Pierre Corneille

Dans "Le Cid," Corneille a essayé d'introduire la tragicomédie en France (la tragédie était interdite), mais il a raté; pendant la règne du Roi-Soleile, aucun nuage n'etait autorisé. Voltaire, qui detestait les tragedies, jouera le rôle principal en ouvrant la porte aux ténèbres de théâtre en France.

In this article, I analyse the two main characters in Corneille's play La Place Royale from a theoretical point of view. According to the most influential literary theory of the time – in other words, according to Aristotle and his commentators – a writer of comedies is expected to portray vile characters. The kind of comedy that Corneille had invented in Mélite did not conform to such a principle. On this basis, my proposal is to regard “l’amoureux extravagant” as Corneille’s solution to the dramaturgical problem that arose from this requirement. This approach should shed light on the most distinctive feature that sets this play apart from Corneille’s other comedies

S'agissant du dénouement de la comédie, le souci du dramaturge doit tenir tout entier dans l’invention d’une nécessité dont l’intrigue comique est par elle-même dépourvue, alors que le sujet de la tragédie ne se conçoit pas sans elle. Car le péril auquel les héros tragiques se trouvent confrontés ne saurait se prolonger indéfiniment : comme le troisième Discours le dira mieux, le péril a ceci de bon qu’il emporte sa propre unité, laquelle tient dans une alternative assez simple — le héros devant nécessairement y succomber ou en sortir : "Je tiens donc […] que l’unité d’action consiste, dans la Comédie, en l’unité d’intrique, ou d’obstacle aux desseins des principaux Acteurs, et en l’unité de péril dans la Tragédie, soit que son Héros y succombe, soit qu’il en sorte." Alors que « l’inquiétude » des amants de la comédie est toujours susceptible de renaître à la faveur d’une nouvelle brouille ou par un autre caprice de ceux qui ont autorité sur eux. Il n’est pas si simple de décider où doit finir la comédie. Ni de juger si elle est bien finie, je veux dire : définitivement.

Des traités sur le théâtre, parmi lesquels La Poétique de La Mesnardière (1639), La Pratique du théâtre de D'Aubignac (1657), L'Art poétique de Boileau (1674), paraîtront en France au cours du siècle. 2 Cigarral signifie : résidence de villégiature ou d'agrément située aux environs de Tolède.

Abstract
Dans l’aire sud-est européenne, notamment celle des Principautés Roumaines et de Constantinople, berceau des Phanariores, s’est épanouie de bonne heure une curiosité à l’égard des courants de pensée et des genres littéraires occidentaux. En exploitant les témoignages offerts par les premiers Mavrocordatos dans leur correspondance ainsi que les titres retrouvés dans leur fameuse bibliothèque, l’on peut restituer leurs «lectures» ouvertes à maints domaines du savoir: philosophie, éthique, romans allégoriques, précieux, etc. Ils lisaient et traduisaient de l’italien et du français en abordant par leur intermédiaire l’anglais et l’espagnol, comme c’est le cas de Joseph Addison ou de Gracián y Morales et de Miguel de Cervantes.

Λέξεις - Κλειδιά: πρώιμος Διαφωτισμός, Φαναριώτες, Μαυροκορδάτοι, Παραδουνάβιες Ηγεμονίες, Κωνσταντινούπολη, βιβλιοθήκη Νικόλαου και Κωνσταντίνου, πρώιμες χειρόγραφες μεταφράσεις, νεωτερικά ρεύματα

Traducción de mis aforismos al español. De la edición Rouvalis, Vassilis (2019). Aforismos. Koroni: Poema.
(La traducción colectiva de los aforismos procede del taller de traducción que organizaron y coordinaron Eduardo Lucena y Konstantinos Paleologos)
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Μετάφραση αφορισμών μου στα ισπανικά. Από την έκδοση Ρούβαλης, Βασίλης (2019). Αφορισμοί. Κορώνη: Poema

Metastasio e la Francia: allo studio di questo rapporto, inteso in entrambi i sensi dello scambio, sono dedicati i tredici saggi raccolti in questo volume che presenta i risultati di un progetto di ricerca collaborativo e interdisciplinare sostenuto dal Dipartimento di Studi Linguistici e Letterari dell’Università di Padova. Grazie ai molteplici punti di vista offerti da discipline distinte e da diversi interessi di studio, viene così affrontato, per la prima volta in modo monografico, nella varietà delle sue sfaccettature e in un arco temporale che va dalla prima metà del Settecento all’Ottocento inoltrato, un punto cruciale della tradizione critica su Metastasio. Emerge così da un lato come egli sia stato sempre, dal debutto napoletano del 1724 al pluridecennale soggiorno alla corte di Vienna, un sensibile ammiratore, un acuto lettore e un fecondo imitatore dei classici francesi e delle loro fonti; dall’altro come, in Francia, “Métastase” sia divenuto il simbolo e l’eccezione di un’intera civiltà linguistica, letteraria e musicale lungamente osteggiata e poi, finalmente, celebrata e accolta, secondo però le modalità e le esigenze peculiari della cultura transalpina.

