Latin American and Spanish Cinema

La Cinemateca del Tercer Mundo Una posible arqueología de sus archivos  (1969-1973) por Isabel Wschebor Pellegrino  A possible archeology of its archives Resumen Esta presentación es un recorrido por el contexto de producción y resguardo de las películas reunidas por la Cinemateca del Tercer Mundo (C3M) entre 1969 y 1973. Se analiza cómo su actividad fue diezmada por la multiplicación de las medidas represivas, hasta desaparecer durante el golpe de Estado de junio de 1973 en Uruguay. Este proceso tuvo un impacto significativo en la historia de su acervo y espacios de funcionamiento, elementos claves para las condiciones de permanencia en el tiempo de un archivo.

The paper examines the figuration of sounds in the first film of Lucrecia Martel, La Ciénaga (The Swamp, 2001), with a particular emphasis on the interpretation of the figural dynamics of the film's last scene. It argues that the idea of sonic cinema by Gregg Hainge is relevant for the figural analysis developed by Nicole Brenez since Hainge shows that the sonic realm is a privileged sphere to grasp the figuration of the filmic material. This means also that the essential dynamism of cinema can be clearly revealed through the mapping of sonic operations and through the understanding of sonic plasticity. This paper tries to map the operations of this kind in Lucrecia Martel's film through the isolation of sonic figures and the description of their transfiguration. The analysis reveals that this film develops a figural relationship (in the sense established by Erich Auerbach) between sounds and the source of sounds, between ambiguous signifier and clear signified, between sensory impression and trancendental experience. Martel's film uses the very base of filmic material -the connection and disconnection of sound and image -for a metaphisical interpretation of the human experience.

Lucrecia Martel’s first three feature films, often referred to as the Salta Trilogy due to their shared setting in the Salta Province of northern Argentina, depict lives, and a world, in crisis. Her critical approach to cinema furthermore draws attention to processes of perceptual crisis that occur through the interplay between characters, viewers, and the cinematic image. This essay studies the relationship between crisis and critique in her films, proposing that it is grounded in one of the central narratives of modern art: the narrative of estrangement, whereby art is a process that enacts perceptual crises and renewals, allowing viewers to see, hear, and feel things differently. The overwhelming emphasis in existing scholarship lies in the ways that Martel’s films successfully estrange viewers’ perception, generating a critical consciousness of reality and laying the groundwork for transformative political action. This essay, in dialogue with texts by Jacques Rancière, Roger Ebert, Ana Amado, Rei Terada, and Pier Paolo Pasolini, argues that her Salta Trilogy also dramatizes, and reflects on, the crisis of estrangement itself in the art cinema of the turn of the twenty-first century. By situating Martel’s perception-oriented approach on the interior of the atmosphere of crisis that saturates her films, it demonstrates how they simultaneously rely on the narrative of estrangement, and consider its possible failure.

Las músicas del organillo chileno dan cuenta de cruces e intercambios culturales ocurridos en sus más de 170 años de uso. Sus cilindros, no solo albergan la combinación de músicas originales europeas con canciones populares y del folclor local, sino que también dan testimonio de prácticas basadas en la manipulación del dispositivo para la renovación de repertorio. Para estudiar este fenómeno, revisamos la música de 33 cilindros de organillos, analizamos producciones discográficas y entrevistamos a cultores. De este modo, se pudo establecer un acercamiento a un elemento curiosamente muy poco estudiado, pero central para el patrimonio del oficio organillero: la música.

In the late 1990s and early 2000s Latin American films Amores perros, Diarios de motocicleta, El hijo de la novia, Y tu mamá también, and Cidade de Deus enjoyed unprecedented critical and commercial success in global markets. Benefiting from external financial and/or creative input, these films were considered examples of transnational cinema. This book examines the six transnational directors (Iñárritu, Cuarón, del Toro, Meirelles, Salles and Campanella), who made these and the subsequent commercially successful and mostly ‘deterritorialized’ films (21 Grams, Babel, Biutiful, El espinazo del Diablo, El laberinto del fauno, Blindness, The Constant Gardener, Children of Men, On the Road, El secreto de sus ojos). Arguing against criticism in which these films’ commercial (Hollywood) and transnational features efface the authorial sensibilities of these directors and make them irrelevant to Latin American trends and politics, this book shows how they engage with national, continental a...

