Giotto

On the lower walls of the Upper Church at Assissi there is a series of frescoes (1297-1300) by Giotto that celebrate the life of St Francis as recounted in Bonaventure’s life of the saint (from which excerpts are found beneath each fresco). One of these frescoes, The Crib at Greccio, shows an unusual view of the exposed carpentry on the verso of the cross fixed above the doorway of the solid tramezzo screen that divides the chorus from the nave. The lecture explores the issue of whether the purpose of this view strangely occluded cross is to interrupt the customary focus of the devout on the mass that takes place on the frontal side of the cross on the other side of the screen. Would this increase the emotional impact of the miraculous vision associated with St Francis’s unprecedented nativity play (that other mass) taking place in the chorus with priest, the saint himself, monks and leading citizens of the city? What is the significance of displacing the scene from its humble hill town setting at Greccio to this new setting in the wealthy Franciscan church pictured in the fresco? Does this deviation from the Bonaventure’s text increase the prestige of the order without destroying the spontaneity of the event? Does it constitute a precedent for liturgy with fresh and moving ideological connotations? Finally, is the setting of the nativity drama in the chorus a ‘front region’ masquerading as a ‘back region’ (in Irving Goffmann’s terms) providing worshippers in the actual church with an especially privileged and emotional identification with the events taking place within the fictional church? Contrasts will be made with Duccio’s double-sided Maestà at Siena, and innovative use will be made of the theories of indeterminacy attributed to the ‘wrong’ sides of things by philosophers such as Edmund Husserl, Luc Ferry and Jan Patocka.

Una monografia intentata fino ad oggi sugli apparati dipinti da Giotto a contorno di storie e figure iconiche nei suoi dipinti murali. Oltre alle novità che questo studio può consegnare ai filologi, a di là degli sguardi su cui la cultura visuale potrà riflettere per interpretare un momento di enorme importanza per il funzionamento dell’immagine alle soglie dell’età moderna, qui si presenta la possibilità di vedere qualcosa di nuovo in dipinti altrimenti notissimi.
Giotto ha inventato un sistema con cui la pittura poteva imitare gli oggetti immersi nel chiaroscuro di uno spazio ben determinato, ma l’illusione che poteva destare attraverso questa nuova maniera trovò la sua più felice applicazione nell’apparato di architetture, sculture e decorazioni che sembrarono fisicamente contornare le immagini sacre, ingannando l’occhio di chi le ammirava. Il devoto non poteva credere nella presenza reale di una Crocifissione oltre le pareti di una chiesa, ma era ingannato sull’esistenza degli oggetti che l’incorniciavano, pensati in relazione all’architettura reale, alla luce che entrava dalle finestre, alla deformazione studiata in funzione di un privilegiato punto di osservazione. Così furono sperimentate nuove possibilità di rapporto tra l’immagine sacra e il mondo dei devoti, trasgredendo alle regole, fondando lo statuto dell’illusoria immagine moderna.

This ambitious book is about a way of building that for centuries dominated the making of monumental architecture – yet now not only is it lost as practice, knowledge of its very existence is consigned to oblivion. In pre-modern Europe, the architect built not just with imagination, brick and mortar, but with time, using vast quantities of duration to erect monumental buildings that otherwise would have been impossible. Not mere medieval muddling-through, this entailed a sophisticated set of norms and practices. Virtually all the great cathedrals of Europe were built under this regime. In particular, the major works of pre-modern Italy, from the Pisa cathedral group to the new St Peter’s – the apotheosis of the practice – are thus cast in an entirely new light.  Even as ‘Building-in-Time’ flourished, the fifteenth-century Italian architect Leon Battista Alberti proposed a new temporal regime whereby time would ideally be excluded from the making of architecture (‘Building-outside-Time’). Planning and building, which had formed one fluid, imbricated process, were to be sharply divided, and the change that always came with time excluded from architectural facture. Ironically, it was Brunelleschi, as creator of the cupola of Florence cathedral and one of the supreme practitioners of Building-in-Time, who was the lynchpin of Alberti’s turn to the arts in the mid-1430s. That he arrived in Florence just at the moment Brunelleschi’s dome was being completed was crucial to Alberti’s subsequent career in visual culture.  In telling this story, Trachtenberg rewrites the history of medieval and Renaissance architecture in Italy and recasts the turn to modernity in new terms. Recovering this lost element allows us also to see the present in a new way: temporality is not a neutral or secondary factor in modern architecture culture, but an epistemic condition that silently affects all production and experience of the built environment.

