Cinema of Yugoslavia

Jugoslovenski horor i kritika razuma Sedamdesetih godina javlja se novi intelektualni trend-poststrukturalistička saznanja nalaze se na vrhuncu, podstičući relativizaciju marksističkog pogleda na društvo i dovodeći u pitanje autoritet nauke. Ovome svakako prethode intelektualni pokreti i nova ideološka strujanja koja postaju vidljiva kasnih šezdesetih i koja su od 1968. godine pokrenula značajan deo studentske i akademske populacije. Ontološki horor koji prati sudbinu pojedinca izloženog nedoumicama, strepnjama, osećanjem nepotpunosti postaje refleksija nesigurnosti u društvu, upitanosti o smislu i dovođenja u pitanje temeljnih vrednosti na kojima je zajednica uspostavljena. Vreme (prošlost, sadašnjost, budućnost) i prostor (stvarnost, san, halucinacija) više nisu čvrsto uspostavljene kategorije u ovim filmovima, čime se doprinosi osećaju destabilizacije normi, te svega što se uzima zdravo za gotovo. Televizijsku adaptaciju novele San doktora Mišića Ksavera Šandora Gjalskog, napisao je Branko Ivanda u režiji Branka Pleše. Ivanda je kao književni predložak koristio novelu Ksavera Šandora Gjalskog i u svojoj televizijskoj drami Nocturno (1974), izvorno snimljenoj za Televiziju Zagreb, a prikazanoj u tehnološki prerađenoj verziji, pod naslovom Noć poslije smrti (1983) San doktora Mišića (1973) je snimljen u produkciji Televizije Beograd. Nikica Gilić smatra da je snimanje Sna doktora Mišića sasvim u skladu sa trendovima sedamdesetih. Naime, filmovi snimljeni prema predlošcima Joneksa, Friša, Birsa i drugih, više ili manje kanonskih pisaca i adaptiranje književnog djela samog po sebi, odgovara adaptaciji fantastike karakterističoj za ovu deceniju. Televizija Beograd prilagođava novele fantastičnog, ili drugog sadržaja dodajući im romantičnu crtu. To je još jedno od obeležja televizijske drame San doktora Mišića. San doktora Mišića nastaje građenjem pozitivističkog karaktera koji se protivi svemu što bi se moglo protiviti " zdravom razumu " , te najpre figurira kao njegova metafora. Doktor Mišić dolazi u malo mesto i useljava se u dvor Jabukovačkih koji je na glasu kao kuća duhova, prikaza, plamenih jezika i različitih utvara. No, priče o takozvanoj četvrtoj dimenziji, o dvorcu u kojem stanari sanjaju prediktivne snove za ovog lekara je tek puka maštarija uma koji je neuk ili, se ne zna na pravi način zaokupiti onim što on prepoznaje kao stvarne probleme poput bolesti. Filmski narativ je smešten na početak dvadesetog veka, kojim vlada pozitivistička logika. U skladu sa duhom vremena sve pojave za doktora Mišića imaju hemijske i fizičke uzroke, a ono što njegovo okruženje prepoznaje kao četvrtu dimenziju, za njega je tek, posledica prekomerne konzumacije alkohola ili, straha. No, utvarni dom Jabukocijevih će postepeno početi da proganja i samog doktora Mišića, sve dok sasvim ne

Crni talas: novi jugoslovenski film Sanja Lazarević Radak www.malinemo.rs Blog Pedesetih godina dvadesetog veka filmskom umetnošću Jugoslavije dominirao je sovjetski, propagandistički pristup. Ubrzo su usledile promene na planu političkih veza sa Sovjetskim savezom, što je dovelo do uvođenja holivudskog pristupa sličnim temama. Zahvaljujući ovoj promeni, sredinom pedesetih godina, filmovi su snimani po višim standardima kako u tehničkom, tako u estetskom smislu. Usledila je složenija fabulizacija i psihološka razrada, uvedene su promenu na planu mizanscene i složeniji pristup montaži. Ovako nastaje podloga za novi film koji prati svetske trendove, ali se usmerava na kritiku društvnog stanja u neposrednom okruženju. Crni talas se danas određuje kao izraz bunta jugoslovenskih kinematografa protiv preovlađujuće politike realnog socijalizma. Nastao šezdesetih godina dvadesetog veka, a podstaknut trendom novog talasa i estetikom crnog filma, dovodi se u vezu sa praksom cenzure, diktature, žrtvama intelektualnog i ideološkog progona, te se njegova estetska i značenjska dimenzija potiskuju u drugi plan. U javnosti se češće prepoznaje kao dokaz o represivnosti realnog socijalizma, nego kao oblik umetničkog izraza, pa se događaji u vezi sa premijerama filmova i njihovim zatvaranjima u " bunker " koriste kao upotrebljive činjenice o istoriji jugoslovenske kinematografije. Namera reditelja crnog talasa bila je traganje za novim oblicima umetničkog izraza koje prati estetizacija nezadovoljstva društvenim stanjem. Oponiranje realnom socijalizmu postizano je ukazivanjem na pukotine u idealizovanoj slici socijalističkog sistema: skretanjem pažnje na nezaposlenost, maloletničku delikvenciju, prostituciju, ekonomsko siromaštvo, marginalizaciju etničkih grupa i osoba sa posebnim potrebama, uporedo sa prvim tematizacijama homoseksualnosti, naturalističkim scenama seksa i upotrebe opijata. U istorijskom i sociološkom kontekstu ovaj film postaje izvor za kritičko sagledavanje prošlosti kao ekonomskog raja prožetog liberalnom nostalgijom. Ukupna ideologija crnog talasa oslanja se na pesimizam crnog filma, koristi slične postupke, ali tematizuje vlastitu stvarnost i za razliku od film noir-a, neobično je heterogena. Kamera

