Pintura de el Siglo de Oro

Trabajo Final de Máster.

Este estudio no tiene como objetivo celebrar el centenario de la exposición, sino revisar con las nuevas metodologías, aportadas a finales del siglo XX y durante el siglo XXI, un evento cultural de estas características. La introducción de la sociología del arte y de los estudios de género en los estudios de humanidades, nos permiten el analizar y repensar un evento como la Exposición con nuevas herramientas aportadas por la visión global, multidisciplinaria y con una metodología comparada. En ese sentido es interesante estudiar cómo leemos hoy, cien años después, una exposición de retratos de mujeres españolas y como interpretamos sus objetivos desde una perspectiva mucho más amplia.

, nació en Coyoacán el seis de julio del cero siete (1907) y fue una pintora y poetisa mexicana. Frida creció en la famosa Casa Azul en Coyoacán, junto a su papá Guillermo Kahlo. Alemán, nacionalizado mexicano y su mamá Matilde Calderón. Frida tuvo tres hermanas, Matilde Adriana y Cristina; menor que ella once meses y un hermano Guillermo que murió a los pocos días de nacer. Además, Frida tenía tres hermanas mayores por parte de padre, Luisa, Margarita y María muerta al poco de nacer también. La infancia de Frida está marcada por las diversas enfermedades que padeció, dejándole secuelas permanentes; una pierna más delgada y nueve meses en la cama. Su padre como forma de animarla y para que le sirviera de rehabilitación, la animó a practicar diversos deportes, como el fútbol o el boxeo. A diferencia de la buena relación que mantenía con su padre, la relación de Frida con su madre está marcada por altibajos, no siendo ésta una constante en su vida. En mil novecientos veintidós (1922), ingresó en la Escuela Nacional Preparatoria de ciudad de México, donde quería estudiar medicina. Será aquí donde conocerá a futuros intelectuales y artistas mexicanos, como Salvador Novo y el que sería su novio; Alejandro Gómez Arias, entre otros. Frida ingresaría en el grupo de Los Cachuchas, llamados así por las gorras que usaban. Se autodefinían como un grupo político crítico de la autoridad y de las injusticias. Frida comenzó a trabajar como aprendiz en el taller de grabado e imprenta de Fernando Fernández Domínguez, un amigo de su padre que le enseñaba a dibujar copiando a Anders Zorn y el diecisiete de septiembre de mil novecientos veinticinco (1925), Frida sufrió un grave accidente de tráfico. El autobús en el que viajaba fue arrollado por un tranvía. Padeció severas lesiones, entre ellas la múltiple fractura de la columna vertebral y la pelvis. Según ella fue una de las formas más violentas de perder la virginidad. Se tuvo que someter a diferentes métodos de recuperación que la marcarían para siempre, como corsés de yeso o mecanismos de estiramiento. Durante su larga convalecencia comenzó a pintar de manera constante y así es como la pintura cobra un lugar central en su vida. manuelverdugo.com

El espectacular desarrollo de la imprenta en el siglo XVI convirtió al libro ilustrado y la estampa suelta -es decir, la imagen impresa-en uno de los vehículos preferidos y más eficaces de la difusión de ideas culturales, científicas y religiosas. A través del grabado se dieron a conocer los último avances técnicos o descubrimientos geográficos, los políticos y monarcas más destacados, así como todo tipo de devociones y representaciones religiosas. De esta manera, el auge de los talleres impresores favoreció sin duda la difusión del arte y los artistas de determinados focos culturales europeos, como sucedió en el caso de las principales ciudades flamencas -Amberes y Brujaso Italia, donde las estampas se convirtieron en auténticos catálogos para posteriores encargos 1 . Así lo entiende el pintor Eugenio Cajés en el siglo XVII, cuando denuncia el escaso conocimiento del arte español fuera de sus fronteras, en parte, por el reducido número de grabadores que trabajan en el país. El pintor se lamenta que en España no ocurra lo mismo que en Italia, donde se realizan grabados de todos sus monumentos, incluyendo las ruinas 2 .

Sevilla fue durante el siglo XVII uno de los principales centros de la pintura española. En torno a su escuela, surgieron otras como la cordobesa, que estuvo formada por una serie de artistas que, aunque desarrollaron la mayor parte de su obra en dicha ciudad, completaron su formación en los prestigiosos talleres sevillanos. Este fue el caso del pintor sevillano José Ruiz de Sarabia, que volvería a su ciudad natal para aprender en el taller de Zurbarán. La Última Cena de la capilla del Sagrario de la parroquia cordobesa de San Miguel es la última obra localizada de dicho autor, cuya numerosa producción sigue necesitada de estudio.

Contenido y resumen de las nueve ponencias celebradas el miércoles 24 de febrero y jueves 25 de febrero de 2016 de 09:45 a 18:00 horas en el Aula 2 del Centro de Estudios del Museo Nacional del Prado.