Le nostre azioni, pensieri, gesti, parole sono di fatto, nelle sfumature diverse dei significati, mediazione, traduzione, interpretazione, in senso attivo e passivo. Ogni forma di comunicazione è "traduzione" e quanto più è ben formulata, tanto meno espone al rischio di fraintendimenti, equivoci, incomprensioni. Il caso Giotto: tolemaici e copernicani.

Dieci grandi opere d'arte del passato interpretate da dieci scrittori:
Ferdinando Albertazzi, Sara Boero, Teresa Buongiorno, Roberto Denti, Ermanno Detti, Aldo Gerbino, Angela Nanetti, Emanuela Nava, Roberto Piumini, Costanza Savini

e da cinque illustratori contemporanei:

Antonella Abbatiello, Alessandra Cimatoribus, Emanuele Luzzati, Sophie Fatus, Lucia Scuderi

Illustrazione di copertina: Roberto Innocenti

From Jackson Pollock's gestural abstraction to Pierre-Auguste Renoir's painting with a brush tied to his dysfunctional hand, certain artistic gestures acquire fixed meanings. This paper investigates the role of imitated artistic experience as part of the specific expression of the age in the recontextualisation of the Renaissance discourse in a particular British postmodern narrative: Iris Murdoch's third novel The Sandcastle (1957). Based on the combination of post-structuralist and deconstructionist approaches, the study aims to demonstrate the ambivalence of the authority of the Renaissance narrative of artistic rebirth as Jean-François Lyotard's grand narrative. This paper argues that the ekphrastic revival of Giotto's 'perfect circle' and the set of aesthetic values and ideas underlying the works of Giotto as the father of the Renaissance narrative that are associated with this gesture reveals the postmodern features of Giotto's anecdote and postulates it as a small narrative of subversiveness of the canon. The anecdotal origin of Giotto's gesture, the validity of which is based on Giorgio Vasari's documentation of the Old Master's biography in his Lives, establishes and simultaneously undermines the influential power of ekphrastic knowledge. Its conceptualisation of a paradigm that contributes to the formation of an artist is considered within the framework of Michel Foucault's terminology as the conceptualisation of an 'ideology of the return'. Imitation in representation is approached in this paper as Giotto's key artistic principle that is reassessed in The Sandcastle in its connection to the failure of Murdoch's protagonist to fit contemporary reality into the familiar aesthetic systems. Already during his lifetime, the Italian artist Giotto di Bondone (1266-1337) acquired the fame and reputation of an artist who revived painting that had supposedly fallen into decay during the Middle Ages. One of Giotto's contemporaries, the Florentine chronicler Giovanni Villani (1276-1348), envisaged him to be "the most sovereign master of painting in his time" (qtd. in Galdy 54); the Italian writer and poet Giovanni Boccaccio (1313-1375) claimed in his Decameron (1353) that Giotto "brought that art again to light, which had lain buried for many ages" (304), whereas the pre-eminent Italian poet Dante Alighieri (1265-1321) immortalised his image of an artistic innovator in his major work The Divine Comedy (121). However, it was in the sixteenth century, two centuries after Giotto's life and death, when his name was contextualised by the Italian artist and historian Giorgio Vasari (1511-1574) within the discussion of the artistic rebirth that acquired the name of 'Renaissance' in his Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects (1550).

frescoes on the walls of the Scrovegni Chapel have been studied and discussed by many artists and historians. It was clear, that he himself single-handedly reformed the art of medieval fresco painting with the Arena Chapel. The conclusion, that the scenes have a special connection to each other however, only came in the 20 th century. This essay will give an overview of the wall paintings in the chapel, its basic architectural layout, discuss the means and stylistic devices used by the artist to create a narrative and pick out some examples from the frescoes.