Violated sex : rape, nation and representation of female characters in Yugoslav new film and black wave cinema Reference: Vukovic Vesi.-Violated sex : rape, nation and representation of female characters in Yugoslav new film and black w ave cinema Studies in Eastern European cinema-ISSN 2040-350X-(2018) Full text (Publisher's DOI): https://doi.

Okončanjem Drugog svjetskog rata i uspostavljanjem socijalističke vlasti, nosilac većine kulturnih aktivnosti u Zavidovićima postaje Radničko kulturno-umjetničko društvo „Rad“ koje će tu ulogu zadržati do 1956. godine kada se gradi Dom kulture. Izgradnja ovog objekta stvorila je infrastrukturne preduslove za daljnji razvoj kulturnih aktivnosti. Rad prati razvoj kulturnog života u Zavidovićima u socijalističkoj Jugoslaviji ističući njegova glavna obilježja, kolektive, organizacije i pojedince.

__

With the end of the Second World War and the establishment of the socialist authorities, the holder of most cultural activities in Zavidovici became the Workers Cultural and Artistic Association ''Rad", which would retain that role until 1956, when the Dom kulture was built. The construction of this facility has created the preconditions for further development of cultural activities. The paper follows the development of cultural life in Zavidovici during socialist Yugoslavia, bringing its main features, prominent collectives, organizations and individuals.

Živojin Pavlović (1933( , Šabac-1997 spada u grupu reditelja »crnog talasa« (Stojanović, Petrović, Žilnik, Makavejev) što je predstavljalo političku oznaku koju je tadašnji režim odredio za » dela koja su »crno« slikala stvarnost pod uticajem francuskog »novog talasa« i filmskih reditelja osobene estetike poput Bunjuela, Bergmana, Antonionija« (1) . Sam Pavlović je tvrdio da se termin »crni talas« formirao povodom slučaja njegovog filma »Zaseda« 1969. godine jer je tad »u jesen ideološka komisija zaseda, tu se formira pojam »crnog talasa««(2) Završivši Akademiju za primenjenu umetnost u Beogradu počinje da drži predavanja o filmu u unutrašnjosti Srbije.(3) U to vreme počinje, isprva amaterski, da snima filmove: dokumentarni » Ljuba Popović« (1958, nedovršen) zatim «Voz 4686« koji je uništen od strane UDB.Slede filmovi »Triptih o materiji i smrti«(1960) i »Lavirint«(1961). Kao profesionalni reditelj snimio je sledeće filmove: »Žive vode« u okviru omnibusa »Kapi, vode, ratnici« (1962), »Obruč« u okviru omnibusa »GradDržava mrtvih« (nemontiran). Autor je i više scenarija: »Opklada« i »Tragovi crne devojke« (režija Zdravka Randića) kao i scenarija za televiziju. Sarađivao je, nepotpisan, i na snimanju brojnih filmova među kojma se izdvajaju »Siroma sam al sam besan« Dragoljuba Ivkova, »Devojački most« Miomira Stamenkovića i »Košava« Dragoslava Lazića Autor brojnih romana i zbirki pripovedaka:«Lapot«, «Krivudava reka«, «Zid smrti«, «Balkanski džez«, Pavlović je u dva navrata je dobio NIN-ovu nagradu za roman godine. Pisao je i filmske članke i oglede, ostavivši dve knjige iz ove tematike. Za neke svoje filmove je napisao i scenario (Neprijatelj, Zaseda, Hajka, Zadah tela). Bavio se i slikanjem. Žestoko osuđivan od strane ideoloških kontrolora od početka svoje karijere Živojin Pavlović je, nakon »slučaja »Zaseda«« bio primoran da snima sledećih deset godina u Sloveniji. Izuzetak je predstavljala jedino »Hajka« koja je snimana na Zlatiboru.Svoj lični pečat Pavlović je ostavljao u hičkokovskom maniru: u svakom svom filmu Pavlović se pojavljivao kao statista, makar u jednom kadru. Nadahnuće za aktivno bavljenje filmom Pavlović je, prema sopstvenom iskazu, dobio od dva filma »Andaluzijskog psa« Bunjuelovog i »Oklopnjače Potemkin« Ejzenštajna ( 4).

