Histoire Du Théâtre

Au regard du grand élan culturel qu'on appelle l'humanisme et même de ce secteur capital que constitue l'éducation, l'activité théâtrale dans les collèges ne semble pas peser d'un poids considérable ; sa part est minime, réduite, non essentielle. Elle dit pourtant beaucoup sur les visées des éducateurs et concourt notablement à cette imprégnation de l'humanisme chez les enfants. Je voudrais donc mettre en valeur ce théâtre scolaire. Un rappel succinct de ce que représente l'humanisme et de sa pénétration dans les collègues s'impose d'abord pour définir l'éducation humaniste – umanista, en italien courant à la fin du Moyen Âge, désigne un professeur de lettres classiques, d'où le terme « humaniste » employé au XVI° siècle. Le théâtre est une activité ancienne dans les collèges – le même mot de « collège » représentant d'ailleurs des réalités différentes au Moyen Âge puis à la Renaissance ; détachés de l'Université et devenus exclusivement des établissements secondaires, comme nous disons, au XVI° siècle, les nouveaux collèges devinrent des foyers de l'humanisme ; mais ils continuèrent de favoriser le théâtre. Enfin, il faudra entrer dans quelques détails sur le théâtre des jésuites, qui n'est pas le seul théâtre scolaire, mais reste le plus important et le mieux connu ; on verra sa liaison avec l'humanisme.

Il semble entendu que le siècle de la Renaissance ne fut pas une grande époque pour le théâtre en France. Un tel jugement s'explique sans doute par le poids du classicisme théâtral dans notre conscience historique, qui ne met rien au-dessus de Corneille, Molière et Racine. La présente communication voudrait s'inscrire en faux contre ce dédain à l'égard du XVI° siècle français et montrer en lui un siècle théâtral. Par son étymologie grecque, le théâtre est ce qui se voit, se contemple, fait spectacle. À cet égard, les genres proprement dits, codifiés, du théâtre ne sont pas seuls en cause ; doivent entrer dans mon champ toutes les manifestations sociales qui se théâtralisent volontiers, qui font spectacle et se transforment en arts de la vue – trait éminemment baroque s'il en est. Si le théâtre tint largement sa pace dans la société du XVI° siècle, la théâtralisation envahit cette société. Pour le montrer, pour donner une idée de cette richesse théâtrale, je commencerai par insister sur les formes en renouvellement du genre théâtral, avant d'ouvrir le champ à la société et à ses manifestations théâtralisées politiques ou civiques, puis religieuses. Cela me permettra de fédérer, en quelque sorte, des recherches éparpillées et rarement réunies sous le même chef. Les formes théâtrales et leur renouvellement On ne l'oublie que trop : le théâtre qu'on appelle « médiéval » se développe en réalité entre 1450 et 1550 et continue de fleurir en pleine Renaissance ; le « menu peuple », les bourgeois et les aristocrates, mais aussi, pendant longtemps, les clercs et les intellectuels se pressent devant les tréteaux pour voir les jeux édifiants, moraux ou joyeux du Moyen Âge tardif. Il suffit de parcourir les répertoires fondamentaux mais malheureusement anciens de Petit de Julleville 1 pour s'apercevoir que les représentations de mystères se sont multipliées au XVI° siècle et se sont même poursuivies – selon un rythme plus faible dû à l'interdiction édictée par nombre de Parlements – jusqu'à l'aube du XVII° siècle, et qu'il en va de même pour les genres profanes et comiques. Alors même qu'un théâtre entièrement nouveau, sur le modèle du théâtre antique et en suivant l'exemple italien, se développe à partir du milieu du siècle en graves tragédies et plaisantes comédies. Et je ne dis rien du théâtre scolaire, si important déjà pour l'acclimatation du théâtre antique 2. J'ajoute que l'imprimerie s'est vite emparée (inégalement) des oeuvres théâtrales de forme médiévale qui bénéficièrent de la faveur des libraires-imprimeurs, de la dernière décennie du XV° siècle au milieu du siècle suivant. Le chef-d'oeuvre du mystère médiéval que représente la Passion de Jehan Michel a été édité seize fois par dix libraires de 1486 (peu après la représentation) à 1542 3 ; et les 1 Les Mystères, Paris, Hachette, 1880, t. II (repris par Slatkine en 2012) ; et Répertoire du théâtre comique en France au Moyen Âge,

