Chilean Cinema

Este artículo reformula un análisis de Machuca (2004) de Andrés Wood como una película de género(s), reconsiderando los aspectos melodramáticos y a la vez, examinando estrategias narrativas del cine de horror. Machuca produce una reacción emocional y física. El público, según entrevistas y datos etnográficos, reaccionó con el cuerpo (lágrimas y sollozos).2 Mi énfasis en el artículo será consolidar los vínculos entre la película y el pasado histórico/testimonial, vinculando el largometraje con la novela autobiográfica Tres años para nacer (2002) del poeta-profesor Amante Eledín Parraguez (1956).3 Se hará una lectura atenta (close reading) y reflexiones del efecto perturbador u horroroso del final. Será contextualizado a la actualidad (2019) de las marchas y protestas en Chile.

Post Mortem by Chilean filmmaker Pablo Larraín challenges traditional cinematic conventions of affect and spectacle through a narrative of spaces and bodies that is neither realist, comedic, nor melodramatic. This chapter draws upon affect theories that study the spectacle of cinematic spaces and political bodies in Latin American film. The protagonist of Larraín’s film is an inconsequential morgue clerk who transcribed the details of Salvador Allende’s autopsy after the president’s death in the 11th September 1973 coup d’état. Post Mortem intentionally abstains from an explicit political commentary or sentimental release. The plot and cinematic technique combine to paint an uncomfortably naked image of evil, without guilt-ridden or heroic characters. The systematic dislocation, de/familiarization, and desecration of spaces sacralized by the collective memory allows Larraín’s film to trespass the affective boundaries of political melodrama. Spaces that should have been familiar appear eerily distant and strange, morphing into dystopian versions of themselves as hospitals become morgues and body dumpsters, city streets turn into empty battlefields, and homes are now targets, prisons, or tombs.

La influencia del cine de Hollywood en la sofisticación de los cines clásicos latinoamericanos Alejandro Kelly Hopfenblatt Universidad de Buenos Aires (UBA)/CONICET Resumen El desarrollo y consolidación de los cines clásicos latinoamericanos supuso en distintos niveles una transición desde un cine de carácter popular hacia una producción más cercana a los valores de los sectores medios. En este proceso la cinematografía estadounidense ocupó un lugar fundamental, ya que sus modelos narrativos y representacionales, que dominaban el mercado cinematográfico internacional, proponían ejemplos a imitar para los diversos cines nacionales. Directores como Carlos Schlieper en Argentina o Jorge Délano en Chile encontraron en el cine de Hollywood influencias para la creación de films que presentaran mayor sofisticación en su representación de la realidad social y su lenguaje narrativo y, apelando a diferentes modelos, adaptaron con distinta suerte estas influencias a los cines latinoamericanos.

An argument is made in this article for the need to take into account in political science analyses of the Chilean contemporary art of memory that critically invokes matters, and issues connected to the dictatorship of Augusto Pinochet (1973-1989), and which have not been solved in democracy. Chilean art of memory– composed of those artistic expressions stemming from different artistic disciplines that problematize issues connected to the dictatorial past – questions democratic consolidation by these topics still present, advancing a new perspective on this same reality, a different outlook, otherwise absent from the official renderings that privilege consensus and democratic consolidation. In this sense, this article discusses the specific case of the disappeared of the dictatorship through the analysis of the artworks of eight Chilean contemporary visual artists, and with a focus on their distinct points of view that tackle three topics, the permanency of absence, the sites of memory, and the torturers. The conclusion of this brief article is that memory art presents perspectives absent from the institutional study preferred by political science’ analyses, and that analyzing these artistic expressions helps form a better understanding of the relation to the traumatic past.

