Proceso Cinematográfico

"Las computadoras estan creando una revolución representacional que promete alterar fundamentalmente la manera en que concebimos y practicamos la arquitectura. En esta encrucijada, nuestro desafío es encontrar formas de utilización del medio digital que trascienden los métodos análogos existentes. Esto puede ser hecho solamente mediante el entendimiento y respuesta a lo que es intrinsecamente característico de las representaciones electrónicas.

Este manuscrito explora el potencial de diseño de una de las habilidades únicas del medio digital: la simulación de la experiencia arquitectónica. El software existente en el mercado de hoy (ej., de modelación tridimensional, animación, multimedia) nos permiten por primera vez en la historia representar y por lo tanto diseñar y criticar la arquitectura desde un punto experiencial. Lo que es importante acerca de este nuevo poder descriptivo es que nos ofrece la posibilidad de reemplazar nuestra preocupación por el objeto por una preocupación por la experiencia del objeto. Esto nos puede llevar a reconceptualizar el diseño arquitectónico como el diseño de experiencias arquitectónicas.

Para operar con tal proposición fenomenológica se requiere saber (1) como trabajar con sistemas representacionales no tradicionales y 'casi-inmersivos' (o centrados en el sujeto); y (2) como construir asemblajes temporales de eventos experienciales que se despliegan como 'historias arquitectónicas'. Debido a que nuestra disciplina no cuenta con suficiente conocimiento en esta área, es necesario importar modelos de otros campos de actividades. En este sentido, las artes narrativas (especialmente aquellas envueltas en la representación temporal de narrativas audiovisuales) nos ofrecen buenos ejemplos. Los principios del cine y de las narrativas orales (cuentos) son una excelente guía para diseñar experiencias arquitectónicas que tienen una temática estructurante (partido), un argumento (orden), episodios (ritmo), y eventos especiales (detalles).

Concebir la arquitectura como una narrativa temporal de tres dimensiones transforma el proceso de diseño y, consecuentemente, sus resultados. Por ejemplo, (1) los aspectos fenomenológicos entran en la toma de decisiones arquitectónicas en un mismo plano que los aspectos funcionales, tecnológicos, o composicionales; (2) las descripciones convencionales (planta, fachada, axonometría) toman una posición menos preponderante en el proceso de diseño; y (3) aspectos sensoriales mas allá de los visuales son considerados seriamente durante el diseño (particularmente el sonido, la textura, y lo kinestético)."

Se propone la implementación de la Psicología del color, como el basamento teórico
encargado de estudiar la incidencia del cromatismo en las emociones humanas, para cohesionar
las propuestas estéticas de los departamentos de Fotografía y Arte durante el proceso de
producción del cortometraje El Milagro de Lili (2017), engranando con la etapa de
postproducción durante el Etalonaje Digital.

Los códigos estéticos y narrativos del medio audiovisual, instituidos por el cine y luego extendidos a la televisión y los otros formatos audiovisuales, se han visto constantemente innovados a lo largo de la historia a causa de los distintos cambios sociales y tecnológicos, así como de las propias experimentaciones creativas de los autores. La era digital, coincidente con la posmodernidad, ha tenido un modo propio de influir en este desarrollo del lenguaje cinematográfico a partir factores como la cultura visual de los espectadores, los otros medios narrativos y el soporte digital junto con el auge de internet que ha propiciado un cambio significativo en el cine como industria y como arte.

The aesthetic and narrative codes of audiovisual media, instituted by film and then extended to television and other audiovisual formats, have been constantly innovated throughout history by the different social and technological changes, as well as the own creative experiments of the authors. The digital age, coinciding with postmodernism, has had its own way of influencing in the development of film language with factors such as the visual culture of the audience, other narrative media and the digital support along with the rise of the Internet that has led to a significant change in cinema as an industry and as an art.

