Bildtheorie

Angesichts der zunehmenden strukturellen Verschaltung von Mensch und Maschine in der chirurgischen Praxis selbst genügt es nicht mehr, pathologische Veränderungen auf der Basis eines entsprechend theoriegeleiteten Bildwissensauf in medizinischen Visualisierung „lediglich“ zu erkennen. Bildkompetent müss ChirurgInnen inzwischen nicht mehr nur als DiagnostikerInnen sein, sondern Bilder gestalten zunehmend auch die Therapie. Visualisierungspraktiken lenken, steuern, führen und gestalten inwischen auch den Behandlungsprozess und etablieren ein verändertes Verhältnis zwischen ChirurgIn und PatientIn, zwischen Körper und Bild, zwischen Mensch und Maschine. Der Beitrag untersucht dieses Gefüge von Anschauung, Operativität und Bildlichkeit in der minimal-invasiven Chrirurgie anhand der medialen Produktionsbedingungen des roboter-assistierten Operationssystems Da Vinci. Dabei wird anhand konkreter Fallbeispiele der Architektur, Navigation und Steuerung des Systems gezeigt, dass dem Herstellerversprechen erhöhter medizinischer Effizienz und Präzision bildgeführter Operationssysteme eine praktische Kenntnis der Differenz zwischen Körper und Bild entgegenstehen muss, die nicht in Abrenzung zum Maschinellen verhandelt werden kann, sondern als Synthese von Chirurg und Operationssystem gedacht werden muss.

In Fichte’s late philosophy, the concept of image becomes the
central notion of the Science of Knowledge. Both the
representational reference of consciousness to the objects of its
experience and its relation to an absolute being which transcends
all appearances are explained from the image-like character which
consciousness acquires through its own activity. The present
volume collects contributions which contextualize Fichte’s theory
of image in various respects, focusing on its relation to pre-modern
theories of image, its changing role in the development of Fichte’s
thinking and its place within Fichte’s foundation of philosophy in
the area between theory of truth or validity and ontology. Der
Bildbegri f wird in Fichtes Spätphilosophie

Nichtgegenständliche Werke sind seit bald hundert Jahren Teil der europäischen Kunst. Trotz dieser langen Geschichte hat sich kein Modell zu ihrer Interpretation entwickelt. Dies erstaunt umso mehr, als sich zahlreiche Philosophen mit Kunst, ihren Wirkungsweisen und den Bedingungen ihrer Rezeption beschäftigen.Die vorliegende Untersuchung wird von der durch diese Situation ausgelösten Frage geleitet, ob und wie sich philosophische Aussagen zur Kunst mit kunsthistorischen Sichtweisen verbinden und für die Rezeption nichtgegenständlicher Kunst fruchtbar machen lassen. Sie basiert auf der Analyse von Positionen des kunsthistorischen Kanons sowie auf der Untersuchung fünf philosophisch-ästhetischer Theorien essentialistischer und antiessentialistischer Art. Aufgrund dieses hermeneutischen Prozesses wird eine Systematik der Bildbefragung entwickelt, die sich als Interpretationsansatz insbesondere für nicht gegenstandsbezogenere Werke eignet.Zahlreiche Abbildungen, die Bestandteil des Dis...

Diese Arbeit liest die frühromantische Poetik und Sprachtheorie erstmals unter bildtheoretischer Perspektive. Dabei kann nachgewiesen werden, dass die sprachtheoretischen und poetologischen Debatten der Frühromantik von einer subkutanen Bildtheorie geprägt sind. Die frühromantischen Autoren rekurrieren in ihren Schriften auf die vielfältigen Verständnis-und Verwendungsweisen des Bildbegriffs, wie sie sie in den unterschiedlichsten philosophischen, ästhetischen und mystischen Diskursen des 18. Jahrhunderts finden konnten und amalgamieren diese zu ihrem Konzept poetischer Sprache.

obraz/ciało 3 obraz/ciało Obraz/ciało to zbiór tekstów prezentujących wybrane zagadnienia z obszaru trwającej od kilku dekad dyskusji o obrazie. Autorzy problematyzują kluczowe dotyczące medium pytania między innymi z perspektyw: koncepcji pola, intertekstualności, psychologii percepcji i psychoanalizy. Wspólnym mianownikiem wszystkich tekstów jest także cielesność, ustanawiająca alternatywny sposób czytania, niekiedy w poprzek ich zasadniczej treści. Ciału dedykowane jest jednak przede wszystkim wizualne uzupełnienie książki, w postaci filmu Tomasza Kozaka Flash of the new Flesh 1. Publikacja stanowi podsumowanie zainicjowanego w 2009 roku w Krakowie projektu dyscypliny/sztuki (Fundacja SPLOT, Bunkier Sztuki, Małopolski Instytut Kultury), którego celem było stworzenie przestrzeni debaty, a nierzadko również sporu, na polu filozofii i teorii sztuki. Wydawcy: Redakcja naukowa: Paweł Brożyński, Małgorzata Jędrzejczyk

