French Cinema

Hunter Vaughan interweaves phenomenology and semiotics to analyze cinema's ability to challenge conventional modes of thought. Merging Maurice Merleau-Ponty's phenomenology of perception with Gilles Deleuze's image-philosophy, Vaughan applies a rich theoretical framework to a comparative analysis of Jean-Luc Godard's films, which critique the audio-visual illusion of empirical observation (objectivity), and the cinema of Alain Resnais, in which the sound-image generates innovative portrayals of individual experience (subjectivity). Both filmmakers radically upend conventional film practices and challenge philosophical traditions to alter our understanding of the self, the world, and the relationship between the two. Films discussed in detail include Godard's Vivre sa vie (1962), Contempt (1963), and 2 or 3 Things I Know About Her (1967); and Resnais's Hiroshima, mon amour (1959), Last Year at Marienbad (1961), and The War Is Over (1966). Situating the formative works of these filmmakers within a broader philosophical context, Vaughan pioneers a phenomenological film semiotics linking two disparate methodologies to the mirrored achievements of two seemingly irreconcilable artists.

Focusing on two films by Jean-Luc Godard that feature the work of the Palestinian poet Mahmoud Darwish, this essay analyzes the rhetorical effects of Godard’s choice to subtitle, translate, or speak over Arabic speech and highlights Godard’s decades-long working relationship with the translator Elias Sanbar, who also translated Darwish’s work from Arabic into French.  It argues that both filmmaker and poet in Notre musique (2004) are engaged in auto-quotation in that Godard is alluding to his earlier films, particularly to Ici et ailleurs (1976), his extensive “rethinking” of his 1970 trip to film the Palestinian intifada, and in that Darwish restates his published commentary from the 1990s in a staged interview with an actress playing an Israeli journalist.  It analyzes as well the political implications of Darwish’s poetry being recited in English translation by Native American actors in Sarajevo’s destroyed library.

Paderborn: Wilhelm Fink Verlag 2019.

Through  filmic  modelling  of  the  adolescents’  perspective  and  experience,  along  with  the  topological  confgurations  of  the  plot, this study tries to understand the crucial role that Trufffaut and  Malle  play  in  cinematographic  depictions  of  adolescence  to this day.

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Abseits des Blicks der Erwachsenen und auf Augenhöhe des Heranwachsenden – damit sind François Truffaut und im Anschluss Louis Malle wegweisend für ein bis heute zentrales Thema des französischen Autorenkinos: die Adoleszenz.

Anhand der Filme beider Regisseure werden die filmgeschichtliche Entwicklung sowie die zentralen ästhetischen Verfahren dieses bisher kaum beachteten Schlüsselthemas des cinéma d'auteur sinnfällig. So beleuchtet die Arbeit insbesondere die diskursbegründende Rolle von Truffauts Debüt für eine moderne Darstellung Heranwachsender. Zugleich erarbeitet die Autorin eine „Topologie der Adoleszenz“: Räumliche Modellierungen in den Filmen werden hierbei einerseits auf die narrative Tradition des Entwicklungsromans sowie andererseits auf die seit dem 19. Jahrhundert bestehende „Anormalisierung“ dieser Altersphase zurückbezogen.

Au début du XXIe siècle, en France, il est des images filmées dont l'État interdit l'accès à une catégorie du public, les mineurs, parce que leurs effets sont jugés dangereux : ce sont des images d'actes sexuels, des images d'actes violents, ou les deux. De quelle instance procèdent ces décisions ? Selon quels critères ? Avec quelles conséquences en cas de contestation de la décision du gouvernement, aussi bien par les artistes que par des associations de spectateurs au nom de la protection de la jeunesse et du respect de la dignité humaine ?
L'ouvrage analyse comment les commissaires interprètent et rendent un avis sur les films. Il se penche aussi sur la manière dont des décisions ministérielles délivrant des visas ont été remises en cause à plusieurs reprises depuis le film "Baise-moi" en 2000. Il peut sembler évident que la liberté d'expression en France, un État se présentant comme démocratique, ne cesse de s'étendre et que cette extension sera acquise pour toujours. Pourtant, en pénétrant dans les coulisses de la « censure » au cinéma telle qu'elle s'exerce aujourd'hui, ce que la lectrice ou le lecteur sont invités à découvrir, c'est pourquoi la liberté d'expression n'est jamais définitivement gagnée.