Resumen

Quien no haya visto nunca una película suya puede revisar los últimos minutos de “El eclipse” (1962) y entender el legado de un director que desarrolló una mirada única y supo evolucionar desde el documental y el neorrealismo hasta el cine digital y el fragmentario registro de las historias sin historia de la posmodernidad.  En la última secuencia de “El eclipse”  se escucha a Prokófiev. No hay diálogos. La cámara recorre las calles de Roma desiertas en lentas panorámicas: los árboles mecidos por el viento, riegos de agua en el asfalto, el rostro fragmentado de personajes a la deriva. Antonioni muestra un mundo en suspenso, sus historias están llenas de tiempos muertos. Todas sus aventuras se disuelven en la nada.
    En la actualidad el cine de Antonioni es objeto de un renovado culto y ejerce una considerable influencia en muchos filmes de arte contemporáneos, particularmente en el modo de filmar los silencios y tiempos muertos, propios de un mundo desencantado y sin coartada dramática. El cine de Antonioni es una inmóvil introspección del malestar de nuestra cultura, de la angustia que corroe el alma. En su estilo minimalista retrata la soledad y la incomunicación, el enigma de un mundo desolado. Antonioni, el pintor del cine, retrató entornos puramente artificiales –declaradamente antinaturalistas–,  fantasmagóricos,  donde sus personajes deambulaban como huidizas figuras de la ausencia.

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

* En CINEMATOGRAFÍA (R) Estudios sobre Cine, Valparaíso,
** En Revista MARGEN CERO ©, Madrid, Nº 35 – 2007 Margen Cero ,ISSN 1695-4807, con ocasión del fallecimiento de Antonioni y a modo de homenaje. Republicado en “Cinemagrafía” con autorización de su autor.

Resumen

En los últimos años las expresiones narrativas como el cine y la literatura han sufrido grandes cambios en su estructuración; la utilización de la no linealidad como recurso para contar historias le ha aportado un nuevo aire a la narrativa interesando a un nuevo público en la complejidad de este tipo de relatos. Sin embargo, esta aparición no es algo tan reciente, aunque ha sido impulsada por el advenimiento de los medios electrónicos, los sistemas multimediales así como por el hipertexto e influenciada por los descubrimientos de la física cuántica que replantean las estructuras espacio temporales y han abierto, con ello, la posibilidad de nuevas estructuras narrativas, que siguen lógicas paraconsistentes o se articulan de acuerdo a la imaginería con que la lógica modal y sus semántica de mundos posibles –pensemos en Kripke– resuenan en autores tan importantes del cine postmoderno, como Raúl Ruiz o Peter Greenaway, quienes en una filmografía claramente de tesis  se han prodigado para poner en operación estos nuevos dispositivos retóricos, generadores no sólo de nuevas historias o relatos, sino de nuevas formas en que estas se articulan, pasando, por momentos, la articulación a tener más importancia que lo articulado, de allí que se pueda decir con propiedad que estamos ante un cine formal, esto en el mismo sentido de cómo se habla de lógica formal.
Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Una de mis grandes pasiones, además de la lengua y la cultura grecolatina, ha sido desde siempre el cine. Esto lo saben muy bien los alumnos y alumnas del IES "Juan López Morillas" que cursaron Humanidades entre 1994 y 2007, puesto que en las clases de Griego trabajábamos cada trimestre una obra clásica y su respectiva adaptación cinematográfica, ya se tratase de un "peplum" de los años 50 o de cine de autor, que normalmente exigía una mayor concentración. A lo largo de aquellos maravillosos años vimos juntos en el aula, entre otras películas, el "Ulises" de Mario Camerini, la "Helena de Troya" de Robert Wise, "La Odisea" de Andrei Konchalovsky, la "Fedra" de Jules Dassin, "Edipo, el hijo de la fortuna", de Pier Paolo Pasolini y la trilogía euripídea del griego Michael Cacoyannis ("Electra", "Las Troyanas" e "Ifigenia"). Pero la verdad es que el tiempo siempre se nos quedaba corto, porque nunca podíamos detenernos a estudiar cuáles eran los elementos esenciales que cada director de cine empleaba para narrar sus historias. Ahora, pasados algunos años, he pensado en redactar estas líneas para que, a un golpe de vista, cualquiera pueda entender y apreciar todo el trabajo que está detrás de cualquier film. Así, a modo de breves apuntes, se resume a continuación una especie de decálogo que nos permitirá en adelante ver películas de un modo crítico, facilitándonos una guía para poder elaborar nuestra propia crítica cinematográfica.

