Luciano Berio

An insurance man, a rocker, a partisan, a deportee, a bandoneonist.... What can such different figures have in common? Very little, you might say, apart from the fact that they are among the main protagonists of "contemporary music", a world from which people generally prefer to keep away because it seems distant, complicated and incomprehensible. But is it really so?
The exciting story proposed in the book intends to bring contemporary music closer to its potential listeners through the stories of people such as Stockhausen, Gershwin, Berio, Xenakis, Takemitsu, Piazzolla or Sofija Gubajdulina who, in their variety, give an idea of the exceptional richness of the musical languages of the 20th and 21st centuries and their closeness to the human condition of our time.

Prima o poi ogni compositore finisce per cimentarsi nella musica per bambini. I piccoli, siano essi esecutori o spettatori, hanno ispirato moltissimo repertorio che, lungi dal soddisfare soltanto un intento didattico, è diventato patrimonio delle sale da concerto e degli interpreti più acclamati. Talvolta può capitare che, per il pubblico medio, un compositore si identifichi pressoché unicamente con una composizione per bambini: è il caso eclatante di Sergei Prokofiev, il cui Pierino e il lupo tutti abbiamo ascoltato almeno una volta nella vita.
Potrebbe stupire il fatto che anche nel turbolento secondo dopoguerra, periodo di forti e contrastanti sperimentazioni in campo musicale, si sia ricavato spazio da dedicare ai più piccoli. E potrebbe stupire che a comporre un brano ispirato alla tradizione della favola musicale sia stato proprio uno dei massimi sperimentatori del secondo Novecento, Luciano Berio.

Laborintus II est une oeuvre composée, à la demande de l'ORTF, en 1965 par Luciano Berio (1925-2003), en collaboration avec Edoardo Sanguineti (1930-2010), et à l'occasion du 700 ème anniversaire de Dante. Cette pièce fait intervenir cinq langues (italien / latin / français / anglais / allemand), et une multitude de fragments textuels empruntés à Dante, la Bible, Isidore de Séville, Ezra Pound, T.S Eliot et bien entendu Edoardo Sanguineti. Par ailleurs, l'oeuvre est composée de plusieurs fragments musicaux d'inspirations différentes (jazz, madrigal chromatique italien, musique électroacoustique, etc) servis par un récitant, trois solistes soprani, huit comédien-chanteurs, dix-sept musiciens et une bande magnétique. Cette pluralité d'éléments linguistiques et musicaux insinue une multiplicité des récits dans l'oeuvre : Ivanka Stoïanova parle de « récit-multiple ». Cette multiplicité correspond très bien à l'idée qu'on peut se faire de l'oeuvre ouverte puisque l'abondance des fragments textuels empêche une interprétation unidirectionnelle. Cette multidirectionnalité est accrue du fait que les fragments textuels ont été préallablement découpés par Edoardo Sanguineti, puis assemblés entre eux pour former de nouvelles phrases avec un sens renouvelé. Ces nouvelles images sont floues pour que notre interprétation soit la plus large possible participant à une sorte d' « arbre des possibles » 1. À ce propos Berio disait vouloir « un texte qui puisse être lu dans des directions expressives tout à fait contradictoires, dans une gamme de significations la plus large possible » 2. Laborintus II 3 est aussi plurielle dans son titre et multiplie les hypothèses sur sa signification. On peut, en premier lieu, diviser le titre en deux mots latin : Labor (le travail) et intus (à l'intérieur de)-on constate qu'il est possible de remplacer intus par into en anglais. Cette première hypothèse, étymologique, inclue un « travail interne » de l'oeuvre, une situation de composition qui se situe à l'intérieur du propos musical. En poussant l'analyse plus loin, on remarque que cette composition s'inscrit dans la phonétique et la phonologie des mots qui cimentent l'oeuvre et l'organisent dans sa multi-directionnalité. Cependant cette définition latine d'intériorité n'est pas la seule à donner une signification de Laborintus. En effet, il s'ensuit une deuxième interprétation de ce titre énigmatique : nous pouvons aussi définir ce mot comme l'étymologie de Laboratoire. Ce terme de Laboratoire rejoint la première définition puisqu'un travail de recherche en laboratoire s'effectue à l'intérieur d'une structure et, plus précisément encore, à l'intérieur de l'objet étudié. Cette deuxième supposition très scientifique, insinue le fait que Laborintus II est un laboratoire de références textuelles et musicales. Enfin, on peut émettre une dernière hypothèse, historique, exprimée par Jean-Marc Warszawski. Dans un compte-rendu du livre Laborintus : Essais sur la musique au Moyen-Âge d'Olivier Cullin, Jean-Marc Warszawski dit que « Laborintus selon l'avant-propos, c'est l'intérieur caché des choses ; c'est aussi l'épreuve initiatique du parcours » 4. Cette dernière interprétation du 1 Terme emprunté à Bernard Werber in WERBER Bernard, L'arbre des possibles et autres histoires, Albin Michel, 2002, 308 p. 2 BOSSEUR, Jean-Yves, La Musique du XX ème siècle à la croisée des arts, Éditions Minerve, Lassy-les-Châteaux, 2008, p. 30. 3 Laborintus, recueil de poèmes écrit par Edoardo Sanguineti, précède Laborintus II dans lequel des éléments du premier Laborintus sont repris. 4 WARSZAWSKI, Jean-Marc, « compte-rendu de lecture », CULLIN Olivier, Laborintus : Essais sur la musique au Moyen-Âge, url : http://www.musicologie.or g/publirem/jmw_laborintus.htm l, [consulte le 15 avril 2015]

