Jean Simeon Chardin

Comment reconnaitre Watteau ? Une étude des références á Jean-Antoine Watteau et á són oeuvre dans des poémes de Fraguier á Baudelaire L'art de la peinture et de la poésie étaient toujours intimement reliés. C'est cette ancienne idée qui a inspiré de nombreux poétes et théoriciens -tels Horace, Simonide de Céos, Alberti, Du Bős ou Lessing -d'étudier et d'analyser les similarités, les relations, les influences, voire la hiérarchie entre ces deux branches artistiques (Lee 1991). L'oeuvre du peintre rococo frangais, Jean-Antoine Watteau (1684-1721) s'inscrit en effet dans cette tradition de l'ut pictura poesis, cár són art est inséparable des ceuvres littéraires, у compris les poémes écrits sur et -en rapport avec -ce que l'historien de l'art suisse Christian Michel appelle « le phénoméne Watteau » (Michel 2008 : 150). II est pourtant curieux de voir que les poemes qui évoquent ce « phénoméne » ne font pás toujours de référence directe au peintre : merne si le nőm de l'artiste figure parfois dans quelques vers, ce sont en général d'autres termes et motifs qui raménent le lecteur au peintre et á són oeuvre. L'objectif de ce travail est de dévoiler les notions-clés et les sujets susceptibles d'identifier « le phénomene Watteau » dans quelques poemes écrits aux XVIIIе et XIXе siécles1. Néanmoins, si la poésie évoque la vie et l'oeuvre du peintre, il nous semble important d'observer non seulement le texte des poémes, mais également les circonstances de leur création, les influences qui les ont formées, ainsi que le rapport entre Partiste et les poetes. Nous proposons de considérer alors ce discours poétique en tant que processus qui entoure le « phénoméne ». Malgré les associations que ce terme pourrait suggérer, notre recherche n'est pás liée á la phénoménologie, mais il s'agit d'un travail essentiellement littéraire. La méthode que nous suivrons consiste dans l 'analyse détaillée des notions pertinentes, ainsi que dans la comparaison de ces termes dans différents poémes et d'autres textes, tels que les biographies et les récits. Lors cette recherche pluridisciplinaire qui vagabonde entre la littérature, l'histoire de l'art et l'histoire des idées, nous nous pencherons surtout sur les ouvrages de trois poétes : l'abbé Jean-Frangois Fraguier et l'abbé de la Marre du XVIIIе et Charles Baudelaire du XIXе siécle. Notre choix n'est pourtant guére arbitraire : dans le cas de ces poétes, le lien entre leurs poémes et le « phénoméne Watteau » est évident, cár le nőm du peintre apparait presque toujours tout explicitement dans les ceuvres. Ce fait nous permet de formuler l'hypothése suivante : les éléments-clés que nous découvrons dans ce type de discours assez particulier reflétent une certaine maniére de parler sur Watteau et són oeuvre -maniére qui change, pourtant, d'une époque á l'autre. Watteau et les poétes du XVIIIе siécle : Fraguier et La Marre 1 Sur les notions-clés dans les ouvrages en prose en rapport avec Watteau voir : Bartha-Kovács (2012.

Volume 74 in the series Hallesche Beiträge zur Europäischen Aufklärung

Die vor-autonome und noch nicht auf das Feld der Künste beschränkte Ästhetik des ›langen 18. Jahrhunderts‹ strebte eine interdisziplinäre und internationale Kommunikationspraxis an, die eine universelle Verständigung unter den Menschen ermöglichen sollte. Der Band versammelt Beiträge zu der europäischen Geschichte dieser anthropologisch ausgerichteten ästhetischen Kommunikation. Die Aufsätze der ersten Sektion beschäftigen sich mit der zeitgenössichen Theorie der ästhetischen Wissensvermittlung: Es wird die fachübergreifende (Proto-) Ästhetik Shaftesburys und Addisons, die Sprachtheorie von Coleridge bzw. die schwierige Einbürgerüng der Disziplin ›Ästhetik‹ in Frankreich thematisiert. Im zweiten Teil beschäftigen sich zwei Aufsätze mit der Kommunikation durch Bilder, anhand der Analyse von Gemälden Jean-Siméon Chardins und Caspar David Friedrichs. Die Bedeutung des Bild- und Erzählstoffes ›Herkules am Scheideweg‹ für Wielands ästhetische Kommunikation wird hier ebenfalls behandelt. Die dritte Sektion enthält Untersuchungen zu zwei wichtigen Gattungen der ästhetischen Kommunikation. Es werden zunächst unterschiedliche Varianten des Genres Traumerzählung bei Johann Gottlob Krüger und Mihály Vörösmarty beleuchtet. Der Band schließt mit der Analyse von József Eötvös’ Künstlerroman Der Karthäuser. Die Fallstudien tragen zu dem besseren Verständnis einer Ästhetik bei, die die Bildung der Menschen durch intersubjektive Kommunikation vorantreiben wollte.

