Histoire Du Théâtre

Cet article est paru dans M. Fazio & P. Frantz (dir.), La Fabrique du théâtre. Avant la mise en scène (1650-1880), actes du colloque international organisé à Paris (Sorbonne) et à Rome (La Sapienza) en octobre et novembre 2008, Paris, Desjonquères, 2010, p. 19-31. Les langues européennes disposent d'un mot usuel pour désigner ce qu'en français on nomme « mise en scène » et « metteur en scène ». Les Anglais utilisent volontiers les termes direction et director ; les espagnols usent plus largement des mots dirección et director de escena ; les Allemands parlent de Regie et de Regisseur et les Italiens de regia et de regista teatrale. Ces mots revendiquent des étymologies communes et s'apparentent aux termes « régisseur » et « directeur de la scène » couramment employés en France au XIX e siècle, mais qui, à partir du XX e siècle, ne sont plus synonymes de « metteur en scène ». Dans les années 1880-1910, les théoriciens français se sont attachés à distinguer le metteur en scène du régisseur en assignant à chacun une fonction particulière. Ainsi, André Antoine, dans Causerie sur la mise en scène, reprend à son compte une idée déjà formulée par plusieurs critiques auparavant : Quand, pour la première fois, j'ai eu à mettre un ouvrage en scène, j'ai clairement perçu que la besogne se divisait en deux parties distinctes : l'une toute matérielle, c'est-à-dire la constitution du décor servant de milieu à l'action, le dessin et le groupement des personnages ; l'autre immatérielle, c'est-à-dire l'interprétation et le mouvement des dialogues. 1

Cette version a été mise en page par Evan Vaucher à l'issue de sa soutenance de mémoire tenue le 28 août 2024. Image de couverture : Cabinet des modes : Femmes en fourreau vert à la Lévite, premier cahier, planche 1, novembre 1785, Bibliothèque cantonale vaudoise et universitaire (fac-similé), photo. par Evan Vaucher.

Cette journée d'études portera sur la presse dramatique et cinématographique au carrefour de la fin du XIXe et du début du XXe siècle et aimerait explorer les réseaux journalistiques qui se nouent entre les deux médias, les lieux où cette critique s'élabore, et enfin les modèles d'écriture qui les rapprochent et les distinguent. Ce dialogue entre la presse dramatique et cinématographique permettra de questionner la représentation du théâtre et du cinéma comme frères ennemis. Il s'agira d'interroger la force normative de ces deux critiques, l'une dont la « tradition » pour reprendre l'expression de Francisque Sarcey est bien instituée, l'autre qui se constitue. La journée d'étude aura pour ambition d'enrichir l'histoire des périodiques, notamment dans le contexte qui nous occupe et qui rencontre d'importantes mutations, qui voit le développement de la presse illustrée et de la presse spécialisée (féminine, sportive, cinématographique, etc.), qui voit également le rythme hebdomadaire faire concurrence au quotidien qui dominait au XIXe siècle. La période connaît également un tournant majeur avec le passage du cinéma muet au parlant qui redistribue les relations entre théâtre et cinéma, les rapproche tout en les mettant en concurrence. Les réseaux et collaborations artistiques en sont nettement marquées, par exemple avec le passage des vedettes et auteurs dramatiques vers le cinéma.

A “decadência do teatro nacional” é um tema onipresente de todo o debate sobre as artes cênicas  do  Brasil  do  século  XIX  até  o  começo  do  XX.  A  proposta  deste  artigo  é  levar  a  sério as justificativas dos atores e mostrar como esse debate tem um papel estruturante no meio teatral local. Analisando esta discussão nos jornais cariocas, argumenta-se que, ao invés de julgar a veracidade do que é dito, deve-se atentar aos usos que são feitos do debate e seus efeitos sociais. Ele é uma peça central dos jogos de disputas de poder e de legitimação de grupos profissionais. Pelo debate, o meio teatral esclarece suas questões e desafios, são propostos caminhos a serem seguidos e as posições de cada ator são explicitadas. Enfim, ele é um apelo à união, única maneira de regenerar o teatro, ao mesmo tempo em que se tenta estabelecer uma coexistência pacífica entre os diversos interesses no interior desse universo.

