Figural Analysis

The main claim Radner makes in the Introduction/Chapter 8 of his work, The Word’s Work: Figural Preaching and Scriptural Conformance (2016) is that a Figural Reading of Scripture is an ideal hermeneutical approach for Christians in three main ways: its fidelity to the Scriptures, its ability to
draw on its ‘brute power’ (p. 161); and in its antidote to erroneous methods of interpretation. All three of these have implications for hermeneutics which are briefly discussed in this paper.

Film Figures: an Organological Approach develops a figural account of the memory structure of films. Employing concepts and strategies drawn from a range of sources, including French post-humanism and post-Kantian idealism, the book undertakes an organology of film guided by the work of Bernard Stiegler, whose philosophy of cine-mnemotechnesis provides the framework of analysis. By situating ourselves in the cosmic field of spacetime relativity as a field of views, we open films to their figural dimensions switching our perception otherwise in imaginative projection, where characters phase-shift into figures probing blindly for what the film will have been in a time yet to be lived. By following the anterior possibilities of this other time in film-story-telling, we open films to the archival future in which a new future springs forth. This book provides concepts and strategies for stepping into this future to discover the 'who' we could possibly be, guided by the question of right in having to choose pathways that could be either toxic or curative -- a pressing task facing the catastrophe of hyper-capitalism, its self-annihilating death drive enacted otherwise through the memory structure of films. Films analysed include Murnau's The Last Laugh, Capra's It's a Wonderful Life, Hitchcock's Rear Window, Welles's The Lady from Shanghai, Fellini's Intervista, Antonioni's L'Eclisse, Bresson's Une Femme Douce, and Zeller's The Father.

Le titre est une référence avouée à l'article d'André Bazin « Vie et mort de la surimpression », initialement paru en deux volets dans L'Esprit français à l'été 1945. Je rappelle la thèse de Bazin selon laquelle la « bonne vieille » surimpression argentique, découlant de la double exposition photographique de la pellicule, manque de vraisemblance quand elle est utilisée pour les apparitions fantastiques ou oniriques de fantômes. Car l'image illusionniste du cinéma, aussi translucide soit-elle, doit respecter les règles topologiques d'étagement dans la profondeur de l'espace. Voilà pourquoi Bazin défend l'inventivité technologique du cinéma américain et s'enthousiasme du trucage élaboré pour le rêve dans "Our Town" (1940) de Sam Wood qui permet de cacher partiellement le spectre luminescent de la femme en robe blanche quand cette dernière se place derrière la table de la cuisine. Près de quatre-vingts ans plus tard, la réflexion conduite par le critique et théoricien d'aprèsguerre éclaire un des traits formels les plus visuellement frappant dans Blade Runner 2049 (2017) de Denis Villeneuve. L'aspect translucide et diaphane ne touche pas un personnage de fantôme proprement dit mais un programme qui prend l'apparence d'une femme hologramme. Dans un premier temps, je propose de découvrir le mode de vie très instable de l'énigmatique Joi (Ana de Armas), évoluant entre transparence et opacité dans le champ du visible. Bien que les effets numériques circonscrivent aisément la zone du plan qui accueille sa figure superposée, les choix visuels et sonores sont à même de forger plusieurs paradoxes dans l'incarnation. L'objet de la réflexion comprend le motif de la surimpression : entre le visage de Joi et celui de K (Ryan Gosling), le nouveau « Blade Runner », d'une part ; entre la femme hologramme et la réplicante Mariette (Davis Mackenzie), d'autre part. Certes, Joi n'est pas un fantôme mais son image disparaît et réapparaît, non sans surprise de taille. Une passerelle relie le destin de Joi à la recréation du personnage mythique de Rachel (Sean Young). L'analyse vise à établir comment les personnages féminins naissent, se transforment, meurent, et parfois reviennent sous des formes inattendues dans plusieurs scènes-clés du film.

Introduction: This manuscript presents an unprecedented hypothesis that the Flayed Man [Taoula. I. del Lib. II] by Gaspar Becerra (1520-1570), published in the classic study on the Historia de la composicion del cuerpo humano (1556) by Juan Valverde de Amusco (ca.1525-1587), may have been elaborated according to a mathematical relation known since antiquity as the Golden Ratio (GR) (1.6), which is identified in the organization of numerous biological structures, in both the animal and plant kingdoms. Materials and methods: To test this hypothesis, we used Image Pro Plus Software 6.0 [Media Cybernetics, Silver Spring, MD, USA] to measure the distances between critical elements within the Taoula. I. del Lib. II. Results: The way in which the GR is presented in the Flayed Man by Gaspar Becerra, uniquely resembles the pattern previously used by Michelangelo Buonarroti (1475-1564) in the figure of Saint Bartholomew, painted in the fresco of the Last Judgment (1536-1541) in the Sistine Chapel in Rome, Italy. Conclusion: Currently there is no known description attributed to Michelangelo himself regarding the use of the GR in his art. Nevertheless, the present study provides evidence to show Michelangelo may have personally instructed Gaspar Becerra regarding the foundations of the GR and the ways in which it might be applied in works of art.

The use of general descriptive names, registered names, trademarks, service marks, etc. in this publication does not imply, even in the absence of a specific statement, that such names are exempt from the relevant protective laws and regulations and therefore free for general use.