Un momento interessante nella parabola storica dell’oratorio musicale, anche in relazione alla riflessione sul tramonto del XVII secolo in Italia, emerge proprio fra gli anni Novanta del Seicento e i primi anni del Settecento, quando si ravvisa l’influenza arcadica nella produzione oratoriale ferrarese che già vantava una rigogliosa tradizione.
Sebbene sia stato messo in luce il ruolo ricoperto dai modelli degli autori del teatro classico francese (primi tra tutti Racine) nel processo di rinnovamento del dramma per musica, fino all’opera seria di stampo arcadico-metastasiano, meno indagato è stato l’oratorio quale ‘cimento’ nel quale il movimento arcadico infuse il suo spirito di rinascita artistica e culturale. I letterati ferraresi che orbitarono introno alla colonia del Po accolsero senza indugi le tendenze arcadiche irradiatesi da Roma, promuovendo l’esecuzione di oratori riferibili a questa nuova sensibilità, quali: S. Giorgio tragedia spirituale per musica (1699), La Giuditta (1700), L’empietà di Atalia punita dalla Giustizia (1703), L’Atalia (1704), il Faraone (1705) – replica del Mosè risorto dall’acque (1694), Il Martirio di S. Margherita (1706), La Regina Ester (1706), il S. Lorenzo tragedia spirituale (1708).
L’analisi di questo corpus è stata condotta attraverso la dialettica ‘opera’ − ‘evento’: se da un lato le singole composizioni e, ancor più, i nessi che si realizzano tra queste hanno consentito di mettere in luce i principali tratti estetico-formali riconducibili all’esperienza arcadia, la ricerca condotta intorno agli ‘eventi’ ha rischiarato alcune peculiarità del contesto socio-culturale, attraverso le biografie di alcuni protagonisti. In particolare, come si mostrerà, fra gli artefici di questa ultima stagione dell’oratorio a Ferrara dominante è la presenza di figure di spicco dell’attività letteraria e musicale cittadina: Antonio Trotti, Scipione Sacrati e Giulio Cesare Grazzini come librettisti, Giovanni Battista Bassani come compositore, Pinamonte Bonacossi come ‘impresario’.

« We are wise girls to mock our lovers » so ironise la Princesse de France (5.2.59) dans un pentamètre iambique tout à fait classique et tout à fait approprié à l'expression d'une sorte d'aphorisme qui, en associant « wise » et « mock », rend compte del'esprit particlulier de Love's Labour's Lost où la sagesse est assimilée à la raillerie. Et, bien entendu, si les amants sont brocardés par leur dulcinée, c'est que leur séduction a échoué. Or, l'entreprise de séduction constitue le coeur de la pièce et si cette entreprise échoue, elle soulève d'emblée un paradoxe qui s'apparente à une interrogation problématique : comment une comédie de divertissement, une célèbre « festive comedy » selon C. L. Barber, peutelle réudier sa séduction ? L'art de la séduction peut-il paradoxalement se nourrir d'une critique de la séduction ? Ou alors l'art de la séduction n'est-il pas le propose, ou du moins de propos principal, de la pièce ?

Μέσα από την έρευνα για την πρόσληψη του Ευριπίδη κατά τον 19ο αιώνα στον ελληνικό χώρο, αναζητώντας κείμενα, μεταφράσεις, εκδόσεις και παραστάσεις από την περιορισμένη, αλλά σημαντική συγκομιδή πληροφοριών που παρέχει περισσότερο ο Τύπος και λιγότερο τα κείμενα των λογίων της εποχής, προέκυψαν στοιχεία για λανθάνουσες, αδημοσίευτες μεταφράσεις· κάποιες από αυτές, μάλιστα, είχαν εκπεφρασμένο προορισμό τη θεατρική σκηνή. Τα στοιχεία έρχονται είτε από τους ίδιους τους μεταφραστές, κυρίως φοιτητές ή φερέλπιδες νεαρούς φιλολόγους, οι οποίοι αισθάνονται κάποτε την ανάγκη ν’ ανακοινώσουν την πρόθεσή τους να εκδώσουν το μεταφραστικό τους πόνημα, αναζητώντας ενδεχομένως μ’ αυτόν τον τρόπο στήριξη για την πραγματοποίηση της έκδοσης, είτε από την αναγγελία (απραγματοποίητων, τελικά) παραστάσεων ευριπίδειων δραμάτων στην οποία σημειώνεται η ταυτότητα του μεταφραστή. Από το σύνολο των αδημοσίευτων μεταφράσεων των δραμάτων του Ευριπίδη που λανθάνουν, μοναδική περίπτωση αποτελεί εκείνη του Ηρακλή Μαινόμενου, της τραγωδίας που παραστάθηκε το 1879 από επαγγελματικό θίασο, στην Αθήνα και τον Πειραιά, όντας η πρώτη (και μοναδική για τον 19ο αιώνα) καταγεγραμμένη παράσταση του ευριπίδειου δράματος από επαγγελματικό θίασο. Η ανακοίνωση αυτή παραθέτει τα ενδιαφέροντα στοιχεία που συλλέχθηκαν για την παράσταση και τις λιγοστές πληροφορίες που διαθέτουμε για τη μετάφραση, στοιχεία που συμβάλλουν στη δική μας έρευνα για το κοινωνικό και πολιτισμικό γίγνεσθαι της εποχής ως προς την πρόσληψη του αρχαίου δράματος και την σκηνική του πραγμάτωση.