The French art theory of the Enlightenment associates the blur with light brush strokes. Through the analysis of French art texts from the 18th century, the present paper aims to delve into how this notion can be paradoxically linked to the masterpieces of Rembrandt van Rijn and Jean Siméon Chardin, both of whom are well known for their innovative painting methods. We propose some reflections on the two painters’ touch, and we also aim to examine the question that their unique layers of paint applied thickly on canvas raise: the proper distance to observe a painting to grasp both the whole and the details.

La thèse présente quatre études qui s'appuient sur des données recueillies lors des enregistrements d'eye tracking réalisés au musée des Beaux-Arts de Rouen en juin et en juillet 2013. Les résultats de ces quatre études montrent l'intérêt d'analyser la première saccade sur des peintures et des statues dans un contexte muséal. La première étude analyse la première saccade sur des tableaux de peinture. L'étude montre une attirance de la première saccade vers le centre des tableaux en contexte muséal. Cette attraction pour le centre des tableaux s'observe chez tous les groupes de sujets, mais elle est significativement moins marquée chez les novices qui ne fréquentent jamais les musées. C'est chez les amateurs, qui fréquentent régulièrement les musées, que la prégnance centrale s'observe le plus fréquemment. Dans le groupe d'experts, constitué de peintres et d'enseignants en histoire de l'art, et dans une moindre mesure dans le groupe des amateurs, la composition picturale est un facteur important pour déterminer l'orientation de la première saccade. Les experts semblent adopter une stratégie d'entrée dans l'oeuvre en visant dès la première saccade un endroit clé qui livre le maximum d'informations visuelles, le centre lorsque le sujet principal y figure, ou une zone périphérique lorsque le sujet principal est excentré ou décalé. Une deuxième étude montre que la tendance à viser le centre d'un tableau dès la première saccade ne s'observe pas chez les enfants de 5 ans, mais qu'elle commence à s'observer chez les enfants de 8 à 10 ans, même si elle est moins marquée que chez les adultes novices en art. Les résultats de la troisième étude montrent un comportement oculomoteur très différent sur les statues. L'analyse de la première saccade sur des statues montre une tendance très nette à viser en premier une extrémité saillante, et non le centre, contrairement aux tableaux de peinture. L'étude conclut à un comportement oculomoteur spécifique pour les statues, déterminé par la présence physique avec ces corps de pierre dans lesquels les sculpteurs ont su exprimer un mouvement et mettre en valeur l'apogée de ce mouvement dans une extrémité particulièrement attirante pour le regard. Une quatrième étude subsidiaire, qui ne porte pas sur la première saccade, met en évidence un comportement oculomoteur particulier lors de la perception d'une illusion de mouvement et de profondeur. La thèse conclut que la première saccade est un puissant indicateur du comportement oculomoteur et de notre rapport aux oeuvres d'art.

Mon amour près de vous ne sçauroit s'éveiller. Vous l'endormez avec votre sagesse. Vous baillez au récit de ma vive tendresse, Et moi je baille en vous voyant bailler". Grosso modo, cette disposition psychologique semble jouer un double rôle par rapport à la réalité, l'un compensateur, l'autre critique. MENTALITE ET ESTHETIQUE 73 Tout d'abord, elle dissimule d'un voile rose tendre, parfois rien que d'une dentelle fripée, les abîmes que l'on craint et veut ignorer. C'est la pose où l'on se réfugie, la frêle planche de salut qui flotte au-dessus des souffrances, des malheurs, de l'au-delà... Recherchée, concertée, la frivoUté répond au culte de la surface-on «sacrifie à l'instant, au futile, à la superficie»'. La peur des profondeurs, l'aversion pour les vertiges pascaliens et la théologie des dévots n'expliquent pas seulement la vogue de l'empirisme et du sensualisme. Le rococo, lui aussi, s'y rattache, et même de façon bien plus intime: en éliminant de propos délibéré toute impression déplaisante du domaine sensible. Sa gaieté superficielle est de nature euphémique. D'autre part, prenant la partie pour le tout, elle renvoie à la structure même du courant, comparable à une synecdoque'". Mais là ne se borne pas la mission de la frivolité, contestataire tout autant que protectrice ou régulatrice. Par son côté cynique, elle prend sans détour le contre-pied des opinions reçues; son domaine, dit un de ses adversaires, est celui des «contre-vérités grossières»". Au-delà des rosseries qui visent les simples convenances, le respect dû à l'âge, par exemple: Ton temps est passé, Vieille Coquette; Ton timbre est cassé. Vieille pendule, tu répète, A cinquante ans, Le carillon de la clochette. Qui sonnoit l'heure d'amourette Dans ton printemps'- ,

L’iconographie culinaire est abondante en France sous l’Ancien Régime et les repas sont souvent représentés. Repas fastueux, repas d’apparat, repas plus intimistes jalonnent ces deux siècles. Mais au-delà de ces repas, qu’en est-il plus précisément de la préparation sans laquelle les mets ne pourraient pas être consommés ? Qu’apprend-on de l’iconographie des intérieurs de cuisine et d’office ? Les scènes de genre et natures mortes choisies pour cette étude sont confrontées aux sources contemporaines afin de dresser, de façon globale, les ustensiles de cuisine utilisés et les gestes réalisés par les personnes travaillant dans les cuisines. On note ainsi la dichotomie existante dans les supports iconographiques utilisés mais aussi les aspects représentés de façon privilégiée et les raisons de ces choix ainsi que la façon dont ces éléments influent sur un travestissement d’une réalité quotidienne.