Gospels generally render a preeminent position to Peter among the disciples. (Matt 10:2; Lk 22:31-32; Jn 1: 42). According to the Gospels, he was the first called, stood as the spokesperson of other apostles, and enjoyed a privileged company with Jesus. Jesus Christ established the Church as a sacrament of salvation in the world and Peter was the rock on which the Church was built. Biblically, the episode of Peter's declaration that Jesus is Christ (Mt 16:13-20) is

Les semestres 1 et 2 de la licence (niveau L1) sont organisés sous forme de Portail avec la Licence de Géographie : ils proposent des enseignements de Tronc commun semblables pour tous (toutes) les étudiant(e)s et des cours d'approfondissement soit en histoire, soit en géographie, afin de préparer l'orientation des étudiant(e)s à l'issue de cette première année. N.B. : Un étudiant choisissant l'approfondissement « Histoire » au S1 peut passer en approfondissement « Géographie » au S2 et réciproquement. De même, la validation du Portail ouvre l'accès à la L2 d'Histoire comme à la L2 de Géographie, quel que soit l'approfondissement suivi durant l'année de L1. Il est toutefois recommandé, dans la mesure du possible, de préserver la cohérence du parcours pendant la L1 et au-delà. A partir du semestre 3 (niveau L2), l'étudiant(e) doit choisir des modules d'orientation préparant aux 5 parcours-types de L3 : → « Histoire approfondie » → « Histoire et Archéologie » → « Histoire-Droit » → « Histoire-Géographie » → « Professorat des écoles » L'étudiant(e) est libre du choix de ses modules d'orientation en L2 et du choix de son parcours-type en L3. Il est cependant vivement recommandé de poursuivre en L3 dans le parcours-type correspondant aux modules d'orientation choisis en L2, pour des raisons de cohérence et pour renforcer ses chances de réussite. NB : En L2, les étudiants qui suivent l'orientation « histoire approfondie » doivent suivre trois enseignements au choix chaque semestre. Cependant, ils ne peuvent pas écarter la même période au cours des deux semestres (par exemple : si l'étudiant choisit histoire ancienne, histoire médiévale et histoire contemporaine au S3, il devra nécessairement suivre l'histoire moderne au S4 et deux autres cours de son choix). De la même manière, en L2, les étudiants qui suivent l'orientation « histoire géographie » doivent suivre un enseignement d'histoire approfondie au choix chaque semestre. Cependant, ils ne peuvent pas suivre la même période au S3 et au S4. Au S4, une UE « Patrimoine, Tourisme, Environnement » permet de préparer l'orientation des étudiant(e)s qui le souhaitent vers la Licence Professionnelle « Patrimoine, Tourisme, Environnement ». N.B. : choisir cette UE au S4 n'oblige absolument pas à proposer un dossier pour l'admission dans la Licence Professionnelle « Patrimoine, Tourisme, Environnement » et n'empêche pas les étudiant(e)s qui le souhaitent de poursuivre en L3 dans un des autres parcours proposés. L'étudiant(e) peut être aidé(e) dans son choix par les enseignant(e)s et par la Direction de l'Orientation et de l'Insertion Professionnelle (DOIP). Dans le cadre du parcours-type « Histoire et Archéologie », les étudiant(e)s doivent suivre une formation d'au moins quatre semaines, pas nécessairement consécutives, entre le semestre 3 et la dernière semaine de cours du semestre 6. Cette formation prend la forme d'un ou de plusieurs stages qui doivent permettre une expérience archéologique complète et variée, couvrant les domaines de la prospection, de la fouille et de la post-fouille. Elle peut se dérouler sur l'un des chantiers dirigés par les membres de l'UFR ou dans un autre cadre, après accord des enseignants intervenant dans le parcours « Histoire et Archéologie » qui assureront le tutorat de ces stages. Elle ne saurait consister uniquement dans du traitement de matériel ou de l'enregistrement de données, une expérience du terrain est indispensable. Attention : toute période de stage doit impérativement être encadrée par une convention de stage de l'UPJV, validée par l'un des enseignants du parcours ou par le responsable d'année. Aucun stage réalisé hors de ce cadre ne sera validé. L'étudiant(e) devra fournir, au moment de la soutenance de son rapport de stage, les attestations des périodes de stage qu'il (elle) aura effectuées. Pour un suivi des stages voulu par la Direction de la recherche, l'enseignant référent à indiquer dans la convention de stage à remplir sur l'ENT est Mme Michela Costanzi, qui centralisera les informations concernant la formation en archéologie pour la Licence. La licence professionnelle L'UFR d'histoire-géographie propose aussi, au niveau L3, une licence professionnelle « Patrimoine Tourisme Environnement », accessible sur dossier de candidature et entretien de motivation. C'est une filière sélective, à laquelle il n'est possible d'accéder qu'après avoir validé les 4 premiers semestres de la licence d'histoire (niveau L 2) et en ayant, si possible, déjà une petite expérience des filières professionnelles visées par le biais d'un stage (volontaire, court, pas nécessairement rémunéré), d'un emploi occasionnel ou du bénévolat, ou encore d'une activité en milieu associatif. Au S4, l'UE d'orientation « Patrimoine, Tourisme, Environnement » vers cette Licence Professionnelle permet aux étudiant(e)s qui le désirent d'optimiser leurs chances d'y être admis(e)s. Attention : avoir validé l'UE ne garantit pas pour autant l'accès à la formation.