Η παρούσα μελέτη επικεντρώνεται στη μετάφραση της Ηλέκτρας του Σοφοκλή από τον σκηνοθέτη, δραματουργό, μεταφραστή Δημήτρη Μαυρίκιο και Επίτιμο Διδάκτορα του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών. H μετάφραση
αυτή παρουσιάστηκε σε παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου κατά τη θερινή θεατρική περίοδο του 1998, σε δική του σκηνοθεσία. Μια παράσταση η οποία συζητήθηκε στην Ελλάδα και το εξωτερικό για τους τολμηρούς για την εποχή σκηνοθετικούς νεωτερισμούς της και μάλιστα για
την ανοίκεια τότε χρήση τεχνολογικών μέσων σε παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας. Η εν λόγω μετάφραση έγινε επίσης αισθητή στον θεατρικό χώρο και έλαβε πολυάριθμες εγκωμιαστικές κριτικές, όπως από τον Γιάννη Βαρβέρη, τη Ροζίτα Σώκου, τον Ηρακλή Λογοθετίδη, την Αντιγόνη
Καράλη, τον Ηλία Κανέλλη, τον Δημήτρη Μαρωνίτη και άλλους.
Πιο συγκεκριμένα, μέσω των θεωρητικών προσεγγίσεων που προσφέρουν οι Μεταφραστικές Σπουδές στη σύγκλισή τους με τις Θεατρικές, θα αναλύσουμε συνθετικά την πολλαπλή προσφορά του μεταφραστή-σκηνοθέτη, προκειμένου να αναδείξουμε όχι μόνο τη μεταφραστική στρατηγική του κατά το ενδογλωσσικό πέρασμα από την αρχαία ελληνική στη νέα ελληνική γλώσσα, αλλά και την ευρύτερη θεατρική οπτική του η οποία έχει ως βάση την τέχνη του λόγου
ως πρωταρχικό δομικό στοιχείο του σκηνικού αποτελέσματος. Ιδιαίτερη μνεία θα γίνει στην κατά Μαυρίκιο μετάφραση ως ακρόαμα, μια προσέγγισή του την οποία θα συνδέσουμε με τη διάσταση του μεταφράσματος ως καταρχήν υλικού-έντυπου αλλά και άυλου-ηλεκτρονικού κειμένου και μάλιστα ως αποτύπωση της προφορικότητας που χρήζει προσοχής ως προς τη μορφολογία της και τον ρόλο της κατά τη μετατροπή του σκηνικά εκφερόμενου λόγου σε γραπτό κείμενο. Θα επεκταθούμε επίσης στη μετάφραση ως εικονοπλαστική και λογοκεντρική πρακτική, μέσω της εναλλαγής έμμετρων και ελεύθερων ρυθμικών σχημάτων κατά την ανίχνευση του
μεταφράσματος εντός του τελικού, προς παράσταση, κειμένου. Τέλος, θα ολοκληρώσουμε τη μελέτη μας με μια ολική θεώρηση του σκηνικού αποτελέσματος, με τον ηθοποιό ως πυρηνική δομή επί της οποίας χτίζεται το σκηνικό οικοδόμημα του μεταφρασμένου κειμενικού και κωδικοποιημένου συστήματος της αρχαίας τραγωδίας.

The guest editors explain how this special issue of Early Modern French Studies identifies and explores the significance of the vile in three key regards: i) the heuristic value of repulsive bodies; ii) a search for transcendent beauty in death and decay; iii) revilement along linguistic, social, and political lines. They argue that, within and between these wider phenomena, variations of vileness tellingly illuminate the difficulties of calibrating moral and aesthetic categories with those of a changing socio-political hierarchy.

En septembre 1660, pour célébrer le mariage du roi Louis XIV et de Marie-Thérèse, infante d'Espagne, Jean Racine, à l'époque jeune auteur inconnu en quête de son identité littéraire et non grand dramaturge classique, compose une ode : La Nymphe de la Seine à la Reine. Peu de temps après, l'ode est traduite en polonais, ou, mieux dit, transcrite car considérablement modifiée, par Jan Andrzej Morsztyn, grand poète de l'âge baroque polonais. Morsztyn trouve une place bien particulière à l'ode de Racine : à savoir, il en fait le Prologue de sa traduction du Cid de Pierre Corneille ! Fait frappant pour nous, mais peu rare à l'époque, Morsztyn n'y mentionne pas le nom de l'auteur… comme on le verra, c'est, peut-être, pour le plus grand bien du texte original. Effectivement, en février 1662, la pièce de Corneille, précédée de l'ode de Racine, est jouée au château de Varsovie, à la cour du roi de Pologne, à l'occasion du mariage de Jean Casimir et de Louise-Marie de Gonzague : voilà une première symétrie de contexte, première convergence, due aux circonstances politiques, respectivement françaises et polonaises. Le futur auteur tragique chante dans son ode la paix des Pyrénées (fin de la guerre d'Espagne), son traducteur polonais évoque la paix d'Olive (fin de la guerre de Suède) : voilà une seconde symétrie et une seconde convergence, celle des sujets. Remarquons tout de suite que les deux convergences sont d'ordre extrinsèque et qu'elles ne concernent pas directement l'esprit, et/ou le génie de la langue. En effet, on croirait volontiers qu'il n'y a aucun piège pour le traducteur, puisqu'il n'y a pas d'opposition apparente entre les deux odes, le contexte historique, politique et littéraire étant comparable, sinon similaire : roi pour roi, reine pour reine, mariage pour mariage. Cependant, un fossé considérable sépare les deux oeuvres, le texte polonais s'éloigne du modèle français si fort que ce n'est pas sans raison qu'un critique polonais conclut : En effet, le « Prologue » figure parmi les meilleures oeuvres de Morsztyn 1. Pourquoi de Morsztyn, et non de Racine ? Est-ce-premièrement-à cause de l'incompétence et/ou de la frivolité du traducteur-contrefacteur ? Ou biendeuxièmement-parce que l'esprit classique de Racine (partant, esprit classique français…) et l'esprit baroque de Morsztyn (partant, esprit polonais baroque…)