Betty Edwards is Professor Emeritus in Art, California State University, Long Beach. She has been profiled by the Los Angeles Times, the Seattle Times, Time Magazine, New York Magazine, Intuition Magazine and has been a guest speaker at art school, universities, and major corporations, including IBM, General Electric, Roche Pharmaceuticals, Pfizer, Disney Corporation, UCLA Graduate Dental School, Steelcase, and McKinsey and Company. She currently lives in La Jolla, a coastal town just north of San Diego, California. She holds a doctorate in Art from California State University in Long Beach from UCLA and has been Director for Educational Applications of Brain Hemisphere Research at California State University in Long Beach, and has been Associate Professor in Art at Los Angeles Community College, and has also been a designer, a painter, a medical illustrator. Her books include: Drawing on the Right Side of the Brain, Drawing on the Artist within, Drawing on the Right Side of the Bra...

This paper examines Alexander Radishchev's letters from Siberia to his patron count Alexander Vorontsov. After he was exiled for publishing his incendiary Journey from Petersburg to Moscow (1790), Radishchev initiated a bilingual correspondence with his patron, which lasted until his return to Russia in 1797 and beyond. In his letters to Vorontsov, Radishchev used various rhetorical means to diminish and even erase his guilt, in order to self-fashion himself exclusively as a victim. While doing so, he resorted to short epistolary narratives about his and his family's misfortunes, meant at moving his patron and securing his durable protection. The paper contends that these short narratives intentionally reminded of visual representations of virtue tormented or rewarded, taken from the sentimental repertoire of Jean-Baptiste Greuze's canvases, a French painter whose work was popularized throughout Europe by countless engravings and commented on in contemporary Russian jour...

This paper focuses on the art criticism of Denis Diderot and proposes that in his Salon writings there is a consistent search for truth (la vérité) in painting. This specific notion of truth can be dissected and understood by the proposed triad, which is a hierarchical system of three seemingly necessary conditions for Diderot to recognise la vérité in a painting: the truthful imitation of nature, the coherence and logic of the painting and an emotion-provoking effect. This triad was one of the ways Diderot functioned as a parrhesiastes in the Enlightenment art world, navigating between different expressions of truth, changing and creating the narratives around them. This paper aims to unfold the proposed triad, illustrating it with examples from the Salon of 1765.

La querelle du colons en France au xvne siécle Zsófia SZÚR Depuis Vasari, le dessin est considéré comme le fondement de trois arts : l'architecture, la sculpture et la peinture. C'est le dessin qui transmet un message moral, qui raconte l'histoire. Pourtant, un tableau n'est pas composé que du dessin : parmi les elements de la peinture, le colons tient également une place de choix. L'histoire du discours sur l'art est marquée par une querelle se déroulant A différentes époques, entre différents théoriciens et critiques d'art essayant de démontrer la primauté respective du dessin ou du colons. Cette querelle est en effet présente depuis l'Antiquite, remit en Italie au XVI' siecle et, ensuite, en France dans la deuxieme moitié du XVIIe siecle oil elle est évidemment liée A la querelle des Anciens et des Modenies. Les théoriciens frangais les plus connus de ce débat sont d'une part Charles Le Brun qui prend parti pour la primauté du dessin et la supériorité de l'art de Poussin et, d'autre part, Roger de Piles qui essaye de faire re-connaltre les mérites du colons en faisant l'éloge de l'art de Rubens. Dans l'histoire de l'art, cette querelle est connue sous le nom de la querelle des poussinistes et des rubénistes. Dans le présent article, nous examinerons les premieres escarmouches et les premiers véritables &bats autour du colons sur base des conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture au XVII' siécle. Ces conférences publiques sont ouvertes aux amateurs d'art et sont souvent suivies de débats. Ce systéme ouvert permet d'aborder différentes questions : ce sont les conferences prononcées entre 1668 et 1677 qui mettent premiérement en cause la place respective du colons par rapport au dessin en France. Nous nous occuperons également des idées principales de Roger de Piles qui est l'un des plus importants théoriciens de l'art frangais du xvir siecle. Son muvre, intitulde Dialogue sur le colons et publiée en 1673, est considérée comme le premier ouvrage théorique consacré entierement A la question du colons, qui le defend A l'encontre du dessin, et dont les échos sont déjA présents dans les discours prononcés A l'Académie. Depuis l'Antiquité, c'est la conception illusionniste de la peinture qui est déterminante, autrement dit, la peinture a pour objectif de tromper la vue. Dans son Histoire naturelle, Pline l'Ancien décrit une légende ancienne qui rapporte une querelle d'artistes entre Zeuxis et Parrhasios qui n'arrivaient pas A &cider qui était le plus talentueux d'entre eux en peinture. Zeuxis parvint A tromper les oiseaux par son tableau car il peignit des raisins avec tant de vérité que ceux-ci vinrent les becqueter. Cependant, Parrhasios représenta un rideau si reel que cette illusion trompa Zeuxis méme car il tenta de tirer ce rideau pour voir le tableau. Autrement dit, Zeuxis parvint A tromper les anirnaux, mais Parrhasios, lui, trompa l'ceil d'un artiste. Pour illustrer la pertinence du probleme, il est intéressant de noter qu'au xviir siecle commence A se développer une réflexion lide A la representation vraisemblable des objets d'une maniere susceptible de tromper les sensations des spectateurs. L'effet est provoqué par le savoir-faire du peintre qui arrive A mettre un relief