Este artículo tiene por objetivo llevar a cabo un análisis formal y discursivo de dos
filmes-documentales realizados por dos cineastas mujeres en el exilio y que han sido
escasamente exhibidos en Chile: Fragmentos de un diario inacabado (1983) de Angelina
Vásquez y Journal Inachevé (1982) de Marilú Mallet. Ambos trabajos tienen en común no
solo estos hechos sino también otros de aspectos cronológico-genealógicos; temáticodiscursivos;
y estético-formales

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Este libro propone viajar vicariamente con filmes documentales y de ficción dirigidos por Mariano Llinás, Alicia Scherson, Karim Aïnouz, Marcelo Gomes, Cao Guimarães, José Luis Torres Leiva, Tiziana Panizza, Jonathan Perel, Gustavo Fontán, Ignacio Agüero, Raúl Ruiz, Patricio Guzmán y Enrique Ramírez. El libro atiende a la riqueza del cine en su potencialidad no sólo de representar espacios físicos reales, sino también de reconfigurar maneras de pensar y de habitar diversas geografías desde una perspectiva atenta a la dimensión de los afectos. Los paisajes, mapas e itinerarios de este conjunto de películas nos permiten experimentar modos alternativos de temporalidad y de vínculo con los otros. Así, esta propuesta subraya la dimensión plural y afirmativa del cine en su capacidad de producir nuevos afectos y sentidos: formas de estar juntos en la escena contemporánea.

TÍTULO / Estéticas del desajuste. Cine chileno 2010-2020
Estéticas del desajuste. Cine chileno 2010-2020 recopila ensayos que abordan el estado del cine chileno en un periodo de profundas transformaciones y giros, a la luz del cine producido en la década anterior denominado como «novísimo cine chileno». Muchas de las películas realizadas en esta última década se inscriben en las contingencias y urgencias colectivas, en los desbordes, vaciamientos y confianzas del momento político actual. Sin dejar de lado las contradicciones entre el proyecto de una indus tria creativa de exportación y la búsqueda de representar el clima social del país en la época del «despertar de la sociedad», los ensayos de este libro muestran un cine en pleno proceso de ampliacióny transformación, una apertura de líneas de trabajo y vías de circulación, siempre en el roce producido entre la dimensión de su artefactualidad estética y la comprensión del presente social.

Estéticas del desajuste contiene ensayos de: Consuelo Banda Cárcamo, Vania Barraza, Wolfgang Bongers, Claudia Bossay, Álvaro García Mateluna, Karen Glavic, Sebastián González Itier, María Laura Lattanzi, Vanja Milena Munjin Paiva, Joanna Page, José Manuel Parra Zeltzer, María Paz Peirano, Iván Pinto Veas, Ángel Quintana y Luis Valenzuela Prado.

("For sample chapter and browsing see: http://www.palgrave.com/products/title.aspx?pid=530423).  In this project I reflect on how the Southern Cone postdictatorship generations reshape the collective memory of the dictatorial past through political activism and forms of artistic expression (cinema, literature, comics and photography). I situate their work at the intersection of the individual and the collective: it helps artists and activists elaborate traumatic events individually but it also has a profound impact at the collective level, and it is enabled by changes in the political context. Collective memory and intergenerational transmissions are key concepts for understanding these generations' emergence and contributions.
The first part of my study focuses on Argentina, where this generation’s public interventions have broadened social involvement in remembering the past and encouraged learning from it for the sake of the present. In that respect, this generation’s participation is instrumental in achieving an “exemplary memory” in Todorov’s terms: a memory that allows us to draw lessons from the past in order to actively deal with abuses and social conflict in the present, and deciding which kind of society we want to live in.
In the second part, I compare the exemplary achievements in Argentina with Chile and Uruguay, where political conditions are less conducive to genuine debate. The book is written for teaching, research and a non-academic readership."

CONSTRUCCIÓN Y LEGITIMACIÓN DE LOS CINES (TRANS)NACIONALES EN EL CIRCUITO INTERNACIONAL DE FESTIVALES. EL CASO DE AMÉRICA LATINA

Tesis Doctoral: Minerva Campos Rabadán (Universidad Carlos III de Madrid, 2016). Directores: Manuel Palacio Arranz / María Luisa Ortega Gálvez


ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN 11
1.1 Resumen 13
1.1.1 Resumen 13
1.1.1 Abstract 15
1.2 Preámbulo 17
1.3 Objeto de estudio 22
1.3.1 Hubert Bals Fund (Festival de Rotterdam, 1988) 24
1.3.2 Cine en Construcción (Festival de San Sebastián – Rencontres de Toulouse, 2002) 28
1.3.3 World Cinema Fund (Festival de Berlín, 2004) 32
1.4 Objetivos e hipótesis 36
1.5 Metodología y estructura de la tesis 38
1.5.1 Delimitación del objeto de estudio 38
Conceptos marco: el festival de cine y el circuito 42
1.5.2 Adecuación de los marcos teóricos al objeto 47
Cinematografías (trans)nacionales de la periferia 47
Film Festival Studies 51
1.5.3 Adecuación de los métodos de trabajo al objeto de estudio 53
1.5.4 Diseño y organización del trabajo 57
Decisiones de estilo 60