The article is devoted to the reconstitution of the mythological worldview of the well-known European Symbolist writer Maurice Maeterlinck based on his famous drama 'Princess Maleine' that made a great impact on the development of the 'new drama' in the end of the 19th century. This analysis is performed in the context of the study of the symbolist semiotic system in French-speaking tradition. The lingua-poetic and mythopoeic intertextual analysis done, we have found that the mythological model in the play is functioning with a large system of mythological structures and semantic patterns. The locus of 'Princess Maleine' is marked as Hades World and its inhabitants are connoting the mythical concept BAD LUCK. Only two actors, the protagonists Maleine and Hjalmar are connoted not only by the morbid semantics but also as the correlates of the astral world. Their death in Hades makes possible the eschatological catastrophe leading to the neutralization of the killers whereas the infernal semantics is neutralized and the cosmos tends to the restoring of harmony symbolized by the coming of the new day and of the new year. Besides, the protagonists are considered to be the sacred sacrifice to change the semantics of the mythological concept BAD LUCK to the harmonized GOOD LUCK. Three mythological models are reconstructed: LIFE with positive connotation, LIFE with negative connotation and DEATH with positive connotation. The projection of the play is modeled by the movement from the positively and negatively connoted concept LIFE to the positively connoted concept DEATH that is a distinctive sign of Symbolist conception of 'tragic optimism' developed by Maeterlinck.

RICERCHE IN CORSO NATALIA GOZZANO 214 2. Spettacolo in piazza Il dipinto rientra nel fecondo filone della pittura 'di genere' dedicata a paesaggi urbani raffiguranti spettacoli di piazza e carnevalate, fiorito a Roma soprattutto fra gli anni Trenta e Cinquanta del Seicento. La maggior parte degli autori di queste tele era di origine nordica (fiamminghi, francesi, tedeschi), i cosiddetti 'bamboccianti' dal nomignolo 'bamboccio' affibbiato a Pieter van Laer; 3 tuttavia, anche pittori italiani, fra cui Salvator Rosa e Michelangelo Cerquozzi, si dedicano a questo tema fra Sei e Settecento. 4 Oltre ai carri del carnevale nelle strade cittadine, su cui si accalcano personaggi in maschera (vedi ad esempio il Carnevale a Roma di Jan Miel al Museo del Prado, Madrid), i soggetti più comuni di questa tipologia iconografica sono le piazze o altri luoghi di mercato all'aperto, dove si incontrano, fra gli altri, i 'cavadenti' e i ciarlatani. 5 Nella pittura del Sei e Settecento, sia in Italia che oltralpe, la rappresentazione dei ciarlatani assume le caratteristiche di uno spettacolo teatrale all'aria aperta, prevalentemente nei luoghi di mercato: il palco eretto per rendersi meglio visibili ospita, oltre al ciarlatano stesso, un repertorio di personaggi che avevano 3. Pieter van Laer era detto 'il Bamboccio' a causa del suo aspetto e 'bambocciate' vennero definiti, già negli inventari seicenteschi, i dipinti raffiguranti soggetti popolari, scene di strada, di mercato, ecc. Testo di riferimento imprescindibile su questa importante schiera di artisti rimane quello di G.

Cette étude rappelle d’une part les caractéristiques typiques du masque buffo du théâtre italien qu’est le personnage du Docteur dans les canevas dell’arte, en se fondant sur les définitions ou caractéristiques indiquées soit par les comédiens qui l’incarnent, soit par les premiers historiens de la scène professionnelle tels que Luigi Rasi. D’autre part, elle dresse le profil de l’un des premiers qui incarna le Docteur Graziano, le comédien Lodovico De’ Bianchi qui a largement inspiré les Docteurs du volume du Teatro delle favole rappresentative de Flaminio Scala publié en 1611. L’analyse des canevas de Scala permettent alors de dessiner non seulement les contours de la figure du Docteur, bien plus fréquemment pédant ridiculement savant que médecin, mais aussi de celle des médecins, vrais ou faux, apothicaires ou nécromants intervenant dans ces canevas. Centré sur un corpus théâtral italien témoin de la période entre XVIe et XVIIe siècles, l’article étudie non seulement le style scénique (rhétorique, gestuelle et tenue vestimentaire) de ces personnages liés à la pratique de la médecine, mais tente de mesurer les limites de leur portée satirique médicale au début du XVIIe. Au cours du XVIIe siècle, par rapport aux canevas italiens en Italie de Flaminio Scala, l’impression générale qui ressort des canevas du Théâtre Italien en France va dans le sens d’une accentuation de la satire, notamment verbale, à l’encontre des médecins et de leurs pratiques, mais essentiellement par le truchement d’Arlequin (par exemple Domenico Biancolelli) travesti en médecin, bien plus que par le biais de la figure du Docteur.