Séminaires donnés à la Sorbonne par Martino Menghi, printemps 2023. Les récits de pandémie dans la littérature antique. Séminaire 1 : Le traitement sophocléen de la peste de Thèbes : l'enquête d'OEdipe, une approche épistémologique 1. L'approche de Sophocle pour la peste traitée dans l'OEdipe roi est apparemment des plus traditionnelles. De même que dans l'Iliade, où c'est Apollon qui envoie le fléau dans l'armée d'Agamemnon pour se venger du tort que le roi vient de lui infliger (l'enlèvement de Chryséis, fille du grand prêtre d'Apollon), de même dans l'OEdipe roi c'est toujours le dieu qui empoisonne la cité coupable de compter parmi ses citoyens l'individu qui s'est souillé du double crime d'avoir tué son père et de s'être uni à sa mère. Mais la différence réside dans l'enquête que le roi de Thèbes se décide d'entreprendre pour individuer le responsable du fléau mortifère. C'est ainsi que s'adressant à ses jeunes concitoyens il déclare au début du drame : « Sachez donc que j'ai beaucoup pleuré et que j'ai parcouru avec mon esprit plusieurs voies (pollas odoùs). Finalement, ayant bien recherché (eu skopōn), j'ai adopté le seul remède (iasin) que j'ai trouvé (ēuriskon) » (OEdipe roi, 66-69). 9 Il est bon de souligner, comme l'a bien montré Paul Demont, que Camus s'était servi du texte de Lucrèce et par le commentaire d'Ernoux il s'était approché également du texte de Thucydide au point que dans une première édition de son roman il avait inséré la figure d'un professeur de latin et grec qui commentait avec le docteur Rieux l'événement de la peste à Oran en se référant justement à Thucydide et Lucrèce. Cf.

In seiner Tragödie La Mort de Pompée, 1643 unter dem Eindruck des Todes Ludwigs XIII. und Richelieus geschrieben, stellt Corneille die Souveränität der theatralen Zeichen durch einen Pro-tagonisten unter Beweis, der niemals die Bühne betritt. Der monumentale Pomp, den schon die zeitgenössische Kritik den Versen des Stücks attestierte, ist dem Dichter Mittel der vergegenwär-tigenden Darstellung, nicht nur der Verehrung eines ruhmreichen Toten. Denn in den Botenbe-richten und der Dialogrede wird das abgetrennte Haupt des Pompée zum radikalen Signifikan-ten: Corneille erprobt das Grausen vor dem Ekelerregenden als Verfahren der Verlebendigung und nutzt es für den eigenen ästhetischen Triumph – einen Triumph, der sich nicht zuletzt auch bezahlt machen soll: Indem er die Tragödie Mazarin widmet und die Stückfigur Pompée als des-sen mit Worten gemaltes Porträt bezeichnet, empfiehlt sich der Dramatiker einem neuen Mäzen für zukünftige Gratifikationen.

