French Salons

Prenant le contrepied de la conception classique selon laquelle la première période de l'esthétique diderotienne, construite autour de sa célèbre théorie de la "perception des rapports", serait la tentative — trop rationaliste, dogmatique et rigide — heureusement vite abandonnée d'un Diderot encore néophyte dans ses relations à l'art, nous tenterons de montrer la continuité entre un premier moment de conceptualisation abstraite de l'expérience esthétique et les réflexions artistiques plus tardives du philosophe. Cette cohérence sera rendue particulièrement explicite par une analyse comparée de l'article BEAU de l'Encyclopédie et des textes de poétique théâtrale de la fin des années 1750 que sont les Entretiens sur le fils naturel et le Discours sur la poésie dramatique où nous verrons s'enchevêtrer un ensemble d'enjeux esthétiques et éthiques parfois difficilement discernables.

The aim of the paper is to examine the artistic manifestations of the concept of vagueness, based on the painting of clouds in eighteenth-century France. It presents some of the characteristic functions of cloud painting, by comparing two ways in which clouds were represented by painters and commented on by art critics of the period: on the one hand, the light clouds of rococo painting (the works of Watteau and Fragonard), and on the other hand, those that appear in the sublime seascapes (painted by Vernet and de Loutherbourg).

Рад је посвећен критичком преиспитивању идеје о грађанским салонима као просторима родне еманципације током 19. вијека. Могућност жена грађанског сталежа да се посредством салонских окупљања повежу са ондашњом интелектуалном и друштвеном елитом дуго се тумачила као зачетак њиховог продора у јавну сферу. Међутим, салони су били и мјеста опресивних родних пракси. Циљ овог рада је да размотри тај амбивалентни однос анализом одабраних примјера – визуелних и вербалних слика које су одражавале или подстицале друштвену опресију, родну дискриминацију и подређеност у салонским круговима у водећим европским центрима попут Париза, Берлина, Беча и Лондона. Рад ће обухватити и приказе женске пасивности и потчињености, еротизације и објективизације женског тијела у салонском простору. Тумачиће се гротескни прикази припадница салонске културе у сатири и карикатури 19. вијека. Проучавањем мотива који су често подразумијевали атрибуте мушкости, а некад и физичког насиља, анализираће се елементи подсмијеха према прегнућима ових жена да се остваре у интелектуалном раду. Представиће се писани и визуелни извори који откривају емоционално узнемиравање и неразумијевање жена и истичу њихова ограничења. Они пружају увид у наметање родних норми и покушаје обликовања женског понашања у елитним круговима грађанског друштва. Анализом таквих слика овај рад ће испитати у којој мјери и на који начин су родне хијерархије и патријархални вриједносни системи грађанског друштва прожимали салонску културу.

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O livro analisa o ateliê como espaço de criação do artista, a partir de uma seleção de textos, com tradução para o português, de: Albert Camus, Alexandra Lapierre, Edmond et Jules de Goncourt, Émile Zola, Francis Ponge, Georges du Maurier, Georges Perec, Honoré de Balzac, Marcel Proust, Marceline Desbordes-Valmore, Michel Butor, Michel Houellebecq, Nicolas Gogol, Octave Mirbeau, Oscar Wilde, Pascal Quignard, Philippe Delerm e Tracy Chevalier

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In eighteenth-century Parisian salons, theme and variations on popular melodies proliferated. Elaine Sisman’s seminal study of variation form provides a foundational approach for understanding variations as rhetorical exercises that persuade through differences in syntax and expression. In this vein, scholars have comprehensively affirmed the ways that salon music reflects the dialogic and sociable practices of Enlightenment receptions (Hanning, Sutcliffe, and Zohn). I suggest that theme and variation form is not only connected to the rhetoric of the salon, but that the concept of sequential elaboration is a principle that was also prized in residential architecture.