-Presentación a cargo de Miguel Falomir Faus (Director Adjunto de Investigación y Conservación, Museo Nacional del Prado)

-Javier Portús Pérez (Museo Nacional del Prado) «Viajes, redes y experiencias de Palomino»

-Sara Fuentes Lázaro (Universidad a Distancia de Madrid) «Geometría, arquitectura y perspectiva en Palomino»

-Ángel Aterido (Universidad Complutense de Madrid) «Más destino que elección: Antonio Palomino, pintor»

-Juan Bordes (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) «Dibujo de anatomía y proporción en Palomino»

-Antonio Sánchez Jiménez (Université de Neuchâtel) «Tradición retórica en las vidas de Antonio Palomino: esquemas biográficos y extravagancia del artista en El Parnaso español pintoresco laureado (1724)»

-José Riello (Universidad Autónoma de Madrid) «El método histórico de Palomino: de los tratados de arte a la invención»

-Juan Luis González García (Universidad Autónoma de Madrid) «Argumentación teológica y valor de las sagradas imágenes en la teoría pictórica de Palomino»

-Pascal Griener (Université de Neuchâtel). «La vida de las Vidas, dentro y fuera de España: traducciones, versiones, regestas»

-Miguel Morán Turina (Universidad Complutense de Madrid) «Palomino y la creación del canon hispano»

-Jorge Fernández-Santos (Universidad San Jorge, Zaragoza) Conclusiones

Disponible en: http://absys.dipujaen.es/digital/libros/D_12.867.pdf

Sebastián Martínez Domedel (Jaén, 1615/1620 – Madrid, 1667) fue el pintor barroco más destacado en la capital del Santo Reino durante el Seiscientos, sin embargo el paso del tiempo fue injusto con él debido a las escasas y parciales noticias en torno a su figura que nos han llegado hasta la actualidad. Afortunadamente, esta situación se está paliando en los últimos años gracias a las aportaciones de recientes trabajos de investigación y a la puesta en valor de su obra. El presente trabajo ofrece un estudio global sobre su vida y su producción pictórica que está estructurado en tres bloques: el primero contiene una aproximación al contexto histórico en el que transcurrió su vida, seguido de un análisis de su gura en las fuentes y en la historiografía; posteriormente se trata la biografía del artista, a partir de la información localizada en diversos archivos, la cual ha sido transcrita de forma íntegra en un corpus documental; por último, el trabajo presenta un catálogo razonado que contiene toda su obra documentada, nuevas atribuciones, obras citadas en las fuentes pero no localizadas, así como atribuciones rechazadas. En consecuencia, esta publicación pretende profundizar el conocimiento sobre uno de los artistas más destacados dentro de la historia del arte giennense para devolver su nombre junto al de los más ilustres maestros de la pintura andaluza del siglo XVII.

TópiCo inagotable es el florecimiento de las artes y la creación de un teatro nacional en el Siglo de oro, ambas basadas en inmemoriales conceptos, Dios como pintor del cosmos y como autor del gran teatro del mundo. De allí, que el teatro dentro del teatro y el cuadro dentro del cuadro apuntan a este concepto y crean ese desbordamiento barroco que se encamina "a conmover hondamente para repercutir en el espíritu con la inquietud y sugerencia de lo grave trascendente e infinito" (orozco Díaz 19). 2 Las hilanderas de Velázquez, por ejemplo, nos ayuda no sólo a visualizar el desdoblamiento del arte dentro del arte sino que nos lleva a comprender el momento teatral en el Siglo de oro: abajo un público, los mosqueteros de corrales (aunque ya pudiéramos interpretar a estas hilanderas como Atenea y Aracne); en el tablado, la representación y, más atrás una pintura, en este caso una copia del Rapto de Europa de Tiziano, que abre los espacios reducidos. Tal pintura no se exhibiría sino que se mencionaría, se describiría o se apuntaría a ella (sin que se mostrase) en una comedia del Siglo de oro.

En este trabajo presentamos la vida de Alonso Portero a través de los documentos inéditos localizados en diferentes archivos madrileños, dando a conocer su trayectoria profesional como escribano del número de la villa y escribano de cámara de Felipe IV en la Real Junta de Obras y Bosques. En paralelo, se estudia su actividad como coleccionista de pinturas y se aportan nuevos datos para precisar la cronología de cuadros que fueron realizados bajo su patronazgo, como La recogida del maná de Diego Polo, actualmente en el Museo del Prado (P-6775). Por último, se expone la estrecha relación de Portero y su mujer, Feliciana González del Corral, con el desaparecido convento de las Capuchinas de Madrid, donde ambos fueron enterrados y al que donaron importantes cantidades de dinero y obras de arte.

In this work we present the life of Alonso Portero through unpublished documents located in different archives of Madrid. These documents outline his professional career as the numerary notary of the town and chamber notary of Philip IV on the Royal Board of Works and Forests. In parallel, this work studies his activity as an art collector by presenting new data concerning the chronology of paintings that were made under his patronage, such as The Gathering of the Manna by Diego Polo (currently in the Prado Museum [P-6775]). Finally, we detail the close relationship between Alonso Portero and his wife, Feliciana González del Corral, and the now disappeared Convent of the Capuchin nuns of Madrid, where both were buried and to which they donated significant amounts of money and works of art.