« Avons-nous donc tellement besoin de démons ? » Les familiers de Michaux auront reconnu cette citation d'Un barbare en Asie. C'est en effet par cette fausse interrogation que Michaux, dans le chapitre intitulé « Un barbare chez les Malais » 1 , résume ses impressions quand il prend pied à Bali, et il m'a semblé que cette formule pouvait bien évoquer non seulement l'embarras de Michaux lui-même, mais aussi celui d'autres voyageurs confrontés comme lui à une culture perçue comme déroutante. Ces voyageurs, qu'ont-ils en commun avec Michaux ? Peu de choses, si ce n'est qu'ils ont fait part comme lui de leurs réactions aux manifestations les plus spectaculaires de la singularité artistique balinaise, je pense notamment aux différentes formes de danses et au théâtre d'ombres, et qu'il est ainsi tentant, en superposant leurs impressions, de voir s'il existe des schémas culturels communs dans leur façon de réagir aux pratiques artistiques de Bali, au moins du Bali de leur époque. Le voyage en Asie de Michaux se situe dans les années 1930-1931 (Un barbare en Asie paraît en 1933), celui de Roger Vailland vingt ans après, publié en 1951 2. Celui de Jacques Chegaray remonte aux années 1950 également : Jacques Chegaray, un écrivain quelque peu oublié aujourd'hui, mais qui était à l'époque un journaliste et conférencier connu (il a été l'un des fondateurs du club de conférenciers de « Connaissance du monde »), et de son voyage à Bali, en même temps qu'un film pour « Connaissance du monde », il a tiré également un livre au titre accrocheur, Bonheur à Bali, sous-titré L'île des tabous, publié en 1953 chez un éditeur connu pour sa collection populaire de récits de voyage 3. Quant à Clara Malraux, son voyage à Java et Bali suit de peu dans le temps puisque le livre qu'elle en a tiré, sous le titre Java Bali, date de 1963, dans une collection également dédiée aux voyages 4. Mais auparavant, je m'appuierai sur le témoignage d'un voyageur immobile. De la singularité de la danse balinaise, chacun a en mémoire la description qu'en donne Antonin Artaud, pour qui ce spectacle a été la révélation d'un théâtre tout physique et non verbal, un « amas de gestes rituels dont nous n'avons pas la clef 5 », écrit-il. Son article, « Sur le théâtre balinais », entend communiquer à ses lecteurs l'ébranlement nerveux provoqué par un spectacle intensément gestuel, donnant une profonde impression d'inhumanité, un rite sacré où les gesticulations désarticulées des « acteurs » entrent en résonance avec les propriétés sonores de l'orchestre, un théâtre total, « la plus belle manifestation de théâtre pur qu'il [lui] ait été donné de voir 6 », dit-il, « ce que le théâtre n'aurait jamais dû cesser d'être 7 ». Dans l'étonnante richesse de vocabulaire par laquelle Artaud dresse le tableau paradigmatique d'un théâtre diamétralement opposé à la tradition occidentale, on lit l'enthousiasme d'un visionnaire qui aurait été confronté à la matérialité de ses propres songes. Visiblement, dans ce paradigme qui oppose le corps et le sens, la transe et le mot, le sacré et le profane, la terreur et la raison, le geste et la psychologie, Artaud a la confirmation que le théâtre dont il rêve existe bel et bien, qu'il a toujours existé, et que c'est ce théâtre-là, inconçu jusqu'à lui, pense-t-il, dont le théâtre balinais donne un aperçu exact, un théâtre qui est, tout à la fois, spectacle pur et « exorcisme pour faire AFFLUER nos démons 8 ». Le théâtre dansé balinais, c'est donc pour Artaud le théâtre, tel qu'il le rêve dans ce texte célèbre, mais aussi l'autre radical du théâtre, tel qu'il le voit joué dans la tradition occidentale, soumis à la dictature du mot, qui se cantonne et se sclérose dans ses réalisations dialoguées. Dans cette leçon de théâtre donnée par les Balinais aux Occidentaux, selon Artaud, on peut voir une singulière combinaison culturelle : d'abord une forme d'ethnocentrisme à l'envers, tout à fait dans le sens des avant-gardes du début du siècle qui inventent le primitivisme en réhabilitant les productions de cultures lointaines, exotiques, comme plus conformes à la vérité de l'art perdue de vue en Europe, mais également une vision très européenne, puisque Artaud postule une sorte d'universalité du théâtre, que les danseurs balinais rendraient en quelque sorte visible et crédible, en dépit de la singularité extrême de leur art. Penser le théâtre comme universel, ou plutôt penser cette chose peut-être commune à d'autres peuples sous un vocable si peu universel puisque tellement grec, voilà en effet une vision clairement ethnocentrée. La vision d'Artaud est précisément l'une des configurations possibles dans la relation que l'Européen entretient avec l'art des autres : voir dans les réalisations de l'autre, en dépit de leur éloignement culturel, la manifestation d'un art idéal, conforme à ce qu'on suppose d'originel dans les initiatives artistiques de l'homme, bref, une leçon d'art, sans tenir aucunement compte des

This essay briefly summarizes the state of art on research about the relationship between Visual Culture and Literary Studies. It aims to exemplify the main critical consequences the methodological acquisitions of visual culture studies could bring on the literary discourse. In this sense, the main reflections on ekphrasis, iconotexts, iconisms and scopic regimes are discussed, and a paradigmatic sampling of theories (from W.J.T. Mitchell to G. Boehm) is proposed.