Recenzió Lénárt András: “Mozgóképes múlt - Közelítés a film és a történelem kapcsolatához”,Kronosz kiadó, Pécs, 2024 című könyvéről./Review of András Lénárt's book "Cinematic past - Approaching the relationship between film and history", Kronosz, Pécs, 2024.

El programa de films " Consumir el consumo"  explora las dinámicas de los flujos culturales y económicos en el contexto de los años 70, cuando se consolidaron las dictaduras latinoamericanas y comenzó el proceso de financiarización del capitalismo.

Las películas que lo integran, como las de Hélio Oiticica, utilizan los clichés de la industria del entretenimiento para crear una afirmación ambigua, donde se cuestiona el sistema sin una simple actitud de rechazo. Estos trabajos exploran la torsión entre el espectáculo mediático y la subjetividad de los individuos, poniendo en evidencia una mezcla de apropiación y resistencia.

A través de la recontextualización de estrellas de cine hollywoodiense clásico, o de músicas pop, las películas desafían la lógica capitalista, proponiendo una crítica al consumo, no en términos de negación, sino en una suerte de resignificación lúdica. La ambigüedad en estos gestos refleja un espacio de resistencia que va más allá de la política tradicional, vinculando prácticas disidentes y la creación de nuevos lenguajes a través del ocio, la improductividad y el gozo, que permiten una forma de “alienación de la alienación”.

Programa de films por Ж:

Agripina é Roma Manhattan (1972) – Hélio Oiticica -15 min

Vivencial I – Jomard Muniz de Britto (1974) 13 min

Lupe – José Rodriguez-Soltero (1966)  49 min

Frescáh no Cirio (2015) – Leona Vingativa – 5 min

Este texto analiza la representación estética de la violencia ejercida sobre el cuerpo masculino en el filme Heli (Amat Escalante, 2013) y su relación con una política de soberanía criminal en el marco de la guerra del Estado mexicano contra el narco. A nivel del estilo, la cinta construye un hecho social —término de André Bazin— en el que la representación frontal y pausada del tormento al cuerpo masculino y de su emasculación, con su trasfondo escénico, aluden a la necesidad del Estado mexicano de afirmar su identidad viril mediante la degradación de identidades masculinas en zonas colonizadas.

In the late 1990s and early 2000s Latin American films Amores perros, Diarios de motocicleta, El hijo de la novia, Y tu mamá también, and Cidade de Deus enjoyed unprecedented critical and commercial success in global markets. Benefiting from external financial and/or creative input, these films were considered examples of transnational cinema. This book examines the six transnational directors (Iñárritu, Cuarón, del Toro, Meirelles, Salles and Campanella), who made these and the subsequent commercially successful and mostly ‘deterritorialized’ films (21 Grams, Babel, Biutiful, El espinazo del Diablo, El laberinto del fauno, Blindness, The Constant Gardener, Children of Men, On the Road, El secreto de sus ojos). Arguing against criticism in which these films’ commercial (Hollywood) and transnational features efface the authorial sensibilities of these directors and make them irrelevant to Latin American trends and politics, this book shows how they engage with national, continental a...

Escribir, reescribir, quizás soñar. Fue una de las características del Modernismo Hispano la reescritura de textos de otros autores, dándoseles crédito o no. Tal parecía que el mensaje-y, a veces, hasta su hechura-vía la respuesta del lector (que, en estos casos, era también prestidigitador de palabras) se hacían independientes de su forma original. Martí fue, posiblemente, uno de los primeros practicantes de tal modalidad creadora, lo cual resulta del todo lógico, pues formó parte del grupo de fundadores del primer movimiento literario en castellano nacido fuera de España. Basado en lo anterior, se me ocurre reescribir (respetuosamente, aunque con debatible calidad) unos conocidos versos del Apóstol: Dos tiempos tengo yo: uno para vivir y otro para morir. ¿O son uno los dos? Ello me conduce, entonces, al concepto de tiempo. Los físicos siempre nos han dicho que este es unidimensional e irreversible. Más recientemente, el italiano Alessandro Coppo teoriza que el tiempo no es un elemento fundamental de la realidad, sino solamente una ilusión creada por el entrelazamiento cuántico 2. Por mi supina ignorancia en el campo de las ciencias, no puedo adentrarme en teorías que, dada mi reducida capacidad intelectual, no van más allá de indescifrables galimatías. Hay otra definición no de un científico, sino de un filósofo, que sí está a mi altura intelectual: la de Martin Heidergger, quien dijo que "creemos que el tiempo pasa, cuando los que pasamos somos nosotros." 3 Ello implica que, para el controversial alemán, el tiempo es estático, a partir de lo cual se me ocurre ver/sentirlo como una especie de muralla sin principio ni fin, junto a la cual andamos quedos o al galope, según las circunstancias del yo de cada cual, alargando o apurando todos el período de forjadores de huellas haciendo camino al andar. Ahora bien, ¿qué determina ese transitar lento o veloz junto al tiempo hasta llegar al cáliz que nada ni nadie puede apartar de cada ser humano? Unos beberán de la postrera copa sosegados; otros, por el contrario, exhaustos de ser. En este punto de mi reflexión no puedo evitar referirme a la vieja y conocida porfía de predestinación VS libre albedrío. Según los propugnadores del primer elemento de la paradójica dicotomía, el ciclo vital de todos está predestinado; para los que se adhieren al segundo, el ser humano hace su propio destino.