Dans leur Histoire du théâtre Français, Claude et François Parfaict commencent par évoquer, dans l'examen de la comédie héroïque Europe 1 , la paternité d'écriture qui ne constitue à leurs yeux aucun doute : « Quoique cette pièce ait été imprimée comme d'un anonyme, cependant le nom de l'auteur était aussi connu, que l'allégorie facile à appliquer à la conjoncture des affaires, où l'Europe se trouvait alors » 2. Cet anonyme « aussi connu » n'était autre que le Cardinal de Richelieu, nommé en 1624 premier ministre de Louis XIII 3. Passionné de théâtre 4 , protecteur de grands poètes et dramaturges comme Pierre Corneille ou Guillaume Colletet, il 204 anthony saudrais surveilla vraisemblablement la rédaction de la Déclaration du roi Louis XIII au sujet des Comédiens signée le 16 avril 1641, le document stipulant de ne plus « représenter aucunes actions malhonnêtes, ni d'user d'aucunes paroles lascives, ou à double entente, qui puisse [sic] blesser l'honnêteté publique, et sur peines d'être déclarés infâmes […] » 5. Cette Déclaration, en accord avec le renforcement de la politique étatique menée par Richelieu, illustre la mainmise du pouvoir dans les affaires artistiques du royaume, cette nouvelle législation étant signée quelques mois avant que ne commence l'écriture d'Europe, de toute évidence entreprise au début de l'année 1642. Pourtant, la paternité d'Europe ne revient pas seulement à Richelieu mais également à son proche collaborateur, Jean Desmarets de Saint-Sorlin 6 , un ami du Cardinal 7. En effet, l'année précédente, sa tragi-comédie Mirame-dont on a vu quelques maximes proches de la pensée politique de Richelieu, ce qui n'exclut pas une collaboration entre les deux hommes-eut le privilège d'inaugurer le grand théâtre du Palais-Cardinal le 14 janvier 1641 8. La même année, Desmarets publiait ses OEuvres poétiques avec une « Épître » élogieuse dédiée au Cardinal de Richelieu. Une estampe de Pierre Lombart réalisée d'après un portrait d'Henri Gascard rappelle l'importance du poète nommé conseiller du roi, contrôleur général de l'extraordinaire des guerres ainsi que secrétaire général de la marine. Il n'y a donc rien d'étonnant que la comédie héroïque ait été écrite par ces deux hommes, Europe proposant une allégorie favorable à la politique du Cardinal 9 pendant les derniers mois de ministériat, Richelieu ayant expiré le 4 décembre 1642. Sa mort fut relayée par la Gazette le 6 décembre : « Le 4 de ce mois sur le midi mourut dans son palais de cette ville en la 58 e année de son âge le Cardinal Duc de Richelieu premier ministre d'État de notre invincible monarque : laquelle charge il a exercé depuis 20 ans dignement, qu'il n'y a point de paroles assez relevées pour le bien exprimer […] » 10. Europe, qui s'inscrit dans la lignée des pièces allégoriques et politiques d'actualités antérieures 11 , représente sur le plan théâtral le testament politique de Richelieu.

Le Cid est une pièce de théâtre en alexandrins de Pierre Corneille dont la première représentation eut lieu en décembre 1636 ou janvier 1637. Elle apporta la gloire à son auteur : "Tout Paris pour Chimène a les yeux de Rodrigue" (Nicolas Boileau), ennoblissement, mais aussi la jalousie des critiques. Le Cid : Une pièce étincelante de passion, de générosité et de panache, écrite entre les derniers feux de l'âge baroque et le soleil nouveau du siècle de Louis XIV, dont le héros pathétique et sublime, Rodrigue, symbolise à lui seul la fougue éternelle de la jeunesse.

In this contribution I analyse a passage from Horace (1638), a tragedy by the  17th-c. French playwright Pierre Corneille. The passage has been intriguingly included in the narration of Michel Houellebecq's Anéantir (2022), offering the reader a view on the French classical play as well as on an episode as recounted by Livy, by which the latter recurs to early Roman History, resulting in a complex layer in narration, and an intriguing play with memory-culture. Does the passage have interpretative value for Houellebecq's novel? It may have.

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The unprecedented success of Le Cid (1637) triggered a ferocious literary quarrel about the value of the judgement of the least "considerable" part of the theatre audience-the people. This article explains how the social and gendered distribution of the audience in the few Parisian theatres of the period could reveal the difference of the appreciation of various categories of the audience. The article then develops that at this time in France, the notion of the "public" does not refer to the audience but to the res publica, the edifying character of the plays meant to serve the public good. Indeed, the theatre was given a moral dimension, as an heritage to Horace's Ars poetica in which the role of theatre was to please and instruct. This is followed by a discussion of two aspects of the quarrel. It was first set off by the fact that Corneille with his attitude disrupted the rules of the economy of cooptation in vigour in the Republic of letters, thus deeply shocking his peers. The second aspect of the quarrel pertained to the dramatic rules which were being established at the time. Le Cid transgressed some of these rules, in particular the rule of decorum. But the condemnation of the transgression of these rules put in question their purpose and their value. Corneille maintained that like Aristotle, he was concerned with the public's pleasure and that Horace's precept of moral instruction was secondary in theatre. The conjunction of the criticism of peers concerning the non-respect of the dramatic rules and the actual success with the public posed the question of the valid tribunal of literary works-peers or the public. Ultimately, the fact that the play had touched all categories of the audience-the people and the courtiers-facilitated the valorization of the people's pleasure and the people's judgement vis-à-vis the peers.

Inwiefern ist Corneilles Theater Theater der Entscheidung?

In sechs Fallanalysen untersucht Christian Reidenbachs Studie die kanonischen Bühnendichtungen der Jahre 1636 bis 1643 nach den Verfahren der Ideengeschichte: Materialreiche Bezüge ins politische Denken der Zeit machen in den Dramentexten das dezisionistische Leitmotiv einer Entscheidung in kontingenter Ausgangslage sichtbar. Nachweisbar wird dabei, dass im Medium des Stücks die Handlungsmacht des Herrschers mit jener des Helden und des Dichters in spannungsvolle Konkurrenz tritt; Figuren wie Rodrigue, Horace und Polyeucte entfalten ihre außerordentliche Entscheidungskompetenz nur vorübergehend in einem Gefüge vielfältiger Souveränitätsansprüche und gehen schließlich in den Vergesellschaftungsdynamiken eines neuen Staates auf, der die Züge des Absolutismus trägt.