2. MARCOS TEÓRICOS Y ESTADO DE LA CUESTIÓN 63
2.1 América Latina en el marco de los cines (trans)nacionales de la periferia 65
2.1.1 Debates teóricos sobre la periferia cinematográfica y otras categorías geopolíticas 65
La periferia cinematográfica 68
Cine del Tercer Mundo 73
Tercer cine 76
World cinema 79
Cine del Sur 81
2.1.2 El cine (trans)nacional de América Latina 82
2.1.3 Lo nuevo del cine latinoamericano: los novísimos de América Latina 93
Nuevo Cine Argentino 95
Nuevo cine mexicano 100
Novissimo cinema brasileiro 104
Nuevo cine uruguayo 107
Novísimo cine chileno 109
Nuevo cine colombiano 113
2.2 Los Film Festival Studies 116
2.2.1 El festival de cine como objeto disciplinar: revisión crítica del campo y su bibliografía 116
2.2.2 Antecedentes directos de esta investigación 124
2.2.3 Un marco para el cine (trans)nacional de América Latina: el cine de festivales 134
2.2.4 Los novísimos cines de América Latina en el circuito internacional de festivales 142
2.3 La salada (Juan Martín Hsu, 2014, ES/AR) 150


3. CRONOLOGÍA: LOS CINES (TRANS)NACIONALES DE AMÉRICA LATINA Y LAS RUPTURAS EN EL CIRCUITO INTERNACIONAL DE FESTIVALES 157
3.1 Cines nacionales 161
3.1.1 Criterios de programación y cine de la periferia 164
3.1.2 Institucionalización del circuito 169
3.2 Cines (trans)nacionales después de 1968 174
3.2.1 Los cambios de 1968. En torno al Nuevo Cine Latinoamericano 178
3.2.2 La expansión y las nuevas dinámicas de programación 184
3.3 Años 2000: programas de financiación y cine (trans)nacional 190
3.3.1 Del origen a la constitución de un calendario de financiación 190
3.3.2 Otras iniciativas: formación, coproducción, encuentros 194
3.3.3 Programas de financiación creados por festivales de América Latina 197
3.3.4 Cuotas nacionales: países de los proyectos beneficiarios 200
3.3.5 La (co)producción internacional: una consecuencia de la financiación en festivales 206
3.4 Tanta agua (Ana Guevara y Leticia Jorge, 2013, UY/MX/NE/DE) 210


4. FONDOS INSTITUCIONALES PARA EL CINE DE AMÉRICA LATINA. LAS AYUDAS DE FESTIVALES DE CINE EN UN SISTEMA DE FINANCIACIÓN ANTI-INDUSTRIAL 219
4.1 Particularidades del circuito de financiación de festivales 221
4.2 Conexiones con un sistema anti-industrial más amplio 225
4.3 Modelos y políticas de fomento. Ayudas institucionales no industriales 232
4.3.1 Leyes audiovisuales nacionales y programas públicos de apoyo 232
4.3.2 Iniciativas transnacionales 240
4.3.3 Iniciativas internacionales 248
4.4 Los viajes del viento (Ciro Guerra, 2009, CO/DE/AR/NL) 253


5. MECANISMOS PARA LA LEGITIMACIÓN DEL CINE (TRANS)NACIONAL DE AMÉRICA LATINA EN EL CIRCUITO DE FESTIVALES 259
5.1 Del fondo de financiación a la exhibición regular en el festival 261
5.2 Los festivales como espacios de mediación, diseño y legitimación de cines (trans)nacionales 266
5.2.1 La programación temática como mecanismo de legitimación del cine (trans)nacional 273
El cine de América Latina… en eventos temáticos 273
El cine de América Latina… en el (sub)circuito «clase A» 277
El cine de América Latina… en el Festival de Cine de Rotterdam 280
El cine de América Latina… en citas internacionales de la periferia 281
Coda: la historización del cine del mundo 287
5.2.2 Circuitos prediseñados para este «cine de festivales» 288
Convenios de colaboración con instituciones 288
Retrospectivas 291
5.3 Hamaca paraguaya (Paz Encina, 2006, AR/NL/PY/AT/FR/DE) 295