El triunfo de la Revolucion Cubana inaugura en Latinoamerica una epoca donde empieza a sentirse/vivirse que la revolucion social era “posible”, necesaria y urgente. Siguiendo esta tradicion pero sin recurrir a las armas, “la via chilena al socialismo” impulsada por el gobierno de la Unidad Popular (1970-1973) intento llevar adelante un gobierno popular y democratico. En este sentido, el bloque de los anos 60/70 se caracterizo por la practica politica y artistica entrelazada. Asi, se fue generando en el continente un “cine revolucionario” que buscaba con la realizacion cinematografica aportar a la construccion del socialismo. En Chile la practica de los cineastas militantes estuvo atravesada por este “compromiso”, este sentimiento de urgencia y necesidad etica de lograr con la camara aportar al proceso revolucionario.

Volumen 1 – 9 reseñas en total de 5 países; 6 reseñas en revistas Scopus, WoS o Conahcyt:

---------- Mexican Transnational Cinema and Literature, edited by Maricruz Castro Ricalde, Mauricio Díaz Calderón and James Ramey, offers innovative analyses of Mexican film and literature through a transnational lens. This bilingual collection of essays examines how Mexican cultural productions transcend national boundaries in terms of aesthetics, production, distribution, and reception. The volume is organized around three key themes: the transnational, the national, and representations of the local and global. Contributors provide in-depth studies of films from Mexico's Golden Age to contemporary art cinema, as well as explorations of literary works. By questioning rigid notions of national cinema and literature, the essays illuminate the porosity of borders and the complex interplay between the local, national and global in Mexican cultural expressions. This interdisciplinary volume makes a significant contribution to debates on transnationalism in film and literary studies, offering new perspectives on how Mexican cinema and literature engage with issues of identity, cultural exchange, and globalization.

---------- Mexican Transnational Cinema and Literature, editado por Maricruz Castro Ricalde, Mauricio Díaz Calderón y James Ramey, ofrece análisis innovadores del cine y la literatura mexicana a través de una lente transnacional. Esta colección bilingüe de ensayos examina cómo las producciones culturales mexicanas trascienden las fronteras nacionales en términos de estética, producción, distribución y recepción. El volumen está organizado en torno a tres temas clave: lo transnacional, lo nacional y las representaciones de lo local y lo global. Los colaboradores proporcionan estudios en profundidad de películas desde la Época de Oro del cine mexicano hasta el cine de arte contemporáneo, así como exploraciones de obras literarias. Al cuestionar nociones rígidas de cine y literatura nacional, los ensayos iluminan la porosidad de las fronteras y la compleja interacción entre lo local, lo nacional y lo global en las expresiones culturales mexicanas. Este volumen interdisciplinario hace una contribución significativa a los debates sobre el transnacionalismo en los estudios cinematográficos y literarios, ofreciendo nuevas perspectivas sobre cómo el cine y la literatura mexicana abordan cuestiones de identidad, intercambio cultural y globalización.

This bilingual introduction frames the key themes and questions explored in this edited volume on Mexican transnational cinema and literature. It problematizes concepts of national cinema and literature in an era of increased global mobility and cultural exchange. The editors highlight how the book's chapters examine transnational flows and border crossings in Mexican film and literary production across three main axes: transnationalism and postmodernism; textual movements and displacements; and migration and borders. They emphasize how the contributing authors analyze works that challenge rigid notions of national identity and representation, instead revealing the hybrid, fluid nature of cultural production in a globalized context. The introduction situates the volume's scholarship within broader debates about nationalism, transnationalism and cultural circulation in the 21st century, particularly in light of resurgent nationalist discourses. It argues for understanding Mexican cinema and literature through a transnational lens that recognizes the complex interplay between the local, national and global.

