Howard Hawks

Die Narbe ist ein theoretisches wie tatsächlich körperliches Randphänomen. Von dieser doppelt exzentrischen Position reflektiert die Arbeit zunächst die Narbe am Anfang ihres literarischen Auftauchens in der Odyssee, die schon wesentliche Fragenkomplexe verhandelt, die für die Primärtexte des 20. und 21. Jahrhunderts wichtig werden. Eine anschließende Untersuchung des Forschungsstands zur Narbe zeigt, dass sie in der umfangreichen Literatur zum Körperdiskurs ein literaturwissenschaftliches Desiderat geblieben ist. Die vorliegende Arbeit versucht deshalb die Narbe mit anderen Hautzeichen (Falte und Wunde) zu vergleichen, um deren jeweilige Spezifik herauszuarbeiten. In den zentralen Analysekapiteln geht es schließlich am Beispiel konkreter körperlicher Narben zum einen um das Verhältnis von Körper und Sprache bzw. Schrift unter dem Schlagwort des Insistierens, und damit um Fragen der Lesbarkeit des Körpers; zum anderen steht das Verhältnis von Körper und Wirklichkeit zur Diskussion, und wie und ob überhaupt ein Körperzeichen wie die Narbe eine Körpergeschichte beglaubigen können. Die komparatistisch ausgerichtete Studie legt dabei keine Definition der Narbe vor, die sich bloß anwenden ließe; sie will auch explizit keine traumatheoretischen oder psychoanalytischen Lektüren vorlegen oder etwaige metaphorische Verwendungen der Narbe untersuchen. Die detaillierten Analysen literarischer Texte des 20. und 21. Jahrhunderts (von Jorge Luis Borges, Thomas Hettche, Andrej Gelassimow und Nicolas Born) zeigen vielmehr, dass das Potential der Narbe eng mit dem Text, in dem sie steht, zusammenhängt. Die Analysen praktizieren daher ein close reading, in dessen Verlauf sich erst zeigt, was die Narbe in den jeweiligen Texten ist, was die Texte mit ihr machen und was sie in und mit den Texten macht. Zwei Exkurse beleuchten zudem das Verhältnis der Narbe zu Fotografie und Film und erweitern somit den Blick auf intermediale Fragestellungen.

This short paper argues that Stanley Cavell's (1981) reading of His Girl Friday (1940) is right but for the wrong reasons because Hawks' movie is better understood as a "film noir of remarriage", which shows us why we'll always prefer what's bad for us to the recipe for a good life.

Nation, violence is virtually a l l-encompass ing, yet it is a film from an era before Amer ican movies really got violent. T h e r e are no graphic close-ups o f bullet w o u n d s or s low-mot ion dissection o f agonized faces and bodies, only a series o f abrupt, a lmost perfunctory l iquidat ions seemingly devoid o f the heat a n d pass ion that characterize the deaths o f the spast ic Lyle G o t c h in The Wild Bunch or the anguished M r. O r a n g e, s lowly bleeding to death, in Reservoir Dogs. Nonetheles s, as Bernie C o o k correctly points out, Scarface is the m o s t violent o f all the gangster films o f the eatly 1930s cycle (1999: 545). ' Hawks ' s camera desists from examining the anatomy of the punctured flesh and the extended convulsions o f corporeality in transition. T h e film's approach, conforming to the period style o f ptc-Bonnie and Clyde depictions o f violence, is understated, euphemistic, in its attention to the particulars o f what M a r k...