En el presente trabajo, El Universo de Luis XIV a través de la pintura y la moda, se pretende examinar la monarquía de Luis XIV por medio de una visión histórica de la indumentaria utilizada durante los años 1643 hasta 1715. El soberano se nos presenta preocupado por su imagen, ya que durante su vida se centró en desarrollar la apariencia de la corte real mediante la supremacía de las artes en Francia, en especial, la pintura. El Rey Sol es, por varias razones, objeto de estudio de la indumentaria francesa del siglo XVII, ya que potenció el mercado del diseño textil, hasta que el país se convirtió en referente para los demás países europeos. La corte versallesca desarrolló nuevas tendencias textiles como es el uso de ricos tejidos con diferentes tipos de brocados, la utilización de la casaca militar y un nuevo tipo de peinado impulsado por la Duquesa de Fontanges. En cuanto a la pintura refleja la aparatosidad y el artificio de la corte de Luis XIV mediante sus imponentes retratos. El monarca impulsó diversas reformas para convertir a Francia en un gran referente a nivel europeo, incluso mundial; para su consolidación se utilizó la imagen del Gran Luis como rey sagrado e invencible, la cual puede parecer una manifestación de megalomanía, pero la ciudad de París y la corte constituyeron el núcleo de la evolución arquitectónica que desembocó con la construcción del Palacio de Versalles. No obstante, Versalles es el símbolo de su propietario, una extensión de su personalidad, un medio para exhibir la imagen de la corte, además podemos decir que este gran complejo palaciego fue el escenario donde se vestían con suntuosos trajes y fue la máxima expresión de poder en torno a un soberano narcisista. Así pues, veremos que el Rey Sol demostró a partir de la indumentaria la influencia que poseía en otras cortes europeas, además de conseguir la valoración de la moda como símbolo de ostentación social y lujo en la Francia del siglo XVII.

Licencia Safe Creative. Registro de la Propiedad Intelectual.
©Sandra Antúnez López, 2017.

Este artículo da a conocer los documentos inéditos de la testamentaría de Pablo de Valladolid así como los resultados de la investigación realizada a partir de los nuevos datos. El texto aborda la vida del bufón desde una perspectiva diferente a la de la historiografía tradicional, e identifica los años 1632-33 como un punto de inflexión en su biografía a raíz de su matrimonio con Beatriz de Villagrá y su entrada en la corte al servicio del rey. A partir de la documentación inédita se estudia su situación económica y su condición social y profesional.

This paper presents unpublished documents concerning the testament and estate of Pablo de Valladolid, as well as the results of research carried out based on this new evidence. The text examines the life of the jester from a different perspective to that of traditional historiography, identifying the years 1632-33 as a turning point in his biography, marked by his marriage to Beatriz de Villagrá and his appointment to serve the king. Based on these unpublished records, his economic situation and professional and social status are studied.

Análise histórica, iconográfica e artística de um ciclo de telas protobarrocas com vários milagres de Santo António de Lisboa, existentes na capela de Santo António de Setúbal e atribuídas ao pintor José Nunes Correia, um mal conhecido artista setubalense que se formou em Málaga e trabalhou em Sevilha e Ayamonte antes de regressar à sua vila natal, onde será preso pela Inquisição em 1686. Referência a vários outros pintores setubalenses dos séculos XVI, XVII e XVIII, com dados em grande parte inéditos.

La obra que estamos estudiando refleja la maestría de Francisco Ribalta. Pero además, el artista consigue transmitir los ideales de la Contrarreforma, que conoció gracias a su formación en El Escorial y a su amistad con san Juan de Ribera. De hecho, en numerosas ocasiones se ha considerado que Cristo abrazando a San Bernardo es una de las obras más emblemáticas del Barroco y de la historia del arte.

Por eso en este trabajo vamos a estudiar la biografía de Ribalta, sus vínculos con la Contrarreforma y los aspectos formales e iconográficos de esta obra.

El interés  artístico que durante su vida y reinado demostró la reina Mariana de Neoburgo (1667-1740), segunda esposa de Carlos II, es un aspecto que ha  permanecido prácticamente inédito hasta nuestros días. Con el presente estudio damos a conocer parte de la rica colección pictórica que dicha soberana poseyó, en la que se encontraban obras de autores tan reputados como Luca Giordano, Artemisia Gentileschi o Luis de Morales entre otros.

The interest in art shown by the Queen Mariana of Newburg (1667-1740), second wife of Charles II, has been an aspect essentially unexplored until now. In the current study, we present part of her remarkable painting collection, including artists as reputated as Luca Giordano, Artemisia Gentileschi or Luis de Morales, among others.