Tel est le nom donné aux villes où une troupe de tournée séjourne, habituellement, une semaine. 2. Jean-Marc Larrue, Le Théâtre à Montréal à la fin du XIX' siècle, Montréal, Fides, 1981, p. 95. 3. Ibid., p. 127. 4. Termes américains désignant les troupes résidantes locales et les troupes de tournée. 7. Ces trois villes constituent une catégorie intermédiaire entre New York et les one week stands. 8. Il s'agit du vaudeville américain.

Montréal, plaque tournante des réseaux de transport (maritime et ferroviaire) canadiens et centre névralgique de toutes les activités économiques du pays, constitue, malgré sa position bien nordique, la porte d'entrée la plus sûre pour les hommes d'affaires étrangers, quelle que soit la nature de leurs affaires. De Montréal, ils accèdent facilement au marché de Québec qui, avec ses 62 000 habitants, reste tout de même la troisième ville du pays. Ils peuvent surtout viser la populeuse province d'Ontario. Sa capitale Toronto (96 000 habitants) et, plus à l'ouest, Hamilton (36 000 habitants) sont reliées à Montréal par le chemin de fer et par la voie maritime (le fleuve et le lac Ontario). Ville moyenne à l'échelle nord-américaine, mais voie d'accès importante à tout l'est canadien, Montréal comporte bien d'autres attraits. Elle dispose d'un système de transport en commun comparable à celui des autres villes de mêmes dimensions, d'un service de police efficace et elle possède une presse quotidienne dynamique et variée. En outre, Montréal compte de nombreux hôtels, dont un prestigieux*, des restaurants, deux gares et, surtout, deux théâtres ainsi que plusieurs grandes salles de spectacles. Cette infrastructure va permettre à la ville de profiter du grand bouleversement que connaît l'activité théâtrale nord-américaine entre 1860 et 1900. Ce bouleversement, cjui touche d'abord le mode de production des spectacles américains, s'étend petit à petit à toute l'activité dramatique: distribution, création, consommation et consécration. Montréal, par la position qu'elle occupe dans l'économie nord-américaine et grâce à ses nombreux avantages, jouera, dans la réorganisation des affaires théâtrales, un rôle à la mesure de son potentiel. Le bouleversement américain En 1850, les principales voies de chemin de fer étaient encore soit inachevées, soit peu praticables. Les déplacements causant d'énormes problèmes matériels et leurs coûts étant prohibitifs, les troupes de théâtre-1^0-restaient fixes, attachées à un établissement, à une ville. C'était l'ère des troupes résidentes, les "Stock Companies". Ces troupes fonctionnaient selon le système des rôles, comme cela se pratiquait en Europe. Il y avait le jeune premier, la jeune première, le grand premier rôle, le vilain, la duègne, le grand comique, etc...2 La spécialisation par rôles avait deux conséquences. Elle permettait la succession rapide des spectacles. Les acteurs connaissant tous, après quelques années, une cinquantaine de rôles différents, n'avaient pas besoin de longues périodes préparatoires (mise en place, mémorisation, compréhension du personnage) pour produire de nouvelles pièces. La seconde conséquence est négative. Les rôles étant assimilés séparément par chacjue interprète, les spectacles manquaient d'unité et d'harmonie. Il y avait évidemment des exceptions à la règle, mais, dans l'ensemble, la nécessité de produire rapidement et les limites financières et techniques des petits établissements affectaient gravement la qualité des représentations. Tant que le public ne disposait d'aucun moyen de comparaison, il accepta cette médiocrité; mais l'avènement du "star-system" l'éveilla à d'autres réalités avec pour résultat qu'en 1880, il y avait seulement huit troupes résidentes professionnelles encore actives aux États-Unis. Neuf ans plus tôt, on en dénombrait cinquante^. Le passage des troupes résidentes aux troupes de tournées s'est effectué graduellement. Au départ, ce sont les artistes anglais qui provoquèrent la transformation. Profitant d'une réputation souvent surfaite, auréolés de tout le prestige de l'Angleterre, ces comédiens menaient aux États-Unis des tournées lucratives a titre d'artistes invités par des toupes résidentes. Le temps de quelques représentations, ils interprétaient leurs grands rôles (toujours les mêmes), extrêmement rodés, appuyés par les membres des troupes locales. Presque tout le monde gagnait à l'opération. Les artistes anglais pouvaient ainsi poursuivre une carrière professionnelle qui n'était pas même envisageable en Angleterre, à cause de l'encombrement du marché. De leur côté, les gérants et propriétaires de troupes résidentes américaines, prétextant ces visites extraordinaires, haussaient généreusement les prix d'entrée et augmentaient d'autant leurs profits. Pour le public et la critique, la venue d'artistes étrangers présentait des avantages également appréciables. Elle brisait la monotonie des spectacles et les ouvrait à un autre répertoire, à un autre jeu dramatique. Les seuls qui, à juste titre, se plaignaient de ces tournées spectaculaires étaient les artistes résidents, américains pour la plupart. Relégués au rang de faire-valoir, ils n'appréciaient guère l'ombrage d'acteurs et d'actrices auxquels, le plus souvent, ils ne reconnaissaient aucun génie. Progressivement, les