Die meiste Zeit ist Plainfield/Wisconsin eine ruhige Stadt, ein Einkaufszentrum für die umliegenden Farmgebiete. In der Jagdsaison kommen Jäger, um in den nahen Wäldern auf die Pirsch zu gehen. Im Frühjahr kommen Vogelliebhaber, um den Paarungstanz des Präriehuhns zu beobachten, einer aussterbenden Spezies, deren Brutplätze nicht weit entfernt sind. Bis vor kurzem galt die größte Aufregung dem Verschwinden von Mary Hogan, die am Ort eine Schenke betrieb. Das war 1954, und seither hatte die Aufregung längst wieder nachgelassen. Aber an einem lähmenden Tag der vergangenen Woche entdeckte das friedliche Plainfield, daß es einen abscheulichen Verbrecher beherbergt hatte und daß sein Haus der Schauplatz von Mord und Schrecken war. Ed Gein, ein 51 Jahre alter Junggeselle, war für die meisten immer nur ein x-beliebiger Bürger von Plainfield gewesen. Einige hielten ihn für faul, sogar für ein bißchen zurückgeblieben. Er schlug sich mit Gelegenheitsarbeiten durch, manchmal war er auch Babysitter. Dann verschwand Mrs. Bernice Worden, die das Haushaltswarengeschäft der Stadt betrieb. Ihr Sohn fand Blutspuren im Laden. Der letzte Eintrag im Verkaufsbuch betraf ein Frostschutzmittel, und er erinnerte sich, daß Ed Gein gesagt hatte, er wolle vorbeikommen, um sich welches zu kaufen. Der Sheriff fuhr hinaus zu Geins Farm, um sie unter die Lupe zu nehmen. Der Sheriff fand Mrs. Wordens Körper im Anbau des Gein-Hauses. Er hing mit den Füßen nach oben, ohne Kopf und ausgeweidet. Das war noch nicht alles. Man fand zehn weitere Menschenköpfe-darunter auch den von Mary Hogan-, einige sorgsam in Cellophan eingewickelt, und einen Stuhl, der mit Menschenhaut bezogen war." (Quelle: LIFE vom 2.12.1957) Das, was hier wie der Prolog zu einem Horrorfilm oder wie eine "Urban Legend" klingt, ist Realität-und wurde bald darauf wirklich zur Legende und zum Prolog zahlreicher Horrorfilme. Der "Fall Gein" holte das Grauen zurück aus der Tiefe der Ozeane oder den Weiten des Weltalls in die Nachbarwohnung, in die zwar eine Menge Leute hineingehen, aber nur wenige wieder herauskommen. Das Grauen-so wusste man bald-findet in mitten der "Normalität" statt und niemand ist sicher … das ist der Stoff aus dem Slasherfilme sind. Drei Filme aus drei Jahrzehnten markieren die Erfolgsgeschichte des Slasherfilms. Sie wurden dabei nicht nur als gute Horrorfilme angesehen, sondern-sonst ungewöhnlich für das Subgenre-als gute Filme schlechthin. Es handelt sich dabei um Psycho (USA 1960), The Texas Chainsaw Massacre (USA 1974) und The Silence of the Lambs (USA 1990). Drei Filme mit einer Gemeinsamkeit: Der "Fall Gein" diente ihnen mehr oder weniger explizit als Drehbuchvorlage. Ästhetisiert wurde Geins Geschichte auch in zahlreichen anderen Filmen, so dass seine Morde eine Flut von literarischen und vor allem filmischen Nachahmungstaten hervorbrachten. All diese Slasherfilme und ihre Sequels nennen zu wollen, ist eine fast unlösbare Aufgabe. Ich schätze, dass es ungefähr 500 Filme geben dürfte, die sich zu diesem Subgenre rechnen lassen.

MagiCster is concerned with the development of believable conversational interface agents which make use of gaze, facial expression, gesture and body posture as well as speech in a synchronised fashion. The project is evaluating the use of conversational agents in laboratory conditions to determine which aspects are important for what types of human-computer interactions. The project also aims to develop and document the agent architecture and components to enable other research and development teams to ...

