Emilio Salgari

This article examines representations of Hindu ūrdhvabāhu ascetics in Western writings, through close readings of fiction and non-fictional writings from the pre-colonial period to the present times. These ūrdhvabāhu ascetics keep one or both of their arms held perpetually aloft as part of their austerity. They thereby maim themselves in the process. Most Western writers not only mock this ascetic practice but also represent it as something evil. Yet Western imagination manifests a strange preoccupation with it, since Western writers return to this topic again and again. If this type of Hindu austerity is indeed irrational and iniquitous, why do Western writers frequently return to this topic? Why were ūrdhvabāhu ascetics stereotyped as evil in pre-colonial and colonial texts? Why is it chosen over other types of equally severe Hindu austerities to represent the Indians' need for Western enlightenment? This article tries to suggest answers to these questions

Il presente articolo è incentrato sull'analisi comparata dei due romanzi di Emilio Salgari di cui è protagonista il Corsaro Nero e del romanzo e delle novelle di Rafael Sabatini di cui è protagonista il capitano Blood. I romanzi in questione sono ambientati nel medesimo periodo storico (la seconda metà del '600) e nella medesima area geografica (i Caraibi). In effetti, i due protagonisti - rispettivamente il cavaliere Emilio di Roccanera e l'ex medico Peter Blood, entrambi diventati corsari - sono apparentemente simili, perfino a livello estetico (sono entrambi due prestanti ed eleganti gentiluomini nerovestiti). In realtà, le superficiali somiglianze fra i due personaggi nascondono differenze anche radicali. Tali differenze sono riconducibili, in ultima analisi, alla diversa personalità, cultura e visione del modo dei loro due creatori. Attraverso l'analisi dei romanzi e delle novelle in questione, il presente articolo delinea ed esamina la personalità, cultura e visione del mondo dei due autori. Rafael Sabatini emerge come un romanziere più colto e intellettualmente più sofisticato di Emilio Salgari. Ma anche Emilio Salgari risulta essere un romanziere non privo di elementi positivi (le descrizioni della natura e delle battaglie si segnalano per la loro forza evocativa). Decisamente più importante, poi, è il fatto che, mentre la visione del mondo convogliata dagli scritti di Sabatini è decisamente eurocentrica, quella presente negli scritti di Salgari – di una persona, cioè, che scrisse fra la fine dell'800 e l'inizio del '900, nel periodo che segnò l'apogeo dell'imperialismo europeo – è di eccezionale livello etico per l’universalismo, l’umanesimo e la mancanza di razzismo che la caratterizzano.

Antonio Sant’Elia’s project for a future city opens a new season for architecture where utopia and the image of a city are inseparable. Between the 19th and 20th century several architects studied their contemporary city and its possible improvement through changes of existing models, but still no one had suggested a brand new configuration for the city of the future. The design process of the Città Nuova is a metonymic process through which Sant’Elia transfers knowledge and learning from one field of interest to another: his cultural roots involve ideas and visions taken from various contexts such as the first science fiction literature or American illustrations. If architecture is the will of an epoch translated into space we can consider Antonio Sant’Elia a simultaneous interpreter of thoughts and images that he decided to translate into architecture using the tools of drawing. Nevertheless this architecture is unbuilt, it is pure image.

Il mondo letterario salgariano è pieno di avventure e luoghi geografici più o meno di fantasia, ma quasi sempre si basano su elementi storici reali, anche se talvolta con qualche imprecisione riguardante dati, nomi e avvenimenti. L’argomento è così complesso che non è semplice dare un volto storico all’intera opera salgariana, infatti, sia per il numero elevato di romanzi e racconti sia per i numerosi periodi storici toccati, per poterlo fare ci vogliono persone appassionate ai libri e con conoscenze dei conflitti che vanno dall’antichità agli inizi della Prima guerra mondiale. Il lavoro di ricerca risulta quindi enorme e qui tentiamo un breve riassunto ragionato del vasto mondo storico militare salgariano.

