History of Spanish Cinema

Se puede consultar a partir de la página 589, del tomo en PDF: http://www.cebusal.es/download/publicaciones/libro-cihalcep-web.pdf
Esta ponencia interpretará "El puente" (Bardem, 1977) desde la óptica literaria, explicitando la influencia del "Quijote"; además de detallar la huella de la estética felliniana; y reclamar su valía en la trayectoria del director.

Reservados todos los derechos. De acuerdo con la legislación vigente podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes reprodujeren o plagiaren, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica fijada en cualquier tipo de soporte sin la preceptiva autorización. Ninguna de las partes de esta publicación, incluido el diseño de cubierta, puede ser reproducida, almacenada o transmitida de ninguna forma, ni por ningún medio, sea electrónico, químico, mecánico, magneto-óptico, grabación, fotocopia o cualquier otro, sin la previa autorización escrita por parte de la editorial.

Durante el periodo tardofranquista se establece una nueva legislación que marcará los procesos creativos del cine. Manuel Fraga, ministro de Información y Turismo, y José María García Escudero, director general de Cinematografía, serán sus artífices. Normas de censura y fomento del cine permiten el nacimiento del Nuevo Cine español. El endurecimiento del régimen en sus momentos finales, la crisis económica y el descontrol de los gastos acabarán con esta política. El enfrentamiento al régimen dará lugar a un cine creativo, con distintos significados y significantes, que expresan las necesidades e inquietudes de la sociedad española. El cine será reflejo de las contradicciones del final de la dictadura.


Abstract

During the late-franquist period, a new legislation is set up which will mark the creative proceedings of cinema. Manuel Fraga, Minister of Information and Turism and José María García Escudero, General Director of Cinematography will be their artificers.
Censorship and cinema promotion standards will allow the birth of the New Spanish Cinema. The hardening of the Regime in their final times, the economic crisis, and the expenses discontrol will come to an end with this politic. The opposition to the Regime will produce a creative cinema, with different meanings and significants, expressing the needs and desires of the Spanish Society.
The Cinema will be the reflection of the contradictions at the end of the dictatorship.

Marcelino pan y vino (Ladislao Vajda, 1954), fue la película española de los años cincuenta con mejor proyección internacional y la que cosechó mayor número de éxitos en todo el mundo. Esta sorprendente acogida manifestaba la existencia de ciertos elementos del filme que lo convertían en motivo de emoción para espectadores de culturas tan diversas, como la estadounidense o la nipona. Dejando a un lado su excelente factura técnica y artística y su acertada dirección, así como el indudable encanto del protagonista infantil, podemos detenernos en algunas consideraciones que trascienden el mundo cinematográfico para comunicarnos directamente con las más profundas creencias y sentimientos del ser humano. La película nos habla del amor materno-filial, el culto a las imágenes y la existencia de Dios.

carrera ha moshado por los signiñcados culturales de la música, encuentran en el cine musical su mejor referente. En este género, como él demuestra, los mecanismos de sutura ideológicos se ponen en consonancia directa con la parte formal, de manera que la suspensión del tiempo y el espacio fflmicos que tiene lugar en los números musicales, aliada con la emotividad y la felicidad, son la mejor estrategia para integrar conceptos que ni siquiera sospechábamos.

Traditionally championed as a Neorealist masterpiece and an auteur 'art' film in the history of the Spanish cinema, Bardem's Calle Mayor (1956) has triumphantly been contrasted with preceding and contemporaneous Spanish movies, especially with melodramas, indicted for their alleged political acquiescence to Francoist cultural policies and commercial bent.

La influencia de H. P. Lovecraft y de los Mitos de Cthulhu ha trascendido de la propia literatura a otros ámbitos culturales, como el cine. En concreto, los intentos de adaptación no han resultado muy acertados, ante la dificultad de lidiar con una prosa excesivamente descriptiva, de ritmo lento y con escasez de personajes. En el cine español, este reto ha sido asumido recientemente por José Luis Alemán en un díptico: La herencia Valdemar y La sombra prohibida. Un análisis de ambos filmes arrojará luz sobre el valor del proyecto de Alemán, indicará cuál es su deuda con el escritor de Providence, y destacará aquellos puntos en los que se aleja de modelo literario.