A son tour, Joan Ramón Resina signale que « la ciudad cosmopolita brinda la ocasión de ocultar no sólo la individualidad sino también la inhumanidad en la muchedumbre de formas humanas. Con la experiencia de la multitud emergen nuevos parámetros de conducta y una nueva psicología social, a partir de los cuales pueden establecerse los fundamentos del género policíaco »,

Irrealidades del documental en Colombia Resumen La relación entre el género documental y la realidad pareciera ser inevitable, incluso tautológica. El primero debe revelar la segunda, nos han dicho, aunque no por razones semánticas sino ideológicas. Las formas en que este vínculo ha sido desplazado han sido estudiadas por autores como Antonio Weinrichter. El presente escrito articula las tipologías que plantea dicho autor con documentales colombianos de las últimas dos décadas. Se analizan obras que han traspasado las fronteras de su género y que, a partir de su rebeldía contra el paradigma de lo real, han aprendido a develar la apariencia de las falsificaciones, a evidenciar la maleabilidad de las imágenes y a promover el entendimiento de las subjetividades. Palabras clave: documentales colombianos; realidad en el cine; no ficción; paradigma del documental; Antonio Weinrichter.

Influencias del género documental en la obra de Howard Hawks Sergio Cobo-Durán Universidad de Sevilla El nexo entre el documental y el mundo histórico es el rasgo característico de esta tradición (…) el filme documental contribuye a la formación de la memoria colectiva. ...

This article analyzes the screenplays and treatments for two highly popular and critically acclaimed films, To Have and Have Not (1944) and Mildred Pierce (1945), on which Faulkner worked as a salaried screenwriter for Warner Brothers. Faulkner's collaborative writing for To Have and Have Not demonstrates his ability to participate in and extend the construction of the cinematic archetype of the Hawksian woman on the level of action and language, a portrayal that both develops and transcends the portrayal of women within his own fiction. The article also illuminates the process through which Faulkner recycled content across the high-low cultural divide, borrowing from himself to include a hybrid scene from his modernist masterwork Absalom, Absalom! (1936) in Mildred Pierce, a noir melodrama starring Joan Crawford. The article further illustrates how Faulkner reconciled himself to the narrative mode of Hollywood through his use of 'charged realism'. As such, Faulkner's work for the screen would seem to confound a number of presumed modernist imperatives for artistic practice: autonomy, organic production, breaking with the past, formal innovation and disdain for objective realism. The article concludes by suggesting a way to reconcile the divergent skill bases of Faulkner's screenwriting and modernist fiction by showing how he was able to imaginatively adapt his craft to inhabit and revisualize the structures of both genres.

El machismo o feminismo presente en las películas del director norteamericano Howard Hawks ha sido un aspecto sobre el que han escrito importantes estudiosos y críticos de cine: de Molly Haskell a Laura Mulvey pasando por Robin Wood o Jeffrey Meyers. Basándonos en el análisis de varios de sus largometrajes clave, que se enmarcan en los tres géneros que Hawks más trabajó a lo largo de su carrera: comedia, cine de aventuras y western, exponemos que en estas películas se produce una "ilusión" de ruptura de los roles de género. Hombres y mujeres muestran características que, en un primer momento, nos llevan a pensar que el director rompe con estos roles. Sin embargo, una mirada atenta, revela que es una ilusión en el sentido de que no propone hombres y mujeres no estereotipados.

This Honors thesis discusses the direct connection of America’s cultural ideology surrounding the time of the second World War and Humphrey Bogart’s noir films and their depiction of masculinity. Through an analysis of Bogart’s performances in three pinnacle noir films: The Maltese Falcon (1941), The Big Sleep (1946), and In a Lonely Place (1950), the author proved that after World War II there was a clear shift in the paradigm of gendered expectations, particularly those identified under the umbrella of masculinity. Shifts in American mores regarding masculinity can be charted through Bogart’s archetypal chain as he represents the masculine iconic image. As time progressed, the expected responsibilities of the dominant male figurehead were transferred to the female domestic due to the war effort. This ultimately caused a rift in patriarchal codes that uprooted the strong dominant masculine ideal into a new world order. Bogart’s films noir present a visual and narrative look upon th...