La pièce en question, en vers, est présentée pour la première fois le 26 décembre 1662. Comme souvent chez Molière, on y traite des questions du mariage, du cocufiage et, surtout ici, de la condition de la femme. Non pas que l'on ait ici affaire à une pièce dite féministe. Cela serait anachronique est surtout absurde d'attribuer à Molière de telles idées, mais il est indéniable que la pièce cherche du moins à attirer l'attention sur ce sujet. Au travers de la touchante naïveté qui entoure le personnage pur d'Agnès, et au travers encore de la façon si noble et courtoise dont prend forme l'honnête amour rassemblant le soupirant Horace et la timide et innocente Agnès-qui porte d'ailleurs le nom d'une sainte martyre reconnue pour sa pureté-on reconnaît bien vite que le nom enferme une destinée grande mais noble qui est toutefois niée par la société de l'époque. Ses aspirations sont d'une simplicité enfantine : se marier avec l'homme qu'elle aime, l'homme de son choix. Car à ces aspirations font office de pendant les monomanies de son vieux maître Arnolphe, qui la veut tout entière pour lui, on le perçoit bien, aux dépens de l'aspect peu naturel de la chose. Mais malgré cette évidente satire de Molière envers son époque et ses protagonistes, le dramaturge n'en oublie pas le comique, l'aspect plaisant du spectacle qui doit se dérouler sous les regards captivés des spectateurs. Comme toujours, il s'agit d'instruire et plaire, selon la devise esthétique de l'époque. Tel est donc le double rôle joué par Arnolphe : à la fois problématique par ses volontés, ses valeurs et ses actes, mais à la fois comique et bouc émissaire de par l'ampleur de la mise en scène et le tragique de l'épilogue.

Les Femmes savantes, c’est l’exact opposé, – en termes de pièce ayant pour sujet de préoccupation la femme et sa place dans la société –, de l’École des Femmes, jouée dix ans auparavant. Si cette dernière mettait l’accent sur les aspirations simples mais qui étaient pourtant niées à une jeune femme « ignorante » en termes d’amour et de science, mais au cœur pur et tendre, la pièce actuelle donne à voir le versant opposé : les extrêmes dans lesquels la pédanterie et la quête de savoirs peuvent faire basculer la femme. Le changement de perspective est évidemment drastique. D’une créature mise à l’écart, reléguée au ménage et aux soins de son mari, la femme devient maîtresse de son destin, à tel point qu’il devient possible d’en rire, de s’amuser du contraste et de cette nouvelle place. Car ont-elles effectué la bonne décision, une fois cette nouvelle forme de liberté obtenue ?
Peut-être était-ce là une manifestation, de la part de Molière, que les temps changeaient et que ce changement pouvait déjà être perçu, mais, tout à coup, une ribambelle de femmes en vient à se mettre en tête, plutôt que de s’occuper du ménage et d’élever des enfants, qu’il fait meilleur de s’approprier la métaphysique, l’astronomie et la philosophie antique et contemporaine. Finalement, ce qui rapproche ces deux pièces, c’est qu’elles accordent une place importante à la femme, et qu’elles sont écrites en vers.
En mettant la femme au centre de ces deux pièces, Molière dresse et met sur pieds tout l’éventail de comportements qui s’offrent à elle. Mais, cela est une certitude, la pitié qui est réservée au personnage d’Agnès ne suffit pas à racheter les excès ridicules de Philaminte, Armande, Bélise et compagnie. Il s’agit d’en rire avant tout !

Quand il refait sa Jeune Fille Violaine, transformée désormais en Annonce faite à Marie, et la publie en 1912 – c'est la troisième version d'une pièce qui en comportera finalement cinq, entre 1892 et 1948 ! –, Claudel précise qu'il s'agit d'un « mystère en quatre actes et un prologue ». Cette précision générique disparaît dans l'édition de la version définitive pour la scène. Mais, en 1948, dans une notice donnée à La Croix, il parle encore de son drame comme d'un « mystère » (le mot est mis par lui entre guillemets) ou d'une parabole 1 ; et en 1955, dans une allocution radiophonique, il explique que dans des pays comme la Flandre, son Annonce est jouée dans les moindres villages « comme on jouait autrefois Le Mystère de Geneviève de Brabant 2 » – preuve qu'il a quelque conscience de ce qu'était la réalité historique des mystères dramatiques anciens. Alors, L'Annonce faite à Marie serait-elle un mystère à la manière des pièces du théâtre religieux médiéval qui fleurirent au XV° et au XVI° siècle? Voire. Certes, les premières décennies du XX° siècle montrent un regain significatif du genre des mystères 3 qui touche à la fois les tenants d'un théâtre catholique populaire comme Henri Ghéon 4 , mais aussi les grands créateurs, de Péguy 5 à Ghelderode, en passant par Claudel, justement, ou Milosz. Il convient toutefois de s'interroger sur la conformité de ces belles oeuvres modernes avec la poétique du théâtre médiéval. Au fait, quelle connaissance précise Claudel pouvait-il avoir des mystères du Moyen Âge, dont il n'avait certainement lu aucun ? Le grand livre de Louis Petit de Julleville, Les Mystères, en deux volumes, parut en 1880 ; il est très vraisemblable qu'il en ait entendu parler par ses maîtres dans ses classes de Première et de Philosophie, par ses condisciples (parmi lesquels un certain Joseph Bédier, bien connu des médiévistes) ou par ses amis (parmi lesquels des gens de théâtre). Il est beaucoup moins sûr qu'il en ait pratiqué une lecture précise. Je me propose ici de confronter L'Annonce faite à Marie à la dramaturgie médiévale. La critique claudélienne, qui semble parfois avoir une vision un peu approximative du théâtre médiéval, s'y est peu essayé 6 et a même, à l'occasion, emprunté quelque fausse piste pour expliquer l'appellation générique de 1912. On a confondu ainsi le drame liturgique et le mystère ; et si l'on a bien aperçu la parenté du drame de Claudel avec le mystère, on a mal mesuré l'écart considérable entre les pièces médiévales et le drame moderne.