Sherry Coman is a writer, educator and story editor with experience in theatre and film as the author of her own plays, screenplays and fiction, and as the consultant on story editing and film production for clients ranging from young new filmmakers, to emerging playwrights and established international film producers. 2 The Tree of Life. (Terrence Malick. Fox Searchlight Pictures, USA. 2011).

Co-written by Annie Ernaux and Marc Marie, L'Usage de la photo is a narrative that draws from a series of fourteen photos that record their relationship during Ernaux's battle with breast cancer. Our analysis reveals the text's paradoxical perspective on autobiographical fiction, of a transpersonal "I", and focuses on the textual mechanisms that contribute to the displacement of the full subjectivity of the literary text, known to promote a central perspective on the unfolding of events, and on the way in which the photographic images composing the narrative serve to challenge this centrality and allow us to visually engage with the modern imagery of the Nymph.

Characterizing cinematic representations of May 18 Democratization Movement in 1980 and extant studies of the former in terms of ‘melancholic repetition compulsion of mourning,’ this article pinpoints the special amnesty granted to Ex-President Chun Doo-hwan in 1997 as its obscene historical condition of possibility.

Made possible by the then President-elect-cum-the-symbolic-representative-of-victims Kim Dae-jung’s consent, this legal amnesty effectively results in the foreclosure of the traumatic massacre perpetrated in Gwangju, May 1980 within the field of legal battles, whereby nullifying the tenuous Freudian distinction between ‘mourning’ and ‘melancholia.’

This article argues that, doomed to repeat its failure, this ‘repetition compulsion of mourning’ forced the energy reserved for mourning work to ‘migrate’ from the field of ‘fact’ and ‘documentary’ to that of ‘fiction,’ more precisely by means of aphasic ‘contiguity disorder,’ which also accounts for why death among numerous films in the latter vein is rendered less ‘tragic’ than in travesty. By way of what Aby Warburg calls “migration of images” and ‘pathosformel,’ this paper critically reflects on how the desire for self-amputation betrayed by a series of figures connects to renouncing the ‘lure of the tragic,’ calling for a radical rethinking of the Void of ‘Chun’s (ir)reponsibility,’ long-overlooked by the static understanding and foregone analysis.

Français : Depuis La Ballade Sauvage (Badlands, 1973), Terrence Malick se plaî à prendre le temps de détourner sa caméra de l’action dramatique pour examiner en gros plans des détails de la nature environnante. Par contraste avec les plans servant plus directement le récit, ces inserts gagnent une intensité plastique qui déséquilibre la représentation, retarde le progrès d’une action, diffère ou détourne la résolution d’un drame. Les riches processus d’enchaînements plastiques que le montage octroie à ces images digressives pourraient pourtant montrer que les figures de l’immobilisme dans le cinéma de Malick ne sont pas si simplement identifiables.

Summary:  The book of Jonah is far more than an unusual sea-story.  It’s a story about a God who hurls a wind down to the earth in such a way as to stir up a previously undisturbed sea, so as to lead its sailors to hurl/cast lots and subsequently hurl Jonah overboard, just in time to be swallowed by a fish and spewed out on the dry land three days later, all of which has been convened so as to foreshadow Israel’s long history, ultimately to be lived out by God’s own Son in his (Jonah-like) death, resurrection, and acceptance among the Gentiles.  Key words:  Jonah, Noah, plant, worm, Noah, dove, Peter, Gentiles.  Date:  Mar. 2021.

Escribir es un libro difícil de encasillar. Tiene mucho de autobiografía, pero también de ensayo, de relato, e incluso, de guion cinematográfico. Está formado por cinco partes: “Escribir”, “La muerte del joven aviador inglés”, “Roma”, “El número puro” y “La exposición de pintura”. ¿Qué tienen en común?: los temas y el estilo. Son todos textos cortos, donde se manifiesta la angustia y el deseo de personajes que intentan escapar de la soledad, y donde también aparecen la destrucción, el amor y la alienación social. El estilo está conformado por oraciones cortas, de fácil lectura, con párrafos generalmente breves pensados para destacar aquello que obsesiona a la autora.

The dialectical functioning of the erotic manifests itself as something that
necessarily exists and draws nourishment antithetically from its state of
unfulfillment – either its failing to happen at all, or its always already having
happened and passed – i.e. in its moment of the purest presence. Yet what is more
remarkable and captivating are the axes of the image-symptom and anachro-image,
image-event and image-repertoire that give rise to the Figural, to the interstitial
intensities of the image. The Figural offers us a distinct and exceptional key to
unbolt the image.