Nel "Grande sonno" (1946) Howard Hawks introduce un'interpretazione romantica del romanzo di Chandler, annunciata fin dai titoli di testa dalle silhouette dei protagonisti che fumano una sigaretta (una codice allusivo tipico del cinema degli anni Quaranta). Questa rilettura, sicuramente innovativa rispetto al libro (in cui il protagonista si tiene lontano, come un monaco, dal potere seduttivo della donna), non va a discapito della resa degli umori e delle inquietudini tipici del mondo poetico chandleriano; e nemmeno del rispetto del carattere intricato e enigmatico dell'intreccio, la cui opacità viene mantenuta - con una scelta coraggiosa ma vincente da parte di Hawks - anche sullo schermo.

La relación entre el género documental y la realidad pareciera ser inevitable, incluso tautológica. El primero debe revelar la segunda, nos han dicho, aunque no por razones semánticas sino ideológicas. Las formas en que este vínculo ha sido desplazado han sido estudiadas por autores como Antonio Weinrichter. El presente escrito articula las tipologías que plantea dicho autor con documentales colombianos de las últimas dos décadas. Se analizan obras que han traspasado las fronteras de su género y que, a partir de su rebeldía contra el paradigma de lo real, han aprendido a develar la apariencia de las falsificaciones, a evidenciar la maleabilidad de las imágenes y a promover el entendimiento de las subjetividades.

La presencia de mujeres periodistas en la screwball comedy: las protagonistas de Luna nueva (1940) y La mujer del año (1942) The presence of women journalists in the screwball comedy: the main characters of His Girl Friday (1940) and Woman of the Year (1942)

Glatz Tomasza Duszyńskiego to kryminał retro rozgrywający się w latach 20. w tytułowym Kłodzku. Już z okładki możemy dowiedzieć się, że jest to "mroczna historia zabójstw osadzona w skrywającym tajemnice mieście". A także, że jest to "miasteczko senne" i położone na peryferiach Śląska, a "wielka wojna" obnażyła "zadry i pęknięcia społeczności Kłodzka, w którym problemy aprowizacyjne, inflację i bezrobocie" (a także, jak się później okaże-sprawy narodowościowe), które stają się punktem zapalnym rozgrywających się wydarzeń. "Malownicze kamienice w cieniu Twierdzy Kłodzkiej kryją coraz więcej mrocznych tajemnic". Te notki, stworzone zapewne przez sprawnego copywritera, odsyłają-podobnie jak sam tytuł książki-do "powieści tajemnicy", w której zagłębianie mrocznych sekretów życia miasta zostało podniesione do rangi osi fabularnej 1. U Duszyńskiego międzywojenne Kłodzko jest także bohaterem powieści już od pierwszych stron. Oto emerytowany nauczyciel Gustaw Taube wraca przez ciemne miasto ze swojej imprezy urodzinowej: Często przystawał przy kamienicach, wpatrując się w renesansową, secesyjną czy też barokową fasadę. Studiował zdobienia portali wykusze, korynckie pilastry. […] Profesor uniósł dłonie, jakby oczekując od skrytego we mgle audytorium zachowania ciszy i uwagi.-Scho… schodzimy z Dolnego Rynku. Stamtąd przejdziemy na Wyspę Piasek na rozciągnięty nad Młynówką kamienny gotycki most… Ten most, który kojarzy się z przepięknym praskim mostem Karola, jest w istocie niezwykły… hyk 2 .