In 2019 Girodet’s lost entry for the 1786 Grand prix de peinture came to light and was acquired by the National Gallery of Art, Washington. The painting, which depicts a rarely represented incident from the story of Coriolanus – a subject that may have had contemporary political relevance –
was not awarded the prize, probably because Girodet was regarded as being too close to Jacques- Louis David, a relationship to which the work may allude.

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Historically, Jean-Siméon Chardin's The Kitchen Maid and Return from the Market have been characterized as austere images of middle-class virtue. However, the engravings made after these paintings include verses that place the paintings within the satirical tradition. Thus, there is a misalignment between the canonical interpretation of Chardin's kitchen maids as virtuous and the satirical understanding of these paintings. I reconcile these two contradictory interpretations by offering a feminist reinterpretation of Chardin's The Kitchen Maid and Return from the Market, juxtaposing the prints and their satirical verses and considering the female viewer. In my analysis, I focus on small, disquieting details that seem to be out of place in Chardin's oeuvre, the effect of stopped time within these paintings, and the women's expressions. From these details, I argue that Chardin's women are neither the onedimensional figures of domestic bliss nor the comedic stereotype, but rather women with agency, offering a feminist reinterpretation of these canonical works.

A review of Sam Rose's book "Interpreting Art" (2022). Rose's book is about persisting, defining features of art writing.

The review is behind a paywall, but here is an eprint link for a free download: https://www.tandfonline.com/eprint/GAXA5XSPIQX7MIFPYMU3/full?target=10.1080/00233609.2023.2223162

The German art historian G.F. Waagen (1794-1868) visited the Murray of Henderland collection in Edinburgh in 1856. This was his second trip to Scotland and he stayed in Edinburgh with James Gibson Craig, who had invited him to attend a meeting of the Archaeological Society. Waagen recalled, 'Our mornings were spent in visiting the collections of pictures in the vicinity of this picturesque city, and the evenings in society of the most agreeable kind.' 1 Craig himself was the owner of a striking painting by Boucher which Waagen describes as follows: 'Portrait of Madame de Pompadour, in a white silk dress, a small book on her lap. She is seated in a garden. Very pretty.' 2 The description is close to the painting now in the Victoria & Albert Museum, part of the Jones bequest of 1882. The early provenance of this picture is unknown and it would be satisfying to make the connection with Craig's picture. However, as this essay will reveal, depressingly few good French eighteenth-century paintings were acquired by Scottish collectors. I am very grateful to Christopher Baker (National Galleries of Scotland), Dr Godfrey Evans (National Museums of Scotland), Katrina Thomson (formerly with the National Trust for Scotland) and Robert Wenley (Glasgow Museums) for their generous assistance with this essay. 1 G.F. Waagen, Galleries and Cabinets of Art in Great Britain (London 1857), p.432. 2 Ibid., p. 433.

After offering a top ten list of moments in the last decade where the Art Institute of Chicago's Modern Wing and Christian faith converged, this paper surveys how Marc Chagall, René Magritte and Salvador Dalí encapsulate the theological virtues (Faith, Hope and Love), with attention to Dalí's troubling connection to Francisco Franco and to non-Western Christian expressions as well.

Confirms and analyses William Hogarth's visit to Paris in May to June 1743 for the purpose of commissioning engravers to produce prints after his Marriage A-La-Mode, identifying the engravers and artists whose studios he visited, their locations and relationships, Jean-Siméon Chardin and Maurice Quentin de La Tour in particular. Also points out that Hogarth would have taken the first canvas of his series with him, showing how it differs in a number of technical aspects from the other five paintings.

Blue paper was probably the most common substrate onto which pastels were painted during the eighteenth century. Nevertheless, the associated implications have not yet been researched comprehensively. Based on case studies and contemporary source documents as well as in cooperation with conservators from international collections, this article argues for incorporating the supposedly invisible into art historical analyses. The aim is also to question both the categorisation of pastel painting as drawing and its assumed “sweet” aesthetics in order to open our eyes to the versatility of pastel painting. Through an art-theoretical discussion of underlying materials and the dissecting gaze, the article reflects on artificiality, illusionism, verisimilitude, and the subjectified view.