Il mondo letterario salgariano è pieno di avventure e luoghi geografici più o meno di fantasia, ma quasi sempre si basano su elementi storici reali, anche se talvolta con qualche imprecisione riguardante dati, nomi e avvenimenti. Il lavoro di ricerca risulta quindi enorme e qui tentiamo un breve riassunto ragionato del vasto mondo storico militare salgariano.

While both Emilio Salgari and Amitav Ghosh base their narratives on research, Ghosh's description of the Jungle area feels more compelling. The reason is not so much in Ghosh's own superior knowledge of the place, as in his ability to situate it within a network of lines that connect the archipelago to the rest of the world, while Salgari uses the jungle to create a place apart.

O Sandokan de Hugo Pratt foi-me uma bela surpresa pois desconhecia a sua existência. Lamentavelmente inacabado, pois no início da década 1970 a obra fora abandonada e haviam sido perdidos os originais, naquela época em que Pratt parira a "Balada do Mar Salgado", e depois se metera a dar vida ao Corto pelos quatros cantos do seu mundo. Ficou assim interrompido este Sandokan, cujos traço e tom são evidentemente dessa época, gloriosa. Uma pena, pois quero acreditar que se apenas interrompida a obra teria sido terminada em tempos posteriores, tão adiantada se apresentava. Aliás, a história do desaparecimento das pranchas e sua posterior descoberta, já após à morte do autor, narrada na introdução do livro, parece excessivamente rocambolesca, até mesmo digna de uma aventura prattiana, com Steiner e Corto em busca das pranchas entre sábios reclusos e perigos imensos. De qualquer forma, o episódio do desaparecimento deste trabalho demonstra o estatuto de "arte menor" que a BD teria ainda nesses tempos -40 e tal pranchas de Pratt, então já um autor de renome, perdidas assim nos escombros de uma revista? Sem qualquer reacção imediata?

Saggio di lettura e di analisi del romanzo «Le pantere d'Algeri» di Emilio Salgari (Genova, Donath, 1903). In particolare, oltre a una presentazione generale del romanzo, ci si sofferma sulle sue fonti, sulla sua struttura, sul sistema dei personaggi e, nella parte finale, sugli elementi "onirici" e "visionari" in esso presenti.

Emilio Salgari, «Avventure fra le Pelli-Rosse» (1900): fonti, forme, tecniche, temi, raffronti e bibliografia.
Per comporre questo romanzo, Emilio Salgari tradusse, compendiò e riscrisse «Nick of the Woods», di Robert Montgomery Bird, e si appropriò di alcuni racconti di altri autori. Attraverso il raffronto fra l’eterogeneo testo salgariano e i materiali di cui è composto, emergono le tecniche compositive—analoghe a quelle dell’avanguardia e del modernismo—e i temi, la struttura, i modelli narrativi da cui è caratterizzata l’opera di Salgari, come pure numerosi elementi testuali a sostegno dell’ipotesi che lo scrittore veronese abbia utilizzato il testo originale inglese di Bird, anziché una traduzione.
Primo capitolo: I romanzi western di Emilio Salgari; Nick of the Woods; Le traduzioni di Nick of the Woods; La riscrittura di Salgari; Collazione; Altri materiali; Appropriazione; Curiosità; Note.

Resumen En la sociedad occidental actual, la filosofía empieza a reconocer algunos de los elementos representativos del pensamiento romántico, sobre todo en lo concerniente al quebranto de las relaciones que vinculan al hombre con su entorno natural, a la búsqueda de propósito más allá de las miras productivas del mercado y al renovado interés por lo trascendental. Con esa motivación, el presente artículo propone una lectura en clave analítica de la influencia del romanticismo en la novela El corsario negro-La venganza de Emilio Salgari. El análisis, a partir de la propuesta de Domínguez Caparrós, comprende la exposición del entorno del autor, de la corriente romántica y demuestra la presencia de influencias del romanticismo en el estilo y la estructura del relato.