Przedmiotem artykułu jest film Zapis zbrodni (reż. Andrzej Trzos-Rastawiecki, 1974), którego scenariusz bazował na prawdziwej historii Konstantego Federa i Janusza Dębińskiego – w 1972 r. zamordowali oni w celach rabunkowych dwóch przypadkowych mężczyzn. Autor stara się opisać konstruowaną przez reżysera sytuację komunikacyjną oraz afektywne i emocjonalne oddziaływanie filmu na odbiorcę. W tym celu analizie zostały poddane: zastosowany w Zapisie zbrodni model narracji, sylwetki głównych bohaterów oraz zmysłowy i cielesny wymiar filmu. Bliższe przyjrzenie się tym aspektom dzieła Trzosa-Rastawieckiego pozwala zauważyć, że przedstawiony w filmie obraz zbrodni wymyka się potocznym wzorcom myślenia, regulującym nasze postrzeganie młodocianych przestępców. Tym samym Zapis zbrodni nie oferuje prostej odpowiedzi na pytanie „dlaczego doszło do morderstwa?”. Zamiast tego film mnoży kolejne pytania, dając widzom emocjonalny impuls do uważnego przyjrzenia się całej sprawie i ponownego jej przemyślenia. Trzos-Rastawiecki sygnalizuje bowiem, że personalny, moralny i społeczny wymiar historii dwóch nastoletnich morderców jest zdecydowanie bardziej złożony, niż mogłoby się nam w pierwszej chwili wydawać.

/// Errata:

▪ Zdanie na stronie 202 brzmi: W 1973 r. pierwszy został skazany na 25 lat więzienia, a drugi – na karę śmierci.

Powinno brzmieć: W 1973 r. pierwszy został skazany na karę śmierci, a drugi – na 25 lat więzienia.

▪ Zdanie na stronie 204 brzmi: Pierwszy opowiada o sprawcach: Kazku Reduskim (filmowy odpowiednik Federa) i Bogdanie Wronie (filmowy odpowiednik Dębińskiego)…

Powinno brzmieć: Pierwszy opowiada o sprawcach: Kazku Reduskim (filmowy odpowiednik Dębińskiego) i Bogdanie Wronie (filmowy odpowiednik Federa)…

(Za zwrócenie uwagi na omyłkę autor dziękuje Nickyphorowi.)

El objetivo del presente artículo es explorar cómo las normas dictadas por el conocido como Código Hays delimitan y guían los mecanismos narrativos y el modo de representación de Some Like It Hot (1959). Así mismo, se plantea un estudio de la utilización de la comedia y de sus recursos pro-pios como método empleado por Billy Wilder en dicho filme para, siendo fiel tanto al espíritu inicial de la obra como a la narrativa de la misma, imponer su voz autoral de cara a superar las prohibiciones impuestas por la censura. Y es que el guion de la obra se adapta constantemente para sortear el famoso código en lo respecto a tres temas con importante presencia en la película: el travestismo de los perso-najes masculinos, la sensualidad del personaje interpretado por Marilyn Monroe y el erotismo latente de algunas escenas, y la violencia presente de otras secuencias.

In a work of fiction, plot is a major narrative element. It is the organization of events that propel the story forward. In Raymond Chandler’s novel The Big Sleep and in the Howard Hawks’ 1946 film adaptation of the text, characterization, mood, and atmosphere play a greater role in storytelling. The framework of an unprioritized plot exists both in the novel and in the 1946 film adaptation.