La presente comunicación está dedicada a los materiales cinematográficos relacionados con la inauguración de la Exposición Iberoamericana de Sevilla en el mes de mayo de 1929. Los títulos recuperados y la misma investigación se encuadran dentro de un proyecto más amplio que pretendía investigar, recuperar y difundir todas las películas relacionadas, directa o indirectamente, tanto con la Exposición sevillana como con la Exposición Internacional celebrada el mismo año en la ciudad de Barcelona.

Durante el franquismo, la censura y la heteronormatividad social dificultaban la representación cinematográfica de disidencias de género y sexualidad. Frecuentemente, estas aparecían en contextos cómicos, flirteando con los límites de lo que podía expresarse públicamente en la época. En la comedia musical 'Más bonita que ninguna', el travestismo es protagonista de la narración y varios números musicales y genera numerosas tensiones textuales que aluden a la homosexualidad. Este artículo utiliza teoría fílmica queer para analizar las representaciones queer existentes en el filme y evidenciar las prácticas autorales queer de sus creadores, entre los que destaca el productor homosexual Luis Sanz.

Significantly popular when first screened in 1951, the Spanish melodrama Cielo negro tended to be underestimated by film critics and historians, who condemned the 'Baroque' emotional excess of a cinematic form traditionally disparaged as 'reactionary' and 'escapist' in opposition to the acclaimed Spanish (Neo)realism. The article argues that a careful analysis of Cielo negro and of its contradictory interpretations can reposition this almost forgotten melodrama within the long-standing critical debate about the relationships between melodrama and (Neo)realism. The essay also tries to show how the melodramatic excess and ambivalence of the filmic discourse, both disciplinary and emancipating, undermines an easy ascription of the movie to the category of 'Catholic cinema'. Last but not least, by setting Cielo negro and the contemporaneous Spanish religious melodrama against the sociopolitical background of Spain in the 1950s, this article seeks to highlight the larger problems of reception faced by a Spanish 'Catholic cinema'.

This article deals with the trade dispute between the Spanish Government and the powerful Motion Picture Export Association of America. Relying upon original primary documentation, the paper sheds light on the limit of state-corporate relations in advancing Hollywood's trade agenda in Francoist Spain. It also exposes the corrupt nature of Spanish protectionism and film industry in the 1950s as well as the internal working of Spanish cultural and economic administration in the Franco's years.

Los motivos de Berta (1983) es la ópera prima de José Luis Guerin. A menudo olvidada, esta película presenta interesantes valores estéticos que han marcado el estilo y las conexiones intertextuales de la filmografía de este cineasta hasta día de hoy. El presente trabajo se propone realizar un estudio tanto de los controvertidos hechos cinematográficos que acaecieron entre 1982 y 1983 (relativos al proceso de producción, distribución y exhibición) como de los fílmicos, en tanto que estos quedaron condicionados por aquellas circunstancias. Por medio un análisis semiótico trataremos de proponer algunas claves sobre la filmografía de este cineasta desde sus orígenes.

Camarero, Emma y Marcos, María (Coords.) (2015): "III Congreso Internacional de Historia, Literatura y Arte en el Cine en español y portugués. Hibridaciones, transformaciones y nuevos espacios narrativos". Vol I. Salamanca: Centro de Estudios Brasileños y Universidad de Salamanca. P. 386-398. ISBN: 978-84-606-8174-8.

This essay celebrates the Bulletin of Spanish Studies Visual Studies inaugural
issue by offering a discussion of a recent example of creative practice from the
field of Visual Studies in the Hispanic and Lusophone worlds: Miguel Gomes’
intriguingly self-reflexive feature film Tabu (2012). In accordance with the
aims of this special issue, which looks back at the field of Visual Studies as it
inaugurates a new phase in that development, this study will begin with a
consideration of the development of a transnational approach in Film Studies.
The analysis of Tabu, a Portuguese-Brazilian-German-French co-production
and winner of coveted festival accolades the Alfred Bauer Award and
FIPRESCI prize at Berlin (2012), will then be structured around the
transnational questions of cinephilia—a love of film that knows no
boundaries of nation—and the representation of postcolonialism.

