Portuguese Art

Essay published together with the artist's book presented at his exhibition João Penalva at Trondheim Kunstmuseum in 2014. The text refers to his works Sleeping men (installation, 2014), Museum of Stands, Yuteval (installation, 2012), Monument (Installation, 2011) and People on Air (installation, 2014).

No ano de 1508, D. Manuel escrevia a Álvaro Velho, vedor das obras de São Francisco de Évora, reiterando a sua vontade de fechar a entrada da capela-mor com portas, “porque fica assy mais lugar pera se ver a Deos soomente”. Abertas apenas nas festas de domingos e de Santos, estas portas, limiares opacos do espaço sagrado dentro do espaço sagrado, dão conta de um encontro, significativamente enunciado como visual, entre o observador-clero e o divino. Ao observador-fiel separava-o da epifania visual da capela-mor e do coro, com o seu retábulo e cadeiral, um outro obstáculo: uma grade de marcenaria, condicente com o esplendor da talha expressamente encomendada para a igreja.
Num premeditado jogo de visibilidade e invisibilidade, o mobiliário litúrgico foi um protagonista insuspeito da reforma dos equipamentos religiosos projectada e cuidadosamente observada por D. Manuel I. Indispensável à vida das comunidades monásticas, em particular, o investimento na sua renovação respondeu tanto a reais necessidades práticas, de substituição de peças deterioradas ou obsoletas, como (senão mais) a uma nova dimensão expositiva da devoção, de que a piedade régia seria sempre exemplo maior. Obras importantes, pela sua ligação ao espaço e às actividades corais, os cadeirais de coro assumiram, contudo, para D. Manuel um claro de sentido de prioridade, de que são exemplos casos como o de Santa Cruz de Coimbra, de São Francisco de Évora, do Convento de Cristo ou de Santa Maria de Alcobaça, todos eles expressamente requeridos e acompanhados pelo monarca, por vezes com precedência relativamente à conclusão da própria estrutura arquitectónica que os receberia - gerando algum desconforto historiográfico quanto às respectivas datações. No entanto, a relação dos cadeirais de coro com a exposição visual no espaço da igreja foi muito mais opaca do que este empenho comitente pode fazer pensar. Se os próprios retábulos, feitos para serem vistos, se inscreveram com frequência em dinâmicas de exposição e ocultação garantidas por panejamentos e cortinas, as soluções procuradas para o enquadramento visual dos cadeirais de coro foram muito mais diversas, dependendo simultaneamente dos constrangimentos físicos dos espaços corais, do decoro e solenidade a ele exigidos e da ostentação dos muitos poderes que nesse mesmo espaço se cruzavam.
Partindo destes quatro estudos de caso, dos quais só o conjunto crúzio remanesce - devidamente acompanhado pelo também sobrevivente cadeiral da Sé do Funchal que, pela sua filiação catedralícia, tomaremos apenas como objecto de comparação - procuraremos tomar o pulso a este evidente jogo de forças, por vezes hesitante, entre a exposição e a ocultação, na expectativa de aclarar a relação entre os cadeirais de coro manuelinos e o espaço devocional, feito de muitas categorias espaciais, das quais a arquitectónica e a litúrgica são apenas duas das mais importantes.

1. Hacia un corpus de arquitectura jesuítica. Bases actuales y líneas de trabajo futuro, por M.ª Isabel Álvaro Zamora y Javier Ibáñez Fernández 

2. La ratio aedificiorum di un'istituzione globale tra autorità centrale e infinità del territorio, por Richard Bösel 

3. Episodi emergenti dell'architetture gesuitica in Italia, por Richard Bösel 

4. La provincia di Sicilia, por Marco Rosario Nobile 

5. Le architetture della Compagnia di Gesù in Sardegna (XVI-XVIII secolo), por Emanuela Garofalo 

6. L'architecture jésuite en France: état de la question et perspectives de recherches, por Alexandre Gady y Pascal Julien 

7. Étienne Martellange: un architecte de la Compagnie de Jésus en France au XVIIe siècle, por Adriana Sénard 