Sezon świąteczny w pełni. Na sklepowych wystawach królują Mikołaje wszelkiej maści, w radiu coraz częściej słychać "Last Christmas", a karpie z rezygnacją szykują się na swój coroczny mały holocaust. Ludzie są dla siebie życzliwsi, na ulicach słychać gromkie: "wesołych świąt!". Są jednak tacy, którym te życzenia się nie podobają, a wręcz − mogą się obrazić na niczego niespodziewającego się człowieka, który usiłuje być miły. Jako przeciwnik wszelkiego fanatyzmu zwykle kpię sobie z religii, bo tam ten fanatyzm jest najbardziej widoczny, ale nie mniej irytujący i zabawni jednocześnie są zatwardziali ateiści, dla których to właśnie ateizm staje się paradoksalnie swego rodzaju religią. Zamiast produktywnie wykorzystać czas zaoszczędzony na rezygnacji z − nic nie wnoszących − nudnych obrzędów, marnują go na wytykanie każdego potknięcia środowisk religijnych i gniewne tłumaczenie każdemu, kto się napatoczy, że nie życzą sobie życzeń z okazji Bożego Narodzenia. Moje podejście bezideowego ateisty-pragmatyka każe korzystać z przywilejów katolików, jednocześnie olewając ich obowiązki -nie mam zatem zamiaru obrażać się na dni wolne od pracy z okazji świąt kościelnych, nie odmówię sobie łazanek i karpia przy wigilijnym stole, lubię też posłuchać kolęd w dobrym wykonaniu. A na miłe słowo zawsze odpowiem uśmiechem niezależnie od ich treści. Wielu nazwie mnie hipokrytą i może nawet będą mieli odrobinę racji. Tylko co mnie to obchodzi? W publicystyce grudniowego numeru Qfantu odnajdziecie kolejny odcinek − doskonale już Wam zapewne znanego − popularnonaukowego cyklu zmysłowego, komiksiarzom polecam niedługi artykuł o Wilhelmie Sasnalu. Z rzeczy nowych mamy bardzo lekko i atrakcyjnie napisany tekst o medycznych przyczynach opętania. Ponadto nasza brytyjska wysłanniczka osobiście przepytała prof. Farah Mendlesohn, badaczkę literatury fantastycznej i jurorkę licznych znanych nagród literackich. Zdaję sobie sprawę, że niestety większym zainteresowaniem cieszyłaby się rozmowa z pierwszym lepszym popowym polskim pisarzem, lecz jestem przekonany, że akurat Ty, nasz drogi Czytelniku, należysz do ambitnej literackiej elity i z pewnością nie tylko docenisz ten niecodzienny wywiad, ale i podzielisz się informacją o nim ze znajomymi. Każdy powód jest dobry, by puścić Qfant dalej w świat.

This chapter examines the ways in which many of Howard Hawks’s films – though always the result of collaborations with a range of writers, actors and technicians – create a largely hermetic world that embraces the heightened artificiality of classical Hollywood cinema. Although Hawks is often celebrated as a masculine action director who utilises exterior locations, his work is more accurately defined by a circumscribed and highly constructed sense of space. For example, the ambulatory characters in The Big Sleep seem to move through various landscapes but remain blissfully entrapped within an interiority marked by the extensive use of such elements as sets and rear-projection: ‘It is an interior film, without sunlight, fresh air or real nature’, argues David Thomson.  This emblematic Hawksian film even plays games with the absence of reality. Towards the end, Bogart’s Marlowe is finally shown to be leaving the familiar surrounds of his studio-built Los Angeles city playground. He journeys to Realito, ‘a name to tease detectives and scholars’.  Although amongst the most violent scenes in the film, the conflation of studio-bound mist, workshop built rustic exteriors and chiaroscuro lighting (as well as the largely unmotivated and magical appearance of Bacall’s Vivian) belie the promise embedded in that location’s name. Through the exploration of such moments in Hawks’s work, this chapter presents a re-examination of particular elements of the director’s style in relation to the construction and representation of space and place.

C'est une autre histoire du cinéma américain qui se révèle à travers les dispositifs d'autorégulations. Les majors hollywoodiennes regroupées au sein de la MPPDA (1922-1945), puis de la MPAA (de 1945 jusqu'à aujourd'hui) ont dû faire face à différentes nécessités contradictoires entre la création de standards, la satisfaction d'un public en permanente mutation et le maintien de relations privilégiées avec les sphères de pouvoir. Hollywood a alors orienté ses productions vers un cinéma du divertissement, à travers : une institutionnalisation de la production, la construction d'un star system et le développement d'un cinéma de genre, régi par une dialectique de standardisation/différenciation. Parfois, à travers cette nécessité de sortir des standards, des brèches se sont ouvertes dans les mécanismes de production.