And to Melville, the fate of the gangster-movie hero is inseparable from his style or his morality: it's part of the form he occupies, just as his Cadillac and his chivalrous manners are. A man has no choice; if he's in a gangster picture, he looks at certain way, behaves a certain way, and dies a certain way. Genre is destiny-and ethics. In fact, Melville's lms express a philosophy that only a Frenchman could have dreamed up-and only a movie-mad Frenchman at that: it's genre existentialism. ()(1) I believe that you must be madly in love with cinema to create lms. You also need a huge cinematic baggage. () (2) Jean-Pierre Melville's highly in uential and playful 1955 gangster lm, Bob le ambeur, contains a scene in which the central protagonist, Bob Montagne, a nocturnal, worldly gambler and intermittent criminal, returns home to his apartment some time just after dawn. Earlier in the lm it has been established that a young woman has become somewhat smitten by Bob and that he also has a protégé who attempts to copy his actions, attitudes and tastes; actions and occurrences characteristic of Melville's 'world' which is full of sincere copies, templates, pared-back archetypes, silhouettes and seeming 'cut-out' patterns. On entering his apartment Bob glimpses the young woman and man asleep together in bed. In most lms this would be cause for a dramatically charged

The real and beyond in Alain Resnais and Federico Fellini: from origins to the years of the dream

Thèse dirigée par Didier COUREAU, UGA préparée au sein du Laboratoire UMR 5316 Litt&Arts (Arts & Pratiques du Texte, de l'Image, de l'Ecran & de la Scène) dans l'École Doctorale Langues, Littératures et Sciences Humaines. Thèse soutenue publiquement le 10 décembre 2018.

Contemporary movie consumers’ practices in France are characterized by the « de-professionalization » of cinematographic expertise and the recognition of the previously ignored « cinephilia » of common moviegoers. The institutional model of cinephilia, which was built by researchers on the basis of the writings of the Nouvelle Vague, and which is based on admiration for art cinema, has slowly made room for the acknowledgement of the variety of “quality films”, the regular consumer’s ability to assess this quality intuitively, and the greater individualization of cinema lovers’ tastes. Nowadays, passion for « film language » is only one of the multiple artistic tastes promoted by young organized film consumers. This evolution is the result of the « proto-professionalization » of the judgement of spectators, following the French State’s action and the contemporary process of domestication of the viewing of films.

Les novellisations des magazines spécialisés forment le continent oublié de l’histoire culturelle du cinéma, malgré la précocité avec laquelle ce type de presse à grand tirage s’est tourné vers les adaptations romancées de films, l’intensité des circulations médiatiques dont elles témoignent et la longévité des publications qui leur étaient dédiées : un périodique comme Le Film complet, principalement lu par un public jeune, féminin et de classe moyenne, a publié pas moins de 3297 numéros entre 1922 et 1958, chacun d’entre eux proposant a minima un récit de 10-15 pages agrémenté de photographies. Leur étude pose certes des difficultés, liées à l’absence d’archives d’entreprises de presse, au manque d’informations sur les auteur·e·s des récits et leurs publics, ainsi qu’à la disparition des films. Les « films racontés » n’en constituent pas moins une trace précieuse et significative des modes de diffusion et de consommation du loisir cinématographique avant les années 1960, comme l’ont montré les travaux ayant esquissé l’étude de cet objet.
Notre article prolonge et approfondit l’examen de cette source au regard de l’histoire des publics et de la réception, à partir de l’étude de cas des novellisations publiées dans Le Film complet dans les années 1950. Il est en effet possible d’étudier la production et les usages de ces textes médiatiques, en tant que pratiques éditoriales et cinéphiliques, en les mettant en relation avec les discours tenus sur eux dans le courrier des lecteurs du magazine, aussi bien par le journaliste chargé de modérer les échanges, qui est également un auteur de récits, que par les lecteur·rice·s.