Drawing from theoretical writings of eighteenth-century architects who designed Parisian hôtels, or urban mansions, I argue that musical variations and salon architecture were designed with the same aesthetic principles. This comparison is warranted since residential architects like Jacques-François Blondel and Nicolas Le Camus de Mézières were designing salons holistically, considering how the floorplan, decorations, scents, and sounds would complement each other. Most Parisian salons of this time featured an enfilade, a sequence of rooms with doors aligned along an axis. Visiting guests were presented with a series of spaces that were carefully curated by the homeowners and treated much like a multi-movement composition. The enfilade successively frames and reframes the character of the household, just like theme and variation form presents a sequential, adaptive examination of a single subject. In a close analysis of Jean-Baptiste Krumpholz’s collection of harp variations Récueil contenant differens petits airs variés, Op. 10 (ca. 1787), I illustrate how enfilades and variations share design features. Both establish a sense of lineage, create the illusion of length, maintain consistent proportions, and reflect the individualism of the salon host. Offering a new framework for interpreting salon repertory, this study contributes to the growing body of scholarship that examines the multi-sensory nature of the salon.

During the 1948 Venice Biennale, the first edition after the end of World War II, the selections for the national pavilions at the Giardini reflected the sclerosis of pre-war structures and the reconfiguration of relationships among post-war victors, defeated nations, and emerging adversaries. This shifting and unstable scenario was epitomised by the Mostra degli Impressionisti, organised by Biennale Secretary Rodolfo Pallucchini and staged in the German Pavilion.
This decision takes on deeper resonance when viewed through the lens of the “political topography” of the Giardini’s pavilions. In 1948, defeated Germany, then divided into Allied occupation zones, lacked official representation at the Biennale. Instead, a politically charged exhibition of “the Germans” – featuring artists cleansed of Nazi associations – was displayed in the Italian Pavilion. The choice to occupy the German Pavilion with a “French” exhibition rather than hosting this compensatory display was laden with political and symbolic significance.
The tensions, motivations, and consequences of this decision, along with the pavilion’s eventual “restitution” to the Federal Republic of Germany in 1950 against the backdrop of the Cold War, illuminate the Biennale’s evolving post-war role as a platform for soft power. The broader narrative surrounding the organization of these exhibitions – including the dynamics of loans, hesitations from American collectors, contentious negotiations with the Soviet Union, and the lingering shadow of Nazi-looted art – provides a compelling framework for uncovering hidden historical narratives.

The late nineteenth century saw the rise of Neo-Impressionism, a pioneering style that transformed the art world. Neo impressionism, led by visionaries like Georges Seurat and Paul Signac, was more than just a painting style; it was a scientific approach to colour and optics that ushered in a new era of artistic expression.

During the academic year 1943-4, the Italian historian Federico Chabod taught a course at the University of Milan-then under German and Fascist control-on the history of the idea of Europe, published posthumously with the title Storia dell'idea d'Europa [History of the Idea of Europe]. Chabod's main concern was to reconcile the idea of Europe with that of the nation, while at the same time acknowledging the importance of the balance of power as a distinctively European system identified by Enlightenment writers. The unity of European mores, letters, commercial practices, and political relations had been recognised by Voltaire as well as Montesquieu, both of whom contrasted it with 'Oriental despotisms'. 1 Chabod was persuaded that

En France, histoire et histoire de l’art forment deux disciplines nettement distinctes. Les spécialistes de l’une ignorent le plus souvent les recherches de l’autre. Les historiens généralistes sont peu avertis de la commande privée et de l’art populaire. Ils utilisent volontiers les catégories de « baroque » et de « classique », que les historiens de l’art tendent à abandonner. À l’inverse, les historiens de l’art n’ont qu’une connaissance imparfaite des dernières avancées de l’histoire économique et sociale. Le point de rencontre presque unique entre les deux disciplines est la commande publique et l’iconographie politique qui en découle.
De cette ignorance mutuelle découlent de part et d’autre des considérations souvent hâtives. La tentation est forte de lier l’évolution des arts aux transformations politiques, d’assimiler un style à un régime. De là viennent les expressions anciennes et inexactes de « style Louis XIV », « style Régence », « style Louis XV ». C’est un piège où ont pu tomber les auteurs les plus éminents : en Angleterre, un Anthony Blunt analysait les tendances artistiques des dernières années du règne de Louis XIV au prisme de l’influence supposée de Mme de Maintenon.
Une observation plus attentive montre que les évolutions politiques, intellectuelles et artistiques ne suivent pas des rythmes identiques. Les arts eux-mêmes n’obéissent pas toujours aux mêmes contingences : architecture, peinture, sculpture ne marchent pas toujours d’un même pas. Le présent essai s’efforcera donc d’introduire un parallèle entre le moment politique que constitue le second règne de Louis XIV, d’une part, et le mouvement des arts, mais aussi de montrer les disjonctions entre ces différentes évolutions.