УДК 791.622(497.)1: 327"1945/1955" Институт за савремену историју, Београд Домаћи трилери у иностраној режији: Обавештајне и саботерске активности против југословенске кинематографије 1945-1955. године Апстракт: Чланак се бави мало истраженом темом преплитања политичких, економских и обавештајних утицаја и интереса у југословенској кинематографији. После Другог светског рата обавештајне активности са Запада и Истока отежавале су настојања да се изгради целовита и снажна југословенска филмска индустрија. Ти утицаји, који су се ослањали на посебне интересе појединих националних политичких и културних елита, ометали су развој филмског стваралаштва и културну хомогенизацију Југославије.

The positive reception afforded to many Serbian-produced films in Croatia since the breakup of Yugoslavia seems surprising, given the strained relations between the two states. Such films as Goran Marković's Tito i ja have been viewed as products of an enduring Yugosphere, whereby Croatian audiences have not experienced them as foreign, Serbian imports but rather as elements of a common culture and heritage to which they possess equal ownership. Yugosphere reception in Croatia has only been superseded in cases like Boro Drašković's Vukovar jedna priča, when a Serbian film was perceived as directly challenging narratives of Croatian national victimhood.

SAŽETAK: Tema vojske važna je za politiku, identitet, dominantnu kulturu te kinematografiju najrazličitijih zemalja, a socijalistička Jugoslavija nije bila nikakvom iznimkom. Filmovi hrvatskog redatelja Dejana Šorka Oficir s ružom i Najbolji, snimljeni pred sam kraj SFRJ, mogli bi biti znakoviti za tu temu u Hrvatskoj Jugoslaviji i za opće filmske tendencije kao što su obnova žanrovskog i klasičnofabularnog filma 1980-ih, a Pula je, dakako, jedna od najvažnijih, ili čak najvažnija pozornica svih kinematografskih silnica tog razdoblja. Pri tom je posebno važan bio film Oficir s ružom (s radnjom iz poratnog razdoblja), dok je Najbolji (s radnjom iz suvremenosti) zanemaren i zaboravljen. Prvi spomenuti film u Puli je osvojio i dvije važne nagrade (za scenarij i glavnu mušku ulogu), te je svojom popularnošću postao jedan od paradigmatskih filmova svoga vremena. Najbolji je očito smišljen da bi dominantnu jugoslavensku kulturu, i njenu vojsku, pokušao približiti novim generacijama no, s obzirom da u njemu vojska nije tek pozadina dramskih ili melodramskih zbivanja (kao u Oficiru s ružom), a spektakularnošću se nije mogao mjeriti s, primjerice, američkim filmovima koji slave vojsku, ne čudi da nije mogao postići popularnost kojom bi opravdao svoju temeljnu propagandnu namjenu. Uvod Na Pulskom filmskom festivalu dosta često su pažnju medija, publike, kritike i žirija privlačili filmovi vojničke tematike, ostvareni raznovrsnim poetikama te u različitim žanrovima, a često su to bili i pravi partizanski filmovi, koji su osvajali i prestižne nagrade – primjerice Kozara Veljka Bulajića 1962. godine, Sutjeska Stipe Delića i Bombaši Predraga Golubovića 1973., Užička republika Žike Mitrovića 1974. godine, i tako dalje (usp. Švaco, 1986: 386–389). Spektakularna Bulajićeva Bitka na Neretvi (1969) prikazana je u Puli, ali izvan festivalske konkurencije (Radić, 2004–2013), jer se smatralo da drugi filmovi jednostavno ne bi imali šanse u natjecanju s takvim velefilmom, svejugoslavenskom naracijom oko koje se čitava država ujedinila da bi je sačinila. S obzirom na poznatu priču da su vojnici (kojih je u Puli bilo smješteno puno) imali važan udio u masama pulske festivalske publike, vjerojatno bi se moglo reći da je vojna tematika na više načina paradigmatska za čitav ovaj festival. Česta filmska prisutnost vojnih motiva i vojne tematike, dakako, nisu nimalo čudni niti specifični samo za razdoblje socijalističke Jugoslavije i ne mogu se obrazložiti samo važnošću vojske i naracije o Narodnooslobodilačkoj borbi za stabilnost i cjelovitost te države. Naracije s vojničkim motivima sasvim su, naime, uobičajena pojava u svjetskim razmjerima, na svim kontinentima, uključujući, dakako, i postjugoslavenske kinematografije. Ima tu i melodrama i filmova za djecu i povijesnih filmova, a u svima njima se prikazuju i tipični ili uzorni nacionalni junaci i povijesne neobičnosti (primjerice austrijski vojnici u Meksiku iz doba tamošnje habsburške vladavine). Nisu tako rijetka, dakako, niti kritička propitivanja vojske, njene ideologije i djelovanja na pojedinca i društvo. Iznimka od te svjetske tendencije, dakle, nije bila ni Jugoslavija, baš kao ni hrvatska u razdoblju prije, između i poslije dviju Jugoslavija – monarhističke i federalne.