8. The architecture of the jesuits in the Southern low Countries. A state of the art, por Joris Snaet y Krista de Jonge 

9. Jesuits architecture in Polish-Lithuanian Commonwealth in 1564-1772, por Andrzej Betlej 

10. La arquitectura jesuítica en Castilla. Estado de la cuestión, por Alfonso Rodríguez G. de Ceballos 

11. La arquitectura jesuítica en Andalucía. Estado de la cuestión, por Alfredo J. Morales 

12. La arquitectura jesuítica en Valencia. Estado de la cuestión, por Mercedes Gómez-Ferrer 

13. La arquitectura jesuítica en Aragón. Estado de la cuestión, por Javier Ibáñez Fernández y Jesús Criado Mainar 

14. De historias globales y locales: una aproximación a la historiografía de la arquitectura de los jesuitas en Hispanoamérica, por Luisa Elena Alcalá 

15. Arquitectura de los jesuitas en Portugal y en las regiones de influencia portuguesa, por Paulo Varela Gomes y Rui Lobo 

16. Arquitectura jesuita en Filipinas y China, por Pedro Luengo

Uma entrevista de 1999 (As flores - Homenagem a Mapplethorpe) e outros artigos e notas sobre exposições entre 1991 e 2006, passando pelo D. Sebastião de Lagos vinte anos depois (1973-1993) e pelo Monumento ao 25 de Abril
Expresso 1991-2006 / Blog
Research Interests: Sculpture,

The parochial church of Ouro Preto was the only one to posses a top-light in the ceiling of the main chapel. The reason for such a new element can be found not only in the physical and symbolic effects it conveys, but also in the whole crowning iconography of that distinct temple. A polygonal top-light, crowning the church’s head with light, would be the most suitable element in the purpose of amplifying the effects of its theatrum sacrum. I will present unpublished documents that allows a reconstitution of the top-light’s history and the identification of its author (José Fernandes Pinto Alpoim), as well as of the works that he used as models in Portugal.

the New Bedford Whaling Museum organized an exhibit of five dozen paintings of Domingos Rebêlo (1891-1975), a painter from the Azores. The present text serves as the introduction to the catalog titled "The Azorean Spirit - The Arte of Domingos Rebêlo".

Near the city of Estremoz the The Convent of St. Paul's was erected on the Serra de Ossa Mountains, as a space of eremite friars, nevertheless its grandiosity and elegant decoration with azulejos.  Here we analyse its Baroque gardens: azulejos, fountains and  lanscape as a language of grandeur as well as  a mean of concentration on the history of the Church eremite.s

Domingos Rebêlo, um pintor açoriano da primeira metade do século XX, teve finalmente um seu desejo cumprido: uma exposição nos Estados Unidos, mais precisamente no New Bedford Whaling Museum. O presente texto, aqui em versão portuguesa, abre o catálogo da exposição (O Espírito Açoriano - a arte de Domingos Rebêlo) e procura contextualizar culturalmente a sua pintura no universo açoriano e português da época.

El Grupo 3.4.5. fue un movimiento asociativo de artistas, encabezado por la pintora y restauradora de tapicería antigua, Gisella Santi, que estuvo activo entre 1978 e 2002, en la ciudad de Lisboa. Según Ana Maria Gonçalves, la cooperativa tuvo un papel fundamental en la afirmación de la tapicería contemporánea portuguesa, tanto a nivel nacional como internacional. Sin embargo, su obra permanece desconocida y públicamente inaccesible.
El Grupo 3.4.5. se fundó hacia el año 1977/1978 por Santi en el taller que compartía con Mizette Nielsen, que también ha contribuido para su formación, a par de Ana Isabel Miranda Rodrigues. El nombre de la asociación fue inspirado en el número de la puerta del taller, lo cual estaba ubicado en la Avenida Infante Santo, nº 345, 2º Dto, Lisboa.
Tras un período de aprendizaje, los alumnos del taller eran invitados a integrar la cooperativa, como ha sido el caso de Fernanda Matos, Guida Fonseca, Inês Carrelhas, Lena Horta Lobo, Manuel Alves Dias, Maria Altina Martins, Maria Delfina Macedo y Teresa Segurado Pavão. Todavía, la naturaleza del Grupo 3.4.5. no era estática, sino flexible, dada la colaboración de artistas externos, incluyendo en exposiciones.
Algunos de los artistas que integraron esta asociación adquirieron una visibilidad internacional, a través de la participación en eventos como la Trienal de Tapicería Contemporánea de Lódz y la Bienal de Lausanne. Entre 1985 e 2016, Gisella Santi, Eveline Martin, Teresa Segurado Pavão, Lena Önnesjö Horta Lobo, Carmo Portela, Maria Cândida Correia Marques, Maria Delfina Macedo, Maria José Mateus, Maria Luísa Ferreira y Maria Altina Martins han participado en diferentes ediciones de Łódź, mientras que Ana Isabel Miranda Rodrigues, Eduardo Nery, Isabel Laginhas e Isabel Magos han integrado la segunda competición.
Alrededor de 2000, Santi y varios miembros de la asociación donaron obras de su autoría al Instituto Politécnico de Castelo Branco (IPCB), con vista a integrar la colección del Museo de Tapicería Contemporánea de Castelo Branco, en Portugal. A partir de las piezas donadas, el IPCB organizó la Exposição Itinerante de Tapeçaria Contemporânea: Colecção Privada do Museu de Tapeçaria, la cual abrió al público el en Centro Cultural Raiano de Castelo Branco, entre julio y agosto de 2001 y, posteriormente, en la Sala da Nora del Cine-Teatro Avenida, dónde inauguró el 28 de febrero de 2002. En este contexto, se produjo un catálogo con todas las piezas expuestas y destinadas a integrar la colección del futuro museo. No obstante, este museo no llegó a consumarse.
A partir de un análisis de los testimonios de algunos miembros del Grupo 3.4.5. (recogidos por Ana Maria Gonçalves en su tesis de máster), de la consulta de catálogos disponibles y del contacto con profesores del IPCB, se procurará averiguar cuáles las obras que integraron dicha exposición y que fueron donadas para integrar la colección del futuro museo, cuál es su paradero actual y cuáles las perspectivas futuras para su muestra pública.