Enlightenment philosophers often used irony in a philosophical manner. But irony is an ambiguous and complex figure of speech that can take on philosophical or anti-philosophical value, depending on the uses made of it. Diderot extensively resorts to irony throughout his works, even in unsuspected places in the Encyclopédie, but can we detect a philosophical use of this figure of speech in works of aesthetics as well? The Salon 1765 is considered here as an emblematic moment of Diderot's reflection on the visual arts, in which irony is linked to the effort of objectivity of the art critic and to the one of the writer who intends to convey the emotion of the painting to the reader, even when it is negative. Irony therefore seems to perform two main functions: 1) to point out an inappropriate choice of subject (when this demonstrates the sterility of the artist's ideas or licentious subjects that contradict the moral purpose of the pictorial or sculptural work); 2) to make those who read and cannot see the painting empirically understand its defect of composition, design, colour, rhythm. The irony, which is incorporated in the description, thus gives it a critical and emotional value at the same time, aimed at exercising and educating the readers' taste.

[Review of: Jenny Reynaerts, Mirror of Reality. 19th-century Painting in the Netherlands/ Spiegel van de werkelijkheid. 19de-eeuwse schilderkunst in Nederland, Amsterdam (Rijksmuseum)/ Brussels (Mercatorfonds) 2020,. ISBN 978-94-6230-185-6.

The article analyzes, in seven separate yet cohesive points, the prominent role that the work of Apulian artist Pino Pascali had in Art historian Giorgio de Marchis’s vision of Contemporary Art History. The first part delves
into the historical-critical methodology deployed by de Marchis in the groundbreaking essay he penned for Storia dell’arte Italiana, the important encyclopedia published by Einaudi in 1982.This is followed by some remarks on the importance of Pascali’s knowledge of Marcel Duchamp’s poetics, his Roman debut that was anything but ‘pop’, the concept of ‘primordial’ and ephemeral in his Art, and a comparison with two other coeval critical readings, namely those by Giulio Carlo Argan and Palma Bucarelli.

L’exposition explore la thématique de l’artiste en relation avec l’autre. Comment l’artiste se construit-il à travers les échanges, les influences, les collaborations, les confrontations avec ceux qui l’entourent ? Elle est une invitation à entrer dans les coulisses de la création artistique. Comme le sportif, l’artiste n’est jamais isolé mais il s’inscrit dans une filiation, une tradition, une communauté, une équipe. Comme le sportif a un entraîneur, l’artiste a eu un maître. Cette exposition est l’occasion de montrer des collaborations entre artistes, des œuvres à plusieurs mains… L’art n’est pas l’expression d’un génie individuel, mais le résultat d’un travail collectif, d’un dialogue permanent.

Die Schau im Pariser Louvre lässt die christliche Kunstgeschichte somit als unaufhörlichen Versuch erscheinen, mit dem Bildermachen Gott ein wenig näher zu rücken. Ob heute das Bilderkaufen diese Funktion übernimmt, ist zumindest eine Überlegung wert.

A una analisi del movimento femminista italiano dei primi anni del Novecento, il fenomeno storico che si impone è quello dell’associazionismo femminile. L’aggregazione di gruppi di donne permette di tracciare una biografia del movimento e di contribuire alla scrittura di una vicenda ancora poco documentata del femminismo italiano delle origini. 

Durante il biennio 1910-1911, l’associazionismo femminista converge in due eventi cruciali per la sua storia: la prima Esposizione Femminile di Belle Arti di Torino organizzata dalla rivista “La Donna” nel 1910 e il I Congresso dell’Associazione Per la Donna nel contesto dell’Esposizione Internazionale di Roma del 1911. L’indagine mette in evidenza il filo rosso che lega pratica espositiva e pratica discorsiva negli eventi in esame: da un lato, “La Donna” da vita a un evento che promuove e sostiene l'arte femminile, sostenendo la professionalizzazione delle artiste e di un mercato femminile dell’arte, dall’altro l’Associazione Per la Donna pone le rivendicazioni sociali e politiche delle donne al centro del dibattito durante l'Esposizione di Roma. 