Si, d'après Maurice Blanchot, le quotidien résiste à la représentation, plusieurs démarches littéraires, artistiques ou scientifiques tentent, au XXe siècle, de rendre sensible l'ordinaire de la vie quotidienne. Certaines œuvres de Chantal Akerman, réalisatrice belge, et de Annie Ernaux, auteure française, participent de cette démarche.
Dans cette communication, nous explorerons plus précisément le quotidien au prisme de la figure de la femme au foyer, qui apparaît notamment dans Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975) de Chantal Akerman et dans La femme gelée (1981) de Annie Ernaux. Pour ce faire, nous nous appuyons sur les notions de figure et de figural, afin d'étudier la façon dont les œuvres (dé)construisent cette figure topique, et ce non sans effet sur la figuration du quotidien. En effet, nous faisons l'hypothèse que le surgissement ponctuel du figural dans ces œuvres constitue l'une des manière de rendre sensible, tout en la dépassant, la résistance du quotidien à la représentation.

This study advocates the need for an aestethic grounding for the figural syntax of poetry. To this end, it argues that the vertical semiotic model - “logocentric” and grounded in common sense – must be replaced with a horizontal semiosis in which a key role is played by processes of dynamic image combination. First, the study explores the semiotic problem posed by figurality in poetry, and argues for an integration of consolidated models and methods. It then goes on to outline the foundations of an aesthetic grounding of figurality, drawing primarily on iconology and the semantics of fiction. Rudolf Arnheim's Gestaltpsychologie and W. J. T. Mitchell's theories are relied on in order to try to identify the key properties of the verbal image, both in everyday language use and in literary usage. Finally, on the basis of Sergej Ejzenštein's transmedial, inner conceptualization of montage, four different types of figural mechanisms are identified, i.e. detail selection, montage proper, camera positioning and image quality. The revised and updated toolkit for stylistic analysis resulting from this reconceptualization of the figural syntax of poetry is then tested on excerpts from a variety of authors and traditions, ranging from Horace, to John Donne to Andrea Zanzotto.

This essay investigates the construction of enemy-Others through a post-Freudian notion of dreamwork, as developed in Jean-François Lyotard’s philosophy of the figure. Of critical interest is Lacan’s contention that the unconscious is structured like a language. A fragment of a dream is presented and analyzed as a way to reveal how figuration functions in dreams as images and forms related to enemy-Others and how engagement of the figure-matrix can loosen intractability and engage dialogue, albeit in agony. The essay takes up enmity’s destablizing consequences for innocent others, which in turn leads to a critical discussion of Emmanuel Levinas’ notion of the abyss of otherness out of which the ethical injunction arises, and concludes by considering implications for dialogic ethics.

Dissertation Abstract
This research presents examination of the figural theory as established by Jean-François Lyotard in his work Discourse, figure (1971). Figural theory groundwork proved to be underpinned within the psychoanalytical framework as in the classical dreamwork and concept of transitional space as elaborated by D. Winnicott. We argue that the specific figural intermediary space defines a type of space that allows the image and the viewer to explore the individuation processes, as established by G. Simondon (1992) and thus create potential new series of the image which instigate and challenge new perceptive patterns of the viewer. Figural backdrop has been detected within the work of Gilles Deleuze, precisely in Logic of Sensation (1981) where Deleuze examines the diagrammatic system. As a result of the in-depth exploration of Lyotardian poetic transgressions as we have applied on the film intertitles we have proved a presence of a specific mobile integral title. This type of inter title brings forth the coalescence of text-image that resurfaces the image's resources. The pictorial transgression was examined on the example of Nicolas Roeg's color-events in Don't Look Now 1973 and the cinematic transgression was explored on the example of William Kentridge' s video work Automatic Writing 2006 where we demonstrated the double-presence of transgressive states of images that individuate themselves. Subsequently the specificity of a cinematic diagram is explored on the work of Hiroshige Teshigahra (Woman in the Dunes, 1964, The Face of Another, 1966). ! The research argues that figural, diagrammatic image-based theories behave as metastable systems. As demonstrated image examined via metastability means that the status of image as object is no longer tenable. Visuality grasped as and in such an open environment of fluctuation of free markers calls for and can result in creation of new perceptive patterns. Thereupon open source metastability as the conceptual platform of the image shows the individual exists at a moment of flux, between an alloplastic representation and an autoplastic appropriation.

This manuscript is a working draft for the soon-to-be-published book.
It has been euqally the thesis as written in the years 2010 - 1014 in Paris, France.
Please, if you use parts of this manuscript, do cite accordingly. Thank you very much.
I look forward to your feedbacks, comments and that this shall be a vital contribution to the figural theory and theory of diagram.

The Work of Terrence Malick: Time-Based Ecocinema develops a timely ecocinema approach to film analysis illuminated by Walter Benjamin’s notion of the turn of time. Emphasizing the currency of phenomenological notions of film-experiences, this book redirects scholarly attention to the way Malick’s directorial work shapes time and duration, laying new groundwork for the analysis of how films unsettle nature-culture binaries in modernity. The study performs this intervention through a rigorous engagement with Benjamin’s work on time, violence and technologies and a figural approach to aesthetics in film studies. The combination of methods performed in this book contributes to Malick scholarship and the relevance of a time-based relation to history in contemporary ecocinema discourses.