Iverson's groundbreaking analysis is based on the idea that there is a pressing need to revise several persistent narratives surrounding the WDR studio, the Darmstadt Summer Courses, and the role of Karlheinz Stockhausen. This book invites us to turn our attention to a larger network of persons and institutions that fostered new music and electronic music in the postwar era.

Da Cage ai Pink Floyd, da Schaeffer e i suoi eredi ai Soft Machine, da Edgar Varèse a Iannis Xenakis, dai compositori acusmatici ai DJ contemporanei, la ricerca elettroacustica ed elettronica ha vissuto e continua a vivere una felicissima stagione in ogni parte del globo; una stagione che è il momento di ricostruire in modo più ampio e, laddove possibile, interpretare, non solo all'interno dei confi ni della storia della musica.

The following is the text of a lecture entitled «Notturno» von Bruno Maderna und das «Studio di Fonologia Musicale di Milano», which was given at the Haus der Wissenschaft, Bremen on July 1, 2015 (Atelier Neue Musik, Serie: «Scanned. Elektroacustische Musik im Fokus»).

E qui incomincia il tuo desiderio, cheè il delirio del mio desiderio: la musicaè il desiderio dei desideri. 1 I. N EL 1958, Luciano Berio completa la Sequenza n.1 per flauto solo.È la prima di tredici pezzi per strumento solista che formano la serie delle Sequenze. Le altre sono state scritte per arpa, mezzosoprano, pianoforte, trombone, viola, oboe, violino, clarinetto, tromba, fagotto, sassofono contralto e fisarmonica. Ogni sequenzaè l'esplorazione della moderna tecnica relativa allo strumento in questione. Questa sequenzaè lo sviluppo di quelle che erano le tecniche strumentali più avanzate riguardanti il flauto. Come quasi tutte le sequenze, uno degli elementi predominanti quindi,è l'estremo virtuosismo richiesto dal compositore. Così preoccupante che addirittura alcuni esecutori ritengono alcune indicazioni di scrittura impossibili da eseguire tenendo conto della pulsazione a 70 M.M. 2

Os ateliers, seminários e encontros realizados com Claude Ledoux se inscreveram no âmbito de atividades acadêmicas desenvolvidas na Unicamp e na Usp na área de Análise Musical e compreenderam: Reflexão sobre a Análise Musical relacionada a tradições populares; Impacto do conhecimento de tradições populares no ato da composição musical; Claude Debussy e as tradições do Sudeste Asiático; Ligeti e a influência de músicas subsaarianas; Feldmann, tradições do Oriente-Médio e filosofias orientais; Scelsi, Murail e Harvey: interesse mutuo em músicas tibetanas, mongólicas e outros rituais budistas; Eötvös e Kurtag em relação às tradições da Europa Central; Claude Ledoux: influência das músicas da Índia do Norte e Indonésia; Relações com etnomusicologia e improvisação musical em extensão às reflexões analíticas; Levy Strauss e a Sinfonia de Berio; Relação entre música e texto em Berio e Kurt Schwitters.

