracterización del concepto de género audiovisual escolar como herramienta teórico-metodológica para el análisis, la reflexión y la sistematización de producciones audiovisuales realizadas en escuelas. En este capítulo presentamos, en primer lugar, los rasgos sobresalientes de la experiencia pedagógica que dio lugar a la producción del video "Lo último que se pierde". A partir de entrevistas, reconstruimos el proceso que desembocó en esta producción. En la segunda parte, en cambio, nos dedicamos al análisis discursivo del cortometraje, también procurando dar cuenta de sus rasgos más significativos.

El artículo presenta un ejercicio reflexivo y retrospectivo sobre aproximaciones teóricas provenientes de los estudios visuales y culturales, así como perspectivas metodológicas basadas en herramientas tomadas de la etnografía urbana, utilizadas por la autora desde el año 2009, para abordar el estudio de la producción audiovisual amateur en internet o homecasting. Se presentan puntos para la discusión y algunas propuestas para aportar a la necesaria construcción de herramientas más efectivas, consensos y debates, en cuanto a los abordajes que como investigadores estamos aplicando a los fenómenos que tienen lugar actualmente en internet.

In memoriam María Teresa Aubach Guiu deseó, durante muchos años, que cuajara este proyecto que hoy tiene entre sus manos. El propio nombre de nuestra cabecera, COMUNICACIÓN Y PLURALIS-MO, se le debe a ella. La doctora Aubach, nacida en Montoliu de Lérida en 1930, llega a la Universidad Pontificia de Salamanca al inicio de los años sesenta. Aquí forja su carrera como historiadora y en la década de los ochenta, siendo rector Gerardo Pastor Ramos, recibe de éste el encargo de liderar una naciente Facultad de Ciencias de la Información (hoy de Comunicación). Desde 1988, y durante ocho años, pasa a ser la cabeza visible de la Facultad: la decana por antonomasia. El 13 de agosto de 2003 María Teresa fallecía en Barcelona.Y puesto que la comunicación sin pluralismo se reduce a mera consigna, en toda su trayectoria académica y humana nos brindó ejemplo cordial del trabajo por la comunicación, del trabajo por el pluralismo... del trabajo por cuanto de bueno encierra esa reseñada cohesión de lo comunicativo y lo plural. Su recuerdo servirá, siempre, como indeleble incentivo a la mejora; como imperecedera huella de excelencia; como inagotable generador de entusiasmos. Desde estas páginas, y en su memoria, nuestro más hondo y eterno agradecimiento.

Resumen
“Comunicación popular. Herramientas para la participación social” es un micro- relato de 11 minutos que busca reflejar cómo la universidad se articula con el barrio, con sus actores y su contexto con las herramientas de la comunicación social. Realizado en el marco de “la convocatoria nacional a proyectos de divulgación de las ciencias sociales, producción audiovisual con contenido científico” propuesta por el Consejo de Decanos de Facultades Sociales y Humanas de la República Argentina, junto a la Secretaría de Políticas Universitarias. Resultó proyecto ganador en esta convocatoria de proyectos de divulgación de las ciencias Sociales.
Se eligió trabajar con el proyecto de extensión universitaria de la Universidad Nacional de Quilmes "Cronistas Barriales". Un informativo audiovisual donde dos de sus integrantes, presentadores y cronistas, nos permiten conocer sus experiencias, sus inicios, la importancia del proyecto y como la universidad aborda las distintas problemáticas sociales. Fede y Sara, nuestros protagonistas, son integrantes, presentadores y cronistas de este informativo audiovisual. Ellos nos permiten conocer sus experiencias, sus inicios, la importancia del proyecto y como la universidad aborda las distintas problemáticas sociales. Junto a ellos los docentes que los acompañaron y que nos permiten apreciar la experiencia individual y colectiva que representa la producción audiovisual, no sólo como parte de la democratización de la comunicación, sino además, de una nueva mirada desde y por el barrio como matriz de las ciencias sociales.
Se presenta la carpeta de trabajo de realización integral y el documental sobre el tema elegido. El proyecto de realización está acompañado por su tratamiento teórico, el proceso de realización y la experiencia personal. Además, se busca mostrar la integración de los aprendizajes de la Especialización en Comunicación Digital Audiovisual, con el mundo profesional. El acento está puesto desde el lugar de la producción como punto de anclaje para la realización integral. Es importante marcar el recorrido desde la inscripción a la convocatoria, la investigación, el guion, la realización y los procesos de post producción, un camino que coordiné íntegramente como productor general.
Este documental es una producción audiovisual que deviene del proceso de transformación que atraviesan las políticas en comunicación audiovisual en nuestro país y cómo las herramientas metodológicas del campo disciplinar se representan significativamente para la participación social. La información televisiva es, cada vez, más tildada de ser un producto de consumo y al servicio de los intereses económicos de las empresas que producen la información. Es por eso, que la democratización de la información requiere, entre otras cosas, trasladar su producción a aquellos lugares donde la información es considerada un derecho humano y está al servicio de necesidades sociales.