RESUMEN: Un artista muestra en su obra los conocimientos adquiridos, tanto técnicos como culturales. Más aún en el barroco, gracias a su herencia humanística. Velázquez utiliza una serie de juegos lingüísticos que trascienden la palabra, adentrándose en el lenguaje de la imagen, donde metáforas, sinonimias e ironía aparecen con la misma fuerza que en las obras escritas. De tal manera, mediante la conjunción de sintagmas icónicos, crea sentencias semánticas, cargadas de un significado velado que tan solo está al alcance de algunos elegidos. Así lo prueban algunas de su más grandes pinturas, donde confirma con el tiempo una realidad estética y formal que tiene un fin único: mostrar el tema principal del cuadro bajo su estilo más singular y propio. PALABRAS CLAVE: Velázquez, pintura, barroco, lingüística, iconografía. TITLE: Velázquez, painter and scholar. Linguistic turns in "The Fable of Arachne" ABSTRACT: An artist shows his acquired knowledge in his work, both technical and cultural, especially in the Baroque, thanks to its humanistic heritage. Velázquez uses a series of linguistic games that go beyond the words and get into the language of the image, where metaphors, synonyms and irony appear with the same strength as in written works. In this way, through a combination of iconic phrases, the artist creates semantic judgments with a veiled meaning, only to be understood by the best ones. All these qualities are shown in some of his greatest paintings, in which Velázquez confirms an aesthetic and formal reality, developed along the years, that has a single purpose: to show the main subject of the picture in his own style.

Um panorama-síntese  actualizado sobre as valências da pintura portuguesa no tempo de vida e actividade de Josefa de Ayala, destacando a implantação dos modelos naturalistas e tenebristas, as influências de Sevilha (em Baltazar Gomes Figueira e André Reinoso), o 'realismo' de Avelar, o tónus fantástico e algo marginal de Diogo Pereira, a dominância de um gosto penumbrista, de dimensão tridentina, nas grandes encomendas sacras (Marcos da Cruz, Bento Coelho), e o modo como o internacionalizado crítico de arte Félix da Costa Meesen lidou com este quadro estético, que considerou «de minguante» e limitado pelas «necessidades» da crise nacional.

RESUMEN: En octubre de 1636 el pintor Domingo de Carrión declaraba que Diego Velázquez le debía dinero en relación a ciertas pinturas. Este artículo propone identificar la mano de Carrión en las figuras y vestidos de Felipe III, Margarita de Austria e Isabel de Borbón de los retratos ecuestres del Prado que proceden del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid. El estilo de Carrión se presenta en varios retratos realizados para Pedro de Velasco, ayo de don Juan José de Austria.
PALABRAS CLAVE: Velázquez; Domingo de Carrión; pintura madrileña; Barroco; retratos ecuestres; Pedro de Velasco
SUMMARY: In October 1636 Domingo de Carrión declared that Diego Velázquez owed him money in relation to certain paintings. This article proposes to identify Carrion’s hand in the figures and costumes of Philip III, Margaret of Austria and Isabella of Bourbon in the equestrian portraits made for the Hall of Realms of The Buen Retiro Palace (today in the Prado). Carrión’s style is examined in several portraits made for Pedro de Velasco, preceptor of don Juan José de Austria.
KEYWORDS: Velázquez; Domingo de Carrión; Madrid painting; Baroque; equestrian portraits; Pedro de Velasco

El estudio de la pintura de los territorios que formaron parte de la monarquía española entre los siglos XVI Y XVIII es sumamente complejo debido a su gran extensión y a su heterogeneidad cultural, lo cual no sólo se aplica al ámbito americano con relación al europeo, sino que a nivel continental es difícil hablar de una unidad, pues tan distinta es la pintura napolitana de la flamenca, como lo puede ser la peruana frente a la novohispana. Incluso, para enfatizar esta problemática, en un mismo territorio podemos hablar de "escuelas", como sería el caso de la Península Ibérica, donde destacan Valencia, Madrid y Sevilla como principales centros pictóricos, y en los virreinatos americanos estarían los casos de la pintura de la Ciudad de México y Puebla, o la pintura de Cuzco y Lima. En este contexto, cabría preguntarse si realmente podemos hablar de una identidad pictórica compartida dentro de la monarquía hispánica, y si ésta existe, ¿bajo qué términos podemos considerarla?.

En este trabajo se estudia la pintura producida en los territorios que formaron parte de la Monarquía Hispánica durante los siglos XVI, XVII y XVIII incluyendo sus antecedentes, tanto en Europa como en América; partiendo de una hipótesis sustentada en un marco teórico proveniente de la lingüística, para explicar cómo se fue conformando una producción pictórica con características estilísticas afines, la cual se diferenció posteriormente en variantes locales. Para poder comprender la complejidad de las diferencias estilísticas entre la pintura producida en España y sus territorios europeos (Flandes, Nápoles y Milán) y en el Nuevo Mundo (Nueva España y Perú), se retomaron los planteamientos desarrollados por los teóricos que han estudiado las características del español americano, así como la teoría lingüística de la Koiné que en términos generales es el abandono de las particularidades regionales en aras de una mayor comprensión entre los hablantes de distintas procedencias. Es así que, partiendo de este paralelismo lingüístico, en este artículo se explica cómo a partir de la llegada de artistas, obras y grabados europeos a América se fue conformando un sustrato pictórico común en el siglo XVI, el cual paulatinamente fue dando paso al surgimiento de variedades locales (escuelas pictóricas) plenamente caracterizadas en el siglos XVIII, de tal forma, que si es posible hablar de tres “escuelas” principales en España (Sevilla, Madrid y Valencia) lo mismo sucede en el Nuevo Mundo (Nueva España, Perú, Nueva Granada)

Este artículo forma parte de una obra  colectiva que sirvió de catálogo a la exposición "Pintura de los Reinos. Identidades Compartidas en el Mundo Hispánico, siglo XVI-XVIII" que se presento en 2010 en Madrid en el Museo Nacional del Prado y en el Palacio Real y en 2011 en el Palacio de Iturbide de la Ciudad de México.