Während die Forschung zum französischen Klassizismus mehrheitlich auf den heroischen Corneille ausgerichtet bleibt, begreift Gesten der Entscheidung sein Theater als Wirkungsfeld jener Geistesströmungen und Institutionen, durch deren Zusammenspiel die jeweilige neuzeitliche Gestalt von Untertan, von Schriftsteller und Staatsperson überhaupt erst modelliert wird.

Pierre Corneille, after having written four master pieces of French classical tragedy within a seven year period, was unable in thirty additional years of writing even to approach the standard which he himself had set, in spite of the fact that there occured at no time any significant deterioration in his poetic ability. An explanation of this phenomenon can be found in an examination of the evolution of dramatic procedure in the Cornelian masterpieces and in those tragedies which follow ed them. In the four masterpieces, Le Cid, Horace, Cinna, and Polyeucte, Corneille's successful dramatic formula consists of a relatively simple plot constructed around two central themes: a political question to be solved, which leads to a physical conflict between opposing forces; and a moral issue which results from the political problem and engenders a mental conflict. While the political issue is frequently dated in interest and no longer of importance, the inner struggle is a human characteristic which gives universal appeal to the plays and to the characters. During the second stage in the evolution of Cornelian tragedy, beginning with Pompee(1643) and ending with Pertharite (1651), several major changes in dramatic procedure are noted: the moral issue is almost nonexistent, having been replaced by political concerns and ideals, and with its disappearance comes the elimination of the element of inner conflict, resulting in subjects which are wholly political and plays consisting of physical conflicts be tween opposing forces of different political beliefs. Certain romanesque and melodramatic elements are intro duced which prove detrimental to the creation of the highly restrictive classical tragedy; extremely complex and complicated plots replace the relatively simple ones of the masterpieces and result in poor or incomplete development of the principal characters and loss of spec tator interest. Likewise the will of the Cornelian hero, which in the past was in some cases almost superhuman but which always inspired its possessor actively to seek his goal, becomes so rigid and inflexible that it inspires not activity but passiveness in the protagonist and re sults in insensitive, immobile characters solving cold, uninspiring political problems. In the third period, which dates from 1659(Oedipe) to 1667(Attila) , we note only one major change from the tragedies of the previous period. The one essential dif ference is that Corneille depicts a new kind of love, based on political expediency and couched in gallant vocabulary, with its sole object a marriage leading to political advancement. It is clearly a love designed to suit the vogue for preciosite and gallantry prominent at the time, and while most of the tragedies produced during this period enjoyed a measure of success, their popularity ended with the death of preciosite. During the final stage, which includes Tite et Bere nice (1670), Pulcherie(1672), and Surena(1674), we note several major changes within the framework of Cornelian drama. These plays, like the earlier masterpieces, are psychological in nature and relatively simple in plot, with a minimum of emphasis on political ideas and maxi mum focus on character reaction. The Cornelian heroic, gallant, and political loves of the past are replaced by strong emotional love; and the element of inner conflict once again assumes a vital role. However, in this case it results solely from the passions of love, anger, and jeal ousy. These changes, made after the presentation of Racine's Andromaque, are considered too drastic and too similar to be coincidental and have caused Corneille's last three plays, although very excellent Cornelian trage dies, to be classified by most critics as imitations of Racinean tragedy. vi CHAPTER I From Le Cid to Polyeucte: 1636-1643 By the time he had reached his thirtieth year, Pierre Corneille was ranked among the leading dramatists of his time, and had to his credit six comedies, one tragi-comedy, and one tragedy. Yet in all this work there was nothing to suggest the real genius which was "on the point of burst ing into full flower,*1 and which did so in December, 1636 2 or early in January, 1637, with the introduction of Ije Cid. However important his plays which preceded Le Cid may have appeared to Corneille and to his contemporaries, they have since fallen into the category of his inferior works. But Le Cid opened a new epoch in the history of French drama, for with the innovation of the emphasis on mental conflict, "it pioneered the tragedy of inner con flict and sealed the fate of the tragedy of mere mis-3 fortune." It is essentially the dramatization of dual Lockert, op. cit., p. 29. 2 H.C. Lancaster, A History of French Dramatic Litera ture in the Seventeenth "Century, Part V, Recapitulation (Baltimore: The Johns Hopkins Press, 174277 P^ 39. Critics prior to Lancaster generally accept December, 1636 as the correct date of Le Cid. The latter, however, after exten sive research, concludes that January, 1637 is the prob able date of its first presentation. K 9 Diegue, and is likewise sustained, first by Rodrigue, then by Chimene, throughout the play. Rodrigue is the first to experience it. After his father explains the insult he has suffered and says , r Va, Cours, Vole, et nous venge, Rodrigue realizes his predicament: 8 I bid., p. 715. 9 Ibid., p. 715. 1 0 Ibid., p. 717. 9 Que je sens de rudes combats! Contre mon propre honneur mon amour s'interesse: II faut venger un pere et perdre une maltresse. L'un m'anlme le coeur, 1 *autre retient mon bras. Reduit au triste choix ou de trahir ma flamme, Ou de vivre en inf&me, Des deux c0tes mon mal est infini. 0 Dieu! l'etrange peine! Faut-il laisser un^affront impuni? Faut-il punir le pere de Chimene? He sees that he must choose between family honor and love for Chimene; between betraying his love or living en infSme, and that, in either case, he will lose Chimene because "l'un me rend infidele, et l'autre indigne d 'elle."^^ hj. s initial solution, then, is: Allons, mon fime; et puisqu'il faut mourir, Mourons, du moins, sans offenser Chimene. Immediately after this decision is reached, however, Rodrigue realizes that he cannot die and leave his name as well as that of his father in disgrace. And so, by calling upon all his powers of reason, he reaches a deci sion in favor of his honor and duty: Allons,. mcfn bras, sauvons du moins 1'honneur, Puisque apres tout il faut perdre Chimene. This victory of the will over the emotions is not an easy one for Rodrigue, and it is attained only by a careful analysis of right and wrong. Once he realizes, however, 1 1 Ibid., p. 718. 1 2 Ibid., p. 718. 1 3 Ibid., p. 718. 1 4 Ibid., p. 718. 10 that duty must come before inclination, he does not waver. True, he does express sorrow and regret after the duel with Don Gomes, but this sorrow is only for what he has done to Chimene, and not for what he has done to Don Gomes. It is only natural and human that he should regret hurting his loved one. Chimene*s plight is basically the same as that of Rodrigue, with the exception, of course, that with her it is love that triumphs. As has been previously pointed out, she feels, at the beginning of the play, that her happiness is too complete to run smoothly, and only too soon her feel ings are justified. Her initial conflict, when she learns of her father's actions and their effect on Rodrigue, is simply an amplification of that of Rodrigue, for she too realizes that she is unable to prevent the duel. She knows that her intervention could probably prevent the clash, Just as Rodrigue could have avoided it by taking his own life or by fleeing, but she also realizes that should she Stop Rodrigue, she would cause him to lose his honor and thus she would lose him. And so her sense of honor prevents her intervention. She does, however, indicate the strength of her love for Rodrigue, for when the Infante proposes:. Mais si jusques au jour de 1 *accommodement Je fais mon prisonnier de ce parfait amant, Et que j'emp^che ainsi l'effet de son courage,-^g Ton esprit amoureux n 'aura-t-il point d 'ombrage? 15 Ibid., p. 727.