Jean-Loup Bourget et Françoise Zamour (dir.), "Jouer l’actrice", Paris, Editions rue d’Ulm, coll. « Actes de la recherche à l’ENS », 2017, p.89-97

L’interprétation de Renata Litvinova dans "Deux en un" de Kira Mouratova révèle les frontières poreuses entre espaces et temps de natures hétérogènes. Litvinova joue une actrice d’une troupe de théâtre qui interprète un personnage théâtral (une conductrice de tramway) dans la seconde partie du film dont elle avait écrit elle-même le scénario. Dans cet article, il s’agit d’analyser la spécificité du dispositif de représentation instauré dans Deux en un et la place de l’actrice Renata Litvinova dans la production et l’économie visuelle et figurative du film. On observe alors l’identité mouvante de l’actrice qui joue l’actrice, identité fondée sur les contradictions, le jeu des doubles débouchant sur le processus de défiguration.

La performance Self Unfinished de Xavier Le Roy constitue un cas critique de la puissance de figurabilité du corps dansant, à partir duquel je pose les prémisses d’une approche figurale du geste dansé, dans les termes d’un « mirage dans la ressemblance ». Si tout geste dansé est une simulation en moi du corps de l’autre, alors la danse est le seul art qui fasse de ses signes exprimés une figuration vécue, en une épreuve résonnante. Fondée dans le champ mimétique de la ressemblance, la danse est donc figurative par principe ; elle devient figurale par accidents, dès lors que la ressemblance y est mise en crise, troublée par les avatars de la dissemblance, défigurée par les débrayages d’une physiognomonie où se manifestent, plus profondément qu’avec les homologies formelles, les ressemblances non sensibles du geste et de la parole

Ha sido considerado un creador o instaurador de discursividad, es decir, una gura que no sólo ha dado lugar a sus obras, sino que ha creado la posibilidad y las reglas para la formación de otros textos (Foucault, 1989: 53-54). 3 Difundido como: Daney y Oudart (1977)

«Usted permaneció en el estado de quien se ha ido. Y yo he hecho una película con su ausencia». Pronunciadas por Marguerite Duras en L’Homme atlantique (1981), estas palabras sintetizan el viaje de un film en el que la cineasta convierte la imagen ausente, el negro de una película sin imágenes, en su figura principal. Sin embargo, L’Homme atlantique se refiere no sólo a la ausencia del otro que propone el relato, sino a la muerte del cine a partir de un film fundamentalmente construido desde la palabra, pensado como un texto oral. De esta manera, la película culmina con un pensamiento sobre la escritura que Duras vinculó al deseo y más precisamente a un deseo que se manifiesta como carencia, como la «plenitud de la falta de ser». Frente a los análisis que, para sostener la idea de una muerte del cine causada por la palabra, abordan el film a partir de la dialéctica entre la literatura y el cine, este artículo se centra en la especificidad fílmica de la película. Para ello, parte, por un lado, de la cuestión «figural» acuñada por François Lyotard para pensar el vínculo entre el deseo, la figura y el alejamiento de la significación textual, y, por otro lado, de la cuestión del espectador hacia la cual se dirige el film y con la que Jean Louis Schefer definió el cine como un crimen inevitable del mundo exterior. El artículo considera ambas aproximaciones necesarias para abordar el «impoder» figurativo que el cine de Duras pone de manifiesto y que L’Homme atlantique trata desde un sentimiento de pérdida.

La Estética de Gilles Deleuze, que encontramos esbozada en Lógica de la sensación, tiene en el concepto de Figura uno de sus pilares clave. Ahora bien, este concepto es forjado gracias a otros practicados en el ámbito de la Ontología y la Semántica. Los conceptos de Diferencia y de Paradoja, ensayados en Diferencia y repetición y en Lógica del sentido respectivamente, componen movimientos similares a los del concepto de Figura, pero aplicados a diferentes dominios. Por ello, la Estética Deleuze supone una renovación de su exploración metodológica de los intersticios.

En la película Le Camión (El camión, 1997), de Marguerite Duras, en lugar de ver un filme, vemos a la
guionista, Duras, y al actor Gérard Depardieu, leer un guion. A través de ese proceso inconcluso de eso
que habría sido un film, Duras propone al espectador imaginar una historia antes que verla en imágenes.
En ese acto de lectura intermedial, el espectador asiste a un filme que reposa casi exclusivamente
en la palabra y en el que podemos constatar el cruce de elementos característicos del texto literario, de
la imagen y de la escena. Este artículo propone explorar la paradoja que reside en este proyecto de obra
inacabada, propio de la poética durasiana.

The article tracks allegorical aesthetics –and tragic temptation that has gone through it– in some Hollywood productions born during the First World War and during the twenties. The allegorical allusion to the war, in religious and pacifist key, occurs already in the end of The Birth of a Nation and Intolerance, and fully manifests itself in Civilization. The country’s entry into the conflict results in a romance of love plot not exempt from tragic connotations (Hearts of the World), although it will be in the armistice when tragic allegory will come to its end with The Four Horsemen of the Apocalypse. Recovery of the increasingly elusive romanticism of love plot during the twenties will be replicated, in 1930, with a realistic tragedy, without a hint of allegorical transcendentalism: All Quiet on the Western Front.