Ci chiediamo quali sono e qual’è il significato dei due edifici piramidali che si trovano sullo sfondo di una serie di rappresentazioni della Crocifissione di S. Pietro nel trecento e nel quattrocento. È naturale vederli come le due mete inter quas, secondo le fonti, fu martirizzato l’apostolo. La maggior parte degli studiosi hanno identificato le due mete con monumenti situati nella zona tra l’attuale Castel S. Angelo e la Basilica di S. Pietro. Nel presente articolo propongo invece che una delle mete è da identificarsi con la Piramide Cestia, una volta ritenuta la tomba di Remo. In questo modo i pittori hanno voluto sottolineare il rapporto non tanto tra Pietro e Remo, quanto tra l’apostolo ed entrambi i fondatori di Roma. Dal discorso sull’ubicazione delle due mete nasceranno, a loro volta, le nuove teorie nel tardo medioevo sul luogo del martirio di Pietro, più precisamente la sua nuova collocazione presso Montorio.

Alberti's aims with De pictura/Della pittura are closely mirrored by the tripartite division of the text, as well as the compressed ideas within each section. He sought to elevate the status of painting that of a liberal art, which entailed addressing both painters and the circle to which Alberti himself belonged: the humanist scholar,  so as to establish painting as an intellectual activity worthy of academic discussion. The end result is a text whereby painters and scholars are addressed simultaneously and seamlessly, with the aims of elevating the painter to the rank of a liberal artist, and the profession of painting to a liberal art.

Es ist, wenn es um Bilder, gemalte Bilder geht, nicht ungefährlich, sich von Texten leiten zu lassen. Die Ausstellung Rothko/Giotto geht dieses Risiko ein, indem sie Rothko prima facie beim Wort nimmt. In seinem um 1940 verfassten, unvollendet gebliebenen Buchprojekt The Artist's Reality weist Rothko Giotto die Rolle des Meisters der plastischen-taktilen Kunst zu.1 Dieser Text entstand gewiss in einer Zeit intensiver Reflexion über das eigene Schaffen des noch wenig bekannten Künstlers, aber doch Jahre vor der Erfindung seiner nun als ›klassisch‹ angesprochenen abstrakten Farbfeldmalerei. Wenn die Ausstellung also ein Werk aus dieser Phase, nämlich Nr. 5, 1961 (Neue Nationalgalerie, Berlin) mit zwei Werken Giottos der Gemäldegalerie konfrontiert, greift sie zwar Rothkos Argument auf, dies geschieht aber in Form eines ›Anachronismus‹. Obendrein hat Rothko die Berliner Werke Giottos niemals gesehen. Das schafft zunächst einmal den Raum für eine doppelte Befragung: Was zeigt sich in der Konfrontation der Bilder selbst und wie verhält sich dies zu den Erkenntnissen, die wir aus der Lektüre gewinnen können? Könnte sich die Ungleichzeitigkeit von Text und Bild sogar als Vorteil erweisen, weil es leichter fällt, der Versuchung zu widerstehen, Selbsterklärungen eines Künstlers in einem methodologischen Kurzschluss unreflektiert auf dessen Werk zu projizieren? Wenn man das Entstehungsjahr 1961 des ›Berliner Rothko‹ bedenkt, drängen sich ferner weitere Texte auf, solche des Künstlers selbst und solche, die um diesen Zeitpunkt von den Kunstkritikern oder -historikern über ihn geschrieben wurden. Das kompliziert unsere Ausgangsfragen einerseits, erlaubt aber andererseits ein komplexeres und reicheres Spiel der Argumente.

This essay aims to investigate the lost ‘Uomini Illustri’ cycles in Napoli, Milano
and Padova, traditionally linked to Giotto, Petrarch and to the ‘Proto-Humanistic’
culture. The author offers some research ideas and hypothesis on the iconography
of the lost frescoes and their cultural contexts, considering the most recent critical
literature, with particular attention to Petrarchan studies, the circulation of ideas,
books and images, and the surviving transformations of classical, artistic and literary
models in Europe during the Middle Ages.