This PhD examines the mural cycle that decorates the upper gallery of the main cloister of the Badia Fiorentina in Florence, called Chiostro degli Aranci, in relation to the postmasaccian Florentine painting. The cycle consists of 10 lunettes painted between 1436 and 1438 with the buon fresco technique and a strip of basement decoration that accompanies them. This work is attributed in this PhD to Giovanni di Consalvo, painter of Portuguese origins, whose name comes from a ledger of the monastery of the Badia Fiorentina, now preserved in the ASF, that mentions repeatedly Consalvo as a recipient of payments for pigments and other materials to carry out the work of the frescoes.

The frescoes in the Chiostro degli Aranci are the result of a commission Abbot Gomes of Portugal, who ruled the Badia Fiorentina during the period, and respond to his desire for reform monasticism and to return it to its origins, to the Rule and to the Desert Fathers.

The analysis allows us to consider the mural cycle of Badia Fiorentina as the first introducer of Flemish influence on Florentine painting, mainly with the pictorial resource of the reflection of objects in the water. The role of the cycle as the introducer of this resource in Florentine painting was very important for the early work of some of the painters of the next generation as Piero della Francesca or Alesso Baldovinetti. On the other hand, teaches us today, over a period of the Florentine painting, dominated by large mural cycles as the apse of Sant'Egidio or the Gianfigliazzi chapel of Santa Trinita and that today we can only learn about them through its predecessor, the cycle of Badia.

«Copiar liberta a imaginação», uma entrevista de 1997.  «Pintura de histórias» - in Tabacaria nº 2 («Spellbound: Art and Film», Hayward Gallery) 1996. Até 2000, «Copiar, transformar» ( «After Hogarth», «Encounters: New Art from Old», National Gallery de Londres)
 

A reforma dos espaços no Convento de Cristo, executada por João de Castilho durante as décadas de 30 e 40 do século XVI, daria ao arquiteto um lugar de primeira grandeza no panorama da arquitetura nacional e europeia. Os níveis de qualificação que aqui demonstrou devem-se às competências que foi adquirindo ao longo de décadas de trabalho contínuo e quase sempre respondendo às mais importantes encomendas do reino. Sob os olhares atentos e esclarecidos de D. João III e Frei António de Lisboa, Castilho promoveu a criação de um conjunto de novos espaços utilitários vocacionados para as necessidades da Ordem (recentemente convertida numa ordem de clausura).
Na criação de uma “cidade ideal” – aprazível, eficiente e sustentável –, a presença de um dormitório novo mostrou-se fundamental. Este dispõe-se em forma de cruz latina, opção marcadamente influenciada pela organização da arquitetura hospitalar originária de Itália e com fortes repercussões no Hospital Real de Todos os Santos e em outros hospitais da Península Ibérica. Para além de diversas celas individuais, e no cumprimento das novas disposições sobre esta estrutura conventual, o dormitório é rematado no cruzeiro por uma pequena capela sobre a qual recaiu esta investigação.
O ambiente no interior do dormitório – pautado pela sobriedade e até uma certa austeridade, reservado ao descanso e, portanto, ao silêncio – é interrompido pela ornamentação do cruzeiro e pelos 91 caixotões que formam a abóbada da capela. O resultado constitui um dos mais vastos programas iconográficos concebidos nesta que foi a segunda intervenção de Castilho no Convento. Um local intimista e reservado, mas de passagem obrigatória, e o primeiro com o qual os religiosos são confrontados no dia-a- dia, que estabelece a relação entre a arquitetura/escultura e religião, promovendo, assim, a análise e reflexão.
As opções iconográficas, tal como se apresentam, são reveladoras de uma aparente desorganização ou aleatoriedade. Aqui surgem representações do imaginário mitológico greco-romano juntamente com episódios do Cristianismo, aceitando, ainda, lugar para cenas burlescas ou associadas à vida quotidiana. Um vasto reportório visual e, de certa forma, desconcertante. No entanto, o cenário aqui montado traduz a eficácia de um discurso moralizador e humanista, perfeitamente adequado ao contexto espacial do dormitório e às exigências impostas às comunidades religiosas durante o século XVI.