Fin dalle sue origini il pensiero estetico occidentale si è interrogato sulla relazione tra poesia e pittura, tra letteratura e arti figurative.
Il volume ‘Ut pictura poesis’. Intersezioni di arte e letteratura, a cura di Pietro Taravacci ed Enrica Cancelliere, intende affrontare criticamente, ancora una volta, il tema del rapporto fra le due forme di espressione artistica, nella consapevolezza di come il fortunato sintagma oraziano «ut pictura poesis» nel corso dei secoli sia stato variamente interpretato e talvolta frainteso. Il volume raccoglie quindici contributi critici (di studiosi di letteratura, di poeti e artisti) che hanno accettato la sfida di interrogarsi sullo specifico raffronto tra letteratura e arte in diversi ambiti storici e culturali, tra i quali risaltano l’epoca rinascimentale e barocca e la contemporaneità, attraversando in particolare le letterature e le arti italiane, spagnole e americane e i generi letterari della poesia, del teatro e del romanzo. I saggi qui raccolti vogliono dunque offrire l’opportunità di una riflessione, che oggi appare particolarmente significativa, sull’intersezione delle due forme d’arte, esaminata alla luce di una varietà di prospettive critiche e di strumenti metodologici. Nel loro insieme le indagini proposte hanno permesso di sondare all’interno di uno spazio creativo intersemiotico, caratterizzato da un reciproco dinamismo tra i due linguaggi artistici, uno spazio naturalmente aperto alla contaminazione e all’ibridazione e, proprio per questo, suscettibile di sempre nuove letture interpretative in grado di testimoniare l’alleanza tra due arti sorelle ma anche la loro incommensurabilità.

Il volume affronta alcune parole chiave del dibattito contemporaneo come intermedialità, rimediazione, transmedialità. Lo fa in quattro movimenti, con molti case studies sui personaggi transmediali e sul rapporto tra intermedialità e figuralità. A un prologo sugli aspetti teorici, segue una prima parte su trasposizioni e remake  dalla letteratura al cinema e alla televisione (con il viatico della pittura), con Il deserto dei Tartari di Zurlini riletto grazie all'intertesto della pittura metafisica; i molti film tratti da Le avventure di Pinocchio; oppure Paranoid Park di Van Sant: tutte analisi incentrate sul legame tra modo figurativo e modo figurale. Infine, con le cavalcate intermediali di Don Chisciotte e gli innumerevoli adattamenti (spesso incompiuti) del romanzo, tra cui quelli con la regia di Pabst, Welles, Gilliam.
La seconda parte del volume è dedicata ai rapporti intermediali tra cinema, teatro e musical (tra adattamenti e varianti), con le analisi di Fanny e Alexander di Bergman; di Smoking – No Smoking di Resnais; e di Jesus Christ Superstar di Jewison. Si passa quindi alle strategie paratestuali di trailer, videoclip, DVD, titoli di testa, in film come Lola corre di Tyckwer; Sherlock Holmes di Ritchie; Robin Hood di Ridley Scott, impreziosito dai titoli ridipinti da Toccafondo. Nell’epilogo, grazie alla semiotica delle culture e dei media, si torna agli aspetti teorici della traduzione intersemiotica e del transmedia storytelling rispetto all’intermedialità.

50 years after the birth of the Nouvelle Vague, the inheritance that the contemporary cinema receives from it is inevitable. Figures and visual motifs; stories, themes, faces or common places; aesthetic and language devices. The echoes appear in various ways, each affiliation involves a different relationship and therefore a dissimilar approximation to its analysis. And yet, both the academy and the film critics maintain their will to think the Nouvelle Vague as a whole, a universe, a stream or an aesthetic trend. However, does a Nouvelle Vague's aesthetic exist? And if so: why and how to address their historical revision? Taking Deleuze's thesis on the time-image and Serge Daney's assertion according to which the Nouvelle Vague contributed to the passage of the cinema of the ideal to the cinema of otherness, the following article places its protagonists filmmakers in front of the conviction that their cinema did not create a style, but it established a method. This method came through a particular gesture: when the filmmakers saw in cinema a movement of desire that fails to reach the desired object and the failure of which allows to think about the nature of the image. From this discussion emerges a logic of images halfway between representation and figuration. To address this, the article revisits the early works of François Truffaut, Jean-Luc Godard and Alain Resnais, and the cinema of Philippe Garrel as a representative of the first French generation after the Nouvelle Vague.

Cincuenta años después del nacimiento de la Nouvelle Vague, sus herencias recibidas en el cine contem-poráneo son inevitables. Figuras y motivos visuales; relatos, temas, rostros o lugares comunes; recursos estéticos y de lenguaje. Los ecos se manifiestan de diversos modos, cada filiación implica una relación distinta y por tanto una aproximación dispar para su análisis. Y sin embargo, tanto la academia como la crítica de cine siguen pensando en la Nouvelle Vague como un conjunto, un universo, una corriente o una tendencia estética. Pero, ¿existe una estética nouvellevaguesca? Y, si es así, ¿por qué abordar de nuevo su revisión histórica? A partir de las tesis de Deleuze sobre la imagen-tiempo y de la aseveración de Serge Daney según la cual la Nouvelle Vague contribuyó al paso de un cine del ideal a un cine de la alteridad, el artículo siguiente da respuesta a estas preguntas partiendo de la convicción que los cineastas franceses no crearon un estilo, sino que asentaron un método. Este método consistiría en poner en crisis una relación propia de la narración para hallar una nueva relación en términos de montaje y puesta en escena. En particular, el artículo sostiene que la Nouvelle Vague aboga por esta aproximación haciendo del filme el espacio que permite pensar la visibilidad de la imagen y su figurabilidad a partir de la búsqueda y la pérdida del objeto de deseo en el relato, de lo que resulta una lógica de las imágenes a medio camino entre la representación y la figuración. Para abordar el análisis, el artículo propone una revisión de las primeras obras de François Truffaut, Jean-Luc Godard y Alain Resnais, y el cine de Philippe Garrel como representante de la primera generación francesa después de la Nouvelle Vague.