A Sonata per pianoforte, composta em 2001, é o trabalho para piano solo de maior fôlego de Luciano Berio. A peça condensa diversas estratégias composicionais características de Berio e se apresenta, assim, como uma espécie de relicário da escritura desse compositor. Nesse trabalho comentaremos, a partir da Sonata, três importantes estratégias composicionais de Luciano Berio: a noção de reescritura, a noção de gesto e a noção de processo. Como veremos, essas três noções são atravessadas pela idéia de obra aberta e estarão presentes durante todo seu percurso composicional, consolidando-se como aspectos fundamentais para a construção de sua poética.

In this paper, Luciano Berio’s Sequenza V for solo trombone is analyzed along the lines of four analytical dimensions proposed by the composer himself in an interview from 1980.

It is argued that the piece in general can be interpreted as an exploration of the ‘morphological’ dimension involving transformation of the traditional image of the
trombone as an instrument as well as of the performance context. The first kind of transformation is revealed by simultaneous singing and playing, continuous sounds and considerable use of polyphony, indiscrete pitches, plunger, flutter-tongue technique, and unidiomatic register, whereas the latter manifests itself in extra-musical
elements of theatricality, especially with reference to clown acting. Such elements are evident from performance notes and notational practice, and they originate from biographical facts related to the compositional process and to Berio’s sources of inspiration. Key topics such as polyphony, amalgamation of voice and instrument,
virtuosity, theatricality, and humor – of which some have been recognized as common to the Sequenza series in general – are explained in the context of the analytical model.

As a final point, a revised version of the four-dimensional model is presented in
which tension-inducing characteristics in the ‘pitch’, ‘temporal’ and ‘dynamic’ dimensions are grouped into ‘local’ and ‘global’ components to avoid tension conflicts within dimensions. Furthermore, in the ‘morphological’ dimension a distinction is
made between transformation of ‘instrumental idiomatics’ and of the ‘performance context’. Hence, the revised model accounts for theatricality and performance without failing to realize the increasing transformation of the instrumental idiom which constitutes a key aspect of the musical meaning communicated in this piece.

In a series of interviews with Rossana Dalmonte in 1980-81, Luciano Berio explained that the Sequenzas are unified by three traits: virtuosity, idiomatic writing, and above all a “polyphonic mode of listening” that challenges the way a listener hears a composition. In the Sequenza XI for Guitar, Berio does this by establishing four simultaneous layers, which are defined by the type of material used. Each of these layers pursues a different developmental path by generating tension through a technique that can be described as in- and out-of-focus. As the level of tension or focus heightens in a layer, the structure is clouded or out of focus. When Berio creates static or low-tension structures, the work becomes more in focus. In this study, I examine the roll of levels of focus in each layer and the interaction of each layer to the whole of the composition.

This paper presents a comparative rhythmic study between two editions of Sequenza I for solo flute composed by Luciano Berio (1925-2003). The first one, from 1958, uses proportional notation and was published by Suvini Zerboni Editions. The second one, published by Universal Editions in 1992, was reviewed by the composer and uses traditional notation.

Sequenza I was dedicated to the Italian flautist Severino Gazzelloni and is the first work of a series of fourteen pieces for solo instruments entitled Sequenze. Composed over forty-four years, Sequenze are pieces of great prominence in the solo repertoire of the XX and XXI centuries and became famous for using a detailed technical sophistication musical language and for exploring a high level of virtuosity. In this sense, the first and most evident challenge that Sequenza I presents to the performer is within the rhythmic scope – deciphering the notation, whether it being proportional (Suvini Zerboni edition, 1958), due to the lack of familiarity with this type of writing, or being traditional (Universal Editions edition, 1992), due to the large presence of complex rhythms.