--------------- Esta introducción bilingüe enmarca los temas y preguntas clave explorados en este volumen editado sobre el cine y la literatura transnacional mexicana. Problematiza los conceptos de cine y literatura nacional en una era de creciente movilidad global e intercambio cultural. Los editores resaltan cómo los capítulos del libro examinan los flujos transnacionales y los cruces fronterizos en la producción cinematográfica y literaria mexicana a través de tres ejes principales: transnacionalismo y posmodernismo; movimientos y desplazamientos textuales; y migración y fronteras. Enfatizan cómo los autores contribuyentes analizan obras que desafían las nociones rígidas de identidad y representación nacional, revelando en cambio la naturaleza híbrida y fluida de la producción cultural en un contexto globalizado. La introducción sitúa la investigación del volumen dentro de debates más amplios sobre nacionalismo, transnacionalismo y circulación cultural en el siglo XXI, particularmente a la luz de los resurgentes discursos nacionalistas. Aboga por entender el cine y la literatura mexicana a través de una lente transnacional que reconoce la compleja interacción entre lo local, lo nacional y lo global.

The book "Directory of World Cinema: Spain," edited by Lorenzo J. Torres Hortelano, is a comprehensive exploration of Spanish cinema, tracing its development and contributions to global film culture. It offers a detailed overview of Spain's cinematic history, examining key movements, directors, and films that have defined the country's cinematic identity. The book covers a wide range of genres, from the early works of the silent era to the modern films that have garnered international acclaim. It also includes critical essays, analyses of significant films, and interviews with influential filmmakers. This directory serves as both an academic resource and a guide for cinephiles interested in understanding the rich and diverse landscape of Spanish cinema.

Este artículo se detiene en los primeros films del documentalista argentino Alejandro Fernández Mouján que abordan, en su conjunto, distintas problemáticas de la región chaqueña en un contexto de avance neoliberal. El análisis se detiene en los diálogos que estos films establecen entre sí a partir de la recurrencia de ciertos motivos audiovisuales y del trabajo sobre operaciones de archivo. A la luz de la trayectoria del realizador el artículo también estudia el modo en que la búsqueda narrativa en estos films navega entre las formas y las temáticas del cine ambiental, sin alejarse nunca de los lineamientos de la tradición del documental social argentino y latinoamericano.

The concept of "mediatized memory" can be applied to television and film productions representing the history of the 1970s. Encouraged by television, memory has become a business of nostalgia, so typical of the localizing processes of the globalized world. This article analyzes the representation of the late Francoist past in Spanish cinema and television. The successful Spanish TV series "Cuéntame cómo pasó" already assumes by its title the explanatory authority over the national past, through the incursion into the private life of the middle classes. Torremolinos 73 (Pablo Berger) aims to relate a cultural anecdote of the late Franco era, superimposing sexual comedy on historical analysis. As an intelligent pseudobiographical and self-referential game, the film represents a happy dialogue between current cinema and the cultural codes of the period portrayed.

With his unorthodox integration of national popular culture and Hollywood borrowings, Spanish director Álex de la Iglesia continues a series of Spanish directors from the turn of the millennium who prefer to work in the field of comedy. De la Iglesia creates new interweavings of comedy and social commentary from the parodic appropriation of transnational genre codes. In contrast to the culturally specific middle-class comedies of Spanish cinema in the 1990s, LA COMUNIDAD combines national stereotypes with the distinctly transnational imagery and narrative strategies of auteur and genre films. In the mode of hybrid comedy, it mocks the Spain of the fascist past, which is experiencing its uncanny resurrection in the contemporary cinematic Madrid.

La película Argentina, 1985, dirigida por Santiago Mitre, es sin duda un éxito abrumante, comercial y críticamente en el contexto del cine global, a pesar de haber quedado corto en los Oscar.  Aquí exploro dos vertientes de la creación y recepción del filme, según nociones de género: géneros de ficción, y géneros de la realidad, o sea, documentales. Sostengo dos premisas: la primera, que la recepción dispara de la película radica en interpretarla con el lente limitado de uno o pocos géneros, y por ello hay que apreciar cómo los combina; y la segunda, que la representación de la familia en el filme es clave para entender su estructura cinematográfica y su recepción.