Malgré des conséquences catastrophiques pour son industrie, brisant ses liens de confiance avec le monde politique dans le contexte de la Prohibition, Hollywood dévoile avec la série des films de gangsters des années 30, un visage sombre des villes américaines jusque là ignoré par le cinéma. Le succès, malgré la publicité des objections, est immense. Ce traitement de la décadence et de la violence urbaine se poursuit alors dans le film noir, donnant lieu à un travail de subjectivisation avec la mise en scène du personnage du détective privé. A partir de cet héritage sémantique et syntaxique, les auteurs du noir développent des figures esthétiques et narratives pour contourner les contraintes du système d'autorégulation du code Hays. Dans une dynamique de réflexion sur l'éthique du langage cinématographique, imposée par cette instance de censure, le film noir participe à l'avénement de la Modernité des années 60.

Siento una suerte de camaradería, aunque ya existía el color, en nuestras películas familiares, en esta cinta con un maravilloso blanco y negro, con el chico, a quien acompañamos al aula, podría estar unos cursos por encima de mí, que entonces cursaba quinto de primaria, en el colegio de los Benedictinos de Medellín tan lejos del París, que magistralmente nos va mostrando, en su primer largometraje, con un plano inicial, que nos ubica en una calle cualquiera no precisamente de una ciudad cualquiera, con ese gran emblema de la Ciudad-Luz, la Tour Eiffel al fondo, como punto de fuga central, hacia donde se va nuestra mirada, con una perspectiva estupenda, donde de entrada sabemos, por primera vez, el nombre del actor juvenil: Jean-Pierre Léaud, como protagonista de Los cuatrocientos golpes, en el papel de Antoine Doinel, que lo consagraría, mientras en sus escenarios, Truffaut nos va mostrando un París sencillo y cotidiano, que gira en torno de la gran torre, con un paseo de cámara lento, pero con un fondo musical bellísimo, para, al fin Truffaut ponernos en escena bajo esa maravilla del París industrial, construida por el ingeniero Eiffel e irnos alejando, por un jardín más amable, que las calles, que recorrimos antes.

Peu étudiée, l’œuvre de John Carpenter a marqué de son empreinte la culture populaire. Ce colloque entend se saisir au prisme d’une pluralité d’approches, des multiples enjeux et questions que posent la filmographie du « maître de l’horreur », son parcours professionnel au sein et en dehors de l’industrie hollywoodienne, ainsi que les discours et les usages sociaux liés à sa persona comme à l’ensemble de ses activités. Propositions à envoyer avant le 24 octobre 2018 à [email protected]

"Non, il n’y a pas qu’une manière d’analyser les films... Parmi toutes celles qui ont les faveurs des cinéphiles, des critiques et des universitaires, en voici six, qui se répondent et se complètent : historienne, esthétique, culturelle, genrée, cognitive et philosophique. Leur point commun ? Nous faire comprendre comment les films font sens, nous captivent ou nous émeuvent.
De la vue muette au blockbuster, des frères Dardenne à Intouchables en passant par toutes sortes de genres et d’époques, c’est plus d’un siècle de cinéma qui défile en 31 films à travers ces manières différentes d'analyser – donc d’aimer – le cinéma."

El interés por el estudio de la utilización de la música preexistente en las bandas sonoras cinematográficas nos lleva a presentar una propuesta sobre 'A Song Is Born' ('Nace una canción' ), comedia dirigida en 1948 por el director norteamericano Howard Hawks. El guión se basa en el esfuerzo de un musicólogo por incluir el estudio del jazz en una Historia de la Música Universal en la que trabaja junto a otros seis investigadores. Ello provoca la participación en la película de jazzmen como Louis Armstrong, Lionel Hampton o Benny Goodman, que interpreta a uno de los musicólogos. A lo largo del filme se presentan diversas escenas que pueden ser analizadas desde un punto de vista didáctico. Por ejemplo, encontramos la transformación de un tema de Grieg en una pieza jazzistica o la presentación de una síntesis de la historia del jazz con interpretaciones en directo. El estudio se completa con el análisis de aspectos como la unión del jazz y la música de concierto o la imagen de la musicología que se ofrece en la película.