Numerosos críticos, teóricos e historiadores se han valido de la noción de autor para armar desde políticas interpretativas hasta sofisticados planteamientos intertextuales. La cuestión que subyace es que el autor cinematográfico, ya sea en su variante física, ya en su dimensión textual, es el productor de un texto fílmico, el origen de un producto acabado. Ese resultado final ha fijado una sólida idea: el autor cinematográfico lo es en función de las películas que realiza. El presente trabajo tiene como objetivo poner al descubierto otra vía de entrada para el análisis del concepto de autor cinematográfico: el proceso cinematográfico.

Luego de coordinar durante mas de 7 años El Programa CINEzap, luego de haber participado en diferentes instancias durante mas de 13 años en ese programa y sus proyectos, el autor reflexiona sobre el funcionamiento del dispositivo CINEzap:
El Lenguaje Cinematográfico como un dispositivo de intervención escolar y socioeducativo.
Transformaciones inclusivas en la escuela. Enseñanzas y Aprendizajes, la experiencia CINEzap. Una perspectiva que comprende a los participantes, estudiantes y docentes, como sujetos de derecho y ciudadanos.


Acceso y Participación a la comunicación masiva resulta aún una deuda pendiente:
Razón comunicacional, devenir mercado de la sociedad y políticas públicas:
Alumnos ciudadanos e interactores:
El cine como juego del lenguaje y como Praxis :
El lenguaje cinematográfico en consecuencia es un proceso organizador:

La comunicación real. Para que la tarea comunicativa tenga sentido debe comunicar.
Transformaciones inclusivas en la escuela. Enseñanzas y Aprendizajes a partir de Adaptación socioconstructivas
Se pueden reconocer al menos tres tipos de adaptaciones socioconstructivas en CINEzap:
1. Adaptaciones de acceso:
2. Adaptaciones curriculares de los contenidos:
3. Adaptaciones de organización y contexto:
Sabemos que la experiencia de una iniciativa no cambia per se todo el sistema, pero entendemos que compartir con colegas estas reflexiones y exponer el modo en que se desarrolló y sobrevivió esta iniciativa estatal supone enriquecer y tal vez, motivar a que otros hagan sus intentos de modos de poder mejorar e intensificar los logros ya obtenidos.
Las transformaciones inclusivas requieren de decisión y gestión en diferentes niveles estatales tanto como el reconocimiento de que las mediaciones del mercado no son más que resultantes de las fuerzas interesadas que ostentan el poder. Intervenir en dichas dinámicas en pos de la efectivización de derechos de los ciudadanos es un compromiso que aún nos motiva y desafía.