Dopo una sezione introduttiva relativa alla consistenza, le caratteristiche, i temi e i motivi dei romanzi e dei racconti di Emilio Salgari ambientati in Africa, vengono proposte sei schede di presentazione di altrettanti “romanzi d’Africa” (fra l’altro non sempre dei più noti) e cioè, per la precisione, «La Costa d’Avorio (Genova, Donath, 1898), «La “Montagna d’oro”» (Palermo, Biondo, 1901, pubblicato con lo pseudonimo di cap. Guido Altieri), «La giraffa bianca» (Livorno, Belforte, 1902, pubblicato con lo pseudonimo di Guido Landucci), «I predoni del Sahara» (Genova, Donath, 1903), «I briganti del Riff» (Firenze, Bemporad, 1911) e «I predoni del gran deserto» (Napoli, Urania, 1911, che, "stricto sensu", non è propriamente un romanzo, bensì un racconto lungo). Per ciascuna opera viene riportata la data della prima pubblicazione in volume e la relativa casa editrice, oltre a una più o meno ampia descrizione della stessa, con alcune informazioni tecniche (per esempio eventuali altri titoli con cui, in seguito, il romanzo è stato pubblicato), un riassunto della trama, alcune brevi considerazioni su temi e personaggi, giudizi critici e, in nota, l’indicazione delle edizioni più recenti e, ove questa esista, una piccola bibliografia specifica. Le date riportate all’inizio di ogni scheda si riferiscono a quelle della prima edizione in volume, tuttavia, come è noto, molti romanzi di questi hanno visto la luce precedentemente in appendice a vari giornali, uscendo a puntate (quando ciò si è verificato, è stato indicato).

È severamente vietata la riproduzione delle immagini e dei testi contenuti in questa pubblicazione senza il preventivo consenso scritto dell'Editore La tradizione del culto di S. Calogero a Licata nei 1550 anni dalla sua nascita e la presenza cristiana nella Sicilia centro meridionale : Atti del Convegno, Licata , 28 e 29 ottobre 2016 Questo volume è stato pubblicato con il contributo della "Regione Siciliana, Assessorato dei Beni Culturali e dell'Identità siciliana. Dipartimento dei Beni Culturali e dell'Identità siciliana" e del "Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo" .

Lettura e analisi di alcune scene di fanatismo religioso ricorrenti in quattro romanzi salgariani, e cioè «Le stragi delle Filippine» (Genova 1897), «La Montagna di Luce» (Genova 1902), «I predoni del Sahara» (Genova 1903) e «Le aquile della steppa» (Genova 1907). Nell'ultima parte del lavoro viene proposto un confronto fra le scene di fanatismo ricorrenti nei romanzi salgariani e quelle che inserite da Verga e da D'Annunzio in alcune loro novelle (segnatamente «Guerra di santi» per l'uno e «Gli idolatri» per l'altro).

Gli ultimi filibustieri 39 i. Tutto l'equipaggio della Folgore osserva in silenzio: sotto un cielo tempestoso, in balia di marosi che anche la fosforescenza fa scintillare, la scialuppa di Honorata va scomparendo contro un livido orizzonte; mentre il Corsaro Nero, solo sul ponte di comando, si accascia tra i cordami e piange. Questo celebre finale -cupo e corrusco, ostinatamente tragico eppure aperto -lo lasciava presagire; e il successo editoriale lo impose: Il Corsaro Nero (1898) doveva avere un seguito. 1 Venne cosí La Regina dei Caraibi (1901), 2 dove appunto giunge a compimento la trama di vendetta e amore; e vennero quindi gli ulteriori sviluppi garantiti dalla "seconda generazione": Jolanda, la figlia del Corsaro Nero (1905), 3 e il dittico formato dal Figlio del Corsaro Rosso (1908) e Gli ultimi filibustieri (1908). 4 Sono questi i cinque romanzi del cosiddetto Ciclo dei Corsari, la cui materia narrativa è data dal vario intrecciarsi delle vicende dei signori di Ventimiglia con quelle dei bucanieri e filibustieri che nel XVII secolo assaltavano navi e possedimenti spagnoli dell'America centrale.