Avant de suivre sa vocation Jouvet fut reçu pharmacien de première classe en 1913, après huit années d’études théoriques et pratiques. Méprisant dans sa jeunesse la science des remèdes et des médicaments, Jouvet manifesta toutefois au cours de sa carrière un certain attachement pour cette activité qui, faisant interagir un organisme avec des préparations artisanales, se situe comme le théâtre à la croisée du vivant et de l’artifice. Malgré cette rupture soudaine et définitive la formation initiale de Jouvet participe ainsi d’une certaine manière au maillage entre l’art dramatique et le vivant qui caractérise sa conception du théâtre et sa théorie du jeu. Publiée dans Molière et la comédie classique, la leçon d’interprétation que Jouvet donna au Conservatoire à Paula Dehellhy, et qui constitue le matériau de la pièce Elvire Jouvet 40 de Brigitte-Jacques Wajeman (1986), constitue le spectacle de la direction d’une actrice dans un rôle et caractérise le système d’interprétation de Jouvet comme un processus pharmaceutique.
I. Le mystère de l'incarnation : organisme et artifice
II. Pharmacie et art dramatique

Etude de l'adaptation de l'opéra Carmen de Georges Bizet par Brook en 1981 et du film tiré de cette mise en scène en 1983. Quel discours sur les genres spectaculaires du cinéma, du théâtre et de l’opéra, sur la mise en scène et la performance de l’acteur Brook développe-t-il dans le double geste de la captation et de l’adaptation cinématographique de sa Tragédie de Carmen ?

Le portrait du roi dans la tragedie francaise connait des mutations importantes entre 1760 et 1789. Apres la Guerre de Sept Ans en effet, le prestige du « Roi‑de‑Guerre » s’estompe nettement au profit d’un monarque desacralise, plus sensible certes, mais aussi plus faible. Dans les tragedies philosophiques comme dans les tragedies nationales, le monarque est toujours respecte mais il n’incarne plus totalement la nation. Les dramaturges tentent alors de mettre en scene, par le relais du heros populaire, une nation qui prend la mesure de son propre corps politique ; sans aller jusqu’a proner la revolte ils voudraient faire de la tragedie une « tribune aux harangues » capable de se transformer, le cas echeant, en veritable tribunal des rois.

Si le rôle dévolu à l'histoire est de dire le vrai, qu'en est-il lorsque le véhicule de cette histoire est un récit factuel à la première personne ou un support fictionnel ? Telle semble être la question principale sous laquelle peuvent se ranger les trente-neuf études qui viennent ainsi rendre hommage à Jean Garapon, spécialiste de Mademoiselle de Montpensier et des mémorialistes. Par-delà la diversité des genres étudiés – mémoires, lettres, récits viatiques, essais, traductions, théâtre, roman, nouvelle et poésie – se dessine l'idée d'une porosité des frontières, riche de sens, entre la fiction et l'histoire. La littérarité se met au service d'un discours de vérité, pour lui donner toute son efficacité. Le flou générique qui en résulte dit bien les difficultés d'un moi en quête d'identité et la difficulté des êtres réels ou de fiction à s'insérer dans l'histoire. Qu'il soit prisonnier des événements ou au contraire libéré des contraintes historiques, qu'il cherche l'altérité pour mieux se dire et s'élever vers une image idéale, le sujet tente d'exister et la question se pose de façon encore plus cruciale pour les femmes, largement représentées dans cet ouvrage. On les voit, épouses et mères, reines et princesses, cherchant, dans la vérité de l'écriture factuelle ou dans l'action fictionnelle, un peu du pouvoir que l'histoire leur a ôté. Colloques, congrès et conférences sur le Classicisme N o 18

The mix of perfumes which pervades the warmth of balls and theatres crystallizes the fears of the hygienists and the moralists of the second half of the 19th century as far as crowding and social mix are concerned. The mix of perfumes, which is perceived as unpleasant, even dangerous, generates, however, a poetics of olfactory composition which echoes the harmonies created by perfumers. Then how can perfume be conceived in the plural, both in its uses and in its representations ?