For Giotto, architecture meant the definition of the spatial conditions that would allow the main gestures of the different stories to take place. At first sight, the “temple” in the Expulsion of Joachim and in the Presentation of the Virgin in Padua looks totally wrong. The relationship of scale between the human figures and the – supposedly colossal – building is entirely unreal, and to a certain extent even grotesque. But this did not really matter to Giotto; what mattered to him was the relationship that the painted temple established with the painted gestures. This use of “buildings” in paintings implies a very precise idea of architecture. The “temple” of the Expulsion and Presentation is just a summary of the spatial conditions that allow all of the actions related to the “temple” to be performed. The “temple” is the building that allows the priests to preach (so it has a pulpit), that allows the priests to expel the reprobate (so it has a wall separating an interior from an exterior) and that allows the young Virgin to be presented to God (so it has a staircase and a tribune). The “temple” is nothing but the collection of the elements necessary to the occurrence of the different spatial conditions required for the performance of the episodes of the story: a wall, a staircase and a pulpit, all resting on a pedestal that keeps these diverse elements together. For Giotto, architecture is precisely this: a technique to produce conditions for the appear- ance of gestures. This idea of architecture also implies a precise idea of architectural beauty. In fact, if the subject of painting is gestures, and if the scope of painting is to paint something that happens, then in Giotto’s painting, beauty happens, too.

Catalogo pubblicazioni e Archivio fotografico: www.ediart.it TuTTI I DIRITTI RIsERvATI -vIETATO OgNI TIpO DI RIpRODuzIONE ANChE pARzIALE sENzA L'AuTORIzzAzIONE DELL'EDITORE CREDITI FOTOGRAFICI/ PHOTOGRAPHIC CREDITS Il materiale fotografico utilizzato nel presente volume è fornito dagli autori che si assumono la responsabilità e i crediti che possono derivare dalla relativa pubblicazione; le foto eseguite dagli autori, o comunque di loro proprietà, non hanno riferimenti. Federica Volpera: figg. 9-10 AFSPI nn. 35591, 35605, su concessione del MiBAC, Soprintendenza Pisa; fig. 12 su concesisone del MIBACT. Vittoria Camelliti: figg.

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Giotto, la scultura, gli scultori tando il campanile affermò che "le prime storie sono nello edificio il quale da llui fu edificato, del campanile di sancta Reparata furono di sua mano scolpite e disegnate. Nella mia età vidi provvedimenti di sua mano di dette storie egregiamente disegnati" 5 , ritagliandogli dunque un ruolo di progettista ed esecutore della scultura architettonica. La testimonianza del Ghiberti venne quindi esplicitamente citata da Vasari nella seconda edizione delle Vite:

Background: The important trecento Florentine artist Giotto (c. 1266-1337) is renowned for his naturalistic and realistic works in tempera and fresco. His innovative paintng style involved painting expressive, emotive faces and use of pictorial devices for depicting space. This report focuses on the analysis of the materials and methods used in a panel in the collection of the National Gallery of Art, Madonna and Child (1310/1315). Results: Giotto used inky washes under thin layers of egg tempera paint. Yellow iron earth and lead tin yellow are present in the paint used to depict the lining of the Virgin's mantle. SEM-EDX of one of the yellow pigments confirmed it is lead tin yellow type II, PbSn 1-x Si x O 3. The ratio of colorant to the glassy phase indicates this material was produced for use as a pigment rather than as a glass. Ultramarine was not used in this painting, azurite is the blue pigment. The azurite used here does not contain elemental impurities, however malachite and the rare green–blue mineral mixite, BiCu 6 (OH) 6 (AsO 4) 3 (H 2 O) 3 , are found in the blue paint.