En la pasada década de los sesenta irrumpe con fuerza en el panorama filosófico la cuestión de la diferencia. Numerosos autores publican textos que giran alrededor de dicha cuestión. La tradición filosófica dominante, esa que Whitehead define como una nota a pie de página de Platón, había sometido el concepto de diferencia al de identidad, atribuyéndole un papel subsidiario. Ciertamente, algunas figuras anómalas de la tradición filosófica, próximas a esa «corriente subterránea del materialismo» de la que habla Althusser, conceden al concepto de diferencia, sin necesidad de convertirlo en objeto explícito de reflexión, un papel fundamental en la construcción de sus planteamientos. Pero no será hasta la segunda mitad del siglo XX cuando alcanzará la relevancia conceptual que pretendemos subrayar en este conjunto de reflexiones. Pliegues de la razón moderna. De Descartes a Cioran, José Luis Rodríguez García Volver a Sartre. 50 años después de El ser y la nada, Juan Manuel Aragüés Estragués (coord.) El viaje del Argos. Derivas en los escritos póstumos de J. P. Sartre,

Le regard-caméra est souvent considéré comme tout à la fois un « point d'incandescence » qui ouvre au seul hors-champ qui ne peut devenir champ, à savoir la salle qui fait face à l'écran, et la « transgression d'un interdit » dans la mesure où il porte atteinte au bon fonctionnement de la représentation en renvoyant à l'énonciation du film. Pourtant il est possible de dépasser cette logique d'infraction / effraction en adoptant une perspective non plus énonciative, mais plastique : si l'on considère que le quatrième mur est transparent, ne doit-on pas plutôt affirmer que le regard-caméra vient, non pas le trouer, mais l'obstruer, l'empêcher d'être transparent en mettant en évidence négativement la surface plane de l'image ? Nous tenterons de résoudre cette ambiguïté à partir d'exemples puisés dans l'oeuvre de Renoir. Si Partie de campagne contient assurément l'un des plus célèbres regards-caméra, on remarque que cette figure est présente tout au long de sa carrière, des badauds de Boudu sauvé des eaux jusqu'au regard intentionnellement frontal de Renoir lui-même comme présentateur de deux de ses films les plus tardifs. Si cette figure est récurrente, c'est parce que dans la continuité d'un théâtre brechtien qui cherche à abattre le quatrième mur, elle semble permettre à Renoir d'inviter à la réflexion. Mais comment évoquer par le langage de l'analyse l'opacification de l'espace de l'image par le regard-caméra renoirien ? Doit-on l'élucider en y voyant la marque du désir de filmage de Renoir ou tenter de restituer l'opacité en elle-même, sans céder à la tentation herméneutique, en se contentant de relever la silencieuse intensité de l’énergie qui affleure dans le regard-caméra ? N’est-il pas possible de dépasser l’opacité pour déceler dans le regard-caméra de personnages désenchantés une fiction d’image, un moyen tout à la fois de fantasmer et désenchanter l’image elle-même ?sans céder à la tentation herméneutique, en se contentant de relever la silencieuse intensité de l’énergie qui affleure dans le regard-caméra ? N’est-il pas possible de dépasser l’opacité pour déceler dans le regard-caméra de personnages désenchantés une fiction d’image, un moyen tout à la fois de fantasmer et désenchanter l’image elle-même ?sans céder à la tentation herméneutique, en se contentant de relever la silencieuse intensité de l’énergie qui affleure dans le regard-caméra ? N’est-il pas possible de dépasser l’opacité pour déceler dans le regard-caméra de personnages désenchantés une fiction d’image, un moyen tout à la fois de fantasmer et désenchanter l’image elle-même ?

Dans sa performance "Self-Unfinished (1998)", Xavier le Roy parvient à animer l’oeil du spectateur de visions qui excèdent les aspects visibles, le contour des formes et la structure des mouvements. Or, cette réussite n’est en rien celle d’un illusionniste, mais seulement celle d’un danseur qui n’a recours à aucun artifice et ne dispose d’autre matériau que son corps, l’espace du théâtre et l’attention des spectateurs. C’est uniquement grâce à une dramaturgie de mouvements critiques et de ruses perceptives, de dissensus habilement entretenus entre l’attendu, le perçu et l’imaginé, que Xavier Le Roy parvient à libérer de son corps, telle une nuée de simulacres , ce que j’appelle ici une "levée des figures" : une apparition d’images virtuelles au devant du corps tangible, un vent d’épiphanies imaginaires troublant la vision focale et la reconnaissance formelle.

I want to propose that figures, at their most potent and pointed depth, are the channel characteristics of a medium, unveiling our positionality and most of the time cutting into the usually imperceptible mediating processes, which, in our age, are mostly digital.