O presente ensaio analisa o filme Hamaca paraguaya (2006), de Paz Encina, o primeiro longa-metragem realizado no Paraguai desde 1978, para discutir a maneira como a cineasta paraguaia concebe a transmutação do mito indígena dos guaranis para a linguagem cinematográfica e ficcional. O texto examina escolhas formais do filme de Encina, tais como a dessincronização entre a imagem e o som e, sobretudo, seu importante e singular exercício estético e temporal com o fora de campo a partir de sua espectralidade e de suas encenações entre o visível e o invisível.

Este artículo indaga en la mirada cinematográfica del director Niles Atallah destacando sus procesos creativos colaborativos que buscan desafiar el orden cinematográfico industrial tradicional, poniendo el acento en la mixtura de lenguajes y en el descubrimiento de las historias en el proceso mismo de su creación.

Esta entrevista fue realizada en el contexto del proyecto de investigación FONDECYT nº1211594 de ANID-Chile (2021-2025), cuya Investigadora Responsable es María Paz Peirano. La entrevista fue conducida por Javiera Navarrete, con el apoyo de Diego Gilabert, el 1º y el 27 de septiembre de 2022.

Les damos la bienvenida al coloquio La historia en el cine chileno de ficcion. Durante esta tarde presentaremos resultados preliminares de un estudio que hemos realizado desde hace poco mas de un ano y en el que han participado junto a nosotros los investigadores Eduardo Santa Cruz, Luis Horta, Carolina Larrain, Pablo Aravena, Jose Miguel Santa Cruz, Carolina Kuhlmann y Cristian Ahumada, quienes expondran en las siguientes mesas. El estudio esta patrocinado por el Instituto de la Comunicacion e Imagen de la Universidad de Chile y el Fondo para Investigacion de la Iniciativa Bicentenario Juan Gomez Millas.

El texto da cuenta de los resultados de una investigación, cuyo propósito fue establecer las características de los discursos históricos vehiculizados por el cine chileno de ficción, bajo la premisa de que no se han desarrollado propiamente géneros que podamos llamar "históricos". ¿Cómo representa entonces el cine chileno la historia? Nuestra hipótesis es que las representaciones cinematográficas producen un verosímil histórico, es decir, un mecanismo estético-narrativo que recurre a imaginarios sociales del presente y con los que se consigue un efecto de realidad en la representación. En su base no se encontrarían principalmente discursos históricos, sino un sentido común audiovisual, que dota de familiaridad a la representación histórica movilizada en los filmes y verifica la realidad histórica de las películas en su correspondencia con el campo de conocimientos y experiencias comunes de los espectadores. A partir de este planteamiento, se explican algunas estrategias mediante las cuales las películas chilenas de ficción construyen este verosímil.

La pelicula de Ana de Daniel Diaz Torres (2012) trata en primer lugar del jineterismo en Cuba, fenomeno que ha determinado ampliamente el contacto entre extranjeros y cubanos desde la apertura al turismo en masas. En la pelicula esto conlleva una reflexion de las relaciones visuales tanto en terminos de genero como en terminos postcoloniales. Mediante la construccion de una pelicula intradiegetica ("la pelicula de Ana") se cuestiona la diferencia entre "autenticidad" y puesta en escena y se sugiere, ademas, que Cuba entera se ha convertido en una especie de "zona de contacto", donde entran en contacto la logica capitalista y la nostalgia postsovietica y donde lo "autenticamente" cubano aparece como un espectaculo montado para los extranjeros. Al mismo tiempo la pelicula articula una autorreflexion en el sentido de que estas relaciones de poder se evidencian tambien en las posibilidades de hacer cine hoy en Cuba, que abarcan esencialmente la co...

Based on an interview conducted via by Sarah Moreno for El Nuevo Herald, 12/16/2015. http://www.elnuevoherald.com/noticias/mundo/america-latina/cuba-es/article49948990.html En las dos únicas representaciones de El rey se muere, una de las obras del teatro cubano que quizás se haya mantenido menos tiempo en escena, su director, Juan Carlos Cremata, repartió flores para echarle al rey cuando muriera. Como se trata de una producción en la isla, donde predomina la escasez, las flores se recogieron para volver a usarlas al día siguiente. Cremata notó que todo el público presente en la sala Tito Junco del Centro Cultural Bertold Brecht, ubicado en el Vedado, echó su flor para el rey muerto. Decir que el pueblo de Cuba está listo para leer el epitafio de un "rey" muerto es una interpretación posible, pero tampoco es la única. La obra del absurdo de Eugène Ionesco se vale, por supuesto, de la ambigüedad, y lo que los censores interpreten no debe ser nunca preocupación de los artistas.