This article compares two cinematic representations of barge life: the uplifting Poetic Realism of Jean Vigo's L'Atalante (1934) and the Existential dreariness of David Mackenzie's Young Adam (2003), adapted from the Scottish Beat novel by Alexander Trocchi (1954). What is the relationship between the flow of the barge on the river, and the mechanisms of the cinematic apparatus?

Resumo

Este artigo propõe uma reflexão sobre A Dança dos Paroxismos (1929), de Jorge Brum do Canto (1910-1994), motivada por diversas pistas de interpretação lançadas nos intertítulos iniciais, designadamente a apresentação da obra como um “ensaio visual” e como um “filme português”, e a dedicatória ao cineasta Marcel L’Herbier. Perspetivando o filme em função de alguns pressupostos do cinema da Primeira Vanguarda Francesa, na qual se inscreve L’Herbier, identifica-se e caracteriza-se um programa estético que, no filme de Brum do Canto, se materializa numa questão que, sendo primariamente diegética, transporta também implicações teóricas determinantes: todo o filme corresponde à alucinação de um moribundo. Através de uma análise aproximada de A Dança dos Paroxismos, investiga-se, por fim, de que modo este filme — um dos primeiros casos de “cinema onírico” — pode constituir um complexo “ensaio visual” sobre o cinema da Primeira Vanguarda Francesa.

Acteur atypique, car l'un des plus laids de sa génération, Michel Simon n'en est pas moins devenu l'un des plus grands. Or, il acquiert ce statut en ayant rarement le " beau rôle " dans ses films. Il interprète essentiellement des ratés, des cocus, des clochards, des criminels, des fous, souvent mal aimés, raillés, seuls ou grotesques.

Paradoxalement, ce sont ces rôles frappés par la disgrâce physique, morale ou sociale qui lui permettent d'exploiter sa propre disgrâce qu'il sait ériger en art, en source inspiratrice en tissant son jeu dans l'empathie avec toujours une pointe de distance ironique. Même s'il peut à l'occasion adopter avec succès un jeu sobre, il trouve grâce dans l'excès où il utilise sa laideur expressive. Elle est la matière première de son jeu, atypique, pétri dans la chair. Mais plus qu'un outil de jeu, son physique ingrat, informe et parfois repoussant est à la fois sa fêlure et sa plus grande richesse. Il en tire sa présence, monstrueuse ou émouvante, mais aussi l'invention et la vérité de ses personnages asociaux ou différents. Telle est sa force.

L'acteur a bâti sa carrière sur cette disgrâce subversive, jouant sciemment, mais aussi sans doute malgré lui, en marge des critères traditionnellement valorisés. Cet ouvrage analyse cet art de la disgrâce qui forme l'essence de la persona de Michel Simon, en nourrit son jeu et fait de lui l'un des plus modernes des acteurs de la période classique.

based on salient points of queer theory, including mimetic desire, homosexual panic, the apparitional lesbian, the triangularity of desire and the figure of two-in-one. These theories are adapted and expanded to explain the bisexual and polyamorous practices of love observed in the film, including compersion or the ability to love those who love our lovers. The three main characters, a butch lesbian from Paris, a bisexual woman from Spain and her philandering husband from Provence, intertwine their lives as they learn to be in touch with themselves, fair to each other and inclusive. The article explains how these practices are conducive of the "plural happiness" observed at the film's concluson, where the three protagonists form a bi and poly triad with the bi woman in the middle and an expanded family that includes three parents and their three children. The author argues that the bi and poly practices of love observed in the film are good for the planet because they are conducive of ecological and emotional sustainability.

Jean-Luc Godard a emprunté à la philosophie avant d'être à son tour objet d'études et de colloques. Il s'agit ici de considérer la cinématographie de Jean-Luc Godard comme discours philosophique propre et de comprendre son mode opératoire. Cette proposition est exposée selon quatre approches qui travaillent sur les réalisations du cinéaste, y repèrent l'expression philosophique, en développent la réalité et argumentent ses conditions de possibilité.