Cet ouvrage pose deux questions relatives aux « matières de l’Ouest » : (1) S’est-il façonné en Europe une imagination propre des Grands Espaces et, si oui, quelles en furent les principales options éthiques, esthétiques et narratives ? (2) Qu’est-ce qui singularise les thèmes, les intrigues et les personnages privilégiés de cette écriture européenne par rapport à l’imagerie — surexploitée depuis Hollywood — impliquant le cow-boy, le shérif, ou encore les squatters et settlers de la Conquête de l’Ouest ?

Le couple wilderness/western — mobilisé ici à des fins dialectiques et non dualistes — débroussaille quelques-unes des pistes herméneutiques d’une production romanesque méconnue. En s’appuyant sur un sous-genre pour ainsi dire oublié du récit aventureux du xixe siècle, l’auteur explore les visages d’un Ouest fictionnel qui, grâce au recul européen, a su se parer d’intéressants lieux d’indépendance et de dynamiques insoupçonnées.

Dans l’intervalle entre le wilderness, univers agrégeant l’hygiénisme libertin des Lumières et le spiritualisme romantique, et le western, imaginaire de l’allant national, modelé par et pour l’autonomisation culturelle des USA, mais aussi sous l’effet d’un tiraillement souterrain entre l’exemple colonial français et la Conquête pionnière de l’Ouest, ce sont des oppositions, des débats et des mélanges du plus haut intérêt qui se firent jour dans la France et l’Italie de 1858-1910. Les romans de Gustave Aimard et Emilio Salgari interviennent dans ce contexte, quoiqu’à des titres très différents (l’un grand consolidateur générique, l’autre compositeur original et articulateur d’imaginaires), comme les jalons d’une histoire des formes appropriatives de l’espace-réceptacle ouestien. À bien des égards, un tel parcours ajoute ses sinuosités et ses enjeux spécifiques à l’historiographie strictement américaine : il y apparaît en effet que l’Europe, relativement à l’Ouest, parvint à se faire successivement laboratoire et carrefour imaginaires.