Este artículo describe cómo los documentales históricos chilenos dan forma sensible al pasado, cruzando el campo de la comunicación con la estética. Nuestra investigación previa señala que las estrategias de representación apelarían a tres pactos o contratos de interpretación: la historia, la memoria y la hibridación entre ambas. Revisamos tres películas significativas del documentalista chileno Patricio Guzmán, autor de referencia en el género y en Chile, con una trayectoria extensa y prolífica en el campo del documental de tema histórico, y con amplia repercusión mundial. Estas películas han sido escogidas para describir, respectivamente, cada uno de los contratos señalados: La batalla de Chile, parte 2: El golpe de Estado (1977), Chile, la memoria obstinada (1997) y La cordillera de los sueños (2019).

espanolEl Cine dentro del Cine es un interesante genero transversal que nos permite conocer desde dentro muchos aspectos sobre los profesionales y sus labores, sobre el propio proceso de creacion o incluso las consecuencias e influencias sobre quienes se relacionan con el. Tambien la lluvia (Iciar Bollain, 2010) cumple los requisitos para pertenecer a este genero y anade tambien un retrato de dos momentos historicos lejanos entre si, pero con claras confluencias sobre la injusticia, convirtiendose en un documento critico riquisimo que permite reflexionar a la vez sobre el pasado, el presente y la creacion cinematografica. EnglishThe films about filmmaking make up an interesting and transverse cinema genre that allows us to know from the inside many aspects on the cinema professionals and their work, on the creation process itself or even on the consequences and influences on people related to it. Tambien la lluvia (Iciar Bollain, 2010) fulfils the requirements to belong to this genr...

El presente texto, lejos de analizar individualmente de qué manera fueron recibidos los films pertenecientes al Free Cinema, pretende estudiar de qué manera fue considerado globalmente este movimiento en España, asunto que supone tener en cuenta una serie de factores fundamentales, comenzando por sopesar qué lugar ocupó esta tendencia en el seno de la valoración crítica otorgada a los otros nuevos cines europeos.

This article proposes a comparative analysis of two Latin-American films of the mid-1990s, Terra estrangeira/Foreign Land (Salles and Thomas, 1995) and Profundo carmesí/Deep Crimson (Ripstein, 1996) as a way to interrogate some of the conceptual and aesthetic underpinnings of the region's emerging 'globalized' mode of film production. As transatlantic co-productions, these two films also emphasize border-crossing plots, thereby reflecting in their narratives the contexts of their production and providing a productive heuristic device through which to illuminate the evolution of Latin-American national cinemas. The 1990s was a decade characterized by continued frustration within and renewed hope for film industries in Latin America. The optimism spawned by the restoring of democracies after the fall of dictatorships was soon checked by the constraints experienced through the implementation of severe structural adjustment programs linked to globalization and neoliberal policies that would greatly affect local film industries in Mexico and Brazil. The severe economic blows these industries suffered would, paradoxically, prompt measures that would help to revitalize film production in the latter half of the decade. 1 Among these measures was more effective film distribution practices, a direct result of the increased reliance on co-productions; this meant more worldwide visibility for Mexican and Brazilian films and in turn a redefinition of the audience of presumed 'national' cinema. It is against this backdrop that I want to explore the impact of certain aesthetic practices and themes in two exemplary films of this period: Terra estrangeira/Foreign Land (Walter Salles and Daniela Thomas, 1995) and Profundo carmesí/Deep Crimson (Arturo Ripstein, 1996). Both films are products of transatlantic collaborations. Terra estrangeira is a Brazilian/ Portugal co-production; Profundo carmesí represents a more complex funding scheme involving Mexico, Spain and France. Both films have reaped the benefits that come with projects funded by more than one nation. This shift becomes clear as one analyzes the career of Arturo Ripstein, an established Mexican film-maker who has consistently made films since the mid-1960s. His filmography takes a different turn with the 1 In the case of Brazil, Fernando Collor de Melo (1990-1992), the first elected president since the military coup of 1964, implemented a neoliberal plan in 1990 that resulted in mass unemployment, temporary freezing of salaries and savings, and the closure of the state-sponsored Embrafilme and the national Film Council Concine, two funding entities. It was not until the impeachment of Collor two years later and the implementation of the Audiovisual Law in 1994 with its policy of tax exemption for film investments that production began to rise (Elena 2003: 212). In the case of Mexico, President Carlos Salinas de Gortari's 57 SHC 5 (1&2) 57-71