Dans les rues embrumées du Havre industriel, Jean, déserteur de la Coloniale, erre en compagnie de son mal-être. Sa rencontre avec la belle Nelly, dans une cabane isolée aux allures de décor fantomatique, précipite son destin tragique. Adaptation d’un roman de Pierre Mac Orlan, témoin des angoisses de l’avant-guerre, classique du film noir, Le Quai des brumes, réalisé en 1938 par Marcel Carné et scénarisé par Jacques Prévert, est une oeuvre mythique du cinéma français. Un film à la beauté sombre et envoûtante, porté par des interprètes de légende : Jean Gabin, Michèle Morgan, Michel Simon et Pierre Brasseur.
En s’appuyant notamment sur une analyse inédite des différentes versions du scénario comme de la correspondance de Carné et Prévert, Thomas Pillard apporte un nouvel éclairage sur la réalisation à flux tendu, la richesse et les complexités esthétiques, sociales et politiques de ce film au succès inattendu, qui troubla la censure autant qu’il divisa la critique.

Te study maps a unique theme of film history — the corpus of arthouse films produced by the pharmaceutical company Sandoz. Te Sandoz laboratories, founded in 1886, were the first to synthetize LSD and engaged in its research and production until as late as 1960s, the period during which the films under question were produced. Since the end of 1950s, the company even featured a specialized institution, Cinémathèque Sandoz, which was in charge of the production of specific artistic works with fine arts qualities. Ciné-mathèque Sandoz brought together a group of remarkable personalities –e.g., the man of letters and fine artist Henri Michaux, the director Éric Duvivier, the nephew of Julien Du- vivier, or the director Jean-Daniel Pollet — and thus created, from the both period and contemporary perspective, a unique platform for the production of arthouse films. Te study introduces an interdisciplinary exploration of the surprising, yet underresearched phenomenon of film history, which combines seemingly inconsistent fields, such as surre-alist film, pharmaceutical industry, the production of Henri Michaux, and the production of LSD.

Antes de começar qualquer debate sobre o processo de significação que realmente produz sentido para nós, aqui no sul da América em um país chamado hoje "emergente", é interessante levarmos em conta que a noção de avanço não parece querer dizer, como muitos tendem a pensar, um progresso-e mesmo no país na pragmática desse termo moderno, os EUA. Lá mesmo a noção de avanço tecnológico, visto como algo bem mais corriqueiro que para nosso deslumbramento, o permanente tecnological advance deve-se a uma atmosfera de competição mundial já consolidada, e de certa forma até levada com certa ludicidade pela esfera comunicacional, entre designers e publicitários, imposta por um ritmo de modernização de outros países distantes da América, que levam a industrialização muito mais a sério, como Alemanha e Japão-os tais "perdedores" da segunda guerra mundial. Avanço, então, possui teor competitivo global-a sofisticação tem referências não só na realidade da nação, na materialidade econômica inerente aos cálculos feitos por especialistas em finanças. Principalmente o Japão, nessa luta pelo avanço houve algo de sobrevivência e honra, após o exemplo histórico do fim da segunda guerra, e principalmente depois da guerra da Coréia: As cidades de Hiroshima e Nagasaki foram ambas destruídas por uma única bomba atômica. Um grande número de cidades japonesas, com as conhecidas exceções de Kyoto e Nara, antigas capitais do Japão, sofreram com bombardeios: nas 119 cidades bombardeadas, 2,2 milhões de casas (cerca de 20%) foram destruídas e 9 milhões de pessoas ficaram sem lar. (HAYASHI, 1990, p.6) Hoje, no século seguinte a esse contexto, a sociedade mundial se diz globalizada, segundo os administradores norte-americanos, e os concorrentes não são apenas internos.