6. CONCLUSIONES 303
6.1 Conclusiones 305
6.2 Conclusions 313


7.  BIBLIOGRAFÍA 319
7.1 Bibliografía académica 321
7.2 Prensa especializada y crítica cinematográfica 339
7.3 Publicaciones corporativas de festivales y páginas de Internet (de productoras, distribuidoras, películas) 341
7.3.1 Páginas oficiales de Internet (buscadores / archivos) y catálogos de festivales cuya programación hemos analizado 348
7.4 Referencias institucionales 349
7.5 Recursos audiovisuales 356
7.6 Entrevistas 356
7.7 Festivales, talleres y foros de industria 357

In this thesis, I explore film music in Chilean cinema in terms of meaning and interpretation and in light of the political circumstances that have marked the country during the twentieth century. The temporal framework considers film production from 1939 to 1973 which represents the beginning of the sound era during the 1930s that produced significant changes for domestic film production and the Civic-Military coup d’état on 11 September 1973 that meant a wrenching crisis at several levels in the country. I examine a wide range of films, including features, documentary, shorts, industrial and commissioned films, emphasising the power of certain political attachments to music and how it works in film.

El texto es la introducción al dossier "Cine Silente Latinoamericano" que coordiné para la revista Imagofagia, N°8, octubre de 2013. El dossier que reúne diez ensayos a cargo de investigadores provenientes de Argentina (Jorge Sala y Andrea Cuatrterolo), Bolivia (Rodrigo Romero Zapata), Brasil (Flávia Cesarino Costa y Luciana Corrêa de Araújo), Chile (Mónica Villarroel y Jorge Iturriaga), Colombia (Juan Sebastián Ospina León), México (Ángel Miquel y Itzia Fernández Escareño) y Uruguay (Georgina Torello)– propone mostrar un panorama actual de los estudios académicos sobre cine en Latinoamérica desde una perspectiva amplia e interdisciplinaria, que incluye aproximaciones culturales e históricas al tema, lecturas político-sociales, análisis textuales e intertextuales (con la fotografía, la literatura y la prensa ilustrada, entre otras) y estudios sobre la recepción. El dossier completo puede consultarse en: http://www.asaeca.org/imagofagia/sitio/index.php?option=com_content&view=article&id=326&Itemid=161

Las imágenes de Patricio Guzmán participan del intento de hacer una arqueología de la memoria chilena de la dictadura, interrogan la historia y, al hacer visible lo que se ocultó,  producen archivos conscientes. Patricio Guzmán lleva 44 años  (re)uniendo tiempos y protagonistas, objetos y emociones que siguen ardiendo en la memoria de much@s.

La película El Chacal de Nahueltoro (Miguel Littín, 1969) es un acontecimiento paradigmático dentro de las artes audiovisuales nacionales, principalmente por representar una especie de un crisol del sentir de una época materializado en obra, pero también por documentar ciertos procesos sociales que se evidenciaban latentes tanto en Chile como en el continente. Filmada por un colectivo de integrantes de Cine Experimental de la Universidad de Chile 1 , la película es la posibilidad concreta de desarrollar una serie de elementos discursivos en una fórmula operacional muy propia del denominado "nuevo cine chileno" 2 , esto es, la reivindicación colectiva de las demandas populares. El chacal de Nahueltoro se vale de diversos recursos fílmicos que posibilitan un campo de trabajo hacia la sensibilidad popular, por medio de procedimientos que hacen interactuar al sujeto social con la práctica del hacer cine, donde el montaje cinematográfico juega un rol fundamental, ya sea en la administración del relato como en las estrategias formales específicas empleadas a lo largo de la obra.