Se répandant dans la chaleur des bals et des salles de spectacle, la combinaison de parfums cristallise les craintes des hygiénistes et des moralistes du second XIXe siècle quant à la promiscuité et au mélange social. Jugé désagréable, voire dangereux, le mélange des parfums donne cependant lieu à une poétique de la composition olfactive faisant écho aux harmonies créées par les parfumeurs. Dès lors, comment le parfum se pense-t-il au pluriel, dans ses usages comme dans ses représentations ?

À l'heure où l'urgence climatique réclame toute notre attention et où sont convoquées d'autres manières d'habiter le monde, des propositions théâtrales s'inventent, sur scène ou hors de ses périmètres définis, dans lesquelles les artistes choisissent de s'entretenir avec les matières du monde (organiques, inorganiques, végétales ou minérales) et les espèces animales les plus familières ou les plus étranges. Par là même, c'est la possibilité d'une cohabitation viable entre humains et non-humains qu'ils engagent et éprouvent. Nous avons souhaité nous entretenir à notre tour avec Benoît Sicat, Émilie Flacher et Michaël Cros, trois artistes qui par leur souci d'accueillir animaux, végétaux et minéraux au sein de leurs créations redéfinissent les frontières de l'art en général et du spectacle vivant en particulier-un vivant qu'ils donnent à penser, à sentir, et à imaginer selon une conception relationnelle débordant les classifications habituellement admises. Ainsi dans leurs manières de faire et de penser la création artistique est-ce la pensée conjointe du théâtre et de l'écologie qui trouve matière à s'épanouir, et que nous nous appliquerons à déplier dans cet article.

Florencia Caudarella, La necesidad del espectáculo. Aspectos sociales del teatro porteño (1918-1930), Prohistoria Ediciones, Rosario, 2016 - col. Crónicas Urbanas, 15 - El teatro nacional ocupó un rol cultural protagónico en la ciudad de Buenos Aires durante las primeras décadas del siglo XX. El movimiento teatral de posguerra se consolidó como una fuerza comercial que, en el contexto de integración de los inmigrantes, puso de manifiesto su carácter nacional, fundado en una asistencia masiva del público formado por personas que pertenecían a todo el espectro socio-económico. Este libro, fruto de una tesis doctoral dirigida por Francis Korn, analiza la configuración del teatro nacional desde su organización comercial hasta la regulación del estado, pasando por la consideración de la prensa y la conformación de una prensa especializada, los conflictos gremiales suscitados su vertiginoso desarrollo y por el rol de los inmigrantes como público y como engranaje central de la realización teatral. María Florencia Caudarella es Licenciada en Comunicación de la Universidad Católica Argentina, Magister y Doctora en Historia por la Universidad Torcuato Di Tella. Revista como Investigadora del Programa de estudios sobre Población, Migraciones y Sociedad del Instituto de investigaciones de Ciencias Sociales (dirigido por Fernando Devoto). Se ha desempeñado como Docente de Historia del Periodismo (2004-2009) y del Seminario de Investigación III (2011-2014) en la Facultad de Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Católica Argentina.

« Si par les règles du théâtre, il est permis aux poètes de joindre ensemble plusieurs événements arrivés en divers temps pour en faire une seule action, pourvu quil n’y ait rien qui se contrarie et que la vraisemblance y soit exactement observée, il est encore bien plus juste que les peintres prennent cette licence, puisque sans cela leurs ouvrages demeureraient privés de ce qui en rend la composition plus admirable et fait connaître davantage la beauté du génie de leur auteur ».

Cette étude expose les principes fondamentaux du théâtre de Mnouchkine et analyse le  spectacle 1789, La Révolution doit s'arrêter à la perfection du bonheur.


«Η σκηνοθέτις Ariane Mnouchkine όπως παρουσιάζεται από το βιβλίο της Josette Féral (1995),Réncontres avec Ariane Mnouchkine, Dresser un monument à l éphémère και σε συνδυασμό με τη βιντεοσκοπημένη παράσταση 1789».


In questo articolo si esamina la visione teorica e performativa di Ariane Mnouchkine come viene presentata nel libro di Josette Féral (1995), Réncontres con Ariane Mnouchkine, Dresser un monumento all'éphémère e  la spettacolo filmato ''1789''

Au XIXe siècle, il n’est pas rare qu’un auteur débutant, ou même un écrivain à succès, ait besoin de conseils quand il se met à écrire une pièce, a fortiori sa première, et qu’il cherche à la faire jouer. Adolphe Lemoine-Montigny, directeur du Théâtre du Gymnase de 1844 à 1880, marqua profondément l’histoire des spectacles sous tous les aspects – économique, artistique, scénique –, et en assurant auprès de « ses » auteurs, débutants ou non, une formation à l’écriture dramatique.