This paper describes the process of building an annotated corpus and training models for classical French literature, with a focus on theatre, and particularly comedies in verse. It was originally developed as a preliminary step to the stylometric analyses presented in Cafiero and Camps [2019]. The use of a recent lemmatiser based on neural networks and a CRF tagger allows to achieve accuracies beyond the current state-of-the art on the in-domain test, and proves to be robust during out-of-domain tests, i.e. up to 20th c. novels.

Early modern French dramas c.1550–1660 stage a multitude of female figures. Two of the most popular were the Greek-Egyptian ruler Cleopatra and the Carthaginian noblewoman Sophonisbe who all in all appear in no less than 13 French tragedies from this period including some of the period's most important ones. In this article we undertake the first comparative and structural investigation of both figures' importance within the corpus by combining computationally assisted social network analysis and traditional close reading. By defining importance quantitatively based on four centrality measurements, we substantiate recent scholarship's highlighting of early modern dramatists' gendered interest and question traditional scholarly notions of protagonism.

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Nous savons tous que les salons n’étaient pas toujours les lieux charmants où régnaient le calme et la paix. La réunion d’un nombre d’habitués autour d’une grande dame ne les garantissait pas de désaccords mutuels. Ici je voudrais mener une enquête “policière” sur la querelle survenue à l’hôtel de Rambouillet au carême de l’année 1639 au sujet d’un ouvrage de l’Arioste; loin d’être un événement ponctuel sans importance, elle a une profonde signification éthique et esthétique.

Absolute monarchy was gradually established in France during the first half of the 17th century. Machiavelli’s doctrine of “reason of state” attracted widespread attention and sparked heated discussions. Pierre Corneille was also under the influence of Machiavellism. Among his many plays, Cinna and La Mort de Pompée run a fairly intensive probe into the
issue of how monarchs acquire and maintain their power. The discourse of “reason of state” in these two works is closely related to their historical background. A close reading of the two plays may help us better understand not only Corneille’s acceptance and critique of Machiavelli’s
doctrine of “reason of state,” but also how this ambivalent posture would later become an integral part of his aesthetics of the sublime.

Agli osservatori più attenti non sarà sfuggito lo specchio collocato sullo sfondo del quadro di Jan van Eyck, Matrimonio Arnolfini, del 1434. Questo svela l’invisibile, ciò che il riguardante non può vedere perché si trova fuori dalla scena ritratta, ossia gli invitati degli sposi.
Il processo del metateatro presenta molte analogie con lo specchio. È uno strumento che fornisce allo spettatore il modo di vedere ciò che accade dietro le quinte. Non solo, Patrice Pavis definisce metateatro come il teatro che si occupa di teatro e perciò che parla di se stesso e riflette su di sé. In questo saggio andrò a esaminare in che modo si può definire
l’opera di Bertolt Brecht Il cerchio di gesso del Caucaso un lavoro metateatrale, perché è strutturata in questo modo e quali sono le questioni su cui l’autore vuole riflettere e attirare l’attenzione dello spettatore.