L e cinéma, né avec le XX e siècle, n'a cessé d'en enregistrer les images, assurant le retour spectral et incessant de scènes qui, dès lors qu'elles nous sont montrées, appartiennent déjà au passé. Lieu du retour des fantômes, il est aussi mise en récit du passé, mode de représentation du réel, et ce qu'il montre ne peut qu'exercer une influence déterminante sur notre mémoire du XX e siècle. Au-delà de la thèse de Jean-Michel Frodon 1 , selon laquelle l'histoire du cinéma serait profondément liée à la crise éthique, historique et culturelle inscrite par la Shoah au coeur du siècle, on peut s'interroger sur la manière dont l'image filmique s'impose comme une médiation particulièrement propre à approcher les violences du monde contemporain. Le rôle joué par le cinéma dans la mémoire de la Shoah n'est pas étranger à ce phénomène. Le constant retour d'images qui, dans l'imaginaire collectif, sont à tort ou à raison liées à l'extermination des Juifs -telles que le bulldozer des troupes britanniques libérant le camp de Bergen-Belsen, le petit garçon du ghetto de Varsovie aux mains levées ou les chaussures entassées en piles énormes -a fini par instaurer une sorte de code visuel à partir duquel se tissent les nouvelles narrations filmiques. Les films d'aujourd'hui, même quand ils n'ont en apparence aucun rapport avec l'extermination des Juifs par les nazis, continuent à faire allusion à ces images comme à une référence commune, peut-être inconsciente, dans laquelle la violence de l'histoire se conjugue avec la nécessité de la mémoire 2 . Le cinéaste ne filme pourtant jamais que le présent, mais un présent en train de devenir passé, et s'il fait appel à la mémoire des représentations collectives, c'est que les images montrées ne sont bien souvent qu'une manière de suggérer ce qui reste invisible en elles. Art de la trace, le cinéma a pour fonction de conjurer la disparition du passé ou de prévenir celle du présent, et c'est en cela que, sous l'influence de l'empreinte (1) Jean-Michel Frodon (dir.), Le Cinéma et la Shoah. Un art à l'épreuve de la tragédie du 20 e siècle, Paris, Cahiers du cinéma, 2007.

I examine how certain narratives, films and practices produced in Argentina and Chile between the 1990s and the first decade of the 21st century allow for a rethinking of the connections between youth culture, the market and politics in response to the introduction of neoliberal reforms in those countries. Through the analysis of films and narratives by Alberto Fuguet, César Aira and Martin Rejtman, as well as recent expressions of Chilean youth culture, I argue that some of the cultural products dealing with contemporary youth critically engage the rhetoric of the free market by displacing both the mechanisms of exchange and those of production of value, which allows for a re-politicization of the economic discourse. Secondly, I show how these works express a discomfort with the neoliberal consensus through affective and emotional reactions that counteract the inexorable advance of the logic of the market. In the first chapter I argue that in his fictions Alberto Fuguet proposes a conception of pop that reproduces the ideology of the market. In the following sections I focus on different responses to the rhetoric of exchange, the fetishism of commodities, the commercial conception of youth culture and the naturalization of the neoliberal consensus maintained in Fuguet's fictions. Thus, in the second chapter, I propose a new reading of Martín Rejtman' slacker fictions and argue that, in these narratives, willed stupidity and disaffection imply a critical position toward the logic of circulation and the consumerism that characterized the neoliberal boom in Argentina. In the third chapter, I examine two of César Aira's novels that relate the journeys of young female characters in Buenos Aires and argue that they challenge the myths of "beauty and happiness" that during the nineties transformed youth culture into the aesthetic of the market. In the last chapter, I map a constellation of expressions and practices of youth culture that emerged in Chile between 1986 and 2006. Within the context of the recent high school students' protest against the neoliberal reform of education, I analyze how the new generation of young Chileans critically use and produce pop culture in order to express disagreement with the very concepts of neoliberal freedom and equality.

Este texto es fruto de una investigación en torno al  Grupo Proceso, un importante colectivo y productora audiovisual vigente en Chile en las décadas del 80 y del 90. La investigación se concentra en el periodo que va desde los orígenes del colectivo en los inicios de las protestas masivas contra la Dictadura en 1982 hasta 1993, con el final del primer gobierno de la transición democrática en Chile y con el comienzo de una crisis general de la rica escena de medios de comunicación alternativos del país.