English version: “Pictorial koineization in the realms of the spanish monarchy. Identity and the dialectal varieties”, en Juana Gutiérrez Haces (coord.), "Painting of the kingdoms. Shared Identities. Territories of the spanish monarchy, 16th-18th centuries", 4 vols. Madrid, Grupo Financiero Banamex, 2008, v. 1, pp. 186 – 335

Versão portuguesa: Oscar Flores Flores y Ligia Fernández Flores, “Entorno á coineizçāo pictórica nos reinos da monarquia hispânica. Identidade e variedades dialectais”, en Juana Gutiérrez Haces (coord.), Pintura Dos Reinos. Identidades Compartilhadas. Territórios da monarquia Espanola, Séculos XVI – XIII, 4 vols. Madrid, Grupo Financiero Banamex,  2008, v. 1, pp. 186 – 335

Para abordar el tema de los Bodegones en Andalucía en el Siglo XVII, se hace necesario dar una mirada a la historia de esta tipología pictórica, sus características particulares en la pintura española del Siglo de Oro y pasar al análisis concreto de autores que lo desarrollaron con gran maestría siendo referentes fundamentales en la Historia del Arte. En el presente estudio de caso, se analizan los artistas Antonio Mohedano, Juan Sánchez Cotán, Diego Velázquez y Francisco de Zurbarán, presentando sus obras más destacadas de este género y su importancia dentro del círculo artístico andaluz.

Ya desde la antigüedad a través de las dos principales artes plásticas, pintura y
escultura, se intentó lograr una simulación de la realidad, en palabras de Alfonso
Pleguezuelo. No obstante, ambas han debido sortear particulares escollos para lograrlo1
. Efectivamente cada una tiene sus particularidades espaciales (mientras que
la pintura debe resolver sus fórmulas en un formato bidimensional, la escultura
exenta lo hace en las tres dimensiones) y sus complejidades técnicas propias

En 1630 Francisco de Lugo y Dávila escribe «Discurso sobre la importan- cia de la conservación de la plaza e isla de Puerto Rico», dirigida al rey Felipe IV. El autor de Teatro popular (Madrid, viuda de Fernando Correa Montenegro, 1622) había vivido en Puerto Rico durante la invasión holandesa de 1625 y, tras ser raptado durante quince meses por el enemigo holandés, escribe al rey un discurso en el cual no solo plasma una propuesta política para salvar la isla de un segundo ataque holandés, sino que critica a Juan de Vargas y a Juan de Haro, gobernador saliente y gobernador entran- te durante la invasión holandesa. Tomar en cuenta el discurso de Dávila y Lugo al ana- lizar detalles de «La recuperación de San Juan de Puerto Rico», representación pictórica de Eugenio Cajés, evidencia una crítica que contradice la representación heróica de los gobernadores narrada en la historia oficial de Diego Larrasa.

The catalogue presents the works of major artists of the Spanish Golden Age from the Toledo and Madrid Schools, that is, the works of predecessors, contemporaries and successors of famous Velázquez. Most of them were also “royal painters” and “court painters-chamberlains”, the highest positions on the career ladder of a painter in Spain. There are also painters who, through their works, marked the time and space in which they lived in a special way, and whose works still adorn the famous sacral objects known from each travel guide to Spain.
There are eight works of art, seven of which are paintings of religious themes by Pedro Orrente, Vicente Carducho, Francisco Camilo, Juan Carreño de Miranda, Mateo Cerezo the Younger and Claudio Coello, and two are portraits, one by Luis Tristán or the School of Toledo, and the other by an unknown painter of the Spanish School.

La manifiesta imposibilidad de plasmar los sentidos en sus obras obligó a los artistas a idear una serie de recursos plásticos con la intención de trasmitir al espectador el mensaje de sus creaciones de la manera más clara posible. En primer lugar, en este trabajo buscamos las raíces de los procedimientos artísticos empleados en el arte para representar el sonido. A continuación, realizamos una aproximación a los recursos expresivos empleados a lo largo de la Historia del Arte hasta el siglo XVII, deteniéndonos sobre todo en la pintura y el grabado creados a partir del Concilio de Trento en España. Igualmente, localizamos y analizamos algunas de las obras en las que se encuentran. Al mismo tiempo, indagamos tanto en la literatura artística como en la devocional para documentar la existencia, o en su caso la ausencia, de recomendaciones para su materialización.
The manifest impossibility of capturing the senses in his works forced the artists to devise a series of plastic resources intended to convey to the viewer the message of his creations in the clearest way possible. First, in this paper we look for the roots of the art procedures employed in the art to represent the sound. Then we study the expressive resources used throughout art history until the seventeenth century, stopping especially in the Spanish painting created from the Council of Trent. Similarly, we locate and analyze some of the works in which they find themselves. At the same time, we investigate both artistic and devotional literature to document the existence, or possibly the absence of recommendations for its materialization.