Hoje, de tanto se pensar, escrever e falar sobre a Cidade e o Património, o resultado das nossas acções sobre estas realidades materiais esclarece-se por um cruzamento de registos em que aqueles se percepcionam vividos, pensados, ou "lidos". As influências parecem recíprocas: a cidade fornece o material que a obra literária pensa; mas acolhe e fermenta o pensamento sobre si própria, regenerando-se em conformidade com os paradigmas que este estabelece.

Estudo comparativo entre as obras que Gabriel del Barco e António de Oliveira Bernardes, os mais famosos pintores de azulejo do Barroco, realizaram para os conventos evangelistas de Arraiolos e Évora, com programas iconográficos centrados na vida de São Lourenço Justiniano, patriarca de Veneza.

Este texto discute a participação michelangiana nos assim chamados Diálogos em Roma, de Francisco de Holanda, recuperando o debate historiográfico sobre a sua autenticidade a partir do início do século XX. Analisa, ainda, certos elementos documentais e linguísticos que podem lançar luz sobre a relação entre Holanda e Buonarroti, incluindo a carta que o primeiro envia ao segundo, aqui traduzida do italiano ao português.

No caso da Misericórdia de Évora, a função estruturante do espaço foi desempenhada pelo trabalho do mestre entalhador Francisco da Silva, que ultrapassando largamente o primeiro prazo previsto de um ano e meio, estava em vias de conclusão nos finais de 1714.
A partir da finalização desta empreitada fazem-se as encomendadas das telas para a nave ao pintor Francisco Lopes Mendes, e no ano seguinte o mestre ladrilhador Manuel Borges desloca-se a Évora, levando consigo uma planta rigorosa com as medidas e outras indicações que permitem a António de Oliveira Bernardes respeitar o mesmo ritmo estabelecido pelas molduras em talha dourada na parte superior da nave, dando continuidade às pilastras dos atlantes através de pilastras coríntias entre barras com enrolamentos de folhas de acanto.
É surpreendente que, para um programa de renovação iconográfico e artístico completo do interior da Igreja da Misericórdia, parece não haver um desenho de pormenor e também não exista a figura de um director artístico da obra. Por outro lado, ao longo das décadas de execução das obras, sucedem-se os dirigentes da Misericórdia de Évora.
Talvez que um dos factores que mais concorram para acentuar a ideia de conjunto é que tanto a talha quanto o azulejo comungam dos mesmo objectivos, na medida em que se assumem como “obras de arte totais” procurando reunir todos os discursos expressivos na sua própria plástica, incorporando o texto e o desenho de elementos de arquitectura. São também obras de um tempo ecléctico, com a combinação de soluções conservadoras e inovadoras, como a opção do mestre entalhador Francisco Silva em recuperar a solução maneirista da colocação da pintura com a representação de Nossa Senhora da Misericórdia no ático do frontispício da capela-mor, ou como preferiu António de Oliveira Bernardes, subdividindo a campanha azulejos por três pintores com estilos diferentes.