The use of proportional notation in Sequenza I was not the first choice in the work’s conception by Berio. The composer originally wrote it with traditional rhythmic notation. However, the complex rhythmical patterns, along with the utilisation of extended techniques, recurrent presence of large melodic intervals, diversity of articulation and extremely wide range of dynamics, made the piece so difficult that Berio resorted to proportional notation in order to facilitate the work’s performance. Thus, the rhythmic durations in Sequenza I (1958 ed.) are associated to the distances between each note on the stave.

Some years later, Berio proved to be discontented with the recordings and performances based on the first edition. According to him, the absolute time in the proportional notation was not as important as the maintenance and consistency of rhythmic proportions. The excessive liberty adopted by the performers, who considered spatial notation almost as a pretext for improvisation, led the composer to rewrite his own work thirty-four years later, replacing the proportional notation with traditional rhythmic notation. Nevertheless, much of the music community, with a focus on flautists, seems unaware of this or at least does not use the aforementioned later edition.

From this perspective, I argue with ideas presented by Folio and Brinkman in the article Rhythm and Timing in the Two Versions of Berio’s Sequenza I for Flute Solo: Psychological and Musical Differences in Performance (2007) and I consider some questions concerning structural and technical aspects present in the work. Do the performers feel greater facility or insecurity in dealing with proportional notation since it is an unusual language? To what extent does the rhythmic notation with traditional complex writing inhibit performer?

In conclusion, I place myself both in the role of performer and analyst, mapping points of convergence and divergence in both rhythmic, tempo and proportionality aspects between each edition, and how the interpretative issues influence the performer.

Deleuze and Guattari's concept of 'faciality' is used to broaden the discussion of white walls in modern architecture, a theme made popular by Mark Wigley. If we add Guattari's black hole to the white wall then we recreate the faciality machine that creates the face and the effects of this faciality machine can be seen in many fields, in the political field in particular. Making a music-architecture assemblage by juxtaposing Shin Takamatsu's 'Origin I' in Kyoto with Luciano Berio's electro-acoustic piece 'Visage', then we can see the radical defacialisation taking place in contemporary practices. The paper concludes that if today's architecture lacks a human face, then this is in fact not such a bad thing, it may just be its failure to construct a despotic facialising machine.

In Luciano Berio’s output sound seems to be a phenomenon understood in a very am- biguous way. Many of Berio’s compositions, especially electroacoustic ones, are a testi- mony to his interest in sound as a psycho-acoustic phenomenon. Interestingly, in many compositions with verbal text it is above all the sonic characteristics that are displayed. he sound becomes a symbol of the emancipation of the phonic quality of the text, for which an act of performance is the space of concretization. On the other hand, the sound in the works of Berio seems to play a role as an important carrier of extra-musical meanings. Its semantic aspects are implied not only by the verbal text which is used, but also by references to musical tradition or cultural texts, enriching the composition with speciic metacomment which demands interpretation, for example in an intertextual perspective. It is also worth noting that the concept of sound appears repeatedly in the composer’s theoretical relection, which is an important addition to his compositional practice. he paper presents Berio’s approach to sound phenomena in his compositions and the conceptualization of sound phenomena in Berio’s theoretical relection.

La composizione di Luciano Berio Thema (Omaggio a Joyce) è annoverata tra le opere fondamen- tali della storia della musica elettroacustica. In essa l’autore sperimenta nuove modalità di incontro tra lingua parlata e musica mettendo in relazione la voce come strumento di comunicazione e come fonte di suono. A oltre sessant’anni del suo concepimento l’opera si rivela pienamente attuale non solo sotto il profilo estetico-musicale ma soprattutto per quanto attiene ai problemi che pone rela- tivamente all’utilizzo della voce nella musica contemporanea.
L’obiettivo di questo lavoro consiste nel confrontare gli obiettivi perseguiti da Berio nella realizza- zione del brano con i risultati percettivi ottenuti. Dopo aver brevemente introdotto alcuni dei prin- cipali aspetti tecnico-realizzativi che caratterizzano la composizione (capitolo I) e aver individuato gli obiettivi perseguiti da Berio (capitolo II), viene posta l’attenzione sui punti fondamentali della riflessione, ovvero il rapporto tra testo e recitazione (capitolo III), la questione dell’intellegibilità dal testo (capitolo IV) e il ruolo della prosodia e della frammentazione della parola in fonemi (ca- pitolo V). Nel capitolo successivo (capitolo VI) vengono quindi messi in relazione i risultati ottenuti nei precedenti tre capitoli con gli obiettivi perseguiti dall’autore.