La guerra civil supuso para Sevilla un periodo de esplendor tras los dramáticos sucesos de los primeros días de la sublevación militar. La cruenta "batalla de Sevilla" acaeció entre las primeras horas del atardecer del 18 de julio y el anochecer del día 22. Fueron cinco días de fuego y plomo en los que la guarnición militar sublevada a las órdenes del

There exist in the cinematographic
universe of Bigas Luna several
recurring themes that can be traced
throughout his filmography. One of
them, perhaps the most evident and
persistent, is that of eroticism and its
unique pairing with gastronomy. Of
course he has not been the only
filmmaker who has captured this
delicious combination in the celluloid,
but he has turned it into one of the most
repeated and lucid constants of all his
work. This article seeks to synthesize
what the filmmaker thought about the
relationship of sex, food and cinema, a
thought that was polished and
transformed over time, and secondly, to
see how this thought came to fruition in
a series of evocative metaphors, of
surrealist influence, that they splashed
almost all his films.

Este texto pretende explorar cómo las imágenes fijas y en movimiento fueron, en manos de mujeres determinadas, una herramienta para realizar otra tarea más a sumar al esfuerzo bélico femenino: la propaganda bélica, en este caso en territorio español. Se trató de Madame Garnier, responsable de la Delegación Pathé en España entre 1915 y 1916, la Condesa de Bryas, representante de la sociedad benéfica Le Bon Gite; y la británica Lady Hardinge, esposa de Sir Hardinge, quien fue embajador de Inglaterra en España durante los años de la guerra. Las tres realizaron su labor de propaganda en un país como España, oficialmente declarado neutral desde el primer momento del conflicto, pero, en realidad, cada vez más enfrentado entre “germanófilos” y “aliadófilos”. ¿En qué consistió su labor? ¿Cómo encaja la misma en el panorama de la España supuestamente neutral, pero dramáticamente dividida entre los partidarios de uno y otro bando? ¿Qué aportan estos casos al conocimiento sobre la contribución femenina al esfuerzo de guerra durante la primera conflagración mundial? Estas preguntas que guían nuestro trabajo.

This paper aims to explore the active role played by three foreign women as agents of the audiovisual war propaganda, developed during the "Great War" in a country such as Spain, which was declared neutral. The French women, Madame Garnier and Countess of Bryas, as well as Lady Alexandra Hardinge, used still and moving images to promote the Allied cause. In the present text, we·ask ourselves what their work consisted of, how it fitted into the officially neutral Spanish scene and what knowledge it provides about the female contribution to the war(effort during the First World War.

Libro dedicado al olvidado director de VIDA DE FAMILIA, una de las películas más interesantes y poco conocidas del cine español de los sesenta. Una vía para el cine catalán que nunca se llegó a ejecutar. Publicado en 1999 gracias a L'Alternativa.

Spain's official neutrality during the First World War influenced the development of film distribution and exhibition in the country. The government's strategy to enforce neutrality was based on censorship, and applied to war films from both sides of the conflict. The country's internal instability was aggravated by the effects of the war and led to the central government's censorship activities, especially in late 1916. Despite this, the supporters of each side managed to make film exhibition a cultural battleground.

Between 1930 and 1931, two biographies were published in Spain on Charles
Chaplin in the space of one year. At the end of 1930 Santiago Aguilar published El
genio del séptimo arte. Apología de Charlot (Madrid, Biblioteca popular del cinema,
C.I.A.P.), The genius of the seventh art. Apologia of “Charlot”, and in the following
year, César M. Arconada published his book Tres cómicos de cine (Madrid, Ediciones
Ulises, 1931), Three Film Comedians, the first part of which is dedicated to Chaplin.
By all accounts, the works of Aguilar and Arconada are more than likely the first
biographies in book form published in Spain. By that time there was no doubt about
Chaplin’s popularity. Since the previous decade, his tramp persona had been known
in Spain by the name of ‘Charlot’, a French name that had ousted the Spanish
Speaking Latin American ‘Carlitos’.

The biographies written by Aguilar and Arconada are very representative of the
growing socio-cultural penetration of cinema in general and Chaplin in particular
that had happened in Spain. Their respective appropriations of the life of the
comedian will help us to achieve at least three objectives: to confirm the manner in
which Chaplin and his work played a role in redefining the different stances on the
Spanish culture of the period, with cinema and artistic avant-garde movements in
the backdrop; to observe that the appropriation of the star was so great that it
formed part of yet another instrument in the growing politicisation of Spain in the
context of the international panorama, which was divided between communism and
fascism, and finally, to gain a better understanding of what were the characteristics
of Charles Chaplin as a cinema star by comparing and contrasting the two
biographies under study.