Publication des actes dans la Revue d'Histoire Littéraire de la France, 2020.

Le Théâtre de l’Opprimé se veut une méthode destinée à des personnes non-actrices, opprimées afin qu’elles puissent utiliser le théâtre comme outil d’organisation collective, de débat et de réflexion critique, de préparation d’actions politiques, en bref comme un outil militant dans leurs luttes émancipatrices.

Rethinking theatre : Benjamin Fondane, for an existential poetics
A number of dominant features impress a dynamic unity on Benjamin Fondane's (alias B. Fundoianu) vision of the theater. Touched by the influence of the French intellectual and artistic environment, following the meeting with Artaud and Shestov (which accentuated the "existential" predisposition of Fondane's thinking), these constants can be traced back to his first press articles and to his plays contaminated by readings of Nietzsche, Kierkegaard, Shestov, Gide, Bergson, Freud. The biographies of the masters, especially that of Nietzsche or Kierkegaard, are also placed by Fondane in a dramatic logic. Already from the articles of the Romanian period, there emerges Fondane's preoccupation with the ever-changing drama mechanisms, from the Greek tragedy to the realistic and symbolist drama. Such reflections will later find an organic continuation in those observations from the False Treatise convergent with important directions from the performing arts of the twentieth century and beyond.

Quelques traits dominants confèrent une certaine unité à la vision de Benjamin Fondane, alias B. Fundoianu, sur le théâtre. Raffinées sous l’emprise du milieu intellectuel et artistique français, notamment à la suite de la rencontre avec Artaud et Chestov (ce qui a accentué la prédisposition « existentielle » de Fondane), ces dominantes se laissent découvrir dès ses premiers articles de presse jusqu’aux pièces de théâtre contaminées par Nietzsche, Kierkegaard, Chestov, Gide, Bergson, Freud. À son avis, les biographies intellectuelles des maîtres, de Nietzsche et de Kierkegaard, en premier lieu, obéissent aussi à une logique dramatique. Dès sa période roumaine, Fondane s’intéresse aux changements du mécanisme théâtral, de la tragédie grecque jusqu’au drame réaliste et symboliste. De telles réflexions vont trouver une suite dans le Faux traité d’esthétique qui entrecroise des directions importantes dans les arts performatifs du XX-ième siècle et plus tard.

Penser le Corps-Objet-Image à travers le prisme de l’animation et cartographier ce mystérieux phénomène qui dote les êtres d’un supplément d’âme, leur attribue une intentionnalité, ou les met en mouvement, suppose de croiser les perspectives et les champs disciplinaires. Cet atlas se fait l’écho des résonnances esthétiques, philosophiques, historiques et anthropologiques, qui aident à saisir la singularité de l’animation marionnettique. Structurée autour de trois îlots – manifestation, interaction, attribution – éclairant respectivement la présence inhérente à la marionnette, la part tirée de sa relation avec l’artiste et la part résidant dans la participation du spectateur, cette cartographie tente de replacer le phénomène de l’animation dans la problématique plus large de l’humain et du non-humain. Faisant éclater les dichotomies sur lesquelles se fonde l’ontologie classique pour aborder l’être et son existence (sujet-objet, esprit-matière, vivant-inerte), les territoires de l’animation présentés ici dans leur hétérogénéité, dans leur capacité à se répondre, à s’entrechoquer, ou à se distinguer, abolissent les frontières pour redéfinir les contours de la scène du monde et la place des agents qui la peuplent. N’ayant pas vocation à être exhaustive, cette cartographie se fonde sur un principe d’association d’idées, renvoyant à des œuvres, des pensées ou des parcours d’artistes du Corps-Objet-Image. Elle ouvre des pistes, creuse des distinctions conceptuelles, soulève des interrogations, pour rendre compte de la multitude des possibles offerts par la pensée de l’animation. Outil protéiforme et inachevé, cet atlas est amené à être complété, commenté, enrichi et interrogé par qui souhaite y apporter son propre éclairage, selon les résonances qu’il aura su provoquer.

A partir d'un exemple précis, ce travail soulève les principales questions qui se posent dans la recherche sur l'histoire des spectacles à partir du corpus iconographique. Comment faut-il interroger les «images de théâtre»? Quelles informations (ne) peut-on (pas) espérer en tirer? Cet article insiste notamment sur le fait que les difficultés d'interprétation et les fausses pistes tiennent souvent à des «détails» négligés par les chercheurs, mais qui se révèlent déterminants.
Texte intégral de l'article paru dans la Revue d'Histoire du Théâtre, nº 237 (Janvier-mars 2008), p. 77-86. (La pagination originale est indiquée entre crochets) L'article tel qu'il a été publié dans la RHT ne comportait que quatre images. Cette version incorpore trois autres images qui sont également analysées.