Nel contributo viene ricordata la figura di Roberto Leydi, uno dei padri fondatori dell'etnomusicologia italiana, la cui attività di ricerca si è sviluppata in oltre quarant'anni, con una produzione testuale e discografica estesissima, riferita a realtà musicali nazionali e internazionali.

1. Obiettivi del lavoro, segmentazione della partitura e rilevanza degli insiemi iniziali lied di Luciano Berio è una breve composizione per clarinetto solo in si bemolle che, sebbene non ascritta al gruppo delle Sequenze, presenta numerose analogie con procedimenti compositivi che possiamo rintracciare in molte di esse. Questa analisi intende individuare i nuclei fondamentali dell'opera, relativamente alle altezze, durate e intensità, mostrandone la pertinenza in rapporto alla distribuzione. Dal punto di vista metodologico ci serviremo principalmente della Pitch-class Set Theory che, come noto, si occupa unicamente delle configurazioni di altezze; 1 imposteremo poi l'applicazione di alcune metodiche insiemistiche anche per il parametro ritmico e dinamico. Il parametro timbro non viene preso in esame, non riscontrando, in questo brano, una differenziazione timbrica tale da permettere una seriazione e un trattamento insiemistico.

La messa in scena della parola: «Thema (Omaggio a Joyce)» di Luciano Berio-Repères DoRiF Roberto DOATI , La messa in scena della parola: «Thema (Omaggio a Joyce)» di Luciano Berio, Repères DoRiF n. 15-Au prisme de la voix. Hommage à Pierre Léon-coordonné par Enrica Galazzi et Laura Santone, DoRiF Università, Roma marzo 2018, Résumé L'utilisation de la voix dans les pièces de Luciano Berio tourne autour de quatre éléments : une conception théâtrale de la voix, le recours au support radiophonique, le refus d'une conception du langage envisageant de façon dichotomique le son et le sens, l'utilisation de la technologie électronique. L'oeuvre Thema (Omaggio a Joyce) (pour bande magnétique, avec la voix de Cathy Berberian lisant le texte de James Joyce), considéré par l'auteur comme un « exercice téméraire dans une direction hétérodoxe », est analysée au fil de son processus de création en en mettant en relief les sources littéraires et linguistiques qui ont guidé les choix de Berio. Abstract The use of voice in most of Luciano Berio's works revolves around four elements: a theatrical concept of voice, the radio studio and diffusion, the rejection of a dualistic concept of language that puts sound on one side and sense on the other, the use of electronic technology. Thema (Omaggio a Joyce) (for magnetic tape, with the voice of Cathy Berberian on James Joyce's text), considered by his author as a " reckless exercise in a heterodox direction " , is analyzed through its compositional process highlighting the literary and linguistic sources that influenced Berio's choices.

In 1955, Luciano Berio obtains from the R.A.I. the authorization to create, in the Milanese premises of the radio, the Studio di Fonologia, first European studio involving concrete and electronic music. This place, the statuses and the various equipments of which he will define, is going to become for him for six years a place of wild production of radiodramas for the R.A.I., but also a laboratory of personal researches. Surrounded by an ‘avant-garde’ circle of personalities, perfectly aware of the scientific publications of his time - particularly in the field of linguistics, musical theory and structuralism - he is going to plunge in an empirical way in the heart of the vocal material. The acousmatic situation of the studio, the interpreters’ absence, the poetic and theatrical dimensions of the language are going to bring him to question on the listening, and, in a Brechtian way, on the listening of the listening. We try in our work, to reveal from the reality of the work in studio, the elements which later merged to become the berian style and which are already in germ or even perfectly recognizable during this period which goes from Chamber Music to Laborintus II.