Au milieu des années 1930 au Portugal, un pays éminemment rural et sous-développé, se dessine le mouvement néo-réaliste, sous l'influence de la pensée matérialiste dialectique et de l'action de l'Internationale communiste, malgré la dictature nationaliste qui était installée depuis la décennie précédente.
En plus des nouvelles idées sur la transformation du monde et des conditions sociales de l'homme, les premières manifestations d'un art social ont émergées, centrées sur la vie et la réalité, chaque fois plus engagées politiquement, pendant la guerre civile espagnole et plus tard avec la 2ème guerre mondiale.
Par sa condition de pays périphérique, le Portugal absorbe à sa façon les apports internationaux de l’art du réalisme social : des français et des mexicains, du brésilien Portinari et de certains américains. Mais il y a la principale intention d'un art pour le peuple, par le peuple, un art véritablement national et en même temps avec une expression universelle; un art national qui ne peut être confondu avec l'art nationaliste, encouragé par le pouvoir de l'État qui a favorisé la conformité et l'acceptation des différences de classe grâce à une représentation idéalisée et fictive des peuples ruraux et des plus pauvres.
D’autre part, les représentations du réalisme social se sont rarement rapprochées d’une figuration appelant à un romantisme héroïque, par exemple par l’exaltation ou la glorification victorieuse de luttes syndicales, sociales ou politiques – réalité vécue dans les pays où les travailleurs et les révolutionnaires avaient atteint le pouvoir; la plupart des figurations artistiques sont rattachées à une situation sociale précaire, exprimant et interprétant cette condition, avec l'intention de dénonciation et d'indignation du sort des personnes: la pauvreté, l'exclusion sociale, la misère, la faim, le travail manuel dur, le labeur constant pour la survie, tels étaient les sujets de représentations néo-réalistes.

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Em meados dos anos trinta do século XX, em Portugal, um país eminentemente rural e pouco desenvolvido, começa a surgir o movimento neo-realista, sob influências do pensamento materialista dialéctico e da acção da Internacional Comunista, apesar da ditadura nacionalista que se instalara desde a década anterior.
A par das novas ideias de transformação do mundo e das condições sociais do homem, surgem as primeiras manifestações de uma arte social, voltada para a vida e para a realidade, que se vai tornando cada vez mais empenhada politicamente, durante a guerra civil espanhola e, depois na 2ª guerra mundial.
Pela sua condição de país periférico absorve de um modo próprio os subsídios artísticos internacionais que se situam no realismo social: dos franceses aos mexicanos passando pelo brasileiro Portinari ou ainda alguns norte-americanos. Numa intenção de uma arte para o povo, e pelo povo, interessava uma arte nacional embora de expressão universal; arte nacional que não se pode confundir com a arte nacionalista, incentivada pelo poder do Estado que promovia a conformismo e a aceitação da diferença de classes através de uma representação idealizada e fictícia dos habitantes rurais e dos mais desfavorecidos.
Por outro lado, as representações do realismo social também raramente se aproximaram de uma figuração adentro, ou apelando a um romantismo heróico, numa exaltação e glorificação vitoriosa das lutas laborais, sociais ou políticas – realidade vivida em países em que os trabalhadores e revolucionários tinham alcançado o poder; a maioria das figurações artísticas baseia-se pois numa realidade social precária tendo uma interpretação similar, com intenções de denúncia e de indignação contra as difíceis condições do povo: a pobreza, a exclusão social, a miséria, a fome, o árduo trabalho manual, a labuta constante pela sobrevivência são estes os assuntos das representações neo-realistas.

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MOURÃO, Cátia – «A intervenção de Ventura Terra no Palácio das Cortes», in Arquitecto Ventura Terra (1866-1919), catálogo de exposição, coordenação: Teresa Xardoné, Rui Costa e Maria de Lurdes Rufino, comissariado: Cátia Mourão, Isabel Marques, Manuela Ferrão, Susana Oliveira e Teresa Fonseca, Assembleia da República, Lisboa, 2009, p. 161-219.

Análise do tríptico "A Vida", realizado por António Carneiro nos finais do século XIX. Esta é considerada uma das poucas obras de cariz simbolista da arte portuguesa. Os três páineis que a constituem revelam um tema típico do simbolismo, o ciclo da vida.