Neste artigo, nós procuramos fazer uma crítica à historiografia sobre o teatro brasileiro entre o fim  do  século  XIX  et  começo  do  XX, especialmente  no  que  se  refere  ao  tratamento  dado  à  questão  da “decadência” do teatro nacional, uma obsessão nos escritos dos homens de teatro da época. Para nós, ao invés de discutir se a cena local estava ou não em declínio, esse discurso pode servir como um ponto de partida para uma história social e cultural do teatro da época. Aqui, particularmente, nós queremos mostrar que  o  discurso  da  decadência  deve  ser  entendido no  contexto  de  um  mercado  teatral  cada  vez  mais internacional.

Dans cet article, nous cherchons à faire une critique de l’historiographie sur le théâtre brésilien entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe, notamment en ce qui concerne le traitement accordé au thème de la « décadence » du théâtre national, une obsession dans les textes écrits par les hommes de théâtre de l’époque. Pour nous, au lieu de discuter si la scène locale était ou non en déclin, ce discours peut servir comme un point de départ pour une histoire sociale et culturelle du théâtre de l’époque. Ici, en particulier, nous voulons montrer que le discours sur la décadence doit être compris dans le contexte d’un marché théâtral de plus en plus international

L’objectif principal de cet article sera d’abord de relire les propositions de Maeterlinck relatives à la marionnette et cela dans le contexte plus vaste d’une remise en cause de la présence de l’acteur. Ensuite, il s’agira de voir dans quelle mesure le théâtre pour marionnettes du dramaturge répond aux propositions théoriques de celui-ci. Pour terminer, je reviendrai sur l’actualité de la pensée maeterlinckienne par rapport au théâtre pour androïdes de l’écrivain et metteur en scène japonais Oriza Hirata. 

Mots-clés :  Maeterlinck, marionnette, crise acteur, androïde, Oriza Hirata

The intuition of the android. From the crisis of the character to the puppet theatre in Maeterlinck’s work

ABSTRACT
The main objective of this article is to analyse Maeterlinck's proposals concerning mari-onettes in a broader context of questioning the presence of the actor on stage. Then, it examines to what extent the playwriter’s theatre for marionettes conforms his own theo-retical proposals. Finally, it addresses the topicality of Maeterlinckian thought by refer-ring to the theatre for androids by the Japanese writer and director Oriza Hirata.

Key words: Maeterlinck, marionette, crisis actor, android, Oriza Hirata

Présentation des différentes sociétés et cercles présents à Lausanne à la charnière des XVIIIe et XIXe siècles. Etudes inédites sur les sociabilités lausannoises sur les salons et les Cercles lausannois dont ceux de Bourg, de la Palud et du Commerce ainsi que les Sociétés du Printemps et de la Redoute. Présentation les débuts du Cercle littéraire dans le courant libéral de la Régénération. Etudes sur les Sociétés de pensée dont des Sociétés économique de Berne, de Morale, littéraire, des sciences naturelles et physiques. Présentation inédite des débuts de la franc-maçonnerie en Pays de Vaud. Etude sur l’associationnisme au temps des Révolutions, le premier libéralisme, le droit d'association ainsi que sur les débuts des sociétés d'étudiants à Lausanne.

Préface de Christian Biet

L'originalité du discours de Luigi Riccoboni doit être mise en valeur et replacée dans le cadre des théories théâtrales de l'époque. Il se distingue d'emblée par l'importance de sa production théorique et par la variété des genres de discours auxquels il s'attachait : l'histoire du théâtre et le discours sur l'art dramatique, allant jusqu'à englober les traités poétiques tant sur l a comédie que sur la tragédie.