La nature morte est un genre pictural dont le nom français fait directement allusion à la mort. Cette étude vise à examiner une catégorie de tableaux appartenant à ce genre : les peintures de Jean Siméon Chardin mettant en scène le gibier mort. L'art de Chardin s'éloigne à bien des égards des natures mortes décoratives d'Alexandre François Desportes ou de Jean-Baptiste Oudry. Lors de l'examen des toiles de Chardin, nous esquisserons quelques pistes de réflexion en rapport avec sa touche singulière. Dans les tableaux du peintre, l'expression « nature morte » retrouve en effet son plein sens : la mise en scène des cadavres d'animaux-en particulier ceux du lapin ou du lièvre mort-inspire au spectateur un sentiment de fragilité de l'être, renouant de ce fait avec la tradition des Vanités.

Founded in the early 17th century by King Henry IV, the Garde Meuble Royal de la Couronne, was a seminal body in the management and deployment of furnishings across French royal residences. Both an administrative body and a network of conveniently located storage facilities, it housed a permanent supply of goods produced by the royal manufactures and workshops that had raised French art and craftsmanship to a high level of perfection, and had become an example to the rest of Europe. Administered by high-ranking Intendants who were often enlightened collectors in their own right, the Garde Meuble had a number of ‘boutiques’ for the conservation and repair of objects, but also dedicated display spaces where foreign ambassadors and dignitaries could come and admire the unrivalled quality of France’s furnishings and objects d’art. The Garde Meuble had therefore a dual mission: to sustain and stimulate France’s luxury industry, and promote the glorification of the crown and the exaltation of the power of the monarch.

This essay will contextualise the existence and management of the Garde-Meuble within the context of France’s cultural policies. It will examine the identity of the Garde-Meuble exhibition spaces as hybrids between museal sites and commercial premises, and interrogate the role of its intendants as proto-curators. In doing so, the current study hopes to illuminate the fluid boundaries that existed between public and private, royal and personal property, and address some of the complex, interlocking, and occasionally conflicting relationships that operated between the crown and its manufactures.

Comment reconnaitre Watteau ? Une étude des références á Jean-Antoine Watteau et á són oeuvre dans des poémes de Fraguier á Baudelaire L'art de la peinture et de la poésie étaient toujours intimement reliés. C'est cette ancienne idée qui a inspiré de nombreux poétes et théoriciens-tels Horace, Simonide de Céos, Alberti, Du Bős ou Lessing-d'étudier et d'analyser les similarités, les relations, les influences, voire la hiérarchie entre ces deux branches artistiques (Lee 1991). L'oeuvre du peintre rococo frangais, Jean-Antoine Watteau (1684-1721) s'inscrit en effet dans cette tradition de l'ut pictura poesis, cár són art est inséparable des ceuvres littéraires, у compris les poémes écrits sur et-en rapport avec-ce que l'historien de l'art suisse Christian Michel appelle « le phénoméne Watteau » (Michel 2008 : 150). II est pourtant curieux de voir que les poemes qui évoquent ce « phénoméne » ne font pás toujours de référence directe au peintre : merne si le nőm de l'artiste figure parfois dans quelques vers, ce sont en général d'autres termes et motifs qui raménent le lecteur au peintre et á són oeuvre. L'objectif de ce travail est de dévoiler les notions-clés et les sujets susceptibles d'identifier « le phénomene Watteau » dans quelques poemes écrits aux XVIIIе et XIXе siécles1. Néanmoins, si la poésie évoque la vie et l'oeuvre du peintre, il nous semble important d'observer non seulement le texte des poémes, mais également les circonstances de leur création, les influences qui les ont formées, ainsi que le rapport entre Partiste et les poetes. Nous proposons de considérer alors ce discours poétique en tant que processus qui entoure le « phénoméne ». Malgré les associations que ce terme pourrait suggérer, notre recherche n'est pás liée á la phénoménologie, mais il s'agit d'un travail essentiellement littéraire. La méthode que nous suivrons consiste dans l 'analyse détaillée des notions pertinentes, ainsi que dans la comparaison de ces termes dans différents poémes et d'autres textes, tels que les biographies et les récits. Lors cette recherche pluridisciplinaire qui vagabonde entre la littérature, l'histoire de l'art et l'histoire des idées, nous nous pencherons surtout sur les ouvrages de trois poétes : l'abbé Jean-Frangois Fraguier et l'abbé de la Marre du XVIIIе et Charles Baudelaire du XIXе siécle. Notre choix n'est pourtant guére arbitraire : dans le cas de ces poétes, le lien entre leurs poémes et le « phénoméne Watteau » est évident, cár le nőm du peintre apparait presque toujours tout explicitement dans les ceuvres. Ce fait nous permet de formuler l'hypothése suivante : les éléments-clés que nous découvrons dans ce type de discours assez particulier reflétent une certaine maniére de parler sur Watteau et són oeuvre-maniére qui change, pourtant, d'une époque á l'autre. Watteau et les poétes du XVIIIе siécle : Fraguier et La Marre 1 Sur les notions-clés dans les ouvrages en prose en rapport avec Watteau voir : Bartha-Kovács (2012) et Molnár (2015a).