« Comment un processus d'autonomisation peut-il passer par une dépendance renforcée ? ». C'est à partir et autour de ce paradoxe constaté (p. 10) que Christian Jouhaud ordonne une étude historique des rapports entre littérateurs et pouvoir(s) politique(s) dans les années 1620-1650. Plus que beaucoup d'ouvrages, celui de Christian Jouhaud réunit, comme l'indique Robert Descimon, « plusieurs histoires en plusieurs histoires 1 » : l'histoire des relations entre littérateurs et puissances politiques, bien sûr, tissées de dépendances, de tensions et de reconnaissances croisées, l'histoire des concurrences entre littérateurs et autres corps de doctes (particulièrement les théologiens), mais aussi l'histoire de la réception de quelques textes (notamment les Lettres de Guez de Balzac), ou encore celle de la fabrication de certains autres (comme Le Prince du même Guez de Balzac). La démonstration ne se veut pas progressive, non plus que linéaire. Les chapitres forment comme autant de « coupes géologiques », où l'on retrouve, certes, quelques « figures centrales » (tels Guez de Balzac, Chapelain... et Richelieu), mais, comme le note Jean-Pierre Cavaillé, non pas sous la forme d'une « collection de cas qui viendraient à la fois illustrer et prouver une thèse pas leur addition, mais [d']un réseau de cas 2 » qui, se faisant écho, permettent d'appréhender, par différents biais, la complexité du « problème » (pour reprendre le terme de Lucien Febvre dont Christian Jouhaud se réclame) que constitue l'apparition du premier espace littéraire au XVII e siècle. La « querelle des Lettres » de Guez de Balzac éclaire ainsi la controverse sur l'utilité de l'écriture (soit son hétéronomie) comme enjeu entre littérateurs dans les années 1620 (chap. 1). Le « cas » de Chapelain est ensuite étudié comme exemplaire d'une carrière réussie, à l'ombre et au service des puissants (chap. 2). L'échec de la production d'une histoire contemporaine qui agrée le pouvoir politique permet d'apercevoir certaines limites du service de plume (chap. 3). Celles-ci sont également analysées à travers les relations entre louange et adhésion, ou l'ambivalence de certains littérateurs vis-à-vis du pouvoir (chap. 4). Enfin, l'étude restitue et analyse à travers le temps trois prises de position différentes d'un auteur, Guez de Balzac, vis-à-vis du pouvoir politique (chap. 5). Autant d'éclairages qui permettent d'apercevoir deux faits majeurs dans ce premier XVII e : l'autonomisation paradoxale d'un espace des littérateurs et l'évolution des conditions sociales de réussite comme littérateur à l'intérieur de cet espace. Soit la construction du pouvoir des littérateurs et la construction du pouvoir parmi les littérateurs. La méthode Avant de revenir sur ces deux dimensions, nous voudrions restituer trois partis pris de méthode qui autorisent l'enquête de l'historien. Celui-ci défétichise d'abord la littérature,

Beskrivelse av UB-databasen: Fremmedspråk og fremmedspråkundervisning: Fransk, spansk og tysk og digitaliseringen av tidsskiriftet Språk og språkundervisning.

Descripción de la base de datos de la UB: Lenguas extranjeras y enseñanza de lenguas extranjeras: francés, español y alemán y la digitalización de la revista Lengua y enseñanza de lenguas

soit l'un des dramaturges les plus marquants du premier XVIIe siècle, nul ne peut le contester. Mais comment expliquer ce succès ? Le cours propose une plongée aux sources de la renaissance de la tragédie par une rencontre avec la dramaturgie éclatante de trois pièces de Corneille. Le Cid, permettra de se rendre dans les coulisses de la première grande querelle idéologique du théâtre : la Querelle du Cid. L'analyse de l'oeuvre et des pièces versées au dossier permettront de comprendre l'ampleur et la fécondité de la crise sur les écrits théoriques de la tragédie, la constitution du public et la place de l'Académie française. Il s'agira de comprendre ensuite que l'onde de choc provoquée par la querelle se propage dans Horace, pièce qui permet à Corneille de parfaire sa connaissance de l'incontournable Poétique d'Aristote, mais ne lui évite pas une nouvelle querelle. Après ces commencements irréguliers de la perfection vient le temps de la maîtrise. Un dernier temps de l'étude montrera avec Cinna qu'après la tragédie de la vengeance est peut-être venu le temps de la tragédie de la clémence, et d'une nouvelle conception du dénouement propre à susciter un véritable éblouissement. Bibliographiea Il convient de lire les pièces suivantes (éditions recommandées) :

La poesia di De Angelis è andata definendosi fin da subito su pochi eterni ritorni – ritorni che hanno, prevedibilmente, carattere ossessivo e che insistono sul mito dell’adolescenza agonistica, l’evidenza satura del presente e lo spavento della fine. Il ritorno si configura, da un lato, come persistenza delle stesse immagini e degli stessi luoghi e personaggi in raccolte anche molto lontane nel tempo, e dall’altro come tendenza a scrivere poesie dense di figure iterative. A partire dalla lettura di «Linea intera, linea spezzata», l’ultima raccolta pubblicata nel 2021 e particolarmente interessata dal fenomeno iterativo, si intende offrire qui un primo sguardo complessivo su usi e tipologie delle ripetizioni negli ultimi libri di De Angelis: «Tema dell’addio» (2005), «Quell’andarsene nel buio dei cortili» (2010) e «Incontri e agguati» (2015).