CFG.
Christian Fernando Gauna
Octubre de 2014

El libro está dividido en varios capítulos, ordenados según el proceso que sigue la imagen desde su registro, tratamiento y presentación en diferentes soportes como la televisión, el cine, el DVD o Internet.
En el capítulo 1 se trata La Señal de Vídeo, cómo es esta señal, cómo se obtiene, cómo se puede almacenar y cómo se transmite.
En el capítulo 2, La Película Cinematográfica, se analiza el soporte cinematográfico que ha permanecido vigente durante más de cien años, y cuyas características han sido emuladas en los procesos de registro sobre soportes digitales.
En el capítulo 3, el Proceso Cinematográfico, se aborda la posproducción en cine, tanto los procesos convencionales como digitales, desde que la película llega al laboratorio, hasta que es editada y proyectada.
En el capítulo 4, se presentan en primer lugar Los Formatos en cine, cómo han evolucionado y su convivencia con los formatos de televisión e internet. Es fundamental conocer qué posibilidades existen de pasar de un formato a otro, sus compatibilidades y sus limitaciones. En la actualidad, donde conviven tantos dispositivos de visualización, se hace necesario preparar los contenidos para varios tamaños de cuadro, resoluciones y relaciones de aspecto diferentes.
El capítulo 5, Edición y Montaje, se recoge la teoría básica del montaje y las técnicas de edición que permiten dotar de sentido y ritmo a cualquier obra cinematográfica o de vídeo.
El capítulo 6 trata la Composición. Actualmente, las poderosas herramientas para la creación de contenidos digitales ofrecen al artista infinitas posibilidades de creación. Sin embargo, algo tan sencillo como la inserción de unos títulos de créditos puede resultar deslucido si se desconocen las técnicas básicas de composición de la imagen.
En el capítulo 7, Efectos Visuales Digitales y Animación, se analizan las principales técnicas y efectos utilizados actualmente, así como las tecnologías que permiten la animación 2D y 3D. Con el advenimiento de la informática, esta área de la posproducción ha evolucionado muchísimo, y las posibilidades de manipulación de la imagen, así como de la creación virtual de personajes o escenarios, es cada día más espectacular.
El capítulo 8, Modelado, Texturizado y Ajuste de Malla, explora los procesos y técnicas básicas utilizadas en la elaboración de objetos y personajes en 3D.
En el capítulo 9, El 3D Estereoscópico, se hace un recorrido por la tecnología 3D estereoscópica analizando las diferentes tecnologías involucradas en la producción y posproducción estereoscópica. Una tecnología que ya ha traspasado la industria del cine para llegar al mercado de la televisión, y que promete convertirse en un estándar de vídeo.
El capítulo 10, Autoría para DVD e Internet, está diseñado para comprender los procesos y técnicas necesarios en la creación de menús interactivos para DVDs u otros soportes, así como para adaptar el formato de vídeo original con la resolución y ancho de banda apropiado según el soporte donde se vaya a visualizar.

Los planos subjetivos son un recurso poderoso cuando aparecen en su estructura canónica, pero también presentan un gran potencial estético cuando esta se altera para romper las expectativas del espectador. Por ejemplo, en los casos de “falso plano subjetivo” en los que el espectador se enfrenta a la necesidad de reevaluar la condición subjetiva del plano que observa al aparecer en el mismo el personaje con el que creía estar compartiendo la mirada. Todos los falsos planos subjetivos producen experiencias que comparten ciertas cualidades fenomenológicas por el modo en que actúan sobre las expectativas y la percepción del espectador. Este artículo reflexiona en torno a cuatro de estos efectos, describiendo su alcance general y profundizando en sus posibilidades expresivas a partir del análisis de sendas escenas de El eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962) y Muerte en Venecia (Luchino Visconti, 1971).

A Abbas Kiarostami (22/06/1940 - 4/7/2016), in memoriam.

La obra cinematográfica del iraní Abbas Kiarostami se sitúa sobre dos fronteras: una frontera geográfica y una frontera estética. La primera de ellas aparece trazada por la denominación que la crítica y la filmología han establecido según el modelo topológico centro/periferia en torno al concepto de "cinematografías periféricas". Del otro lado, las formas fílmicas trabajan en la inestabilidad tanto de los límites de la ficción como en el decoro de los personales. En este sentido, 'Copia certificada' contiene a un tiempo un ejercicio de estilo y una pequeña poética del cine. En este trabajo nos proponemos explorar ambas dimensiones, con el objetivo de someter a juicio dichas nociones fronterizas.

Broullón-Lozano, Manuel A. (2017). "El cine fronterizo de Abbas Kiarostami: en torno a 'Copia certificada' (2010)", en María Jesús Orozco Vera y Pedro Javier Millán Barroso (coords.), "Discurso y frontera. Visiones teóricas y aplicaciones. Homenaje a la dra. Mª Elena Barroso Villar". Sevilla: Alfar. Pp. 191-228.

El congelado de la imagen cinematográfica entendiéndolo como elemento sintagmático portador de significado y sentido fílmico desde el que poder aproximarnos a los modelos fundacionales que originaron el discurso cinematográfico tal y como hoy lo conocemos. Dos diferentes miradas a la realidad nos permiten adentramos en la virtuosa utilización del congelado como recurso que suspende el moméntum cinematográfico. Pretendemos dotarle de un reconocimiento que nos obligue a contemplarlo no sólo como mero efecto visual o truca, sino como enlace entre fotografía fija e imagen en movimiento, examinando al mismo tiempo la universalidad del componente invocador que genera como unidad de significación mínima.