The most oft-cited and beloved entries in Diderots Salons must be those that deal with Chardin and Verner, two painters working in the traditionally less prestigious genres of still life and landscape. The passages are familiar ones: Diderot sticking an imaginary knife in the painted pâté of Chardins Le Bocal d'olives (in the 1763 Salon; VS, IV: 265), or fantasizing a walk around Verner's landscapes (1767; VS, IV: 594-6351)-And many like to locate in them something particularly modern-compared, that is, to Diderot's effulgent praise for a painter like Greuze, whose middlebrow canvases drip with a now-dated hymn to Virtue: "Few art historians have concealed their discomfort with [Greuze's] paintings themselves or their disapproval of the audience who went into raptures before them," writes Michael Fried.2 Notwithstanding Fried's efforts to rehabilitate Diderot's taste for edifyingly domestic themes, that taste can still leave critics wondering, in the words of Christopher Braider, "what someone otherwise so shrewd and forward-looking could possibly have seen in some of the paintings he championed."3 How much safer, then, those passages on the non-moralistic Verner and Chardin, whose paintings provoke in Diderot more properly "aesthetic" musings on the very ontology of painting. "On

The aim of this study is to examine the controversies surrounding the artistic movement known a posteriori as rococo. Firstly, the debates about the term "rococo" as a category of style will be presented. Using the example of contemporary judgements on the art of Jean-Antoine Watteau (1684-1721), we will then show how the amateurs and critics of his time perceived the painter's work. Called the "modern style" or the "picturesque genre", later qualified as "bad taste", this eminently decorative trend, the rococo, provoked very different reactions in the 18 th century, oscillating between appreciation and condemnation.

La machine du tableau A la fin du Salon de 1761, juste avant le morceau sur L'accordee de village, Diderot s'emporte : Reste, mon ami, pour m'acquitter de ma promesse a vous dire un mot des morceaux de Casanove ; mais que vous dirais-je de sa bataille. Il faut la voir ; comment rendre le mouvement, la melee, le tumulte d'une foule d'hommes jetes confusement les uns a travers les autres ; comment peindre cet homme renverse qui a la tete fracassee et dont le sang s'echappe entre les doigts de la main qu'il porte a sa blessure ; et ce cavalier qui, monte sur un cheval blanc, foule les morts et les mourants. Il perdra la vie avant que de quitter son drapeau. Il le tien d'une main ; de l'autre il menace d'un revers de sabre celui qui lui appuie un cou de pistolet, pendant qu'un autre lui saisit le bras ; comment sortira-t-il de danger. Un cheval tien le sien mordu par le col ; un fantassin est pret a lui enfoncer sa pique dans le poitrail. Le f...

The article addresses the interior decoration of an eighteenth-century French commercial space: the printmaker Gilles Demarteau's Parisian shop La Cloche, painted by the academicians François Boucher, Jean-Honoré Fragonard and Jean-Baptiste Huet. Reconstructing and analysing both the shop's pictorial scheme and architectural space, this essay argues that commercial spaces were important sites of identity formation. Gilles Demarteau's shop played an active role in negotiating a new activity-shopping for prints-that was both commercial and cultural in nature. In particular, the shop shaped novel artistic practices, which were formative in the development of a new social type in Parisian circles: the amateur. The shop constitutes an exceptional example of the growing semi-public spaces dedicated to art in the second half of the eighteenth century. On 23 March 1761, the weekly gazette L'Avant-coureur advertised four new prints by the printmaker Gilles Demarteau (1722-1776). [1] According to the advertisement, The Education of Love (1761, Fig. 1), a print after a drawing by François Boucher depicting Venus and Cupid was remarkable for the 'purity of the drawing', the 'softness of the crayon marks' and the 'shine of the colours' and was for sale for 30 sols at La Cloche, rue de la Pelleterie in Paris. Emphasising the newly invented crayon-like etching, which faithfully imitated the chalk of the draughtsman's stroke, the advertisement's tangible description was sure to pique the art lover's curiosity and to generate the desire to admire the print firsthand at Demarteau's shop. [2]

Whether considered to be vulgar and shameful, or simply designed for commercial use, "exposition" is certainly not aristocratic. In 1690, the French lexicographer Furetière stated that the term exposition means putting something into circulation. He then listed a series of prohibitions linked to this commerce, before inserting the term into the religious and scholarly culture in which it became consecrated: 1 EXPOSITION. The action of exposing, making visible in public. For an auction of horses or jewelry, three expositions over three market days are required. Exposition, delivery of counterfeit currency is a capital crime. Exposition of the Blessed Sacrament should never be allowed without permission from the Bishop. EXPOSITION is also used for abandoned infants. In case of an infant's exposition, a Commissioner establishes a statement and then has it sent to the city's nursery, that is to say, the foundling hospital. EXPOSITION in a military context refers to what is exposed in the open. The General was obliged to change his camp because of its exposition to the enemy's battery. EXPOSITION also designates Interpretation. The Holy Fathers made several expositions of this Biblical passage, they made different interpretations. EXPOSITION can also be used for story-telling, what is narrated. This Rapporteur is not content with a simple exposition and deduction of the facts of the case, he delves into the most minor circumstances. This traveler gave us a naïve and sincere exposition of his adventures. 2

El tiempo siempre ha sido una constante en el pensamiento de Diderot. La critica pictorica le permite profundizar en ello a partir de diferentes representaciones del tiempo, desde la eternidad o el tiempo suspendido gracias al instante fijado artisticamente, hasta la fugacidad de la vida y por supuesto la relevancia y omnipresencia de la muerte. En el Salon de 1767, su mejor trabajo como «salonnier», Diderot recorre las telas de la Academia expuestas aquel ano en el Salon Cuadrado del Louvre como critico, al tiempo que como filosofo, pensando el tiempo de la humanidad asi como su propia temporalidad, dentro de una espiral cronologica hecha de idas y venidas propias de aquel que sabe que ha encontrado el medio de alcanzar la inmortalidad, convertirse en objeto y sujeto de arte.