Film i psihoanaliza su bili nezavisni kulturni proizvodi sve do šezdesetih godina dvadesetog veka. U ovom periodu
film o Balkanu nije bio predmet interesovanja psihoanalitički usmerenih kritičara. No, interesovanje za stereotipe
o njemu kao ogledala „infantilnosti“, „prisustva edipovog/elektra kompleksa“, „arhetipskih modela“ javlja se devedesetih
godina dvadesetog veka. Julija Kristeva i Slavoj Žižek daju prve impulse ovakvoj analizi vizuelizacije
balkanizma. Propuštanje stereotipa, diskursa i reprezentacija koji sačinjavaju balkanizam kroz istorijski niz modifikovanih
psihoanalitičkih kritika pokazuje na koji način bi kritičari različitih psihoanalitičkih usmerenja, mogli
pristupiti filmu o Balkanu.
Ključne reči: Balkan, psihoanalitička kritika, film, diskurs, reprezentacija.

УВОД У српском послератном филму приметно је, као и у југословенском филму генерално, слабо присуство историјског "филма епохе". Да се неко бавио српском историјом само преко поратног филма открио би да, поред тзв. НОБ (Народноослободилачке борбе) (19451-1945) други периоди у нашој, близу хиљаду и пет стотина година дугој историји, као да нису ни постојали. Заиста, све остало би се свело на неколико филмова о политичарима Србије с почетка 20.века-(пример Снови, живот, смрт Филипа Филиповића (1980) Милош Радивојевић), један једини спектакл посвећен Првом светском рату-Марш на Дрину (1964) Жика Митровић, један занимљиви источно-србијански вестерн смештен у време непосредно после првог светског рата Хајдук (1980) Александар Петковић, спектакл који није испунио очекивања (Сеобе (1989) Александар Петровић) и неколико остварења посвећених устанцима против Турака (Песма са Кумбаре (1955) Радош Новаковић, Карађорђева смрт (1983) Ђорђе Кадијевић). Што се српског средњовековља тиче, ситуација је ту , може се рећи, чак и гора. На прсте једне руке се могу набројати остварења кој описују овај замашан период наше историје иако је он бременит занимљивим темама: сеоба на Балкан, време првих, паганских кнезова (иначе у школама слабо изучаван период историје), сукоби са локалним силама-Византијом, Бугарском и доцније Угарском, христијанизација Срба и њихово укључивање у породицу цивилизованих европских народа, феудализација, формирање државе Немањића, верски конфликти православних и богумила, династичке борбе, успон Душановог Царства, битке на Марици и Косову, деспотовина Стефана Лазаревића, зидање Смедерева, пад под Турке, наведимо само неке од њих. Инспиративно би за наше филмаџије било и сведочанство Михајла из Островице који је у последњим данима деспотовине 1454. године одведен у турско робље и постао елитни војник а доцније пребег на пољски двор-"Дневник једног јањичара". Тема је дакле, много а о разлозима њиховог "необрађивања" постоји неколико логичних објашњења. Једно лежи у самој чињеници да су, у некадашњој СФРЈ, главна средства одвајана за партизанске спектакле и домаће комедије те да много PAGE 21

MA Dissertation. School of History of Art, Film and Visual Media, Birkbeck College, University of London, October 2005. Tutor: Prof. Laura Mulvey. Received Distinction. Proofed by author Mar 2021.
Examining the dark heart of laughter and the symbiotic relationship film has with its audiences, how it wires us to think and talk in certain ways, its cultural impact, and its myriad semiotic and cinematic legacies – this was a scholarly bungy jump into the Serbian (and YU) 1980s cinema scene, specifically, four films, and two filmmakers – Slobodan Šijan and Dušan Kovačević.
Keywords: black humour, Serbian cinema, spectatorship, semiotics, film references, Freudian psychoanalysis, cultural codes, tragicomedy, camp, satire, film culture.
Published on Mar 2021 at lolaonfilm.com

This article assesses the Surrealist and avant-garde dimensions of Du san Makavejev's films, concentrating particularly on his 1960s and 1970s features, as well as his amateur short films. My analysis reveals the overt presence of 'classically' Surrealist motifs and themes in two of the shorts, before examining how Makavejev's mature work reflects Surrealist and avant-garde principles of collage, artistic appropriation and the breakdown of distinctions between producer and spectator. Finally I explore how Makavejev evokes and subverts key archetypes of both Surrealism and Yugoslavia's home-grown avant-garde -respectively, the Surrealist woman and the Nietzschean 'barbarogenius'.

