Grabado

La modernidad en la Biblioteca del Niño Mexicano: Posada, Frías y Maucci, se aboca al estudio de una peculiar colección de fascículos con cuentos infantiles sobre la historia nacional publicada entre 1899 y 1901, escrita por Heriberto Frías, editada por la empresa de origen italiano Maucci Hermanos de México e ilustrada de manera abundante por el célebre artista mexicano José Guadalupe Posada.
Dentro del corpus del artista, esta obra es excepcional por varias razones: es la única con una narrativa amplia y global de la historia nacional que él haya ilustrado, se recurrió en ella a técnicas que ni antes ni después fueron utilizadas en el resto de su obra y que dan cuenta de los avances a los cuales se había llegado a fines del siglo XIX en el campo de la producción de imagen, y finalmente, se trata de la única obra de Posada maquilada en su fase final en el extranjero (en Barcelona).
Sin embargo, el texto no hace un estudio aislado del aspecto visual de la obra, sino que la revisa en su carácter global de producción editorial, literaria y gráfica, lo que permite dimensionar de manera más justa el papel específico que Posada jugó en su concreción final. Por lo tanto, además de abundar en lo dicho hasta hoy sobre el célebre artista, el estudio hace también aportaciones respecto de la labor del escritor Heriberto Frías y asimismo del mundo editorial del México porfiriano que por ahora, y a pesar de varios estudios, sigue siendo un tema poco revisado. En consecuencia, el trabajo se estructura en tres capítulos:

En el primer capítulo se revisa la impronta que en la conformación material de la obra plasmó su impresor, Manuel Maucci, cabeza de un emporio editorial del libro barato, de alcance transcontinental, asentado en Barcelona. Asimismo se explica que quien patrocinó y editó la obra en México fue en realidad la empresa independiente Maucci Hermanos de México, fundada por cuñados de Manuel, por lo que la susodicha obra se inserta en una trayectoria y en un programa editorial de más largo alcance de carácter "americanista".

En el segundo capítulo se observa cómo Heriberto Frías manifiesta en la Biblioteca del Niño Mexicano su vocación pedagógica y gusto por la hibridación de la historia y la literatura (ambas actitudes manifestadas anteriormente en su labor periodística). El escritor articula una visión panorámica y cronológica de la historia, transmitiendo al niño lector un juicio orientado, y permeado de valores tales como el liberalismo, el anticlericalismo y el racismo, pero entremezclando en el relato episodios ficcionales en los que predominan la violencia y las pasiones (amor, codicia), aspecto en el que su obra converge precisamente con la de Posada.

En el tercer capítulo se señala el enlace entre una industria de alcance internacional y Posada, un ilustrador local, y se da cuenta tanto de las estrategias que se implementaron para alcanzar un nivel masivo de producción, como de la capacidad que tuvo un ilustrador como Posada para poder adaptarse a los cambios que se iban suscitando en el ámbito fluctuante de la industria gráfica. Es decir, se da cuenta de por qué el papel de Posada, aunque determinante en la configuración de las imágenes, se restringió al  de proveedor de los dibujos originales, que luego fueron manipulados por operarios diversos en empresas catalanas dedicadas a la producción masiva de ilustraciones.

En México en ese año 1925, José Corral Rigan publicó en El Universal Ilustrado, un artículo titulado "La influencia de la Revolución en nuestra literatura". Los artistas de la Revolución, según el mencionado artículo, eran Diego Rivera, Maples Arce y Mariano Azuela, quienes según el crítico, producían un arte de ruptura. La polémica continuó, pero para los efectos de este trabajo, me interesa señalar que José Corral Rigan es un nombre que encubría a dos autores: Carlos Noriega Hope, simpatizante del estridentismo y Arqueles Vela miembro de este grupo. 15 En el ámbito nacional se imponía entonces la fuerza de un discurso socialista y revolucionario que había sido impulsado desde la esfera del poder político como línea en el diseño del arte oficial, 12 Arturo Camacho, Álbum del tiempo perdido, p. 180. 13 Desde 1873 había pasado la hora de Roma y París exigía una apertura de espíritu excepcional.