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Dans l'histoire de l'autoportrait en France, les XVII e et XVIII e siècles constituent une période fondamentale. Avec l'établissement, puis le fleurissement de l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture entre 1648 et 1793, l'identité de l'artiste prédomine d'une manière sans précédent. Bien que l'on connaisse des autoportraits dans l'histoire de l'art européen dès la Renaissance, en France, ce n'est qu'à l'époque moderne que l'image de l'artiste devient un centre d'attention et un sujet de représentation. En 1654, au début de ce moment historique, il n'est pas étonnant de découvrir que deux jeunes artistes, Jean-Baptiste de Champaigne (1631-1681) et Nicolas de Plattemontage (1631-1706), élèves de l'un des premiers membres de l'Académie, Philippe de Champaigne (1602-1674), ont contribué à l'émergence de ce discours artistique en peignant leurs propres portraits. Ce qui est cependant exceptionnel, c'est la forme de cette représentation -un Double Autoportrait [Fig. ] -dans lequel les deux artistes se sont peints ensemble sur la même toile. Autoportrait ou portrait de l'artiste peint par lui-même ? Se peindre soi-mêm...

Fre de rique Desbuissons Unfortunately, only a few things remain of the painting Sabine Women which Jacques-Louis David exhibited in 1799: a small number of descriptions, some commentaries and the painting, now kept in the Muse e du Louvre (plate 49). The exhibition of Sabine Women opened on 21 December 1799 at the Louvre. This private enterprise ± the first paying exhibition ever organized by an artist in France ± had benefited from government help in several ways: the loan of a studio for the completion of the painting, 1 a frame paid for by the administration (four thousand francs) 2 and even the space for the exhibition within the Louvre (the old meeting hall of the Acade mie d'Architecture which had been lying vacant since the society's dissolution in 1793): This room, reached by a staircase from the rue du Coq, is attractively decorated, and, even though it is usually divided by a mobile partition, it extends across the whole width of the pavilion [Pavillon Marengo], and, thanks to another room which is perpendicular to it at one end, receives light from the place de l'Oratoire on the north and from the courtyard of the Louvre on the south. 3 The first floor of the Pavillon Marengo, described in the nineteenth century by David's grandson, now contains the Louis XV and Cressent galleries of the De partement des objets d'art du Grand Louvre. The Sabine Women painting was placed in the meeting hall of the Acade mie which overlooked the Cour Carre and the room formerly reserved for the models was used as an antechamber. 4 In spite of the entrance fee (1,80 francs), the exhibition was a success; it closed at the end of May 1805, when the artists residing in the Louvre were expelled from the building. At the entrance, a leaflet written by David was distributed with the ticket. The text comprised three parts: a justification of the principle of a paying exhibition, an explanation of the exhibited painting's subject, and an argument in favour of the nudity of the figures. In the section dealing specifically with the mode of the exhibition the tone is defensive. The painter strives to legitimize a choice which would seem debatable to his contemporaries: a mercantile enterprise incurred academic disapproval aimed against any overt artistic commerce. A long list of justification gave the transaction undertaken by the artist (namely, to receive money in exchange for showing his work, like a street performer) an aspect of

La Descrittione di tutti i Paesi Bassi de L. Guicciardini (1567) comprend une longue digression sur les artistes flamands, qui emprunte à la première édition des Vite de Vasari (1550), en ajoutant un grand nombre de noms d'artistes. Ceux-ci seront inclus dans la seconde édition du chef-d'œuvre vasarien (1568) sans que la source ne soit mentionnée. Cet article revient sur les modalités du transfert des informations entre les deux ouvrages, en mettant à jour un plagiat savamment dissimulé.

La puerta es un signo de la interacción entre el ser humano y el espacio en que se encuentra. Las diferentes representaciones de la puerta en la historia de la pintura, muestran rasgos del gusto de sus autores y sus respectivos contextos sociales. En el siglo XVIII el gusto es el protagonista, al adquirir autonomía respecto del ideal de belleza, del cual había dependido hasta entonces. Fruto de las tensiones estéticas aparecen los teóricos del gusto con Addison, Hutcheson, Hume y Kant como principales exponentes. Surgen nuevas categorías estéticas como lo pintoresco, lo interesante y lo sublime; y diferentes maneras de entender la belleza, plasmadas pictóricamente en variedad de corrientes coetáneas: Barroco tardío, Rococó, Neoclasicismo, Prerromanticismo, además de artistas que escapan de catalogaciones como Chardin, Goya y Füssli. Cada expresión artística da diferentes respuestas a las preguntas: ¿qué supone que las puertas representadas estén abiertas o cerradas, ocultas o explícitas?, ¿quién controla el tránsito por las mismas? Abordando esta dimensión política del arte, encontramos una Historia de la puerta, que va de la mano con la Historia del gusto.