"On Retracing Images:

The essays in this collection disclose cultural and political dynamics as they occurred before and in the wake of Yugoslavia's dissolution (1991-92) by analyzing visual data such as film, art, graffiti, street-art, public advertisement, memorials, and monuments. Within the vast field of Balkan Studies such visual materials have rarely been taken for important empirical evidence. Against the still widely held presumption that the cultural production of allegedly "totalitarian" states such as Yugoslavia can be neglected as they were penetrated by state ideology, the contributions offer a corrective image of the complex ideological dynamics and discoursive potentials in various artistic and cultural fields. Phenomena such as "Titostalgia", nationalist mobilization, nation-branding, rewriting of history, inventing of traditions, and symbolic violence that have surfaced in recent years are interpreted in the light of Yugoslavia's legacy.


Contributors include: Zoran Terzić, Elissa Helms, Miklavz Komelj, Nebojša Jovanović, Isabel Ströhle, Sezgin Boynik, Gregor Bulc, Davor Beganović, Robert Alagjozovski, Gal Kirn, Mitja Velikonja, Daniel Šuber, and Slobodan Karamanić."

Cilj rada je da istraži odnos filmskog stila i reprezentacije nacističkih logora u jugoslovenskom igranom filmu do početka 1990-ih godina. U radu se postavlja teza da je stilsko pomeranje od klasičnog fabularnog stila ka modernizmu pratilo i pomeranje značenjskog središta filmova o logorima-od fokusa na zarobljene pripadnike pokreta otpora i "front među žicama", preko tematizovanja civilnih žrtava, torture i patnje, do pitanja o kulturi sećanja. Jugoslovenski igrani filmovi o nacističkim logorima dele se u četiri grupe i analiziraju se njihove žanrovske, formalne i stilske odlike. Ključne reči: nacistički logori, jugoslovenski film, holokaust, etika forme, kultura sećanja

The main cultural symptom of " post-socialist " transition is the transition of social imagination – from the one driven by the enthusiastic formation of the new egalitarian society, which is culturalized by the idealisation of labour and forces of production, to imagination stemming from the hypothesis of easy-going affluence and demonstrative abundance for which the very figure of the worker, and labour as such, have become undesired ideological residues. This text is concerned with the cultural conditions of the fading figure of the worker, and of the ossification of working-class identity as ideological locus. The shift of imagination occurred at the very moment when utopian imagination faded and nostalgic imagination emerged. If we look at the early processes of post-socialist transition in the 1960s, the utopia of production reached its cultural crisis as it became ideologically ritualised and creatively stale. Mainly through cultural influences and mediated imaginaria, another, counter-utopian utopia of the possible became dominant as a form of social imagination. By returning to some examples from the very rich cinematographic production of socialist Yugoslavia, this text explores conditions of the cultural disavowal of the worker in circumstances of changing social imagination, but also argues for the emergence of modes of critical remembrance of Yugoslavia, those beyond narratives of " totalitarian discourse " , on the one side, and nostalgic narratives, on the other.

Film cultures are all too often colonised in terms of exclusive national ownership, descending into cataloguing exercises which ignore overlapping double occupancy in favour of unique national designations, such as Serbian, Croatian or Yugoslav national cinema. What happens, however, when an individual film goes further and promotes itself explicitly as a national narrative or national product through in its very title? Films which carry the name of the nation in their title are by no means unique to the former Yugoslavia, although, compared with other national film traditions, the phenomenon is especially poignant against the backdrop of overlapping temporal and geographic claims to national ownership made in the name of the various national identities which have characterised culture in the post- Yugoslav space. To explore this phenomenon, I take the case study of Srpski film (Srđan Spasojević, 2010) and explain how a flagged national thematisation is achieved through allegorical constructions of the nation. Subsequently, I stress the importance of reception by viewers in possession of ostensibly complementary and contradictory national identities, noting the progressive degrees of camouflaging which the film’s allegorical national undergoes as it travels ever further from its homeland.

Small nations, like the nations of the Balkans, often do not have their own history. It is not because they are new or because they are primitive; it is because history was always written for them, whether it would be the victor or a historian far away. With the appearance of cinematography, those small nations have a new way of creating their own history through memory. The Balkans, with their complicated history, are not an exception. As Maria Todorova said in her book 'Imagining the Balkans', 'if the Balkans hadn't existed, they would have been invented'. 'Pretty villages pretty flames' is an attempt at creating a realistic picture of the Balkans (and Yugoslavia in particular) and writing history by using metaphors.