Resumen: Pocos meses antes de la muerte de Franco, Antoni Padrós (Terrassa, 1937), uno de los artistas más reputados de la escena underground catalana, emprende la realización de Shirley Temple Story, un largometraje –como es habitual en su autor, completamente autoproducido– en el que el cineasta arremete, entre otras cosas, contra el imaginario iconográfico de un régimen cuyo máximo representante se está lentamente apagando. El rodaje termina en 1976, al comienzo del proceso de transición. Shirley Temple Story –que, una vez montada, alcanzará un metraje de casi cuatro horas– supone una de las películas que mejor reflejan el clima de desorientación colectiva de aquel convulso periodo histórico.

Abstract: A few months before Franco's death, Antoni Padrós (Terrassa, 1937), one of the most appreciated artists of the Catalan underground scenery, starts filming Shirley Temple Story. This feature film (self-produced, as always) is used by Padrós to attack, among other things, the iconographic popular unconscious whose highest exponent is slowly dying. The shooting will end in 1976, at the beginning of the transition process. Shirley Temple Story (almost four hours long, in its final edited version) represents one of the films that best reflect the atmosphere of general disorientation of that frantic period in history.

El presente artículo analiza Duración (Paulino Viota, 1970), película experimental española de la que se reivindica su singularidad como muestra de cine estructural y expandi- do así como su original dimensión política, entendiendo la obra como no solo la película sino también el acontecimiento mismo de su accidentada proyección, el día 6 de febrero de 1970 en Bilbao. Se analizan con detalle cada uno de los as- pectos que conforman el dispositivo de la obra, poniéndola en relación con el contexto del cine experimental del periodo, considerando sus semejanzas y diferencias con la obra de ci- neastas como Andy Warhol, y asimismo con el de la música contemporánea, destacando la relación entre John Cage y la música minimalista, lo que permite explicar la interesante re- flexión generada sobre la relación entre tiempo y duración así como sobre la naturaleza del cine mismo.

En Filmoteca Española, se encuentra depositada la que hemos denominado «Colección Cinematográfica del Dr. Maestre»: un conjunto de filmaciones científicas realizadas tanto en 35 mm como en el inusual formato de 28 mm, cuyo rodaje impulsó a partir de 1915 el Catedrático en Medicina Legal, Toxicología y Psiquiatría Tomás Maestre Pérez (1857–1936), dentro del Instituto de Medicina Legal, que él mismo había fundado en Madrid en 1914 . En concreto, centraremos nuestra atención en el material filmado en 28 mm titulado Excursión Escolar con el Dr. Maestre al Manicomio de Ciempozuelos, rodado, a partir de 1915, seguramente durante sucesivas visitas a la famosa institución madrileña. En sus imágenes, quedó registrada una amplia serie de enfermos ‒hombres, mujeres, niñas y niños‒ recluidos en el manicomio, y mostrados por el Doctor Maestre y su equipo como casos representativos de lo que para él eran diferentes manifestaciones de la llamada «degeneración», y para otros sectores de la ciencia médica del momento, neuropatologías. El propio Maestre, los monjes y monjas de la Orden de San Juan de Dios encargados del cuidado de los pacientes, el equipo médico del manicomio, los alumnos que acompañaban al entonces popular doctor, y las instalaciones exteriores de la institución quedan también registrados en las filmaciones, hasta un punto en el que, en ocasiones, rivalizan en protagonismo con los enfermos.
Excursión Escolar… se une así al singular ciclo de películas neurológicas que se habían comenzado a rodar desde el inicio de las imágenes en movimiento en países como Rumanía, Estados Unidos, Alemania, Francia o Italia. En la presente comunicación nos plantearemos cómo se relaciona este material español con determinados modelos de cine neurológico propuestos hasta entonces en el contexto internacional. Una vez comprobada la profunda cercanía de Excursión Escolar…  a uno de los ejemplos más populares de este tipo de cine, el filme italiano La neuropatología (La neuropatologia, Camillo Negro, Roberto Omegna, Fedele Negro, 1906-1930), intentaremos razonar a partir de sus parecidos y diferencias.