Die , Alten Meister1 scheinen den jungen Anthonis van Dyck auch zum Nachdenken über das Altern der Meister angeregt zu haben.1 Auf den rund 200 Seiten des Skiz zenbuches seiner Italienreise (1621-1627) versammelte van Dyck nicht wie üblich zuvorderst Werke der Antike, sondern eine sehr persönliche Zusammenstellung von Kompositionselementen aus Gemälden der von ihm verehrten Maler Tizian, Raf fael, Veronese und anderer, darunter auch Zeitgenossen wie Guercino oder Dirk van Baburen. Gegen Ende, auf fol. 109r-l lOv, finden sich dann drei Künstlerbildnisse von Tizian, Raffael und Sofonisba Anguissola.2 * Eine auslührliche Beischrift erläu tert allein zum letzten, mit knappen Strichen skizzierten Porträt dieser Reihe, der aus Cremona stammenden Sofonisba, dass van Dyck sie am 12. Juli 1624 als 96-Jährige in Palermo angetroffen habe, beinahe erblindet, aber weiterhin von regem Geist und großem Interesse an der Malerei (Abb. 1). Im aufgeschlagenen Skizzenbuch ihr gegenüber-auf der vorangehenden Seitewar Raffaels Bildnis eines unbekannten jungen Mannes festgehalten, das van Dyck und seine Zeitgenossen offenbar für ein Selbstbildnis Raffaels hielten.^Blättert man noch eine Seite zurück, sieht man sich schließlich einem alten Mann im Profil ge genüber, der zu einer jungen Frau aufblickt und ihr an den Bauch zu fassen scheint (die unterschiedliche Qualität der Zeichnungen im Skizzenbuch resultiert daraus, dass einige nachträglich von anderer Hand mit Feder nachgezogen wurden). Van Dyck notierte neben diese Szene: "mors Titiani". Außer dieser Inschrift belegt auch die Tatsache, dass van Dyck nicht nur das .Bildnis Raffaels1, sondern auch diese Zweiergruppe in seine ab 1645 im Druck publizierte Iconographie berühmter Män ner aufnahm, dass van Dyck hier ebenfalls ein (Selbst-)Bildnis Tizians vor sich zu

Cosmology and the Renaissance at the Turn of the Twentieth Century: Alexander Blok's "Worlds"

The article represents an extract from a collaborative study of the reception of heliocentrism at the turn of the twentieth century. Popular interest in astronomy and its history was an essential part of the intellectual culture of that time. From this perspective, the authors consider Alexander Blok’s poem “Worlds fly, years fly. Empty...” (1912).

Die , Alten Meister1 scheinen den jungen Anthonis van Dyck auch zum Nachdenken über das Altern der Meister angeregt zu haben.1 Auf den rund 200 Seiten des Skiz zenbuches seiner Italienreise (1621-1627) versammelte van Dyck nicht wie üblich zuvorderst Werke der Antike, sondern eine sehr persönliche Zusammenstellung von Kompositionselementen aus Gemälden der von ihm verehrten Maler Tizian, Raf fael, Veronese und anderer, darunter auch Zeitgenossen wie Guercino oder Dirk van Baburen. Gegen Ende, auf fol. 109r-l lOv, finden sich dann drei Künstlerbildnisse von Tizian, Raffael und Sofonisba Anguissola.2 * Eine auslührliche Beischrift erläu tert allein zum letzten, mit knappen Strichen skizzierten Porträt dieser Reihe, der aus Cremona stammenden Sofonisba, dass van Dyck sie am 12. Juli 1624 als 96-Jährige in Palermo angetroffen habe, beinahe erblindet, aber weiterhin von regem Geist und großem Interesse an der Malerei (Abb. 1). Im aufgeschlagenen Skizzenbuch ihr gegenüber-auf der vorangehenden Seitewar Raffaels Bildnis eines unbekannten jungen Mannes festgehalten, das van Dyck und seine Zeitgenossen offenbar für ein Selbstbildnis Raffaels hielten.^Blättert man noch eine Seite zurück, sieht man sich schließlich einem alten Mann im Profil ge genüber, der zu einer jungen Frau aufblickt und ihr an den Bauch zu fassen scheint (die unterschiedliche Qualität der Zeichnungen im Skizzenbuch resultiert daraus, dass einige nachträglich von anderer Hand mit Feder nachgezogen wurden). Van Dyck notierte neben diese Szene: "mors Titiani". Außer dieser Inschrift belegt auch die Tatsache, dass van Dyck nicht nur das .Bildnis Raffaels1, sondern auch diese Zweiergruppe in seine ab 1645 im Druck publizierte Iconographie berühmter Män ner aufnahm, dass van Dyck hier ebenfalls ein (Selbst-)Bildnis Tizians vor sich zu