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

LOS ORÍGENES DEL GRUPO PROCESO EN LA RECONSTRUCCIÓN
DE LA SOCIEDAD CIVIL EN DICTADURA (1973-1983)
-La sociedad civil y sus organizaciones tras el Golpe de Estado: derechos humanos, pobladores, mujeres, arte y cultura, centros de estudios
-Del Grupo de Experiencias Piloto en Video-Casette al Noticiario alternativo
-El caso del Movimiento Contra la Tortura Sebastián Acevedo

LA CONSOLIDACIÓN DEL GRUPO PROCESO Y LA
INSTITUCIONALIZACIÓN DE LA OPOSICIÓN (1984-1986)
-Video y educación popular
-Más allá del silencio y los derechos humanos en la vida cotidiana
-Los talleres de video para pobladoras y el movimiento de mujeres
-El “año decisivo” y el conflicto entre las vías violenta y no-violenta
-Música, cultura popular y juventud

ACTUALIDAD POLÍTICA, DEBATE Y PROPAGANDA (1987-1989)
-Punto de partida
-El Primer Encuentro Latinoamericano de Video Alternativo (abril de 1988)
-Video y televisión en la campaña del “No”
-Propaganda y Video Móvil

EL GRUPO PROCESO EN LOS PRIMEROS AÑOS DEL RÉGIMEN
DEMOCRÁTICO: LA LUCHA POR LA VERDAD Y LA JUSTICIA, LA
EMERGENCIA Y REAPARICIÓN DE CONFLICTOS E
IDENTIDADES, LA DESMOVILIZACIÓN SOCIAL Y LA CRISIS DE
LOS MEDIOS ALTERNATIVOS (1990-1993)
-La trilogía Testimonios y la demanda por verdad y justicia en la posdictadura
-Resurge el conflicto indígena
-SIDA/VIH y el surgimiento de un movimiento político-sexual
-La nueva visibilidad del conflicto ecológico

CONCLUSIÓN: NEOLIBERALISMO Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN 75
BIBLIOGRAFÍA

COMPILADO DE FICHAS DE VIDEOS EDITADOS

FICHAS TÉCNICAS

La noche de enfrente (la casa que se acerca) es también la imagen alegórica de la llegada inminente (y eminente) de la muerte. Cuando la casa se acerca los juguetes de la pieza se arrebatan. Raúl Ruiz, Diario, 24 de marzo 2011. El legado de Raúl Ruiz (1941-2011) parece por momentos ser no solo vasto y complejo sino inagotable: aún después de muerto, no han dejado de aparecer periódi-camente obras perdidas, inéditas o inconclusas, entre las que se cuentan, en el campo de la escritura, sus diarios (Diario. Notas, recuerdos y secuencias de cosas vistas. Santiago: UDP, 2017), una selección de su poesía (Duelos y quebrantos. Viña del Mar: Mundana, 2019), algo de su dramaturgia (Amledi el tonto. Santiago: Hueders, 2018), la traducción al castellano de la novela El espíritu de la escalera (Santiago: UDP, 2016) y la publicación de dos cuentos ilustrados para niños (Lo mejor del día. Santiago: Vi-ceral, 2016). En el campo del cine, se han estrenado Las líneas de Wellington (2012), el proyecto en el que Ruiz estaba comenzando a trabajar en el momento de su muerte, dirigido por su viuda Valeria Sarmiento, también destacada cineasta; La telenovela errante (2017), un proyecto que había quedado inconcluso en 1990; y dentro de poco se estrenará El tango del viudo, una película inconclusa de 1967, ambas completadas también por Sarmiento. Esta intensa productividad póstuma se aviene bien con algunas de las inquietudes centrales de la poética de Ruiz, que retoma obsesivamente temas como el paso poroso entre la vida y la muerte, los mundos paralelos, la comunicación con el más allá, y figuras como la del fantasma o el muerto-viviente, a partir de una concepción del cine como lugar de supervivencia de presencias vitales transmutadas en sombras mágicas, umbral entre mundos posibles, máquina de sueños reveladores y premonitorios. Todas estas preocupaciones aparecen claramente en su última película filmada en vida, La noche de enfrente (2011), que nos ofrece una punzante reflexión sobre el tiempo, la muerte, la memoria, y el cine como medio a modo de testamento o despedida.

La película El Chacal de Nahueltoro puede ser analizada como una exploración del pasado desde el discurso cinematográfico. La cinta, rodada en 1969, recrea hechos acaecidos en 1960, pero además cuestiona la estructura social chilena y la existencia de formas de dominación en el campo que provienen de tiempos coloniales. Ese tema de fondo fue llevado a la pantalla después de un trabajo de documentación del director Miguel Littin y su equipo, muy similar al tipo de labor que realizan los historiadores, aunque privilegiando una forma de entender lo histórico donde se visibiliza la experiencia y la voz de los sectores subalternos.