Gli eroi del cinematografo van cercati nel romanzo d'avventura. Goffredo Bellonci, 1917 1 L'avventura nel primo cinema italiano Prima di proporre un contributo, necessariamente parziale, alla ricerca delle presenze salgariane nel cinema muto italiano, può essere opportuno chiedersi quale sia stato il ruolo dell'avventura nella produzione cinematografica nazionale del primo Novecento. A complicare una possibile risposta, intervengono almeno due difficoltà. La prima è legata alle fonti: il 90% dei circa 10.000 film realizzati in Italia tra il 1905 e il 1931 sono considerati perduti, e quindi la ricerca deve misurarsi spesso con le cosiddette fonti «extra-filmiche»: in particolare, con le recensioni d'epoca (spesso condizionate da interessi di parte o di pubblicità), le sinossi delle brochure (non sempre dettagliate), le fotografie di scena, i materiali pubblicitari, i documenti archivistici (sceneggiature, fogli di lavorazione, corrispondenza ecc.). La seconda difficoltà è invece di natura più teorica, e chiama in causa la definizione stessa di avventura». Nel cinema italiano degli anni Dieci e Venti le distinzioni di genere erano elastiche, imprecise, aperte alle ibridazioni. Questa dinamica è evidente proprio nel film d'avventura, tra tutti i generi il più accogliente e meno ipocodificato: solo per fare un esempio tra i tanti possibili, L'isola del mistero, dato in preparazione dalla torinese Cinegraf nel 1921, è pubblicizzato sulle riviste di settore come un film «grottesco, passionale, comico, avventuroso, emozionante» 2 . Per tentare di rispondere all'interrogativo di partenza, da un lato è quindi necessario tenere ben presente lo statuto indiretto delle fonti a disposizione, dall'altro occorre invece partire da un'accezione il più possibile generale e generica di cinema avventuroso. Se si aderisce a questa accezione estensiva e feuillettoniste, tipica del cinema del primo Novecento, allora diventa lecito ricondurre alla categoria dell'avventura qualsiasi film in cui vi siano delle azioni genericamente avventurose e rocambolesche (un delitto da risolvere o da commettere, un documento da trafugare o recuperare, un'ingiustizia da sanare, una fanciulla da salvare, una vendetta da compiere, e così via): alla luce di questa nozione allargata, l'analisi delle fonti rivela un risultato sorprendente, ossia che il cinema muto italiano, almeno in un certo periodo della sua complessa storia produttiva, è stato egemonizzato non tanto dal dramma passionale o dal film in costume, quanto proprio dal macro-genere dell'avventura. Questa egemonia dell'immaginario avventuroso sul primo cinema italiano non è un fenomeno immediato. Gli emergenti apparati produttivi cercarono prima di tutto, almeno fino al 1914, -l'anno di Cabiria -di stabilire un rapporto strategico con tutto ciò che poteva agevolare la legittimazione culturale del nuovo medium: questo sforzo ha espresso un genere cinematografico peculiare, riconosciuto sui mercati esteri come tipicamente italiano, il kolossal storico. Un altro esito di questa tendenza., solo in apparenza lontano dal precedente, è stato, soprattutto nella seconda metà degli anni Dieci, il cosiddetto «cinema in frack», ossia il dramma passionale di ambientazione aristocratica o alto-borghese, centrato sul fascino delle dive e largamente debitore nei confronti del teatro, in particolare francese. Queste schematizzazioni non devono ovviamente essere recepite in termini troppo rigidi, per più di una ragione. In primo luogo, kolossal e dramma moderno non esauriscono l'eterogeneità del nostro cinema: si pensi alla rilevanza del genere comico e poi, dal 1912-1913, della commedia, ma anche all'importanza, decisiva soprattutto subito dopo il 1911, nel periodo di affermazione del lungometraggio, del film «dal vero». In secondo luogo, non si deve pensare a una rigida separazione di culture. Cabiria, ad esempio, il film-simbolo della legittimazione estetica e del richiamo alla tradizione culturale alta della letteratura (D'Annunzio) e dello spettacolo (il melodramma), porta in realtà visibili i segni di un fecondo 1 G. Bellonci, Gli "eroi" del cinematografo, in «Giornale d'Italia», 20 febbraio 1917, p. 3. 