The cinema of Álex de la Iglesia represents a line of development of garish postmodern comedy in Spanish cinema. Grotesque scenarios poach in the myths of popular and subculture and stage a Spain of non-simultaneities. De la Iglesia already developed these elements in his second feature film "El día de la bestia" (1995), which was a great success with audiences and critics alike. The hero's hellish journey through a Christmassy Madrid produces a new cultural imaginary and restages the metropolis for the cinema of the 1990s.

Helena Taberna's first feature film, Yoyes, brings together central themes of all her cinematography: the female protagonism in Spanish society and its repression by a patriarchal order, the interpretation of history from gender relations and historical recreation from the undadapted individual. The life and murder, in 1986, of the former ETA leader Yoyes, narrated in two alternating chronological macro-sequences, are staged as a struggle for individual rather than collective freedom, in the face of a double repression by ETA and by the apparatuses of the Francoist and democratic State. The narrative resorts to a coherent language of symbols, motifs and montage strategies, in which the conflictive Basque identity occupies a particular place.

The Chilean film criticism magazine Primer Plano, founded in 1972, had a short and fast-paced history. Created during the Unidad Popular government of Salvador Allende, in less than two years it managed to publish five numbers, leaving a sixth number suspended because of the military coup of September 1973. During the years of the continental movement known as New Latin American Cinema, Primer Plano became one of the first magazines in Chile aimed at carrying out specialized film criticism, concerned with the aesthetic dimension of the cinematic image, taking the critical exercise to a central position within the cinematographic system. Centered foremost in film criticism rather than the films themselves, this article addresses some key elements to understand this singular critical project; the political and social context surrounding its creation and its links with local cinema trends. Thus, we study first a type of film criticism that begins to examine its own history, its work and its language, particularly in the relationship that the magazine built with the intromission of social reality in fiction cinema. Secondly, we work the critical point of view of Primer Plano towards the so-called New Chilean Cinema. Finally, the article concludes with some of the key elements that turn Primer Plano into a core reference for the history of cinema and criticism in Chile.

This chapter discusses some of the theoretical insights on autofiction gained in the context of the international research project "Rethinking the Real: Autofiction and Critical Discourse in Spain and Argentina." Coordinated by Ana Casas (University of Alcalá), the project is currently being conducted by an interdisciplinary group of scholars with the support of a research grant awarded by the Spanish Ministry of Science and Innovation (FFI2017-89870-P).

En 1961 se establecía Colonia Dignidad en Chile, una sociedad benéfica de colonos alemanes que se proponía dedicar a tareas agrícolas y ayudar a la población local. En 1966 uno de los pobladores logró huir de esta secta. En los próximos años se registrarían otras cuatro fugas. Los testimonios de los evadidos expusieron: violación de menores, experimentos médicos, torturas, electroshocks y trabajo esclavo. Se pudo
establecer, además, que en connivencia con la dictadura de Augusto Pinochet, el predio funcionó como centro de detención y tortura de presos políticos. El tema ha llamado la atención de cineastas y documentalistas. En 2020 la plataforma Amazon Prime estrenaba Dignidad, coproducción chileno-alemana de Julio Jorquera Arriagada y Nancy Rivas. Esta serie transita entre la denuncia y el drama histórico exponiendo el funcionamiento de un estado paramilitar dentro de otro Estado.
¿Qué esperamos como espectadores ver? ¿Qué le pedimos a una ficción? ¿Cuál es el ámbito propicio para denunciar? Estas y otras preguntas guiarán nuestra búsqueda acerca del modo en que el audiovisual, en especial las series, abordan temas de nuestro presente y -tal como sucede con el cine- se convierten en agentes de la historia,
favoreciendo los procesos de construcción de memoria histórica.

En cada uno de ellos se privilegia el estudio acerca del modo en el que se inscribe en la vasta tradición de este género recurriendo a textos teóricos dedicados a indagar en la historia y la actualidad del retrato. Al mismo tiempo, se busca problematizar la relevancia política de los retratos sobre Allende a partir de los diferentes contextos de producción y de las elecciones estéticas y políticas presentes en cada caso. A raíz de estas divergencias se proponen una serie de nociones: el «retrato de intervención» para dar cuenta del gesto emprendido por Littin, el «retrato fúnebre» para evaluar la particularidad del documental de Guzmán y el «retrato privado-público» para pensar las dimensiones más conflictivas del trabajo audiovisual de Tambutti Allende.