Through films such as "Tony Manero" (2008), "Santiago 73, Post Mortem" (2010), and "No" (2012), the productions of Chilean director Pablo Larraín have focused on the historical and political themes that marked the last decades in the life of his country: the putsch against Salvador Allende and Augusto Pinochet’s dictatorship.
This paper analyses the last film of the trilogy, dedicated to the 1988 Chilean national plebiscite and the communication battle between supporters of the “Yes” and “No” sides. Why does Larraín identify the copywriter as the main character of the film? And why does the film accord such importance to the advertising campaign in recounting the historical reality of democratic transition? How does the fictional film re-mediate the archival footage of the 1988 campaign?
To answer these questions, this paper investigates the film as an audiovisual form of interpretation of historical events and film montage as an intermedial “authentication” of the archival documents relating to this traumatic past.

Este trabajo interroga la escena del documental contemporáneo en relación con el movimiento de reconstrucción de memoria histórica que reside en la representación autodocumental. Revisamos los filmes chilenos Mi vida con Carlos (2009), El edificio de los chilenos (2010) y El color del camaleón (2017), documentales de búsqueda que operan con el lenguaje de la falta. El déficit en la memoria familiar se desplaza desde lo individual a lo colectivo actuando reflexivamente en la memoria social.
Distinguimos que lo perturbador del silencio, del secreto, así como la imperiosa necesidad de recordar para llenar las faltas en la construcción de la historia personal, precede al movimiento de hacer memoria con y en el documental. Sobre ello, se revisan los dispositivos de transferencia de memoria que asisten a escena en el proceso de hacer memoria del yo.

Twenty-five years after the end of the Chilean military dictatorship (1973-1990), the redemocratization process still has not drawn to a close. The persistent tensions in civil-military relations have sparked the concern of national and international human rights organizations and have even begun to occupy a space in the country’s cultural production. In this article, I will focus on El mocito (Marcela Said and Jacques de Certau, 2011). This film tackles Chile’s dictatorial past through the perspective of a civilian who was closely connected to the Armed Forces. It addresses the case of an individual living on the border between worlds often perceived as mutually exclusive. He is a civilian, but he was also a member of the DINA—Chile’s secret police under Pinochet— though not as a member of the Armed Forces, but rather in the role of a butler. Although, as far as the public knows, he never participated in torture or assassinations, through this position, he was aware of what was taking place, bore witness to events related to state repression, and by fulfilling the tasks of his work, in many ways sustained the framework of the authoritarian system. By focusing on an atypical actor who is simultaneously an outsider and an insider in both the Armed Forces and the civil society, the documentary presents a unique perspective on these two groups and their intersections. In so doing, the film poses questions about responsibility for, and complicity with, the cruelty that took place during the military regime and beyond that all members of Chilean society must consider. How far can we extend responsibility for what happened? How do we measure the guilt or innocence of those who did not commit or order the perpetration of crimes, but were nevertheless part of the system that condoned such acts? Can victims exist within the group typically thought of as victimizers? What forms does cruelty take in civil society in non-authoritarian contexts? These queries imply a questioning of the military institution in its present form and challenge both the concept of the citizen shaped within democracy and the possibilities of nunca más/never again in Chile today.

Resumen

El artículo establece un recorrido por el cine documental chileno de los últimos años poniendo énfasis en las exploraciones materiales y formales, visibilizando un corpus aún no lo suficientemente analizado de más de veinte películas que establecen juegos en el límite con la ficción y la experimentalidad. Un panorama que revisa entre otros documentales:
- Ningún lugar en ninguna parte (2004), Tres semanas después (2010) y Ver y escuchar (2013) de José Luis Torres Leiva.
- El astuto mono Pinochet (2004), Un hombre aparte (2002), Noticias (2009) , Surire (2015) (Perut-Osnovikoff)
- El Salvavidas (2011) y La Once (2015), de Maite Alberdi.
- Hija (2011) de María Paz González;
- Pena de muerte (Tevo Díaz, 2012)
- El pejesapo (2007), Mitómana (2011) y Crónica de un comité (José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola)
- Naomi Campbel (Nicolás Videla, Camila Donoso, 2013)
-El otro día (Ignacio Agüero, 2012)
- El rastreador de estatuas (Jerónimo Rodríguez, 2015)
- Arcana (Cristóbal Vicente, 2006)
- Propaganda (Colectivo Mafi, 2014)

Palabras clave

Documental chileno, experimental, visualidad

Abstract

The article focuses on recent Chilean documentary films with an emphasis on material and formal explorations making visible a body of work which has yet to be fully analyzed, including more than twenty films that play with limits between fiction and formal experimentation.