One of the most notable aspects in the late but intense boom in cinema attendance in Spain in the post-Civil War period-the years under Franco's dictatorship (1939-1975)-was the large number of open-air or summer cinemas, which totalled 1,758 out of the 9,399 cinemas surveyed in 1965. Located mainly in the southern half of the country and on the Mediterranean coast, this dazzling constellation of outdoor viewing practices, which included screenings in bullrings, roof-tops of movie theatres and some drive-in cinemas, left an indelible mark on the urban film experience still present in the memories of past generations.

Se reseñan conjuntamente:

AGUILAR Y CABRERIZO: Conchita Montes. Una mujer ante el espejo,  Madrid, Bala Perdida, 2018.
PALMA, Juan Carlos: Porfiria Sanchiz. La tigresa en la almohada. Secundarios en el teatro y cine español (1930-1975), Santander, Shangrila Textos Aparte, 2019.

En la renovación del cine español a partir de la década de 1990 tiene un papel crucial, ampliamente señalado en las historias recientes del cine español, el recurso a los géneros cinematográficos como fórmula narrativa. En este contexto la ciencia ficción, uno de los casos aún por estudiar en profundidad, se ha ido haciendo cada vez más presente en la producción cinematográfica española. En este artículo proponemos un repaso por las principales aportaciones españolas al género en el periodo de finales del siglo XX y primeras décadas del XXI, prestando atención a cómo los cineastas del momento han contribuido, también desde la ciencia ficción, ha desdibujar la frontera que tradicionalmente ha separado el cine de géneros y el cine de autor o contrapuesto el cine lo géneros a la identidad nacional de nuestro cine.

Recibido el 12 de Mayo de 2014 Aceptado el 29 de Mayo de 2014 Un a co n ve rs ac ió n co n Je a n -Cla u d e S e g ui n n o e s só lo u n a b ue n a co l ec ció n d e co n o ci mie n to s e i mpr es io n e s p o r p a rte d e u n d o ce n te e x p eri me nt a d o y un i n ve st ig a d o r ce n t rad o e n e l c in e e sp a ñ o l, sin o u n a o ca s ió n e st up e n d a d e ch a rla r d e f o rma d ist e n di d a. L o s mi n ut o s c a si s e co n vi rtie ro n e n h o ra s e n u n a co n ve rs a ció n f lu id a y vi b ran t e , en l a qu e S e g u in d e jó mu y cl ar a s u p o st ura re sp e ct o a l c in e q u e se h a c ía y se h a ce e n E sp a ñ a . Na cid o e n B urd e o s e n 1 9 5 1 , h ij o d e u n fra n c é s y u n a e sp a ñ o la , J e an -C la ud e S e g u in se fo rmó e n Fra n ci a, p a ra lle g a r a s e r A gré g é d e l'u n iv e rsit é y, d e sd e 1 9 9 6 , o c up a r p la z a d e ca t ed rá t ico d e la U ni ve rsi té L u miè re -L yo n I I , d e n t ro d e su Dé p a rte me n t d e s L a n gu e s Ro ma n es (Fa cu lt é d e s L a n g u e s). Su e x pe ri en c ia d o ce n te le h a lle v a d o t a mb ié n a p ar tic ip a r e n d iv e rsa s r eu n io n e s y co n f ere n c ia s p o r t o d o el mu nd o , d e sd e Fra n ci a , B é lg ica , Re in o Un id o o E sp a ñ a h a st a Mé xic o y E st a d os Un id o s, si en d o p ro f es o r

Hablar de cine negro español supone referirse a una serie de películas que, de un modo u otro, intentaron reflejar las características del film noir americano, inspirándose en ese modelo. Sin embargo, la realidad social, económica y política en que España se encontraba inmersa entre los años 50 y 60 es ineludible, pues será la que determine, en gran medida, la apariencia (sobre todo de fondo, aunque también afectó a la forma) de nuestro cine negro. El objetivo de este trabajo no es demostrar la existencia de un cine negro español en época clásica, sino aproximarse a uno de los filmes más importantes y complejos de ese periodo, asumiendo su valor en sí mismo, tanto por su grado de innovación como por la calidad cinematográfica que atesora. Dicha aproximación se plantea desde una visión historiográfica, intentando vincular la manifestación cinematográfica con el momento histórico y la sociedad en que fue gestada. Por ello la metodología seguida ha sido ante todo la de un proceso analítico (y a veces comparativo) del filme, atendiendo especialmente a sus elementos temáticos e iconográficos (presencia del crimen, redefinición española del modelo de femme fatale), pero siempre desde la perspectiva de la historia del cine en general y del desarrollo, en particular, del cine negro, tanto en Estados Unidos (pues es el modelo ineludible para el resto de cinematografías) como en España.