O književno-filmskom "partnerstvu" Babaje i Novaka.
Ante Babaja kao predstavnik modernističkog stila uglavnom se, barem u igranom filmu, oslanjao na literarne izvore (Hansa Christiana Andersena, Slavka Kolara, Ante Babaje). No, samo je u slučaju ekranizacija Babajinih proza u filmovima "Mirisi, zlato i tamjan" te "Izgubljeni zavičaj" došlo do poklapanja literarne i filmske poetike.
In:
Nova Istra, časopis za književnost, kulturološke i društvene teme, 3. 05. 2008. str. 136-142

Socialism depends on capitalism for its constitution, because reflecting on capitalism is how the very raison of socialism is generated; indeed, socialism may be one of the few positions where capitalism crystallizes as or into reflection. While this may be a point of departure to analyzing a variety of socialist cultures, it seems particularly suited to addressing governmentality and economy in Yugoslavia, in what amounts to a case of socialist exceptionalism. I argue that Yugoslav exceptionalism finds its specimen story in its crime fiction: economic logic assumed those positions in crime fiction that were traditionally associated with law, with subjectivation being reconstituted in the process. It is the subjectivation affiliated with masochism: not the Freudian masochism (a fit for state socialism) so much as its Deleuzian variant, which advertises the abolition of law in favor of contract and a marked investment in revolutionary politics.

Savremeno shvatanje jugoslovenskog i srpskog filma zasniva se na pretpostavci da je takozvani beli talas (1975-1985) nastao kao rezultat konsenzusa između kinematografa i jugoslovenskog političkog vrha. Beli talas se marginalizuje s obzirom na opšte uverenje o prestanku uticaja vlasti na filmsko stvaralaštvo. U radu izdvajam pet ključnih tema koje se dodiruju i prepliću sa crnim talasom i drugim kinematografski plodnim decenijama, čineći ih nizom godina u čijim okvirima je moguće prepoznati kontinuitet jugoslovenske filmske umetnosti. Beli talas se određuje kao granična faza u jugoslovenskom filmskom stvaralaštvu-deceniji koja anticipira jugoslovensku krizu. Ključne reči: beli talas, crni talas, jugoslovenska kinematografija, istorija, socijalizam.

Në dy dekadat e para të modernizmit socialist, në Kosovë është realizuar një numër shumë i ulët i filmave dhe dokumentarëve, në krahasim me vendet tjera të ish-Jugosllavisë. Nga 2977 prodhime (filma dhe dokumentarë) sa janë realizuar në tërë territorin ish-Jugosllav (1945-1966), vetëm 32 filma dhe 9 dokumentarë janë realizuar në Kosovë. Në prodhimin e tyre nuk ka kontribuar asnjë regjisor vendor dhe nuk hasim në asnjë film në gjuhën shqipe.

historiographical toils can open an interesting way to understand the complexity present in history. Simply for this reason we don't pretend to carry out a new global analysis of questions as the rise to power of communism but how the ordinary people lived andmore important-felt the fatal consequences of the Second World War and, as result, the communist's rise to power. To achieve this we will analize what were the foundations for the reconstruction of the daily life during the postwar.

Abstract: This paper aims to provide an overview and analysis of the film censorship system in Yugoslavia and Czechoslovakia in the period from the end of the Second World War to the end of liberal tendencies in film art, which occurred in Czechoslovakia in 1970 and Yugoslavia in 1972. The system of film censorship is shown on the example of three films from both countries. In the case of Yugoslavia, analysed films were Grad (The City) (1963), Rani radovi (Early Works) (1969) and Plastični Isus (Plastic Jesus) (1971), all of which belong to the so-called „bunker“ (banned) films. The Czechoslovak films analyzed were Tři přání (Three Wishes) (1958), O slavnosti a hostech (A Report on the Party and Guests) (1966) and Ucho (The Ear) (1970), which were also banned or „put in the vault“.

Keywords: Film Censorship, Yugoslavia, Czechoslovakia, Bunker, Vault, Yugoslav Black Wave, Czech New Wave

A Solin-born Bogdan Žižić who spent his childhood among the excavated finds of the ancient city of Salona was a student of the famous Split Classical High School, a lawyer whose first film was made in 1964 as a documentation of the great flood of Zagreb. There followed about a hundred documentaries and short films, as well as five feature films. Some of them such as Kuća (The House) and Ne naginji se van (Do Not Lean Out) won the then top award – the Golden Arena at the Pula Film Festival. His documentaries were awarded at international festivals
such in Krakow, Oberhausen, Venice, and Barcelona. While in his documentary films the most important thing was not the representation of a real phenomenon – he rather shaped them like living metaphors – in his feature films he was interested in social conditions and relations between society and the individual. However, the body of work of Bogdan Žižić is nowhere near being completed; his filmmaking is still a work in progress.