Alice Guy fue pionera en la dirección y producción cinematográfica en los albores de la industria del cine y se convirtió en la fundadora del cine narrativo. Se rodeó de artistas, políticos y escritores, fue partidaria del voto femenino y su obra, siempre atenta a la vida cotidiana, captó con ironía los principales conflictos de su época.
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Gangsters, aviators, hard-boiled detectives, gunslingers, jazz and images of the American metropolis were all an inextricable part of the cultural landscape of interwar France. While the French 1930s have long been understood as profoundly anti-American, this book shows how a young, up-and-coming generation of 1930s French writers and filmmakers approached American culture with admiration as well as criticism. For some, the imaginary America that circulated through Hollywood films, newspaper reports, radio programming and translated fiction represented the society of the future, while for others it embodied a dire threat to French identity. This book brings an innovative transatlantic perspective to 1930s French culture, focusing on several of the most famous figures from the 1930s – including Marcel Carné, Louis-Ferdinand Céline, Pierre Drieu la Rochelle, Julien Duvivier, André Malraux, Jean Renoir and Jean-Paul Sartre – to track the ways in which they sought to reinterpret the political and social dimensions of modernism for mass audiences via an imaginary America.

Essa é a primeira tradução em língua portuguesa de um conto de fadas escrito por Louis de Mailly (1657?-1724), mais conhecido pela alcunha de Chevalier de Mailly. Contemporâneo de Marie-Catherine d’Aulnoy (1650?-1705) e Charles Perrault (1628-1703), fundadores e epítomes do gênero, Louis de Mailly integrou a primeira geração de contistas literários e tem uma biografia pouco conhecida, marcada pelo suposto envolvimento em um grande escândalo homoerótico. Ele era afilhado de Luís XIV, o Rei Sol, e bastardo da casa de Mailly. Essas e outras informações estão detalhadas no estudo que acompanha a presente tradução, Chevalier de Mailly: à sombra do Rei Sol. O conto escolhido faz parte da coletânea As Ilustres Fadas, contos galantes dedicados às Damas (Les Illustres Fées, contes galants dédiés aux Dames), publicada em Paris em1698.

Desde su aparición en 1971, 'El mundo visto' de Stanley Cavell ha marcado una pauta en los estudios sobre cine al elevarlo a la altura de la filosofía y ha supuesto un desafío para la propia filosofía de Cavell, enfrentada al escándalo del escepticismo con la mirada de un experimentador cinemático.

In ​Beau Travail,​ Denis’s use of elements of theatrical dance—harsh lighting that imitates fluorescent spotlights, Djibouti’s angular landscape reminiscent of a flat stage, mostly forgoing spoken dialogue in favor of wordless movement set to a soundtrack of contemporary disco-pop and clips from Benjamin Britten’s 1951 opera of Billy Budd,​ as well as working with choreographer Bruno Merieux to create balletic military drills—are coupled cinematographer Agnes Godard’s use of handheld tracking shots and speed-altering editing to stage a critical study of hypermasculine gender norms as embodied performances.

This article studies the persona which enabled Marion Cotillard to become a Hollywood star at the end of the 2000s. Insofar as her part in La Vie en rose (Olivier Dahan, 2007) was key to her success in the US, the author's analysis focuses first and foremost on her performance in this film, as well as the media content that accompanied its release. He pays specific attention to the national dimension of her image, the ambivalence of which explains the exceptional success that Cotillard has had in Hollywood, where so many other female French stars have failed.

Cet article étudie la persona qui a permis à Marion Cotillard de devenir une star hollywoodienne à la fin des années 2000. Dans la mesure où son rôle dans La Môme (Olivier Dahan, 2007) fut décisif dans son succès outre-Atlantique, mon analyse porte principale-ment sur la performance de l'actrice dans ce film, ainsi que sur les discours médiatiques qui ont accompagné sa sortie. Une attention particulière est portée à la dimension nationale de son image, dont l'ambivalence explique le succès exceptionnel rencontré par Cotillard à Hollywood là où tant d'autres stars françaises se sont cassé les dents.

A priori, la locution « adaptation documentaire » n'est attestée dans aucun ouvrage de référence sur les rapports entre littérature et cinéma, et ni les théoriciens de l'adaptation ni ceux du documentaire ne semblent s'être demandé si cette pratique, si courante dans le domaine de la fiction, pouvait avoir un équivalent, d'une manière ou d'une autre, du côté de la non-fiction – ou même, si tel n'était pas le cas, pour quelle raison, étant donné que rien n'est supposé aller de soi en matière de théorie.