L’articolo si inserisce nel filone di studi sui movimenti internazionali femministi intesi come campo d’indagine a cavallo tra genere, politica e arte. Il testo intende studiare i primi passi del movimento femminista italiano, le forme di istituzionalizzazione e contribuire alla costruzione di una storia delle sue idee analizzando in modo particolare i legami tra produzione discorsiva e visuale all’interno di due rilevanti cornici culturali di inizio Novecento.

Nos remerciements s'adressent tout d'abord aux professeurs Danièle Pistone et Rui Vieira Nery, qui, par leurs judicieux conseils, suggestions et corrections, ont décisivement contribué à l'aboutissement de ce travail. Nous tenons également à remercier très chaleureusement les personnes qui nous ont permis de consulter des documents appartenant à des fonds d'archives privés, notamment

Dieser von ihm als bloß „reti- nal“ beurteilten Kunstform hatte er Anfang 1918 mit „Tu m’“ (abgekürzt für „Tu m’emmerdes“, du gehst mir auf den Nerv) offiziell den Rücken gekehrt. Und das erneut mit visionärer Geste: Aus dem extremen Querformat – das Gemälde war von der Sammlerin Katherine Dreier für ihre Bibliothek geordert worden, sollte über ein Bücherregal passen – ragt eine Flaschenbürste hervor; lange bevor Robert Rauschenberg mit sei- nen „combine paintings“ Furore machte.

Promenade dans un jardin romain ? Les Conversations (1680-1692) de Madame de Scudéry et ses intertextes antiques. Hina Ghulam (ALITHILA) & Benjamin Demassieux (HALMA)-Université de Lille. Cette communication écrite à quatre mains propose d'examiner les références à l'Antiquité dans un corpus réduit des Conversations (1680-1692) de Madeleine de Scudéry (Histoire de la morale, De la colère, Des papillons, Des fleurs & des fruits). Notre objectif est de comprendre comment l'autrice s'approprie l'imaginaire antique pour construire son univers littéraire et questionner les modèles hérités.

Relazione: "Rappresentazioni ambigue dell’emancipazione dello straniero nel Settecento: il «Portrait du Citoyen Belley, ex-représentant des Colonies» di Anne-Louis Girodet" - L'intervento intende approfondire l'iconografia settecentesca dello straniero di origine africana attraverso il caso esemplare del ritratto di Belley di Girodet.
Il colore della pelle dei diversi popoli non europei diventa nel Settecento oggetto di una riflessione anatomico-scientifica, estetica e filosofica, in cui la giustapposizione cromatica del bianco e del nero della pelle si apre a una lettura polisemica e stratificata. I diversi livelli di indagine risultano intrecciati nella “messa in scena” dello straniero nero, nella misura in cui il canone estetico moderno, che trova la sua definitiva codificazione proprio nel Settecento e che si fonda sul giudizio di gusto del bello, traduce sul piano visivo un’articolazione problematica di differenze culturali e simboliche, etniche e sociali.
Nell’iconografia politica rivoluzionaria del ritratto di Girodet, Belley, ex schiavo di origine senegalese liberato dopo il suo arrivo sull’isola di Santo Domingo ed eletto deputato alla Convenzione Nazionale, rivendica il suo status di uomo libero e di deputato con un abito occidentale che mette in evidenza la piuma e la sciarpa repubblicana tricolore, posando di fronte al bianco busto marmoreo dell’abate Raynal.