2 Cfr. «La Vita Cinematografica», XII, 1-2, 7-1n 5 gennaio 1921, pp. 42-43. compromesso tra cultura popolare e cultura di élite: il plot del film ripropone lo stereotipo della fanciulla perseguitata, largamente sfruttato dalla narrativa avventurosa, mentre le auliche didascalie dannunziane, le raffinate melodie di Pizzetti per la sequenza di Moloch e le magniloquenti scenografie coesistono, com'è noto, con le tracce, variabilmente nascoste, di Cartagine in fiamme 3 . Il capolavoro di Pastrone, per altro, dà il battesimo a Maciste, che non è solo la futura icona di un fortunato sotto-genere del cinema d'avventura italiano ma anche un personaggio ispirato agli erculei e fedeli compagni degli eroi salgariani (dal Moko di Il corsaro nero al Rocco di I predoni del Sahara). In terzo luogo, infine, le cronologie che scandiscono la storia di questi generi, si intersecano e si sovrappongono. I primi segnali di esistenza del cinema avventuroso italiano, soprattutto nella sua variante più nera e criminosa, sono già ben visibili a partire dal 1909. Il 1911 è l'anno di lancio dei primi lungometraggi storici, ma è anche la data di uscita di uno dei film-chiave del cinema avventuroso italiano, il Pinocchio prodotto dalla Cines e interpretato da Ferdinand Guillaume, un adattamento incentrato proprio sull'estensione in chiave avventurosa del romanzo di Collodi 4 . Il genere del kolossal storico, inoltre, continua a produrre opere importanti, o quanto meno ambiziose, ancora nella prima metà degli anni Venti, pure a fronte di una sua chiara obsolescenza. Al di là di queste avvertenze, non si può comunque negare l'esistenza, nella politica dei generi del primo cinema italiano, di linee di tendenza di volta in volta prevalenti. Non c'è dubbio che a partire dal 1913 il cinema si orienti con crescente intensità verso il cinema d'avventura e i suoi innumerevoli sotto-generi: film di spionaggio, polizieschi, film neri, drammi criminali, film atletico-acrobatici, esotici, drammoni ricavati da serratissimi feuilleton d'oltralpe ecc. «Un fatto è indiscutibile», osserva nel 1922 il giovane critico (e futuro lessicografo) Aldo Gabrielli, «la folla corre serrata alle films di avventura e diserta metodicamente il così detto dramma borghese» 5 . La tendenza avventurosa, in effetti, diventa dominante a partire dai primi anni Venti, in un'interconnessione -ancora in buona parte da studiare -con lo sviluppo dell'editoria popolare, ma anche sotto la pressione della formula del film a serie e, soprattutto, di un fenomeno solo in parte correlato a quest'ultimo: l'invasione dei film americani. Di fronte a questa sensibile crescita del cinema avventuroso, ci si potrebbe aspettare che il corpus narrativo salgariano attiri l'interesse dei produttori romani e torinesi, e invece il saccheggio non si compie. Giovanni Bertinetti, molti anni dopo, scriverà che «i padroni d'allora delle sorti cinematografiche italiane sorridevano di compatimento all'offerta fatta loro di scegliere soggetti nella vasta produzione salgariana» 6 . Possiamo, per altro, anche ipotizzare chi fossero i latori di questa offerta tutt'altro che disinteressata, considerando che gli animatori del primo cinema italiano furono in molti casi proprio scrittori di romanzi di avventure, da Vittorio Emanuele Bravetta a Giovanni