Este artículo pretende explorar las posibilidades que ofrece el cine como recurso didáctico para el análisis de temas polémicos en la enseñanza de la Historia, como es el caso del encuentro cultural entre el Viejo y Nuevo Mundo, a partir de 1492. La recreación de este hecho en el cine permite mejorar, en Primaria, y más aún, en Secundaria y Bachillerato, las competencias cívicas, así como el pensamiento crítico y creativo. Recurriendo a una metodología sistemática de visualización de gran parte de la producción cinematográfica que recrea este episodio histórico, con análisis de escenas concretas, se ha llegado a caracterizar el tratamiento de la figura del conquistador y del nativo amerindio en el cine, a través del uso de estereotipos prefijados en el imaginario colectivo, tanto en España, como en los países hispanoamericanos principalmente.

El mundo agrario ha sido fundamental a lo largo de la historia y de la
economía del Estado español. Sin embargo, ¿de qué modo lo ha
mostrado el cine? En este texto nos aproximaremos a las
representaciones que el cinematógrafo ha ofrecido del agro, examinando
propuestas de no-ficción producidas durante el Franquismo. Y es que no
podemos menoscabar que en el contexto dictatorial la imagen de la
naturaleza estuvo ligada a las diferentes concepciones de ésta en las
diversas etapas del régimen. Para observarlo, centraremos nuestra
atención en las imágenes que articularon los audiovisuales de no-ficción,
aunque aludiremos también, en varias ocasiones, a propuestas de ficción
a modo de comparación o para reforzar algunas de las ideas que
analicemos. Además, de manera específica, nos focalizaremos en
realizaciones que se aproximan al mundo agrícola, pues sin duda la
cuestión agraria tuvo una relevancia esencial en este periodo y permite
enlazar las imágenes con temas ideológicos de gran calado.

Havassy R., «Reajustes actanciales en "La historia de mi mujer": de Milán Füst a Ildikó Enyedi», Trasvases Entre La Literatura Y El Cine, n.º 5, octubre de 2023, pp. 97-121.

Este trabajo examina "La historia de mi mujer" (2021), adaptación fílmica de Ildikó Enyedi, basada en la novela homónima (1942) de Milán Füst, obra clave de la literatura húngara del siglo XX. Por un lado, pretende demostrar cómo se lleva a cabo un trasvase exitoso entre la literatura y el cine; por otro, indaga en la representación del fracaso total de un matrimonio. Entre los aspectos técnicos a la hora de estudiar el proceso de adaptación sobresale la función de los personajes y, en este caso concreto, el papel que desempeña la figura femenina. De este modo, se pone de relieve tanto «la historia» como «la mujer»: se analizan tanto las diferencias inherentes al lenguaje literario y fílmico, como los reajustes respecto a la mujer del protagonista.

A partir de la aplicación de ciertas categorías traductológicas como "violencia de la traducción", "extranjerización" o "domesticación", analizamos una serie de remakes estadounidenses de películas hispanoamericanas recientes. El análisis muestra que el mercado cinematográfico estadounidense tiende a modificar determinados aspectos de los filmes originales para que se asemejen a los modelos cinematográficos con que el público estadounidense está más familiarizado. Este recurso preferente a la estrategia que en traductología se conoce como domesticación funciona como un filtro para el público que solo accede al visionado del remake.

Desde una perspectiva teórica cercana al giro afectivo, estas páginas se proponen reflexionar sobre la construcción de la esperanza en parte del cine de la Unidad Popular chilena durante los primeros meses del gobierno de Salvador Allende. No se revisan en profundidad filmes sobre los que se ha dicho todo, sino que se rastrea en algunos lo que se da en llamar la imagen-esperanza. Para ello, se eligen tres filmes cuya única nota común es corresponderse de modos diversos con una suerte de «año cero»: El primer año de Patricio Guzmán (1972), Voto + fusil de Helvio Soto (1971), y Palomita blanca de Raúl Ruiz, terminada en 1973 antes del golpe de Estado, y reeditada y estrenada en 1992. En los tres, es posible tematizar una esperanza que parece plantear más interrogantes que opciones tranquilizadoras aun cuando, como decía Guzmán en el diario de filmación de El primer año, «Chile era una fiesta».