This article tackles the relationship between gender and work as screened by classical Yugoslav cinema. It focuses on a string of films produced from 1948 to 1958, set in the context of the reconstruction of the war-ravaged country and socialist society.
Relying on the thesis concerning the dwindling of revolutionary morale in the 1950s, the analysis explores the ways in which the devaluation of work in the name of consumption, and the re-domestification and objectification of women correlated with
a telling divide between the male and female protagonists in the ‘construction cycle’. While the films privileged the man as a natural born worker, they designated the woman first and foremost in terms of her love for the man. In this respect, the gender politics of the classical Yugoslav cinema were more indebted to Hollywood melodramas than to the socialist-realist celebration of gender equality, as manifested in Eastern European cinemas.

In socialism, Yugoslav women became empowered by employment and income, but gender equality stayed rather nominal in the family domain. Such gender inequity is addressed in the works of the Yugoslav novi film/New Film (1961-72) auteurs. They occasionally turned to allegories in order to communicate political criticism. One of them was Želimir Žilnik. His most internationally lauded film, winner of the Golden Bear in 1969, is Rani radovi/Early Works (1969). It features a heroine Jugoslava (Milja Vujanović), whose name is eponymous of Yugoslav nation. Bearing in mind that in the majority of Yugoslav New Films a leading character is a man, Early Works is exceptional for having a woman as the main heroine. I will approach Jugoslava's character: as an allegory of Yugoslavia and its revolutionary spirit, as well as a prototype of an emancipated woman, punished by rape and killing. My research studies the link in the film between Žilnik's political critique via strong heroine as a proxy, and her objectification. By reading the film from a feminist perspective and building my arguments on close analysis, I contend that Jugoslava is concurrently empowered and disempowered, an active subject and sexually objectified object, a raped nation and a raped feminist.

Apstrakt: U ovom radu je prikazana pozicija radničke klase u tri filma Živojina Pavlovića: Kad budem mrtav i beo (1967), Zadah tela (1983) i Na putu za Katangu (1987). Cilj ovog istraživanja je bio da sagledam navedene filmove iz ugla filmskog kritičara ali i iz sociološko-istorijske perspektive s obzirom da je društveno-politički kontekst neodvojiv od Pavlovićevog opusa. Akcenat će, svakako, biti na filmskom s obzirom na to da je reč o delima visoke umentičke vrednosti a ne o jednodimenzionalnom "agitpropu" iza kojeg stoji određeni, jasno isprofilisani politički program. Pavlovićeva kritika nedostataka jugoslovenskog socijalističkog društva se u analiziranim filmovima prelama kroz više nivoa: politički, ekonomski i društveni. Srž Pavlovićeve kritike nije u pozivanju na promenu društvenog uređenja nego, pre svega, u ukazivanju na mane SFRJ i devijacije koje su društvene i ekonomske nejednakosti izazivale tj. o protivrečnostima samog sistema. Pripadnici radničke klase, koji vode teške, proleterske živote, nisu prikazani na stereotipan način već realistično, sa vrlinama i manama kao kompleksne ličnosti. Ključne reči: Živojin Pavlović, radnička klasa, Crni talas, jugoslovenska kinematografija, proletarijat, socijalizam Radnička klasa: između heroja i odbačenih Jedan od glavnih stubova mita socijalističke Jugoslavije bio je kult radnika-udarnika koji je predstavljao čoveka novog doba, fizički snažnog i moralno ispravnog, odanog ideji "boljeg sutra". U nizu filmskih žurnala i televizijskih emisija taj, imaginarni neumorni pregalac, dobijao je herojski oreol. Teški, nehumani uslovi u kojima su mnogi radnici živeli, neretko slaba ili nikakva zaštita na radu te odliv radne snage u Zapadnu Evropu naročito nakon neuspeha "mini reforme" (1963) i 1 [email protected]

Cjelovečernji igrani film Koncert (1954) Branka Belana započinje prizorima tipičnim za ikonografiju ranog socijalizma: bezbrižna i poletna mladež hita u svijetlu budućnost; prenosi koncertni klavir u novi dom kulture te traži nekoga tko će im pomoći u izgradnji socijalističke kulture. Nitko od njih ne zna svirati, no omladinci ne smatraju prevelikim problemom to što ne vladaju jezikom kulturne tradicije. Uz filmove kao što su Slavica Vjekoslava Afrića ili Plavi 9 Kreše Golika, 1 prizore poletnog kolektiva (ne nužno sastavljenog isključivo od mladeži) sadrže čak i filmovi koji se zbog žanrovskih i stilskih sastavnica često tumače implicitno prozapadnima, kao što su to dječji filmovi Sinji galeb i Milioni na otoku Branka Bauera. 2 U Koncertu, međutim, slike poletne mladeži pripadaju samo narativnom okviru; one nisu ključni dio središnje teme filma, a čak ni taj narativni okvir nije temeljno obojen optimizmom, jer se u njemu polet mladeži kontrastira s melankolijom Eme, šepave glazbenice i učiteljice klavira umorne od života, koju omladinci pronalaze u bijednom podrumu. Veći dio filma sastoji se od klasičnim stilom ispripovijedanih jednodnevnih epizoda burne povijesti u kojima se pojavljuje i Ema, često tek u manjoj mjeri sudjelujući u prikazanim zbivanjima. 1 Negativac iz Plavog 9 (glumi ga Antun Nalis) nogometaš je koji želi biti plaćen za svoj rad, dok su ostale njegove kolege pošteni amateri, koji bez problema sa sportom spajaju čak i rad u industriji. 2 Uz oznaku dječjega filma ovim se djelima može pripisati i žanrovska odrednica trilera. * Točan Belanov udio u pisanju scenarija nije najsigurniji; neki izvori kao scenarista navode samo Desnicu.