Keywords

Chilean documentary, experimental, visuality

Resumo

O artigo fornece uma excursão dos documentários chilenos dos últimos anos, destacando as explorações materiais e formais e tornando visível um corpo ainda não suficientemente analisado de mais de vinte filmes que definem os jogos de limite com ficção e experimental

Palavras-chave

Documentario chileno, experimental, visualidade

El artículo analiza tres películas de Marcela Said y de Lissette Orozco que se centran en el papel de los actores civiles de la dictadura chilena: "El Mocito" (2011), "Los perros" (2018) y "El pacto de Adriana" (2018). Compara determinados procedimientos estéticos de esetas producciones para poner en escena tanto las distintas complicidades civiles en relación a la dictadura militar mediante un lenguaje de imágenes específico y marcado por dimensiones alegóricas y grotescas por un lado, y, por el otro, a través de una puesta en escena particular de ciertas 'políticas afectivas' en los trabajos documentales de las directoras, que oscilan entre modos de distanciamiento e intimidad.

Este libro ofrece un estudio exploratorio del documental musical chileno contemporáneo y propone categorías, así como interrogantes desde las cuales es posible interpretar este corpus y comprender las estrategias que sus realizadores uti lizan para leer lo musical desde una perspecti va documental. Más allá de plantear un relato cerrado, quisiera que estas líneas abran nuevos caminos para el análisis y la discusión en torno a las especifi cidades del documental musical en Chile, así como, más ampliamente, a los modos en que la música es presentada a través de la pantalla.

Resumen: Este artículo compara dos películas estrenadas en 1925 que difieren notablemente en términos ideológicos y estéticos pese a compartir un final conservador. A fin de examinar la posibilidad de que estas cintas planteen una lucha de clases, se pasa revista al desarrollo de la sociedad chilena incluyendo el proceso impulsado por la cuestión social que lleva a la proletarización de los trabajadores y a la violenta represión de las huelgas a principios del siglo XX. Además de enfocarse en estas cintas a partir de las concepciones genéricas del melodrama se procede a un análisis estético que incluye la representación de procesos psíquicos, flashbacks, el uso del iris para las transiciones y un enfoque en el montaje. Palabras clave: primer cine, cine silente chileno, ideología, melodrama ___________ Ideology in two Chilean foundational melodramas: El húsar de la muerte (Pedro Sienna, 1925) and Canta y no llores corazón (Juan Pérez Berrocal 1925). Abstract: This article compares two films released in 1925, which evidence noticeable ideological and aesthetic differences despite sharing a conservative denouement. In order to conclude whether or not these films articulate a class struggle the text reviews the development of Chilean society including the process triggered by the social question which led to the creation of the proletariat as well as to the violent repression of strikes at the turn of the 20th C. In addition to focusing on the way these films adhere to the generic conventions of melodrama, the text offers an aesthetic analysis which includes the representation of psychic processes, flashbacks, iris for transitions, as well as a focus on montage. Ideologia em dois melodramas fundamentais chilenos: El húsar de la muerte (Pedro Sienna, 1925) e Canta y no llores corazón (Juan Pérez Berrocal 1925). Resumo: Este artigo compara dois filmes lançados em 1925 que diferem acentuadamente em termos ideológicos e estéticos, apesar de compartilharem um final conservador. A fim de examinar a possibilidade de que esses filmes representem uma luta de classes, o desenvolvimento da sociedade chilena é revisado, incluindo o processo promovido pela questão social que leva à proletarização dos trabalhadores e à violenta repressão de greves no início do século XX. Além de focar nesses filmes a partir das concepções genéricas do melodrama, é realizada uma análise estética que inclui a representação de processos psíquicos, flashbacks, o uso da íris para transições e um foco na montagem. Palavras chave: primeiro cinema-cinema silencioso chileno-ideologia-melodrama