Le affinità e le corrispondenze tra la riflessione sulle arti plastiche di Diderot e l’elaborazione del Laocoonte di Lessing sono state sottolineate a più riprese dai commentatori e dagli interpreti dei due autori: negli stessi anni in cui Lessing pubblica il Laocoonte a Berlino (1766), Diderot completa il Salon 1765 e i Saggi sulla pittura. In particolare, la nozione di istante fecondo o istante pregnante, la cui tradizione risale al “paragone” rinascimentale tra le arti, gioca un ruolo decisivo per entrambi nella determinazione della specifica autonomia di linguaggio della pittura e della scultura rispetto alla poesia e al dramma, permettendo di riformulare (nel caso di Diderot) o di superare (nel caso di Lessing) la tradizione retorica dell’Ut pictura poësis. Al di là delle influenze dirette e documentate tra Diderot e Lessing (in particolare di Lessing nei confronti di Diderot), l’intervento intende ricostruire la presenza di fonti comuni ai due autori, fonti in cui è possibile individuare una riflessione autonoma sul problema della raffigurazione del tempo nelle arti visive, come Jean-Baptiste du Bos o Shaftesbury. Dall’altra parte, l’ipotesi interpretativa che si vuole sostenere intende sottolineare la funzione decisiva svolta dalla riflessione sul teatro come arte gestuale ed espressiva in grado di costruire un ponte tra pittura e poesia, tanto per Diderot quanto per Lessing, e rimarcare la differente articolazione che il concetto di “istante fecondo” assume nelle opere dei due autori: in Lessing esso fornisce l’avvio per una riflessione sulle facoltà del soggetto stimolate dalla visione dell’opera, in Diderot, in particolare all’interno della “macchina ecfrastica” dei Salons, l’istante racchiuso nell’opera d’arte si dispiega in una descrizione-narrazione che lavora sulla continua intersezione e sugli scambi reciproci tra immagine e scrittura.

Journaliste, critique et historien d’art, romancier, directeur de la
manufacture des Gobelins, homme de gauche, président pendant plus de dix ans de l’Académie Goncourt, Gustave Geffroy (1855-1926) est un intellectuel important du tournant des XIXe et XXe siècles. Ami de Georges Clemenceau, Claude Monet, Auguste Rodin, Eugène Carrière, Henri de Toulouse-Lautrec, Edmond de Goncourt, Victor et Henri Focillon, c'est toute la société à laquelle il appartient-et dans laquelle il joue un rôle très actif-qui se reflète dans son œuvre. Celle-ci est à la fois très vaste, très protéiforme, mais malheureusement trop souvent oubliée. Pour la redécouvrir et en jauger l'importance, il convient de nouer les regards de l'histoire de l'art, de l'histoire de la littérature, des musées, de la critique, de la culture et de l'esthétique. Alors, on comprendra comment et pourquoi s'y joue une bonne part de l'émergence de nous-même : de notre propre regard contemporain.

L’autrice interpreta il racconto di Balzac “Le Chef-d’œuvre inconnu” come equivalente narrativo di una identità di artista in trasformazione negli anni Trenta dell’Ottocento. Attraverso l’analisi della rivista “L’Artiste”, dove è pubblicato il racconto, viene messo in luce il processo mediatico cui è sottoposto il mito dell’artista, tra realtà e finzione. Adottando un metodo comparativistico, le polarità presenti nel testo di Balzac — la dialettica tra colore e disegno, il rapporto tra artisti del passato e artisti moderni e il ruolo della modella tra idealità ed erotismo — sono interpretate in relazione a opere d’arte, illustrazioni e scritti di Denis Diderot, E.T.A. Hoffmann, Louis Boulanger, Eugène Delacroix e Théophile Gautier. Emerge così un profilo di artista intimamente legato all’affermarsi di un nuovo rapporto tra arte e letteratura e a nuove categorie di giudizio estetico che ne confermano la modernità.