“An unrepresentable drink? The children’s blood in the Thyestes written for the stage. (17th-18th century)”

The corpus of tragic rewritings devoted to the mythological episode of Atreus' revenge in the 17th and 18th centuries shows a process of softening the presence of the blood in favor of the cup, all the more interesting as this topic remains globally absent from paratexts with a theoretical aim. The study shows that the cup and its contents arouse fear much more by the imaginary that they mobilize than by what they actually show. This watering down of the represented is accompanied by a reflection on representation: disguised for the needs of the plot and transformed by the works, blood becomes the vector of a questioning on the transformations of the material induced by theatrical fiction. These tragedies propose a form of celebration of the theater in an inverted eucharist whose matter is continuously metamorphosed before the eyes of the spectators.

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Adapting stage techniques to cinematic functioning is one of George Cukor's major challenges in his grandiose production of My Fair Lady. How then are the theatrical and the cinematographic structured and in what way do they structure in their turn Cukor's film masterpiece? And what meaning do they take? And how to get from a Bernard Shaw theatrical piece without a declaration of love, no dancing or sung scenes, a successful romantic and choreographic musical? And how has this musical been theatrically reproduced in Egyptian style so as to defy anything that seems a limit? Is it the Egyptianization of My Fair Lady was just a simple transposition from screen to stage, or does it retain a specific character that breaks with technical conventions intimately linked to the work of Bernard Shaw? These are the questions that this research will highlight and answer.

My Fair Lady Between Theatrical Egyptization and Film Adaptation Adapting stage techniques to cinematic functioning is one of George Cukor's major challenges in his grandiose production of My Fair Lady. How then are the theatrical and the cinematographic structured and in what way do they structure in their turn Cukor's film masterpiece? And what meaning do they take? And how to get from a Bernard Shaw theatrical piece without a declaration of love, no dancing or sung scenes, a successful romantic and choreographic musical? And how has this musical been theatrically reproduced in Egyptian style so as to defy anything that seems a limit? Is it the Egyptianization of My Fair Lady was just a simple transposition from screen to stage, or does it retain a specific character that breaks with technical conventions intimately linked to the work of Bernard Shaw? These are the questions that this research will highlight and answer.

Quels rôles pour le spectateur à l'ère numérique ? explore les notions capitales du champ théâtral que sont la perception, l'immersion, la participation, l'interactivité ou l'émancipation. Il examine également la relation du spectacle vivant avec des techniques ou des formes médiatiques spécifiques telles que l'intelligence artificielle ou les jeux vidéo. Il propose l'analyse de multiples figures du spectateur tel qu'un 'spectateur-immersant' ou un 'spectateur-joueur'. Plusieurs spectacles internationaux sont analysés ici, signés par Blast Theory, CREW, machina eX, Signa, Or Normes, IN VIVO, RGB Project, Extraleben, Cie Yan Duyvendak, entre autres. Ce livre est destiné autant à des chercheurs en études théâtrales, à des analystes de l'arts contemporains, à des spécialistes en sociologie de l'art qu'à des étudiants en théâtre, en lettres et ceux qui étudient les jeux vidéo. Un spectateur passionné par le théâtre contemporain y trouvera également plusieurs informations et repères. Le livre est publié dans la Série Questions de théâtre chez Épistémé : n.f. Ensemble des connaissances scientifiques, du savoir d'une époque et ses présupposés. Fruit d'une collaboration entre les institutions académiques de Suisse occidentale et les PPUR « ÉPISTÉMÉ », une marque éditoriale destinée aux sciences humaines et sociales. Ses domaines de publication sont les suivants : Arts, Études des civilisations, Histoire,