All'indomani dell'uscita de La pecora di Giotto le reazioni furono contrastanti. Gianni Romano recensì l'opera sull'italianissimo « Bollettino d'Arte ». Indicava nel libro « un documento di sana filologia storica (e di storia della filologia al tempo stesso) », accreditandone la regia dimostrativa che, « con buona pace di tutti », « non chiede una resa incondizionata alle prove dello stile »-fatto degno di nota per uno studioso di « notoria formazione longhiana » qual era Luciano Bellosi (1936-2011)-« ma le conforta con controprove di contesto storico e di probabili sequenze cronologiche a confronto ». 1 Concludeva così che il « confortante controllo metodologico » e l'« attenta aderenza critica » di Bellosi erano tali « da assicurare un futuro, anche a livello internazionale, alla storia dell'arte in Italia ». 2 Attraversato il mare, entro il main stream della storia dell'arte in lingua inglese, i punti di vista erano invece diversi. Joanna Cannon, dalle pagine del prestigioso « Burlington Magazine », liquidava La pecora di Giotto concedendo che si tratta di « un libro stimolante », del quale apprezzare specialmente lo sviluppo delle idee di Giovanni Previtali in merito alla « bottega di Giotto », 3 ma in definitiva stigmatizzando il carattere « ardito » (daring) e « controverso » (controversial) delle proposte dell'opera, le cui conclusioni venivano stilizzate brandendo l'accetta (« the Vasarian account is transposed: Cimabue is no longer Giotto's "master" but his "pupil"»). 4 Una tale divaricazione veniva da lontano. In fondo, anche nelle reazioni dei recensori-se si eccettua Cecil Gould, connoisseur e studioso del Rinascimento, con una carriera alla National Gallery di Londra, e dunque in buona parte estraneo alla tradizione anglosassone degli studi su Assisi e su Giotto-5 si riproponeva la biforcazione delle tradizioni storiografiche riguardo al « problema di Assisi » e al ruolo storico di Giotto. La separazione era maturata ormai da quasi un secolo. Da una parte, almeno all'inizio, stavano i tedeschi (con un punto di svolta nel Giotto und die Giotto-Apokryphen di Friedrich Rintelen, del 1912), 6 fino al passaggio di testimone all'area anglosassone col notissimo e influente saggio di Richard Offner Giotto, Non-Giotto, uscito in due puntate nel 1939 sul « Burlington Magazine » 7 sull'onda della mostra giottesca che si era tenuta a Firenze nel 1937, cui Ugo Ojetti era riuscito a dare uno straordinario risalto, fino a farne un'occasione di propaganda per il regime fascista. 8 Quello di Offner fu uno scritto presto celebre e che avrebbe orientato la prospettiva sul « problema di Assisi » della maggior parte degli studiosi anglofoni fino ad anni molto recenti: studiosi che-con declinazioni diverse-negano o limitano il ruolo di Giotto nel cantiere della POSTFAZIONE di roberto bartalini

This contribution investigates the fresco decoration carried out by Giotto in the chapel of Saint Catherine in the basilica of Sant’Antonio in Padua, today almost entirely lost as a result of the restoration of the chapel in the 1920s and its redecoration by Pietro Annigoni in the 1980s. Through the analysis of archival photographs and of the present-day mural surfaces, the
author has been able to identify numerous surviving original areas that have hitherto been overlooked. As the result of this investigation, the article proposes a graphic reconstruction of the original, mostly aniconic decoration. Its most striking feature is the complex illusionistic architecture painted on the side walls. Lastly, thanks to the discovery of a coat of arms on
the entrance arch to the chapel, it is possible to securely relate this cycle to the patronage of the famous Scrovegni family, almost certainly of Enrico himself at a time immediately prior to the Arena cycle.

This paper investigates the discrepancies between text and image in a case study on the iconography of Mary Magdalene beneath the cross, which developed around 1300. It argues that no textual source accounts for this new iconography, which instead depended on the emergence of a place charged with meaning. In the Ottonian period, the place at the foot of the cross was the position of the devout donor. Then, in the thirteenth century, it was often occupied by Saint Francis adoring Christ’s foot stigmata, until this position was finally taken over by the penitent Magdalene, who even kept the Virgin at a distance from her crucified Son. Thus, the semantics of a place shaped the narrative, and every new figure in that place entailed a different connotation. With this focus on placement, the paper urges for an iconography that takes into account the visuality of artworks. Instead of searching for the ‘original meaning’ it highlights the process of semanticizing and re-semanticizing. It asks for the agents of change: what enables a new iconography and what induces a novelty to become a convention? Therefore, the paper elaborates not
only on Giotto’s Crucifixion in the Scrovegni Chapel as the paradigmatic composition that places the Magdalene beneath the cross, but also on the little known earlier Magdalene sub cruce compositions – which, however, had no enduring impact on Crucifixion iconography – and especially on the many Giottesque panels. These latter examples spread the new iconography in Italy as well as north of the Alps and shaped our image of the Crucifixion until today.