This dissertation focuses on three piano pieces which had a central role in my doctoral recitals at UCSD: Klavierstück IX (1961) by Karlheinz Stockhausen, Sequenza IV (1966) by Luciano Berio, and Night Fantasies (1980) by Elliott Carter. I discuss here some of the challenges I faced in the process of learning these works, and provide suggestions on how to practice and perform them.

Sommario: Lo scorso 27 maggio 2013 si sono celebrati i dieci anni dalla scomparsa di Luciano Berio, uno dei compositori (anzi, musicisti) più rappresentativi del panorama musicale contemporaneo. La complessità e l'articolazione di questa grande figura permettono di tornare a riflettere non solo sugli sviluppi della musica contemporanea, in particolare nel suo rapporto con i nuovi mezzi tecnologici, ma anche sulle potenzialità e sulle prerogative dell'arte aujourd'hui.

A view on the literature about Luciano Berio, from the beginning of the Berio Research up to the Berio symposium in Siena, 2008.
New perspectives of the Siena symposium were larger views and their synthesis.
New are the integration of the reception and the listeners, the aspect of space, the ‘electronic mentality’, the harmonic thinking, reflections about the value of the sketches, and the combination of writings, comments, analysis of works and sketches leading to compositional strategies to apply for several stages of Berio’s creative work.

Voce «impareggiabile», «stupefacente», «inconfondibile», «sublime», «unica e inimitabile», «dirompente», «straordinaria», «duttilissima», «eccezionale»: gli aggettivi e i superlativi si sono sprecati nel corso del tempo per cercare di descrivere la formidabile poliedricità vocale di Cathy Berberian, fonte di ispirazione per numerosi compositori dell’avanguardia del secondo dopoguerra. Ben oltre lo stereotipo della grande interprete protagonista della scena musicale del ’900, quella di Cathy Berberian è una personalità esuberante e complessa, con una rara capacità di muoversi con disinvoltura tra generi, culture e linguaggi (musicali e non), e con un approccio performativo a tutto tondo in cui la voce, o meglio, le sue mille voci, fanno tutt’uno con spiccate doti attoriali unite a una gestualità magnetica. Il suo gusto della presenza scenica, accompagnato e alimentato da una intelligente ironia e da uno spiccato senso dello humor, ha costituito un tratto predominante in tutta la sua biografia artistica, al punto da far collimare (o confondere) le frontiere tra voce e gesto, suono e recitazione. Tutti questi aspetti sono toccati nel testo, scritto per il Catalogo della mostra «“Il corpo della voce”. Carmelo Bene, Cathy Berberian, Demetrio Stratos» (Roma, Palazzo delle Esposizioni, 9 aprile > 30 giugno 2019)

Giorgio Battistelli negli anni’70 è un giovane compositore che studia e frequenta i grandi maestri che hanno rivoluzionato la concezione musicale del dopo guerra e soprattutto degli anni’50 come Berio e Stockhausen ma che non avevano a disposizione quell’innovazione tecnologia che invece lo stesso Battistelli ha negli anni’70. Il giovane studente si muove fra Roma e il Nord Europa, ricevendo una serie di stimoli unici per quel momento storico che potremmo considerare irripetibili.

In a letter of November 1970, while a theatrical project entitled Amores was still in its embryonic stages, Edoardo Sanguineti asked Luciano Berio for suggestions on how to organize «in forma come che sia 'operistica'» this «specie di piccola enciclopedia dell'erotismo»: «ho bisogno di sapere -he asked him -se brami orientarti verso un Passaggio, un'Esposizione o un Laborintus, se cioè hai in animo un'azione unitaria, sia pur episodicamente frantumata [Passaggio]; un'evidenza coreutica [Esposizione] o una gestualità caotica [Laborintus] 1 ». These three concepts -«unitary action», «choreutic directness» and «chaotic gestuality» -illustrate in a way both concise and characteristic the peculiarities of the works and theatrical projects scattered between Passaggio and Opera, at a time in which the «desiderio di teatro 2 » of the composer took inspiration from different To Ute, with sincere friendship, in memory of shared enthusiasms.