« Au commencement étaient les épices », ainsi débute la biographie de Magellan écrite par Stéphane Zweig. La quête des matières aromatiques est à l'origine de la première mondialisation qui débute à la Renaissance et aboutira, au tournant du XX e siècle, à la création des grands empires. Liée à la révolution des moyens transports, le train et les steamers à vapeur, elle a permis, à Grasse, l'essor d'une industrie florissante de production et de commercialisation de parfums. Paradoxalement, dans son essence, la parfumerie est restée, très extérieure à la seconde révolution des moyens de communication qui depuis la fin du XX e siècle bouleversent les sociétés et la façon dont les hommes communiquent entre eux. Ces paradoxes nous permettront, après une rapide relecture de l'histoire de la parfumerie grassoise, de pointer quelques-uns des problèmes de communication sur lesquels bute la parfumerie dans notre société hypermoderne.

les débuts de la critique dramatique au québec (1870-1896) un contexte difficile Perçue comme organisation institutionnelle, l'activité théâtrale peut être divisée en quatre grands secteurs (ou instances): la production, la distribution, la consommation et la légitimation. À l'intérieur de chacun de ces secteurs, différents agents assument des fonctions précises et complémentaires : interpréter, écrire, produire, distribuer, regarder, juger, etc. Dans ce partage des responsabilités et des pouvoirs, la critique joue un rôle complexe dont l'importance et la pertinence varient selon les époques et les lieux. La critique relève de l'instance de légitimation. Dans une société organisée et hiérarchisée (comme la France du XIX e siècle), elle s'exprime autant dans les grands journaux que dans les périodiques spécialisés et les ouvrages érudits. Elle constitue la première étape de l'oeuvre dramatique vers sa consécration. Les académies, par leurs prix et leurs concours, et l'École, par la mise au programme de certains textes, assurent le couronnement définitif des oeuvres et des auteurs.

Cet écrit est une exploration autour du processus compositionnel développé pour la création de l’album-spectacle Medicine Man Orchestra. Je vais, au travers des pages qui vont suivre, expliquer comment s’est organisée la pensée créatrice dans notre groupe.
En me basant sur cette création, mêlant de la musique mixte - synthétisant des inspirations venant d’Europe de l’ouest et d’Afrique de l’ouest - des visuels virtuels, de la scénographie, de l’écriture et de la danse, cet écrit tentera de mettre en lumière les liens intrinsèques existant entre les disciplines abordées.
Ceci sera élucidé grâce à une démarche en quatre temps.
Le premier nous permettra de retracer l’état des questions posées par cette étude afin de présenter le contexte dans lequel nous avons débuté la composition du projet.
La seconde partie sera dédiée à l’étude de la création de la musique, pour cela, je m’appuierai sur deux des pièces de l’album-spectacle2, de leurs conception à leurs réalisations.
La troisième partie sera dédiée a l’étude de la composition de l’espace physique et virtuel, lieu de rencontre des disciplines.
Pour terminer, nous exposerons les problématiques soulevées pendant et suite à la réalisation du projet.
L’objectif de la recherche sus-présentée sera alors de concevoir et d’étudier le processus de création syncrétique de notre spectacle dans le contexte international actuel, afin de mettre en lumière les processus de l’acte de composition tel que nous l’avons abordé pour la réalisation de cet album- spectacle.

Un théâtre de recherche sur la perception Portrait d'Arbo Cyber, théâtre (?) Vers une exploration multidisciplinaire du théâtre E n 1986, considérant qu'il n'existait pas beaucoup de troupes osant remettre en question les langages théâtraux et voulant faire de l'expérimentation sur le théâtre, Gilles Arteau, François Bibeau, Robert Faguy et Lucie Fradet 1 décidèrent de créer un petit laboratoire : Arbo Cyber, théâtre (?). À l'origine de leur démarche : le désir d'explorer une perspective multidisciplinaire. Par la confrontation du théâtre avec d'autres formes d'art, ils souhaitaient en effet créer un espace allant au-delà du théâtre et au-delà aussi de l'espace contrôlé par les autres arts. Leur objectif de proposer un espace nouveau exigeait une relation différente avec le public, et la question du rapport avec le spectateur devint un paramètre du projet théâtral. Et cela allait se faire par le biais des médias qu'ils choisiraient d'utiliser.