What is an experimental documentary film? The histories of documentary film such as Erik Barnouw’s seminal Documentary: a History of the Non-fiction Film (1993) or Betsy A. McLane’s A New History of Documentary Film (2012) generally mention the avant-garde film movement as an important impetus for the development and formation of documentary film itself. However, little has been said about the documentary tendencies of the second film avant-garde, despite the filmmakers such as Stan Brakhage or Jonas Mekas (the latter explicitly calling his films diaries). From the opening example of Brakhage’s film Window Water Baby Moving (1959), which stands as a “hybrid” between documentary and experimental film, the paper deals with the specific film procedures that manipulate the “presumptive trace” (Noël Carroll), a direct optical-acoustic recording, without the film losing its “representative” relation to the world in front of the camera. Questions are primarily raised in the context of discussing the two main tendencies
of experimental cinema: the poetic (Brakhage, Pansini, etc.) and the minimalist one (Gotovac, Warhol, Frampton, etc.).

УДК 791. 633-051:929 Ђорђевић П.(047.53) научни сарадник Институт за савремену историју, Београд Лирски осврт са ироничном дистанцом: интервју са филмским редитељем Младомиром Пуришом Ђорђевићем * Интервју са Младомиром Пуришом Ђорђевићем (Чачак, 6. мај 1924) вођен је 15. априла 2013. године у просторијама Института за савремену историју у Београду. Видео-камером снимао је и повремено у у разговору учествовао др Душан Бошковић из београдског Института за филозофију и друштвену теорију, који је и дошао на идеју да се овај интервју направи. Иако у позним годинама, Пуриша Ђорђевић је очувао изузетну виталност и одличну интелектуалну кондицију. Током вишесатног разговора задржао је концентрацију и енергичност, те вољу да одговори на сва постављена питања. Смисао за хумор, а посебно за аутоиронију, није га напуштао током целог разговора.

National and transnational categorisations employed within Post-Yugoslav film studies are marked by inconsistencies and contradictions. Rather than mapping the actual state of film cultures, a priori, absolute labels like Croatian and Balkan all too often operate at the behest of non-filmic nationalist and ideological agents. This paper advocates a new methodology for reaching filmic nationhood, trans-national cinema, in which meaning is generated in the act of analysis rather than already having been determined. Conventional understandings of transnationalism focus upon exchanges between different states, however this paper deems trans-nationalism to occur not only across national borders but also within them.

Whilst national cinemas are insular, downplaying the extent to which film culture traverses borders, transnational cinemas have proven to be imprecise and generalising remedies. Both approaches assume that identities possess or occupy films. The trans-national approach outlined in this paper differs. It conceives of filmic elements (e.g. films, directors, actors, press coverage, etc.) as generating lines of historical force and points of convergence within specific geographic spaces. The scholar’s role must be to recognise relations between elements, analyse their properties and justify the values attached to them.

A case study of Rajko Grlić’s 2006 film Karaula is provided. This plots elements relevant to the film onto a map of South-East Europe, revealing both the specific trans-national character of this particular film and also, more broadly, how transnationalism is inherently physical, grounded around acts of movement and exchange.

ABSTRACT Just as the queering of the western cinemas helped us to discern the complexities lurking under the ‘hetero vs. homo’ dichotomy in the western socio-political milieux, similar enquiry into the Eastern European cinemas during socialism can help us to more fully explore the history of the ‘socialist closet’ in different Eastern European countries and societies. Problematizing the chronic non-existence of representations of queers in Eastern European cinemas during socialism, this article tackles the issue in the context of Yugoslav cinema. Enquiry into the relation between Yugoslav cinema and queer sexuality so far has been mainly conducted as an exercise in homo-spotting: the authors would more or less catalogue gay and lesbian characters sporadically appearing on-screen. Important and necessary as it is, this approach should be supplanted by the analyses that go beyond the pinning down of overt homosexual identities, and explore their very stability. Arguing for employment and testing of queer theory with regard to the history of Yugoslav cinema, this article looks at Vrata ostaju otvorena/The Doors Remain Open, a 1959 film by Czech émigré director František Čap, and treats it as a showcase of the ‘socialist celluloid closet’ that encompasses several strategies of both displaying queer desire, and avoiding the standard happy ending based on the formation of heterosexual couple.