Caravaggism

La pratica della copia era nel Seicento assai più frequente e "nobile" di quanto non sia nell'immaginario degli studiosi e del pubblico oggi 1 . Copiare era lecito, caldeggiato dai maestri agli allievi, come passaggio d'obbligo dell'iter formativo, praticato dai pittori agli inizi della carriera 2 , raccomandato dai mecenati ai loro pupilli, sostenuto dai mercanti ma anche dai collezionisti. Questi commissionavano o ricercavano sul mercato "doppioni", pur di avere fra le mani almeno il ricordo di un'opera collocata altrove, talvolta omaggiavano visitatori illustri con copie delle loro opere più pregiate o, ancora, facevano replicare a un pittore di casa un'immagine cara per ciascuna delle proprie residenze, o per sopperire ad alienazioni o divisioni ereditarie e così via. I medesimi collezionisti che ricercavano e offrivano copie erano però allo stesso tempo gelosi delle loro opere, talvolta celate agli sguardi da "cortine" di seta, e non sempre generosi nel concedere i propri quadri alla mercé di chi desiderasse copiarli, timorosi (o meglio consapevoli) che la reiterazione ne avrebbe diminuito il valore di mercato 3 . Un diverso atteggiamento pare ravvisarsi nel raffinato mecenate genovese a Roma Vicenzo Giustiniani, la cui celebre quadreria, che arrivò a contare quindici Caravaggio 4 , doveva essere frequentata dai pittori e fungere, almeno in certi momenti, come una sorta di accademia per i giovani artisti che là si potevano perfezionare e aggiornare, in particolare sulle novità del Merisi. Non è un caso, dunque se fra i soggetti di Caravaggio più replicati ci siano due opere Giustiniani, l'Incredulità di san Tommaso e l'Incoronazione di spine 5 (cfr. oltre). Il collezionista nel suo Discorso sopra la pittura pone «il copiare da altre pitture» al secondo «grado» dei modi di dipingere e scrive che «si può fare in molti modi: o con la prima, e semplice veduta, o con più longa osservazione, o con graticolazioni, o con dilucidazione, nel che si richiede molta diligenza e pratica nel maneggiare i colori, per imitar bene gli originali; e quanto più eccellente sarà il pittore, purché abbia pazienza, tanto migliore riuscirà la copia, a segno che talvolta non sarà conosciuta dall'originale, e talvolta anco la supererà; che, all'incontro, il copiatore sarà inesperto, e di poco spirito, sarà facilmente conosciuta la differenza dell'originale dalla copia» 6 . Se era importante per il buon successo della copia che la qualità fosse alta, non era però lecito spacciare una copia per originale, come attestano molti documenti processuali di grande interesse, noti anche nello specifico ambito genovese 7 . Perché il caso di Caravaggio, il «pittore più falsificato del primo Seicento» 8 , è tanto emblematico quanto di eccezionale portata? La questione delle copie negli studi critici su Caravaggio è centrale, già a partire dalla grande mostra milanese del 1951, dove se ne vollero espressamente esporre alcune 9 . L'esistenza di più versioni di un soggetto, spesso di alta qualità, mette gli studiosi davanti al nodo critico di capire quale sia l'originale e quale la derivazione; se la derivazione sia una replica autografa, o una copia di un seguace e in questo caso, vista la rinomata assenza di una bottega intorno a Caravaggio, se il Merisi si affidasse o meno a dei collaboratori. Occorre stabilire se si tratti di una copia coeva o tarda e delineare una sorta di genealogia delle varie versioni, nel tentativo a volte di immaginare un originale perduto e di mettere a fuoco il ruolo dei collezionisti nel divulgare certi soggetti attraverso l'autorizzazione di copie dalle proprie opere, di cui detenevano una sorta di copyright. La copia testimonia il successo di una composizione e spesso spiega la fortuna di certe iconografie in determinati ambienti, dovuta potenzialmente tanto alla presenza di originali, quanto di repliche ritenute autografe o per lo meno "buone". Roberto Longhi nel 1960 scriveva: «Nel caso di una pittura di spinta "veridica" come quella del Caravaggio, una copia, anche diminuita del ductus e impoverita nella materia in confronto all'originale, continua a trasmetter di esso la situazione mentale e quasi morale, il nocciolo di contenuto che si lascia poi rivestire mentalmente anche della sua integrità di aspetto formale; non dico grammaticale» 10 . Come a ricordarci che una copia antica di qualità ha potenzialmente il compito di riverberare l'arte del maestro, e può agire su più livelli, come spia per gli studiosi per ricostruire il tessuto connettivo, e ai tempi della sua creazione come cassa di risonanza di artisti e collezionisti. Nello specifico della copia da Caravaggio, la questione si complica anche per il dibattito sempre aperto su attribuzioni ancora vacillanti, come per il Narciso Barberini (Caravaggio o Spadarino?), o su esemplari discussi fra autografi o copie, che risentono anche della forte incidenza di aspetti legati al mercato. Gli studiosi da tempo dibattono sulla possibilità che Caravaggio replicasse le proprie composizioni: tra i "doppi" più celebri per i quali la critica ha tendenzialmente convenuto sull'autografia di entrambe le versioni, basterà ricordare il Ragazzo morso dal ramarro della National Gallery di Londra e della Fondazione Longhi di Firenze; il Suonatore di liuto dell'Ermitage e di collezione privata newyorchese; la Buona Ventura del Louvre e dei Musei Capitolini 11 . È certo invece che l'artista fosse replicato. Il Merisi è copiato da seguaci che ne ripetono o riprendono le composizioni, giovani artisti nell'esercizio tipico dell'apprendi-