Francisco A. Zurian y Antonio Caballero (2016): “Machos violentos y peligrosos. La figura del maltratador en el cine almodovariano” en Revista Latina de Comunicación Social, 71, pp. 853-873. Español: http://www.revistalatinacs.org/071/paper/1124/44es.html; inglés: http://www.revistalatinacs.org/071/paper/1124/44en.html ISSN: 1138-5820. Thomson Reuters, Scopus Q1.

Este artículo analiza tres películas españolas rodadas durante los años 50 y 60 del siglo XX: Historias de la radio (1955), Bienvenido Mr. Marshall (1953) y El extraño viaje (1964). Se trata de tres comedias cinematográficas que representan los tipos de humor más habituales en el cine español de aquellos años: el humor sentimental y tierno fomentado por el régimen franquista, el humor irónico y ácido y el humor macabro y grotesco. También se analizan los orígenes del humor de estas comedias en conexión con la tradición cinematográfica y literaria española, así como los elementos comunes que tienen con otras películas similares del mismo período. Estas películas también demuestran que el humor era utilizado como válvula de escape para soportar las dificultades económicas y sociales por las que pasó la sociedad española durante la dictadura franquista

Durante los años setenta, es posible detectar en el cine musical español una marcada tendencia hacia la reflexividad y la ironía autoconsciente. Frente a la escasez de estudios históricos sobre el género y la evolución de sus convenciones narrativas, estéticas e ideológicas, este artículo desea cartografiar dicha tendencia y teorizar sus posibles razones de existencia. Mediante la utilización del análisis textual como principal herramienta metodológica, y eludiendo tradicionales prejuicios estéticos e ideológicos hacia el cine de género popular, se analizan casos de estudio concretos. Los análisis evidencian que la reflexividad y la ironía autoconsciente fueron mecanismos narrativos y formales mediante los que se negociaron tradición y modernidad, para intentar mantener activos convenciones y estrellas de un género agonizante, en un contexto de decadencia del cine de género clásico y de nuevos aires de modernidad, ideológicos y estéticos, en España. Asimismo, se analiza cómo en tales musicales que juegan con la reflexividad, existían dos vertientes: una más delirante y autoparódica y otra más oscura y crepuscular.
Palabras clave: cine musical; cine español; reflexividad; ironía; modernidad

During the seventies, it is possible to detect in Spanish musical cinema a marked tendency towards reflexivity and self-conscious irony. Despite the scarcity of historical studies about the genre and the development of its narrative, aesthetic and ideological conventions, this article aims to map this trend and theorize its possible reasons for existence. Using textual analysis as the main methodological tool, and eluding traditional aesthetic and ideological prejudices towards popular genre cinema, specific case studies are analysed. The analyses show that reflexivity and self-conscious irony were narrative and formal mechanisms by means of which tradition and modernity were negotiated in order to keep active conventions and stars of a dying genre, in a context of decadence of classic genre cinema and new winds of ideological and aesthetic modernity in Spain. Besides, this article also analyses how in such musicals that play with reflexivity, there were two sides: one more delirious and self-parodic and another darker and crepuscular.

This article offers an analysis of the Spanish experimental film Duración (Duration, Paulino Viota, 1970), vindicating its unique nature as an example of both structural film and expanded cinema, as well as its original political dimension, considering the work not only as the film but also as the event of its tumultuous screening on the 6th of February 1970 in Bilbao. Each aspect of the film’s approach is analysed in detail, placing it in relation to the context of experimental film of the time, and considering its similarities and differ- ences to the work of filmmakers like Andy Warhol, as well as contemporary music, particularly the relationship between John Cage and the minimalist music movement, shedding light on the film’s thought-provoking reflection on the rela- tionship between time and duration and on the very nature of cinema itself.