Construída a partir da segunda metade do século XII, a Sé de Lamego é uma das catedrais mais antigas e emblemáticas do panorama historiográfico e artístico português. Porém, e em contraste com essa importância, os estudos que nas últimas décadas têm sido dedicados a este complexo catedralício e às suas sucessivas fábricas construtivas são resultado de investigações pontuais e dispersas, não existindo até ao momento uma síntese coerente e atualizada que ofereça uma interpretação de conjunto sobre a Sé de Lamego e os seus mais de 800 anos de história.
Procura-se com este livro preencher de algum modo essa lacuna e contribuir para o aprofundar da investigação e do debate interdisciplinar sobre as catedrais portuguesas, através de uma monografia dedicada à Sé duriense assente no rigor científico e na interligação temática e cronológica de diferentes abordagens, que constitui uma renovada e abrangente fonte de estudo e de informação também adequada e acessível ao público em geral.
O esforço de síntese e de contextualização encontra-se presente nas quase 300 páginas desta obra, que reúne as contribuições de nove investigadores especialistas em diversas áreas de estudo, como a História, a História da Arte, a Arquitectura, a Conservação e o Restauro, e em diferentes períodos temporais, da Idade Média à Época Contemporânea, articuladas numa organização temática representativa dos principais momentos históricos, construtivos e artísticos que moldaram a catedral de Lamego durante os seus oito séculos de existência. Assim, o livro aborda a pouco conhecida fase inicial de restauração da diocese e a subsequente construção da catedral românica e gótica; o período áureo da renovação renascentista da Sé, fortemente impulsionada pela actividade mecenática dos bispos de então; os séculos da Contra-Reforma e o seu impacto na organização da diocese e da praxis governativa, traduzida na reformulação arquitetónica e artística que a catedral então sofreu e que lhe conferiu a forma e a projeção que ainda hoje apresenta; não esquecendo também a sua história recente, marcada pelas intervenções da Direção Geral de Edifícios e Monumentos Nacionais e pelas campanhas de restauro que a catedral de Lamego conheceu ao longo do século XX.

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Built during the second half of the twelfth century, the complex that forms the Lamego Cathedral is one of the most representative historic monuments, not just of the city of Lamego, but also of the whole Douro region. Hence, it has always raised great interest and has frequently been an object for research and enquiry. Despite the important place the cathedral takes in the local and national heritage, and historiographic panorama, we have however noticed that the studies so far dedicated to this building and its successive constructions result mostly from sporadic and sparse researches, composed mostly from partial and incomplete readings of the documentation and the building itself. These studies do not concur to a solid interpretation along time of the whole history of the cathedral.

With this book we intend to somehow close this gap, which unfortunately is still common to most Portuguese cathedrals. We do so by promoting the research and the interdisciplinary debate around these national monuments, as well as by promoting the creation of coherent and updated syntheses on these buildings, specifically on the Lamego cathedral with its over 800 years of history. By putting together accurate information, including a theme and chronological interconnection of the various approaches selected by us, as well as a thorough but accessible discourse, we try not only to produce a scientifically interesting monograph but also an updated and broad source for study and information.

Following our purpose, we considered important to collect the contributions of nine national and foreign researchers specialised in different work areas, such as History, Art History, Architecture, Conservation and Restoration, and specialised in different historic periods, from the Middle Ages to the Contemporary Era.

The effort to contextualise and summarise what was put into this book via an organisation of themes representative of the main moments in the history of the Lamego cathedral: from the hazy and little studied initial phase of restoration of the diocese and construction of the Romanesque and Gothic cathedral; through the golden period of renaissance renovation of the cathedral, strongly driven by the patronage activity of the bishops of that time; up to the Counter-Reformation centuries and the impact these had in the organization of the diocese structure and in its governing praxis – this being strongly shaped by the architectonic and artistic reformulation that the cathedral underwent and that bestowed it with the shape and projection it still presents today; without forgetting the period in its recent history marked by the interventions of the National Board of Buildings and Monuments (DGEMN) and the technical restoration approaches that the cathedral underwent along the twentieth century. All these themes are now based and developed within the various chapters by the following authors: Maria do Rosário Barbosa Morujão (Univ. of Coimbra), Eduardo Carrero Santamaría (Univ. Autónoma of Barcelona), José Pedro Paiva (Univ. of Coimbra), Pedro Flor (Open Univ.), António Filipe Pimentel (Univ. of Coimbra), Nuno Resende (Univ. of Porto), Duarte Frias (Univ. of Coimbra), Maria Lúcia Cardoso Rosas (Univ. of Porto), and Joaquim Inácio Caetano (Company Mural da História).