Rares sont les ouvrages qui ont été consacrés aux femmes de théâtre marocaines et pourtant celles-ci ont, comme les hommes, fortement contribué à l’émergence et à l’évolution du théâtre marocain. Les femmes ont été présentes dès les années 1930 quand certaines jeunes filles issues de la bourgeoisie s’essayèrent à l’écriture dramatique et participèrent aux premières pièces jouées dans le royaume. Quelques noms ont commencé à s’imposer, en tant que comédienne de talent, dès la fin des années quarante en intégrant des troupes professionnelles. Cette participation s’accéléra après l’indépendance du Maroc quand les femmes ont pu enfin bénéficier d’une scolarité régulière. Mais cette contribution se cantonna malgré tout dans le domaine de l’interprétation. Il faut attendre les années 1980 pour voir quelques comédiennes cofonder avec leur conjoint des troupes théâtrales qui marquèrent la scène locale. D’autres ont commencé à exercer des fonctions différentes comme celle de costumière ou se sont essayées à l’écriture dramatique. Enfin, c’est grâce à la création de l’ISADAC en 1986 que les femmes marocaines investissement pleinement presque tous les métiers des arts du spectacle. Seul le domaine de la mise en scène leur est resté difficile d’accès. Mais certaines lauréates de l’ISADAC, comme Salima Ben Moumen Asmaa Houri ou Naïma Zitan, ont franchi le pas et intégré le cercle des metteurs en scène les plus doués de leur génération. Ces nouvelles actrices de la scène théâtrale ont réussi à exprimer de nouvelles sensibilités en s’attaquant à des sujets délicats en lien avec leur condition féminine. Certaines ont même créé le scandale et ont fait bouger les lignes en exposant sur scène des réalités qui étaient jusque-là taboues comme celui de la sexualité féminine.

Un préjugé tenace disqualifie, jusqu'à aujourd'hui, Victorien Sardou. Il n'y aurait rien à tirer de son oeuvre, exemple daté d'une production culturelle boulevardière, mercantile et stéréotypée. Or, pour qui en aborde sans préjugés la lecture, son théâtre se révèle d'emblée étonnamment varié, foisonnant, passionnant… Mais peut-être n'est-ce pas tant sur le terrain de sa littérature qu'il faut d'abord se placer pour entamer une réhabilitation de Sardou, que sur celui de sa représentation. On n'a pas encore pris la mesure du Sardou metteur en scène qui suscita l'admiration de ses contemporains, quand bien même la valeur de sa

La mise en œuvre de la politique culturelle du gouvernement Allende, pièce maîtresse du projet socialiste chilien, marque le point culminant d’un processus d’inscription de plus en plus forte au cours du xxe siècle de l’art dans l’espace public au Chili. Bien que le coup d’État militaire de 1973 ne puisse paraître en sceller l’interruption, il semble néanmoins que le cours de cette histoire ait au contraire emprunté des voies souterraines : c’est en effet depuis l’intérieur même des camps de concentration mis en place sous la dictature que nous proposons de reconnaître la poursuite de ce processus, à l’étude des résistances théâtrales qu’y pratiquent les militant·e·s détenu·e·s. Il s’agira d’envisager comment s’y performe la publicité de l’espace ; et comment constituer celle de l’activité théâtrale entendue comme espace, comme institution et comme rituel. Nous interrogerons les processus de communauté (Rancière) qu’elles induisent à l’aune de leur possible statut d’espace public – au regard, notamment, du statut de leur temporalité – et ces dispositions de trêves théâtrales comme les transpositions dans une institution totale d’une praxis artistique et politique de l’espace public comme appartenant au peuple, par la réappropriation militante de celle-ci.


Communication réalisée pour le XVIe colloque international du CRICCAL, du 25 au 27 octobre 2018
Maison de la Recherche – Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3


Parue dans la section : "Place au public! Théâtre populaire, théâtre rituel"
du numéro 55 de la Revue América : "Écritures, paroles et espace public en Amérique latine", volume 2
pp. 95-103
Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle
ISSN 2427-9048
ISBN 978-2-37906-069-4

Com este artigo, nosso objetivo é não somente lançar luz sobre um período da história do teatro brasileiro, mas sobretudo propor uma nova interpretação para a escrita dessa história, que o recoloca no contexto de uma história global do teatro pelo estudo de um caso específico: a adoção do teatro de boulevard francês pelos homens de letras brasileiros nas décadas de 1850 e 1860, de onde o interesse em se pensar em termos de uma “transferência cultural”. Se a dramaturgia dita realista prosperou no Brasil por alguns anos, foi porque ela encontrou na sociedade brasileira da época um conjunto de fatores que fizeram dela viável, que incluem as transformações sociais da época, o alargamento do mercado editorial e de diversões que resultam, por sua vez, em desequilíbrios do campo literário e mudanças na concepção do trabalho intelectual. Os homens de letras, de seu lado, aproveitaram a plasticidade desse produto cultural e o ressignificaram dentro dos processos que estão ocorrendo dentro de seu próprio campo e de uma certa tradição nacional. Assim, eles criaram uma história do teatro nacional dentro de uma história global e se posicionaram em relação ao seu passado em ruptura e, ao mesmo tempo em continuidade.