Per secoli tenuta nascosta all’interno del complesso dell’abbazia cistercense di Chiaravalle della Colomba, la sagrestia, o meglio, i dipinti murali che decorano l’ambiente ottagonale aggiunto nel tardo Duecento alla struttura precedente, sono emersi all’attenzione del pubblico e degli studiosi solamente nel 1899, quando l’abate Guglielmo Bertuzzi fece demolire le strutture edilizie che ne occultavano le pareti da almeno un secolo.
Nonostante il ciclo sia stato più volte pubblicato e studiato, specie negli anni ’90 del secolo scorso, all’analisi della bibliografia esistente sono assai frequenti le lacune e le imprecisioni. Risultava quindi necessario un nuovo studio, che mettesse in discussione le posizioni precedenti e risolvesse molte problematiche lasciate in sospeso dalla critica.
Il mio lavoro si è strutturato in tre fasi: nei primi due capitoli mi sono occupato specificatamente del complesso abbaziale della Colomba e, in maniera ampia, del ciclo pittorico della sagrestia, ritenuto dalla critica essere stato realizzato nei primi decenni del XIV secolo.
In un secondo momento, per riuscire a rintracciare l’orizzonte culturale di provenienza del Maestro qui attivo, ho ritenuto necessario condurre un’ampia operazione di contestualizzazione. Individuato come termine post quem il ciclo francescano di Assisi (primi anni ’90 del Duecento) e come ante quem la cappella degli Scrovegni di Padova (terminata nel 1305), un lungo itinerario che mi ha portato da Napoli al Piemonte mi ha permesso di raccogliere sufficienti elementi relativi al successo della pittura giottesca-assisiate in terra italiana (in particolare nel nord-ovest della penisola), per giungere a nuove ed interessanti conclusioni, che costituiscono la terza – ed ultima – parte del mio lavoro.
Del Maestro di Chiaravalle, che rimane ancora anonimo, è stato possibile riconoscere il profilo culturale e l’ambito geografico di provenienza, nonché la traccia dei suoi aggiornamenti. Infine, grazie anche al supporto documentario, per il ciclo della sagrestia è stato possibile avanzare una datazione più precisa, in anticipo rispetto a quanto ipotizzato dalla critica, che ha comportato anche una nuova datazione del capitelli e dei telamoni che decorano il vicino chiostro.

Catalogo della mostra «Onorevole e antico cittadino di Firenze». Il Bargello per Dante, patrocinata dal Comitato Nazionale per le Celebrazioni del 700° Anniversario della morte di Dante Alighieri.
Il Bargello è luogo dantesco per eccellenza a Firenze: qui si trova il più antico ritratto di Dante, realizzato entro il 1337 da Giotto e la sua bottega negli stessi anni in cui ferveva l’industrioso lavoro di diffusione della Commedia nella città gigliata. Il catalogo illustra il complesso legame tra Dante, la sua opera e Firenze ripercorrendo la fitta trama dei rapporti tra pittori, miniatori, copisti e commentatori, impegnati in un’impresa editoriale e artistica senza precedenti. Dante ha frequentato le sale del Bargello come priore e in queste stesse sale ha ricevuto la condanna prima all’esilio, poi a morte (10 marzo 1302). La ricostruzione del delicato rapporto tra il Poeta e Firenze assume un’importanza che va ben oltre questi confini, investendo in modo indelebile la storia della fortuna di Dante e il modo in cui noi oggi ancora guardiamo a lui e alla sua opera.

Classe prima +MSXXSGSQIYR½PQ Affrontare Giotto in prima media permette di connettersi in modo sinergico con il percorso di Storia e Lettere, in quanto si tratta di uno degli snodi capitali della vicenda artistica e umana del nostro mondo. Infatti intendiamo affermare che con Francesco d'Assisi e Giotto accada quello che possiamo guardare come il compimento del medioevo e contemporaneamente l'inizio di una nuova visione del mondo. In Giotto c'è l'introduzione della realtà dello spazio, della luce, delle forme, dei gesti dei sentimenti nel racconto. Capire perché e in che senso possiamo dire che la sua pittura sia realistica, e quale sia l'origine di questo realismo saranno l'obiettivo fondamentale. Un qualunque pezzo della sua pittura riprodotto a tempera fark sperimentare che cosa sia implicato a livello di fattura (e quindi di concezione) nella sua pittura.