O mestre entalhador lisboeta Francisco Machado realizou uma série de retábulos por encomenda de D. Frei Luís da Silva Teles, arcebispo de Évora. Os contratos, entre outras cláusulas, estipulam a execução da obra de talha no próprio Paço Episcopal, uma relação privilegiada que permitiu ao arquitecto-entalhador a realização de obras fundamentais do Barroco no Alentejo, com o retábulo da Nossa Senhora dos Anjos, na Sé de Évora (1699) e o retábulo da capela-mor de Santo Antão (1702). O conjunto da obra de Francisco Machado põe em relevo a importância da relação de continuidade articulada entre um mestre-artífice e os seus mecenas. Pelo que conhecemos, Machado realizou cinco retábulos para a Companhia de Jesus e outros quatro, em sequência, sob a supervisão directa do Arcebispo de Évora. Para D. Luís da Silva Teles essas obras, cuidadosamente escolhidas para edifícios emblemáticos da cidade e das vilas do arcebispado – Igreja de Nossa Senhora do Bispo, em Montemor, Sé de Évora, Igreja Paroquial de Santo Antão, Igreja Paroquial de São Pedro -, possuem uma amplitude significante mais vasta, representando também a dignidade episcopal e a própria qualidade do seu governo pastoral. Os retábulos são uma demonstração pública da magnificência e da magnanimidade do arcebispo, da sua força moral e do seu zelo católico. Com seu autoritarismo e paternalismo atávicos impôs a realização da forma que mais lhe convinha: no Paço Episcopal, sob a sua supervisão, em prazos rigorosos.

Umas breves notas manuscritas atribuídas a Heliodoro da Cunha Rivara, com a identificação da autoria de diversas obras de talha dourada setecentistas dos templos da cidade de Évora, foram, muito provavelmente, o princípio da fama póstuma dos mestres entalhadores Manuel Abreu do Ó e Sebastião Abreu do Ó. O texto, tão categórico quanto sintético, anota, depois de comentar o total desconhecimento sobre o trabalho de mestres dos séculos anteriores:
“No princípio, porém, do século XVIII, começou a figurar os irmãos Abreus, que estenderam sua actividade além do meado do mesmo século. São obras delles a talha da Cartuxa, a capella-mor do Convento dos Remédios, e a capella-mor do Convento das Freiras de São José, mas nesta as molduras dos painéis são de Luís João”.
A fama que passava a unir os dois artífices não era pequena, já que ficava assim atribuído o retábulo da capela-mor da igreja do Convento da Cartuxa de Évora, um dos maiores e mais imponentes retábulos de talha da época, cujo douramento foi patrocinado por D. João V, em 1729, e também o retábulo da capela-mor da igreja do Convento de Nossa Senhora dos Remédios, considerado por Robert Smith um dos melhores conjuntos de talha Rococó do país. Para além da importância das obras ficava por explicar um percurso estético verdadeiramente singular que, partindo do Barroco Nacional, se exprimia também na talha do Mosteiro de São José, para atingir o seu apogeu no vocabulário Rococó do Mosteiro de Nossa Senhora dos Remédios.

El Grupo 3.4.5. fue un movimiento asociativo de artistas, encabezado por la pintora y restauradora de tapicería antigua, Gisella Santi, que estuvo activo entre 1978 e 2002, en la ciudad de Lisboa. Según Ana Maria Gonçalves, la cooperativa tuvo un papel fundamental en la afirmación de la tapicería contemporánea portuguesa, tanto a nivel nacional como internacional. Sin embargo, su obra permanece desconocida y públicamente inaccesible.
El Grupo 3.4.5. se fundó hacia el año 1977/1978 por Santi en el taller que compartía con Mizette Nielsen, que también ha contribuido para su formación, a par de Ana Isabel Miranda Rodrigues. El nombre de la asociación fue inspirado en el número de la puerta del taller, lo cual estaba ubicado en la Avenida Infante Santo, nº 345, 2º Dto, Lisboa.
Tras un período de aprendizaje, los alumnos del taller eran invitados a integrar la cooperativa, como ha sido el caso de Fernanda Matos, Guida Fonseca, Inês Carrelhas, Lena Horta Lobo, Manuel Alves Dias, Maria Altina Martins, Maria Delfina Macedo y Teresa Segurado Pavão. Todavía, la naturaleza del Grupo 3.4.5. no era estática, sino flexible, dada la colaboración de artistas externos, incluyendo en exposiciones.
Algunos de los artistas que integraron esta asociación adquirieron una visibilidad internacional, a través de la participación en eventos como la Trienal de Tapicería Contemporánea de Lódz y la Bienal de Lausanne. Entre 1985 e 2016, Gisella Santi, Eveline Martin, Teresa Segurado Pavão, Lena Önnesjö Horta Lobo, Carmo Portela, Maria Cândida Correia Marques, Maria Delfina Macedo, Maria José Mateus, Maria Luísa Ferreira y Maria Altina Martins han participado en diferentes ediciones de Łódź, mientras que Ana Isabel Miranda Rodrigues, Eduardo Nery, Isabel Laginhas e Isabel Magos han integrado la segunda competición.
Alrededor de 2000, Santi y varios miembros de la asociación donaron obras de su autoría al Instituto Politécnico de Castelo Branco (IPCB), con vista a integrar la colección del Museo de Tapicería Contemporánea de Castelo Branco, en Portugal. A partir de las piezas donadas, el IPCB organizó la Exposição Itinerante de Tapeçaria Contemporânea: Colecção Privada do Museu de Tapeçaria, la cual abrió al público el en Centro Cultural Raiano de Castelo Branco, entre julio y agosto de 2001 y, posteriormente, en la Sala da Nora del Cine-Teatro Avenida, dónde inauguró el 28 de febrero de 2002. En este contexto, se produjo un catálogo con todas las piezas expuestas y destinadas a integrar la colección del futuro museo. No obstante, este museo no llegó a consumarse.
A partir de un análisis de los testimonios de algunos miembros del Grupo 3.4.5. (recogidos por Ana Maria Gonçalves en su tesis de máster), de la consulta de catálogos disponibles y del contacto con profesores del IPCB, se procurará averiguar cuáles las obras que integraron dicha exposición y que fueron donadas para integrar la colección del futuro museo, cuál es su paradero actual y cuáles las perspectivas futuras para su muestra pública.