Même dans les domaines historiques du théâtre où l'iconographie est abondante (comme les théâtres forains et la commedia dell’arte), la valeur documentaire des images reste sujette à caution, et leur interprétation nécessite une méthode où l'histoire de l'art se combine à celle des spectacles et de la littérature. Après avoir naguère démontré à partir d'un corpus précis (les frontispices du Théâtre de la foire de Lesage, Fuzelier et d'Orneval) les défis qui se présentent au chercheur, et esquissé quelques stratégies méthodologiques [« Problématique de l'iconographie des spectacles sous l'Ancien Régime: Une étude de cas à partir des frontispices du Théâtre de la foire (1721-37) », Revue d'Histoire du Théâtre 237 (janvier-mars 2008), p. 77-86], je poursuis ici cette démarche en examinant le cas de la «parade», l’une des formes les plus appréciées du théâtre de société au XVIIIe siècle — , dont les textes et l'iconographie qui sont parvenus jusqu'à nous sont très problématiques, parce qu'ils fonctionnent en complémentarité et en tension, plutôt que sur le mode de l’illustration. On se demandera dans quelle mesure les images et les textes, même lorsqu’on est certain qu'ils «mentent», peuvent nous apporter des données précieuses grâce à une démarche de triangulation des sources—et, éventuellement, de vérification empirique in vivo à travers la mise en jeu.

Matthieu Franchin, « À la recherche de la musique du Mariage de Figaro : découverte d’une nouvelle partition à Bordeaux », Revue d'Histoire littéraire de la France, 121e année, n° 2, 2 – 2021, p. 279-299.

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ACCESSIBLE SUR JSTOR : https://www.jstor.org/stable/27012630

RÉSUMÉ – Cet article expose la découverte à la Bibliothèque municipale de Bordeaux d’une partition inédite de la musique du Mariage de Figaro de Beaumarchais. Copiée pour la création de la comédie au Grand Théâtre en 1789, elle renferme, dans son intégralité, la musique de scène originale de Baudron (jusqu’ici introuvable). Il s’agit alors d’une source majeure pour comprendre la dramaturgie mise en œuvre par Beaumarchais au niveau sonore, musical et chorégraphique, dans le cadre de cette comédie.

MOTS-CLÉS – Le Mariage de Figaro, Beaumarchais, Baudron, musique, Grand Théâtre de Bordeaux, Comédie-Française

S’intéresser à la présence du théâtre dans les châteaux en Suisse au XVIIIe siècle, c’est s’aventurer en terres presque inconnues et, par conséquent, potentiellement riches en découvertes. Le Journal du baron Louis-François Guiguer offre un excellent panorama des diverses pratiques théâtrales exercées au château de Prangins pendant une quinzaine d’années (1771-1786). L’omniprésence du théâtre – lu et joué – dans ce journal dénote certes un goût particulièrement prononcé de Guiguer et de ses proches pour l’art et la littérature dramatiques, mais elle est aussi révélatrice d’un intérêt plus général pour ce divertissement, qui connaît un engouement sans précédent en Suisse romande dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Nous avons choisi d’analyser les spectacles donnés à Prangins ainsi que dans les châteaux et les grandes demeures alentour. Dès 1779, le théâtre d’éducation et la rédaction de pièces de circonstance apparaissent dans le journal. Les pièces de théâtre manuscrites découvertes dans les archives de la famille alliée de Mestral sont mises en regard avec le journal, les unes et les autres s’éclairant mutuellement.

L'article divisé en cinq posts :

-1er post: L’Avignon des jeunes : 1963-1979
-2ème post: Une transformation dans la pensée sur la réalité et l’illusion. L’exemple de deux troupes des États-Unis : Bread and Puppet Theatre et le Teatro Campesino
-3ème post: 1973 : La mise en cause de la poursuite du Festival mondial de théâtre de Nancy
-4ème post: Le Festival mondial de théâtre de Nancy et la réalité hors du théâtre
-5ème post: Procédés esthétiques utilisés par les deux troupes américaines et au cours du mouvement festivalier dans son ensemble.

Le 25 octobre 1861, Camille Doucet, chef de la division des théâtres, introduisit auprès du ministre de l’Intérieur et des Beaux-Arts, Victor de Persigny, une lettre d’Édouard Lemoine datée du 23 octobre demandant une autorisation exceptionnelle pour la représentation d’une comédie intitulée Les Mariages parisiens sur la scène du Théâtre du Gymnase. Cette lettre, qui semble dans un premier temps anodine, soulève cependant de nombreuses questions concernant le fonctionnement du Gymnase et la vie privée de son équipe. En effet, pourquoi n’est-elle pas signée de la main d’Adolphe Lemoine-Montigny, directeur particulièrement investi de 1844 à 1880 ? Pourquoi le Théâtre du Gymnase demande-t-il une autorisation exceptionnelle pour la représentation de l’une de ses pièces ? Et enfin, à quel deuil retentissant Édouard Lemoine fait-il référence ? Des questions qui amènent, toutes trois, à comprendre et à connaître l’histoire du Théâtre du Gymnase et de ce directeur qu’était Adolphe Lemoine-Montigny.