Sebastián Martínez Domedel (1615/1620-1667) es el exponente más destacado de la pintura barroca giennense. Desarrolló su carrera durante la primera mitad del siglo XVII en Jaén, su ciudad natal, siendo reconocido en 1640 como maestro de la pintura. Su buen hacer en este arte fue destacado por Palomino, Ceán Bermúdez o Antonio Ponz. Con el paso del tiempo su estela se fue diluyendo, siendo en la actualidad una figura enigmática y poco estudiada dentro de la pintura barroca andaluza. El eclecticismo de su paleta y la versatilidad de su estilo han dificultado el estudio de su obra, no obstante, la corrección en el dibujo, su gusto por las composiciones manieristas y la forma anieblada de sus obras, son el sello de identidad de una personalidad artística configurada en un constante y continuo proceso formativo, gestado durante los viajes que realizó a Córdoba y a Madrid. También fueron decisivos los contactos, directos o indirectos, que tuvo con otros grandes artistas de la época como Ribera, Antonio del Castillo, Alonso Cano o Velázquez. La presente comunicación pretende concretar las claves de la paleta de Sebastián Martínez y analizar la capacidad de este artista giennense a la hora de asimilar los recursos artísticos ajenos e interpretarlos de forma personal.

Resumen: En abril de 1639 se empezaron en Madrid las almonedas de la hacienda que había sido del I duque de Lerma, fallecido 14 años antes. Estas públicas subastas son, hasta el momento, las primeras que documentan la venta de su patrimonio después de su muerte. En este sentido, dichas almonedas se enmarcan en el proceso de disgregación de sus colecciones artísticas, iniciado ya en vida del valido. Así, en el documento transcrito al final de este trabajo se certifica que fueron puestos en venta ajuares de todo tipo, como tapices, alfombras, biombos, plata o pintura. El grupo de 114 pinturas incluía 5 obras atribuidas a los Bassano, de las que la mejor tasada -La multiplicación de los panes y los peces- fue entregada a Velázquez. Este último lienzo fue, quizás, el que estuvo antaño en Althorp House, Inglaterra, procedente de la colección del II conde de Sunderland.
Palabras clave: duque de Lerma; Felipe III; almonedas; pintura; los Bassano; Velázquez; Madrid.
Abstract: In April 1639 it began in Madrid an almoneda of the holdings of the I Duke of Lerma, who had passed away 14 years before. This public auction hitherto is the first to document the sale of his estate after his death. In this sense, the almoneda is framed in the process of dispersal of his artistic collections, that had already begun during his lifetime. Thus, the document transcribed at the end of this research certifies that all kinds of goods were put up for sale, such as tapestries, rugs, biombos (painted screens), silver and paintings. The group of 114 paintings included 5 works attributed to the Bassanos, of which the best valued -The Miracle of the Loaves and the Fishes- was given to Velázquez. This last canvas was, perhaps, the one that was once in Althorp House, England, from the collection of the II Earl of Sunderland.
Key words: Duke of Lerma; Philip III; almonedas; painting; the Bassanos; Velázquez; Madrid.

Resumen
Juan de Velasco, secretario personal de Espínola y secretario real desde 1618, reunió, junto a su hermano José de Velasco, una considerable colección de pinturas que acabó en Logroño. Se conservan los retratos de ambos hermanos, que adjudicamos a Gaspar de Crayer, y otros cuadros de temática religiosa. Son obras relacionables con Hendrick de Clerck y otros pintores de Bruselas y Amberes.

Palabras clave
Pintura flamenca. Retrato. Pintura religiosa. Siglo XVII. Gaspar de Crayer. Hendrick de Clerck. Otto van Veen. Ambrosio Espínola. Bruselas. Logroño.

Abstract
John of Velasco, personal secretary of Ambrogio Spinola and Royal Secretary since 1618, brought -together with his brother Joseph of Velasco- a substantial collection of paintings that ended up in Logroño. The portraits of both brothers -ascribed by us to Gaspar de Crayer-, as well as other religious-themed paintings, have been preserved. These works are related to those of Hendrick de Clerck and other painters from Brussels and Antwerp.

Keywords
Flemish painting. Portrait. Religious painting. 17th century. Gaspar de Crayer. Hendrick de Clerck. Otto van Veen. Ambrogio Spinola. Brussels. Logroño.