Texte intégral L'institution des Salons par l'Académie royale de peinture, au tournant du XVIIe et du XVIIIe siècles, n'avait probablement pas dès l'origine un objectif économique : le roi créait des académiciens ; il revenait aux académiciens d'offrir en retour les prémices de leurs productions au roi , censé dans les commencements présider à la galerie d'exposition. Le Salon est affaire de gloire, non de commerce ; il est offert au public en représentation de cette gloire incommensurable, non livré au jugement, à l'évaluation, au commerce publics. De la gloire au commerce Diderot n'oublie jamais ce principe glorieux. Le préambule du Salon de 1763 s'ouvre par cette bénédiction monarchiste quelque peu inhabituelle sous sa plume : « Bénie soit à jamais la mémoire de celui qui en instituant cette exposition publique de tableaux, excita l'émulation entre les artistes, prépara à tous les ordres de la société, et surtout aux hommes de goût, un exercice utile et une récréation douce ; recula parmi nous la décadence de la peinture de plus de cent ans peut-être, et rendit la nation plus instruite et plus difficile en ce genre ! » (Versini IV 237, DPV XIII 339-340 .) Que la louange vise Louis XIV directement, ou indirectement en la personne de son ministre Colbert, elle rappelle l'objectif institutionnel du Salon : le concours doit faire éclater au regard de la nation l'excellence de la peinture qui la représente ; l'excellence des peintres, stimulée par « l'émulation » du concours, doit se manifester dans le jugement public, au moyen d'un « exercice utile » et d'une « récréation douce » ; le progrès de la peinture va de pair avec l'instruction artistique du public et l'élévation du goût général. Ce système de la gloire repose sur toute une série d'équivalences : du roi et de la nation qu'il représente ; de la nation et de la peinture qui est exposée devant elle ; de l'excellence de cette peinture et de l'acuité du jugement public. Mais le concours, même institué dans le système de la gloire monarchique, introduit en elle un second principe, qui n'a plus rien à voir avec la célébration du roi : 1 2 3 2/18 « C'est le génie d'un seul qui fait éclore les arts ; c'est le goût général qui perfectionne les artistes. Pourquoi les Anciens eurent-ils de si grands peintres et de si grands sculpteurs ? C'est que les récompenses et les honneurs éveillèrent les talents, et que le peuple, accoutumé à regarder la nature et à comparer les productions des arts, fut un juge redoutable. » (Suite du précédent.) De l'appel à la mémoire du fondateur à la convocation des ordres de la société, de ces ordres séparés à la nation entière constituée en corps commun doté d'un « goût général », du goût général au peuple s'érigeant en « un juge redoutable », nous avons glissé de la célébration vers le jugement, d'un cérémonial de cour vers un tribunal populaire, d'une organisation monarchique vers une organisation démocratique du Salon, qui ne se réduit pas ici à l'espace du Salon carré du Louvre où étaient exposées, tous les deux ans, les oeuvres des académiciens et des artistes agréés, mais déploie cet espace dans le concours des visiteurs, dans leurs échanges, dans leurs transactions, et dans l'interférence de ces transactions dans le Salon avec la disposition interne même des scènes de la représentation sur la toile des peintres. Vue du Salon de 1767-Gabriel de Saint-Aubin Le public juge et le public achète ; la sociabilité du Salon est indissociable de sa vocation commerciale. Diderot l'évoque dans le Préambule du Salon de 1767 : 3/18 Ce que Diderot dénonce chez ceux qu'il appelle péjorativement les amateurs, ce n'est pas l'intérêt mercantile porté aux oeuvres qu'ils collectionnent, mais la dissociation qu'ils font entre « la gloire de la nation » et « leur propre intérêt » : le Salon donne leur valeur aux objets qu'il expose précisément parce qu'il concourt à cette gloire dont les amateurs se moquent. La gloire crée le marché, et le marché déconstruit la gloire. Le Salon fait émerger une valeur d'exposition, qui amplifie la représentation, mais dans le même temps la détache de sa fonction de glorification politique et idéologique. A l'espace global du Salon glorieux succède une série de trajets fragmentaires, individualisés, des promenades, des objets ponctuels qu'on y va chercher. Exposer, ce n'est plus tant signifier d'un coup l'éclat incomparable d'une école française, que proposer un choix d'oeuvres, et offrir au spectateur de quoi discriminer, évaluer, acheter. Lice allaitant ses six petits-Oudry Dans le nouvel espace se développe alors une sociabilité par coalescences. Un point du Salon, un objet tout à coup cristallise les attentions, focalise les désirs, réordonne les trajets , comme en témoigne cette anecdote que Diderot rapporte du Salon de 1753 :

Nous proposons donc de faire en sept étapes le tour des campagnes de restauration menées à Paris au xviiie siècle afin de pointer les caractéristiques essentielles de la restauration de la peinture religieuse à la fin de l’Ancien Régime entre pastorat et patrimoine.

Les arts ont toujours joué un rôle considérable dans nos manières de concevoir les rapports entre odeur et féminin. Longtemps la littérature, la peinture et le cinéma se sont fait les véhicules de croyances, de pratiques et de stéréotypes désormais éculés. Avec le développement de l’usage des odeurs comme médium même de la création, les artistes d’aujourd’hui non seulement affirment nouvellement la présence et la puissance du corps féminin par le biais de ses émanations, mais questionnent également les injonctions et codes olfactifs genrés nés avec la modernité.