Scarface is one of the most recognized films of the early 1930s Pre-Code era. Most research of this film has been directed at how Scarface works as an important summation of the gangster genre. In addition, historians often refer to the film as an early biopic of real life gangster Al Capone. What has not been covered in depth is the lengthy censorship battle between producer Howard Hughes and the censorship boards in Hollywood and around the United States. Several articles touch on the censorship issues but quickly defer to larger industry issues of the day. The purpose of this paper is to trace the specific trajectory of Scarface through the censorship process. Relying on underutilized Scarface records in the MPPDA archives as well as the trade press archives of the early 1930s, this paper conveys the story of one of the most contested films during the censorship years in Hollywood.

"Certes nous connaissons des chameaux de pesants mariages ; et des lions qui peuvent les dédaigner. Un comique dire Non face au mariage, c'est le vaudeville. A mon sens, nos films proposent un dire Oui comique." L'intervention visait à donner quelques éléments de compréhension de cette phrase de Cavell à partir d'une lecture de "L'Impossible Monsieur Bébé" et de "Cette Sacrée Vérité".

Quattro comparazioni, quattro coppie di film organizzate in altrettante stazioni, ognuna delle quali propone una tipologia di riscrittura cinematografica. Riscrittura come: evocazione, rifacimento, eteroclonazione, autoclonazione.
Questo esercizio traduce una precisa concezione della teoria del cinema e del rapporto tra cinema e filosofia, declinato nei termini di una ermeneutica filosofica del testo filmico: un incontro con le opere che lasci emergere dalla stessa materia filmica ciò che essa dà da pensare.

In this course, students will examine several long-established film genres from a variety of critical and theoretical perspectives (e.g. auteurism, structuralism, feminism, psychoanalysis, fan studies, etc.). Attention will be paid to the historical "evolution" of selected genres, as they develop from an experimental stage to a classical stage before undergoing further refinements at the levels of content and form. By the end of the semester, students will have gained a deeper understanding of those genres' cultural, social, and political significance, and will have encountered some of the most important academic writings about the case studies. SCREENINGS are REQUIRED (as part of this course's LAB work).

Consider this paradox: in Howard Hawks' Scarface, The Shame of the Nation, violence is virtually all-encompassing, yet it is a film from an era before American movies really got violent. There are no graphic close-ups of bullet wounds or slow-motion dissection of agonized faces ...

When Stanley Cavell analyzes Hollywood comedies of remarriage, he mobilizes their narratives as a platform from which to address America as a political and a philosophical project. This is also where Cavell acknowledges the affinity of the cinematic narrative and psychoanalysis, most notably perhaps in his sustained interest in the Hollywood woman as a spectacle of crisis and critique. With this in mind, I propose to discuss the Cavellian woman, of his cinema books, who dominates the “green world” of the Hollywood remarriage comedy: the bucolic story-space which Cavell associates with the Emersonian vision of America and identifies as definitive to its critical character. I focus however on the comedy in which there seems to be no climactic green world – Howard Hawks’ His Girl Friday (1940) – and argue that Hawks’ woman mobilizes metropolitan courtrooms and the adjacent spaces in a similar fashion, as if to suggest that the Emersonian green world is not absent from Hawks’ film but rather metonymic to the positions America would assign to (pure) reason. Finally, I show how this Cavellian complex corresponds to Gilles Deleuze’s philosophical fascination with woman, film and America.

Con la implantación de los nuevos planes deestudio, en la Facultad de Ciencias dela Información de la Universidad Complutense deMadrid, desde el curso 1995-96, comenzó a impartirse al asignatura optativa Historia del Cine informativo a dos grupos de alumnos. Se trata de ...