Saggio centrato sulla presentazione e l'analisi di un elemento che ricorre con discreta frequenza nei romanzi di Emilio Salgari, e cioè la descrizione - che assume spesso toni violenti e sanguinari - di scene di fanatismo religioso. In particolare, vengono analizzate quattro scene di fanatismo, che si leggono rispettivamente ne «Le stragi delle Filippine» (Genova, Donath, 1897), «La Montagna di luce» (Genova, Donath, 1902), «I predoni del Sahara» (Genova, Donath, 1903) e «Le Aquile della steppa» (Genova, Donath, 1907). Nell'ultima parte del saggio viene proposto un confronto fra le scene di fanatismo religioso individuate e analizzate nei romanzi di Salgari e quelle - in parte analoghe, in parte divergenti - che è possibile individuare in alcune novelle di Giovanni Verga e di Gabriele D'Annunzio.

Article paru dans la revue en ligne "Phantasia", en avril 2015 : http://popups.ulg.ac.be/0774-7136/index.php?id=366

Avec l’anniversaire des 125 ans de l’Exposition Universelle qui vit se produire son Wild West Show à Paris et la parution remarquée du roman – retenu plusieurs semaines pour le Goncourt – d’Éric Vuillard, Tristesse de la terre (Actes Sud), l’actualité nous rappelle timidement la figure et le périple de William Frederick Cody, dit Buffalo Bill. Ce relatif regain d’intérêt pour Cody ne peut toutefois se comprendre qu’en tant qu’il participe aussi d’un mouvement surplombant : celui qui voit une franche résurgence éditoriale du western et de la fiction des Grands Espaces américains (traductions, rééditions, réappropriations)1. Dans cet article, on se propose d’analyser le rôle cardinal qu’a exercé Buffalo Bill sur sa culture de diffusion – le western – ainsi que quelques formes de son apparaître dans l’imaginaire européen. On y développe essentiellement une réflexion sur les rapports entre esthétique attractionnelle et transmédialité dans le contexte d’explosion des spectacles qui a marqué la première mondialisation, et leur impact sur l’image de Buffalo Bill.  À ces fins, un aller-retour entre deux genres (bande dessinée et roman) et deux pays (France et Italie) est envisagé, qui intercepte trois œuvres d’audience importante (les romans La Sovrana del Campo d’Oro (1905) de Salgari et Catamount chez Buffalo Bill (1953) d’Albert Bonneau), ainsi que certains épisodes de la série italienne « Tex Willer » consacrés à Bill Cody.

Il racconto «Inseguito da un bisonte», pubblicato nel «Giornale illustrato dei viaggi e delle avventure di terra e di mare», di cui Emilio Salgari si appropriò per il capitolo di «Avventure fra le Pelli-Rosse» intitolato «Nella prateria», fu utilizzato anche per un racconto pubblicato alcuni anni più tardi, a firma «John Staar», nel periodico «Per Terra e per Mare», diretto dallo stesso Salgari, al quale fu successivamente attribuito allorché fu incluso nell’antologia di suoi racconti «Il brick del diavolo», a cura di Luigi Motta. Tale attribuzione è stata contestata e attualmente il racconto è considerato apocrifo. Nondimeno una serie di raffronti ha consentito di individuarvi tante corrispondenze testuali con numerose opere salgariane da suggerire che possa essere davvero dello scrittore veronese.

Al pari di Ponson du Terrail o di Jules Verne, Gustave Aimard fu uno dei romanzieri popolari più letti dell’Ottocento francese. Oggi, tuttavia, è dimenticato, in Francia come in Italia, nonostante la sua opera sia una fonte importantissima della produzione western di Emilio Salgari. E forse perché Aimard non ha lasciato in eredità un vero, carismatico protagonista, un eroe singolare e ben identificato, come (per citarne solo un paio) Rocambole e il Capitano Nemo. In effetti, la sua fu un’ispirazione tipologica più che patronimica, incarnata e declinata nelle decine di trappers o cosiddetti coureurs des bois, insomma negli innumerevoli cacciatori di pellicce che conferivano e conferiscono alla narrativa aimardiana il taglio originale che possiamo e dobbiamo riconoscerle.

About the Italian illustrator Sergio Toppi (1932-2012).
Published in Dal realismo magico al fumetto. Laboratorio per lo studio letterario del fumetto, a cura di Alessandro Scarsella e Giuseppina Turano, Venezia, Granviale Editori, 2012 [ISBN 978-88-95991-14-6], pp. 103-110

Emanuele Maucci fue un editor italiano que fundó una de las editoriales más importantes de España: la editorial Maucci. Desde Barcelona difundió gran parte de la literatura popular italiana en español dando a conocer a autores como Emilio Salgari, Carolina Invernizio, Luigi Motta.

Il più famoso romanzo inglese sull'Africa Nera "tradotto" dal genio instancabile di Salgari.

My essay presents a critical overview of some major novels on Africa written by Italy’s greatest adventure novelist, Emilio Salgari (1862-1911). I shall analyze how Salgari portrays Africa and the Africans in the era of colonial expansion and Imperialism, in La favorita del Mahdi, an exciting instant book set around the jihadist revolt in Sudan, in I drammi della schiavitù, a vivid and adventurous tale of the horrors of the slave trade, and finally in his personal rewriting of King Solomon’s Mines by H. Rider Haggard, Le caverne dei diamanti.