Fernando Fernández de Velasco accumulate a collection of paintings in Villacarriedo palace (Cantabria), including a portrait of the founder of the palace that we attribute to Miguel Jacinto Meléndez, portraits of Juan de Velasco, personal secretary of Ambrogio Spinola, and José de Velasco, works of Gaspar de Crayer. Also, a unique gallery from the Velasco palace in Espinosa de los Monteros (Burgos) who painted Domingo de Carrión, Diego Velázquez collaborator, by Pedro de Velasco, secretary of the Duke of Medina de las Torres and preceptor of John of Austria.
La colección de pinturas que Fernando Fernández de Velasco reunió en Villacarriedo (Cantabria) incluía un retrato del fundador del palacio que adjudicamos a Miguel Jacinto Meléndez, retratos de Juan de Velasco, secretario personal de Ambrogio Spinola, y de José de Velasco, obras de Gaspar de Crayer. Además, contenía una singular galería de retratos procedente del palacio Velasco de Espinosa de los Monteros (Burgos) que pintó Domingo de Carrión, colaborador de Diego Velázquez, para Pedro de Velasco, secretario del duque de Medina de las Torres y ayo de Juan José de Austria.

Resumen El mercado de arte desarrollado entre España y América durante la Edad Moderna fue una de las actividades comerciales más relevantes para el ámbito artístico del momento: existieron talleres y artistas de los campos pictóricos y escultóricos dedicados en exclusiva al mercado transatlántico, pintores de fama considerable, que además de sus encargos en la Península, también formaron parte de este mercado, y artistas que se trasladaron a trabajar a diferentes puntos de los virreinatos americanos. A partir del siglo XIX, las bases del mercado artístico experimentaron un sustancial cambio, debido a la aparición de la sociedad burguesa, la creación de museos y colecciones privadas, los expolios y desamortizaciones. Con este aporte, nuestro objetivo es la realización de un estudio sobre las pinturas del Siglo de Oro español conservadas en la actualidad en Argentina. Combinando el método deductivo y sociológico, analiza-remos las etapas cronológicas en las que estas obras cruzaron el Atlántico-si fue en el período colonial o a partir de la Independencia-, el desarrollo del gusto artístico en ambos períodos, su modo de llegada, quiénes fueron los principales coleccionistas de estas piezas, los motivos de su adquisición y dónde se ubican en nuestros días, permitiéndonos poner de manifiesto el considerable papel del comercio del arte y del

RESUMEN En el presente artículo se pretende visibilizar y analizar el ciclo pictórico de la capilla de la Virgen de Guadalu-pe del monasterio de las Descalzas Reales, por ser una capilla creada por una mujer para mujeres. Además, el estudio se centrará en la importancia del programa dedi-cado a las mujeres fuertes del Antiguo Testamento, ya que es un tema poco frecuente en el Barroco español. En consecuencia, se estudiará la relevancia del monasterio como centro de poder femenino, así como la relevancia de las figuras de Sor Ana Dorotea, monja real y promo-tora de esta capilla mariana, ya que su personalidad y educación fueron motor indispensable para que se crease este grupo pictórico con la mujer como absoluta pro-tagonista, y de Sebastián Herrera Barnuevo, la mano que ejecutó magistralmente la iconografía ideada por la clarisa descalza. ABSTRACT This article intends to visualize and analyze the pictorial program of the chapel of the Virgin of Guadalupe of the monastery of the Descalzas Reales, because it is a chapel created by a woman for women. In addition , the study will focus on the importance of the program dedicated to strong women of the Old Testament , as it is a rare subject in the Spanish Baroque. Consequently, the relevance of the monastery as a center of feminine power will be studied, as well as the relevance of the figures of Sr. Ana Dorotea, royal nun and promoter of this Marian chapel, since her personality and education were indispensable to create this pictorial group with women as absolute protagonists , and Sebastián Herrera Barnuevo, the hand that masterfully executed the iconography devised by the clarisa descalza.

A excepción de las grandes figuras de la pintura barroca española,-como Velázquez, Murillo o Ribera-las referencias historiográficas que nos han llegado sobre los artistas que trabajaron durante el siglo XVII son discretas. Así, la mayoría de ellos han sido relegados a un segundo plano en la Historia del Arte. Sin embargo, esta situación está cambiando gracias a los recientes trabajos que centran su atención en estos pintores olvidados y en el estudio de sus producciones pictóricas, generalmente descuidadas por el paso del tiempo. Sebastián Martínez Domedel (Jaén, 1615/1620 – Madrid, 1667) ilustra perfectamente esta situación. A pesar de gozar de gran prestigio en vida, su nombre ha pasado desapercibido durante mucho tiempo, aunque las recientes actividades de investigación y restauración están siendo claves para rehabilitar la valoración crítica en torno su figura y su obra.

En el presente artículo se lleva a cabo un análisis de la vida, las relaciones profesionales y la producción artística del pintor Vicente Tió. A pesar de que ha sido mencionado en numerosos estudios, poco se sabe sobre él. Por lo tanto, presentamos una aproximación a su figura realizada gracias al estudio de su escasa obra conservada, al análisis de documentos publicados e inéditos y a interesantes fuentes literarias de la época. El retratista se encuentra documentado en Zaragoza durante las décadas centrales del seiscientos, concretamente hasta 1665, año en el que falleció. El artífice es conocido por haber participado en dos famosas empresas artísticas: en primer lugar, en las copias de los retratos de los reyes de Aragón del palacio de la Diputación del Reino de Aragón solicitadas por Felipe IV con destino al palacio del Buen Retiro; y, en segundo lugar, en los lienzos encargados por la cofradía de San José de Zaragoza para su capilla en el monasterio de Santa Engracia.