Verne et Adolphe d'Ennery: succès remporté par la pièce à Québec entre 1900 et 1910 JDe l'abondante production littéraire de Jules Verne, on ne retient habituellement que la somme romanesque à laquelle il a donné le titreévocateur entre tous-des Voyages extraordinaires. De plus, on a souvent tendance à le considérer, avec une condescendance à peine voilée, comme un auteur pour la jeunesse. Or, c'est faire bien peu de cas de la diversité de son oeuvre et de l'intérêt, voire de la passion, qu'il a toujours suscités chez les lecteurs «adultes». Les quarante dernières années ont, à cet égard, grandement à réhabiliter l'image de Jules Verne: des critiques tels que Michel Butor, Michel Serres et Simone Vierne ont jeté sur son oeuvre un éclairage nouveau. Et pourtant, malgré l'essor des études verniennes, il n'en demeure pas moins que sa production théâtrale est, encore aujourd'hui, fort peu connue.

In the Museo di Roma in Palazzo Braschi there is a painting attribuited to an anonymous Flemish painter of the 17th century depicting a theatre scene in Piazza Pasquino, whose iconography differs from the usual depiction of this subject spread by bamboozling painters in the 17th century.
Instead of being crowded at the foot of a raised stage - as was typical in works depicting charlatans accompanied by the comedians of the Commedia dell'arte - the spectators are arranged in a circle around them. And, above all, the character in the centre of the scene has the physiognomy and costume typical of the actor Tiberio Fiorilli (1608-1694) as Scaramuccia. This identification is based on iconographic comparisons with printed works and two paintings by Pietro Paolini.
Fiorilli's presence in Rome and the social context in which he is documented are intertwined with the history of the urban space depicted in the painting, taking into account architectural, iconographic and literary elements. On the basis of these elements, the work can be dated to between the 1630s and 1640s, a period in Fiorilli's life about which little is known. Before conquering the stages frequented by the aristocracy and kings, the young actor may have begun to build his character in the street theatre made up of Commedia dell'arte masks and charlatans with which the city was teeming.

Ce document a été généré automatiquement le 19 décembre 2021. Centre de recherche LISAA (Littératures SAvoirs et Arts) Spectacles des corps et premier cinéma Arts et Savoirs, 16 | 2021 10 Il convient, sans doute, d'évoquer d'abord le spectacle des corps par excellence, la danse 5. Mais-et ce sera le cas, à un degré à peine moindre, pour tous les spectacles que nous considérerons-il n'est pas envisageable de faire plus ici qu'effleurer ces mondes de la danse, ces déclinaisons infinies des corps en mouvement. Corps harmonieux (alors presque exclusivement féminins) des ballets de l'Opéra (qui subsistent avec succès, bien que la fin de siècle les voie en déclin), corps capiteux du french cancan, corps étranges et troublants des danses exotiques (ainsi les danses javanaises de l'Exposition universelle de 1889, accompagnées par un gamelan, auxquelles assiste Debussy…). Corps évanescent de Loïe Fuller, aussi, dissous dans les voiles et les lumières, que Paul Adam voit se « décorporifier » 6 et qui suscite tant d'admirations et d'imitations dans les années 1890… Spectacles des corps et premier cinéma Arts et Savoirs, 16 | 2021

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Le présent texte porte sur l’installation immersive L’infini, présentée en 2021 à Montréal. Dans un premier temps, l’auteur analyse les enjeux esthétiques et les dispositifs de ce spectacle selon une perspective intermédiale afin de saisir sa portée dramaturgique qui se déploie avec le numérique. Dans un deuxième temps, l’auteur revient sur la conception d’« expérience esthétique » de Hans-Georg Gadamer, articulée dans son ouvrage Vérité et méthode (1960). L’hypothèse de travail est que l’application de la théorisation de Gadamer au spectacle L’infini fraye la voie à une herméneutique technologique et permet une meilleure compréhension du régime spectaculaire dans ce spectacle qui se tourne vers le numérique.

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