The recollections of Dr. Izaly Zemtsovsky, a Propp’s student, are written at the request of this journal in July 2015. They are dedicated to Vladimir Propp’s contribution into theory and practice of world cinematog¬raphy and introduce into Russian scholarship numerous publications on the subject. Научный журнал "Ученые записки Петрозаводского государственного университета”. № 5 (150). Август, 2015. Серия: Общественные и гуманитaрные науки. С. 70-72. Proceedings of Petrozavodsk State University. Social Sciences and Humanities. No. 5 (150). August 2015. P. 70-72.

Nel saggio si tenta di interpretare il ruolo che la musica di Beethoven ha avuto nell’orizzonte artistico e biografico di due grandi compositori del Novecento quali Luciano Berio e Bruno Maderna. Il primo, apparentemente immune, nel suo costante dialogo e confronto intrattenuto con la musica del presente e del passato, di ogni epoca e genere, da qualsiasi forma di ansia tangibile nei confronti del colosso di Bonn. Il secondo, spesso apertamente insofferente – soprattutto nei panni di direttore d’orchestra – nei confronti di una musica e di un musicista ridotti a fenomeno di costume e «dessert» di sicura appetibilità somministrato a un pubblico sempre più sensibile alle lusinghe dello star system.
Nelle pagine del saggio si cerca di approfondire le peculiarità di questo confronto apparentemente contradditorio, sulla base di alcuni documenti d’archivio di Luciano Berio e Bruno Maderna che permettono di aprire nuovi spiragli interpretativi su una storia della ricezione forse ancora tutta da scrivere.

At the time of his death in 2007 David Osmond-Smith had begun work on his second book on Luciano Berio. Planned as a more substantial volume than the earlier one (Oxford University Press, 1991), it aimed to combine what he termed ‘creative biography’ with a multidimensional view of the composer’s output, seen through the lens of such categories as text and commentary, density and harmony, voice, and theatre. Published here is the only written-up chapter, covering the early part of the composer’s life (1925–53), followed by the outline of the projected book. Preceding these fragments is an introductory note by Talia Pecker Berio.

O artigo trata da visão do escritor, linguista e filósofo Umberto Eco sobre a arte contemporânea no final da segunda metade do séc XX, especificamente sobre a música eletroacústica. As discussões e encontros com artistas de vanguarda de então, como por exemplo Luciano Berio e Henri Pousseur permitiram-no analisar os problemas dessa música nova.

analyse approfondie du texte. Nous développerons notre propos en trois points partant de l'analyse phonétique, pour enchaîner avec ne approche phonologique de l'oeuvre., et terminer sur la réflexion d'une sémantique libérée des carcans linguistique et artistique.

This thesis discusses about the relationship between contemporary music and rhetoric, essential device for understanding ancient music, but that has been underrated in the analysis of more recent objects. To update the rhetoric to the current thought this study it is referenced by the Treatise on Argumentation, written by Chaim Perelman and Lucie Olbrechts-Tyteca, since it has rehabilitated studies of rhetoric in the twentieth century. From this framework it is explored the dimensions in which rhetoric integrates the current musical discourse, specifically trough the analysis of pieces written by Luciano Berio and Giacinto Scelsi.

This article wants to focus on processes of quotation as applied Berio’s music and to demonstrate how they contribute to the articulation of form. Many of Luciano Berio’s compositions contain quotations coming from different cultures. Sometimes the process is explicit and these objets trouvés are given a sort of narrative and dramatic dimension in works such as Sinfonia, Folk songs, Voci, Naturale. Sicilian folk melodies in Voci and Naturale bring with them elements of the culture which they come from, including the original performance practice. In other cases Berio does not insert melodic elements or materials but compositional devices, as is the case of the heterophonic procedures inspired from the Banda Linda of Central Africa that he adopts in Coro. The quotation in Berio’s works is not only outward, in fact there are countless examples of self-quotation, which allow to establish links with other works of the same author, creating a common thread that joins the compositions in a web of references: links of this type can be tracked, just to name a few examples, between Voci and the Sequenza VIII for violin, between Coro and the same Sequenza VIII and also between Coro and Cries of London.