Este artículo da a conocer, documenta y analiza las pinturas del retablo mayor de la iglesia de San Pedro de la localidad zaragozana de Sabiñán, ejecutadas por el aragonés Jusepe Martínez, pintor del rey ad honorem, en 1653. Asimismo, se establecen los modelos iconográficos en los que se pudo basar para crear estas composiciones. El estudio detallado de estos lienzos pone de relieve las características de la producción artística de Martínez, a caballo entre el clasicismo, aprendido de Guido Reni y Domenichino durante su estancia romana, y el naturalismo de raíz caravaggiesca, por lo que se convierten en una magnífica muestra de la influencia del arte italiano en la pintura aragonesa.

En las últimas décadas, distintos investigadores se habían referido a Alonso del Arco como pintor “menor” o de “segunda fila” de la escuela madrileña del siglo XVIII, y es en los últimos años cuando la historiografía y el coleccionismo por fin comienzan a rescatarle, precisamente por la localización de nuevas obras. En 2011 se estudió la Aparición de la Virgen y el Niño a San Felipe Neri, y aquí recuperamos el Retrato del Marqués de Aytona que, hasta ahora, se había reproducido a partir del archivo del profesor Pérez Sánchez, por medio de una fotografía en blanco y negro tomada de la dispersa Colección Almazán. Natividad Galindo citaba este retrato en el mercado madrileño en 1983 y hoy podemos observarlo al natural, ya que es una nueva adquisición de la Fundación Banco Santander. El pintor muestra en sus obras algunos detalles suntuosos siguiendo a su maestro Pereda y sus “bodegones a lo divino” que, en muchas ocasiones, contienen mucha información; son por lo tanto detalle extraordinariamente narrativos. A día de hoy, todavía no se ha realizado un catálogo razonado sobre su obra; confiemos en que la fortuna artística, una vez olvidada su sordera, le devuelva lo que le es debido.

El inconfundible estilo pictórico del turiasonense Francisco Leonardo de Argensola (1592-1673) nos ha permitido atribuirle dos nuevas obras. En esta ocasión, ambos lienzos se conservan en la ciudad de Borja, encarnan santos franciscanos españoles y proceden del desaparecido convento de San Francisco: el primero, con la representación del milagro de
las flores de San Diego de Alcalá, cuelga de uno de los muros del claustro de la colegiata de Santa María; el segundo, dedicado a San Salvador de Horta, forma parte del exorno de la iglesia del convento de Santa Clara.

Durante la última década del siglo XVII el retrato de corte español se movió entre el naturalismo y la idealización. Orbitó así entre la tradición que se arrastraba desde mediados de la centuria en la representación regia y los nuevos aires que llegaban de Francia. Dos pintores representan como nadie estas dos tendencias dentro de la retratística de la reina Mariana de Neoburgo, el flamenco Jan van Kessel II y el francés Jacques Courtilleau. Con este artículo queremos profundizar en sus modos pictóricos y añadir algunas obras a sus casi desconocidos catálogos.
Palabras clave: Mariana de Neoburgo, Jan van Kessel II, Jacques Courtilleau, Juan Carreño de Miranda, Claudio Coello, retrato palatino, naturalismo, idealización.
Abstract: During the last decade of the Seventeenth Century the Spanish Court portrait moved between naturalism and idealization. Orbiting between the traditional from the middle of the century, and the new airs coming from France. Concerning the portraits of Queen Maria Anna of Neuburg, two painters represent these tendences like no other: The Flemish master Jan van Kessel II, and the French painter Jacques Courtilleau. Moreover, this paper is intended to delve into both painters' pictorial styles, with the aim of including works to their lesser known oeuvre.

RESUMEN: En una primera parte se analizan los vínculos familiares de Francisco de Zurbarán hasta 1629, indagando qué elementos de su entorno vital pudieron influir más en su obra. En una segunda parte, nos trasladamos a 1664, año de su fallecimiento; su villa natal presenta las huellas de un siglo caracterizado por las crisis demográficas, el declive económico y los vaivenes jurisdiccionales, con la familia del pintor a punto de extinguirse. Dos padrones fechados en 1625 y 1666 nos servirán como guía para establecer los cambios y permanencias.

ABSTRACT: Firstly, an analysis of the family ties of Francisco de Zurbaran until 1629 is conducted going into detail about the factors around him which could make influence on his work. Secondly, we go back to 1664, the year of his death: his home town shows the traces of a century affected by demographic crisis, an economic downturn and jurisdictional swingings, while the painter’s family is close to the extinction. Two Municipal Registers of inhabitants of 1625 and 1666 will be useful to determine changes and continuities.