The purpose of this paper is to explore the notion of performed scenography as understood by puppetry and in particular by the Teatro de Marionetas do Porto (TMP). This Portuguese theatre company has founded their practice on the Robertos, a traditional way of puppetry with roots in Comedia dell’Arte. TMP has taken this tradition further by introducing bunraku techniques such as a visible interaction between the performer and the puppet and the use of live music as structure for the performance. They develop specific puppets for each performance, basing their design on their possibilities of action. I will argue that their use of multiple puppets as well as the multiple ways of manipulation by its puppeteers has developed a specific interaction with the scenography, which is used to expand character and action. In doing this, the definition of scenography is in turn expanded.

This thesis explores the topic of religious silverware work in Portugal, with a special focus on the monstrance (or ostensory) executed in a Portuguese context in the 16th century. Using some case studies as examples of the art of silver of the Portuguese Modern Period, we will try to recognize it’s hybrid character, heir, on the one hand, of Gothic decorative solutions, (solutions that would still be present in the North of Europe, and from which come countless influences for the Portuguese art of the period in study), but on the other side, highlighting the new innovations of the Renaissance, which are gradually arriving from the Italy. That is why, in many of the silver pieces that still exist today, there are magnificent hybrid compositions, where there is a mixture of different artistic words

This being said, in a meticulous and careful description, based on the careful observation of each one of the monstrances elected as a case study, will making a collate of their characteristics, so that, recognizing them, it is possible to verify the existence of differences and/or similarities, identify formal typologies, decorative elements (such as phytomorphic or anthropomorphic), try to discover meanings for these solutions, also possible influences, among others.

A intervenção de requalificação do edifício principal da Quinta da Piedade incluiu uma extensa intervenção de conservação e restauro dos azulejos conservados in situ. A investigação permitiu a identificação da encomenda dos Condes de Vila Nova de Portimão ao pintor de azulejos Valentim de Almeida que dirige uma oficina com a colaboração dos pintores Sebastião de Almeida (filho) e Sebastião Ferreira (genro) e também com os oleiros Francisco de Sales e Cláudio Gonçalves.

Protected certification for Castelo Branco coverlets was officially granted at the end of April 2006. The city of Castelo Branco thus saw the strengthening of its symbolic capital. It should be no surprise: many people and entities intervened on behalf of the city, over several decades, aimed at associating it with that remote artisanal tradition. The legislative result and this association thus have a long history. This text intends to contribute and shed some light on this connection.

RESUMO:
A certificação protegida das Colchas de Castelo Branco foi oficialmente consagrada no final de Abril de 2006. A cidade de Castelo Branco viu, assim, reforçado o seu capital simbólico. Não é de admirar: foi em nome da cidade que muitas pessoas e entidades intervieram, ao longo de muitas décadas, com vista a associá-la àquela longínqua tradição artesanal. O desenlace legislativo e esta associação têm, então, uma longa história por detrás. O presente texto pretende ser um contributo para iluminar os sentidos dessa ligação.