Hat die Semiotik ihre beste Zeit hinter sich? Macht man sich mit den maßgebenden Strömungen der gegenwärtigen geistes-und kulturwissenschaftlichen Forschung vertraut, so fällt es schwer, diese Frage zu verneinen. Es mag befremdlich erscheinen, die Einleitung eines Themenheftes innerhalb einer semiotischen Fachzeitschrift mit einer derart ernüchternden Feststellung beginnen zu lassen. Gleichwohl lässt sich kaum leugnen, dass die Blütezeit der Semiotik der Vergangenheit angehört. Selbstverständlich wird nach wie vor in zahlreichen Disziplinen semiotische Forschung betrieben. Auch ist die Semiotik insbesondere in vielen sprach-und kulturwissenschaftlichen Studiengängen weiterhin fester Bestandteil des Curriculums. Nichtsdestotrotz ist ihr akademischer Stellenwert im Laufe der beiden zurückliegenden Jahrzehnte erheblich gesunken. Die tonangebenden Beiträge zur geistes-und kulturwissenschaftlichen Forschungsdebatte werden mittlerweile abseits des einst so wirkmächtigen semiotischen Paradigmas vorgebracht. Damit ist nicht gesagt, dass die Semiotik über kurz oder lang zur Bedeutungslosigkeit verurteilt sei (eine solche Behauptung wäre ebenso vorschnell wie übertrieben); wohl aber deutet vieles darauf hin, dass sie sich in einer schweren Legitimationskrise befindet. So wird die Fruchtbarkeit neuerer geistes-und kulturwissenschaftlicher Theorieentwürfe auffallend oft auf der Basis einer schonungslosen Fundamentalkritik der Semiotik zu explizieren versucht. Offenbar wird es zunehmend als unerlässlich empfunden, zunächst ein generelles Ungenügen jedweden semiotischen Ansatzes hervorzuheben, um sodann zu neuen geistes-und kulturwissenschaftlichen Einsichten gelangen zu können.

In dieser Arbeit wird mit einer Darstellung von Lambert Wiesings Auffassung der " Unzeitlichkeit des Bildes" angefangen. In einer zweiten eher kritischen Phase, werden verschiedene Probleme und Einwände erwähnt, die Wiesings Idee einer radikalen Unzeitlichkeit des Bildes in Frage stellen. Drittens wird versucht, den Ansatz von Wiesing zu nuancieren. Meine Hypothese ist, dass diese Idee, das Bild sei unzeitlich, eigentlich einer reichen Tradition begegnet: einer theoretischen und ästhetischen Tradition, die man unter anderem bei Lessing, Kant oder noch Michael Fried beobachtet. Aus diesem Standpunkt ist es lohnenswert zu beschreiben, wie bestimmte Bilder die Zeit " unterbrechen", " lösen" oder " aufheben" können.

This paper aims to be a suggestion for the discussion of the poetic image raised by literary scholars, who try to apply the theorem of visual image studies to poetic image. Because the image studies hitherto dealt with visual images, it is unavoidable to make clear the difference and concept between 'poetic image' and 'visual image’. For this purpose, this paper examines the theories about the difference between visual images and linguistic texts. Above all, the visual image is distinguished from the text in that it contains the details of the objects to be depicted. According to Lessing, who wants to draw the line between painting and literature, literature is better suited to describe the actions that take place in time, and art is better suited to describe objects in space. This is due to the continuity, the medial characteristics of language, which results in different way of perception in poetry and paintings. In many cases, the specific details in the painting may reveal the habitual and unintentional traces, escaping from the artist's consciousness of painting. Morelli set this as a starting point for a method of discerning the forgery from the original. Roland Barthes, who defines photographs as 'codeless messages', argues that in the photographic image there is a point that does not get involved in the language (punctum). The media theorist Kittler noticed that the literature has functioned as a instrument to record and transmit sensory information by language, which, in conjunction with the emergence of technical media such as photography and cinema, has lost its validity. These theories raise the questions of the concept of poetic images and images produced by visual mediums, which must be further clarified.

The present work intends to discuss the role of the notion of the model within Boltzmann’s Bildtheorie, or conception-Bild, by means of a partial reconstruction of the visions on the Nature and on the Science of this Austrian scientist-philosopher, in terms of scientific image of nature and philosophical image of science. We want to emphasize Boltzmann's epistemological contributions to Physics and to the Philosophy of Science from his world’s conception (Weltanschauung), based on a mechanical-statistical view of nature and its philosophical positions guided by pluralism, representationalism and naturalism (as well as his defense of atomism, the hypothetical-deductive method, for the sake of scientific creativity). We consider these the fundamental elements for the understanding the role of the notion of the model within Boltzmann's global cognitive ecology, role that seems fundamental to the maintenance of the coherence of his global structure.

Lambert Wiesing a élaboré une théorie originale de l’image, dans laquelle il décrit celle-ci comme « présence artificielle » (artifizielle Präsenz). Ce concept repose sur deux idées, selon lesquelles l’image, d’un point de vue phénoménologique, apparaît à la conscience comme une pure visibilité (reine Sichrbarkeit) ainsi que comme un objet dont le statut a-physique ou métaphysique permet à son spectateur de vivre une pause de participation (Partizipationspause). Or si ces différentes notions rendent possible une manière particulièrement fructueuse de repenser notre rapport à l’image, elles posent également problème. En effet, en quoi le statut ontologique de l’image est-il nécessairement artificiel, et s’il l’est, à quelle naturalité ou réalité s’oppose-t-il ? De plus, si notre rapport au monde métaphysique de l’image est celui d’une pause de participation, alors comment décrire notre relation souvent immersive – et donc nécessairement participative – à certaines images ?

D]ie einzige Art Neugier, die die Mühe lohnt, mit einiger Hartnäkkigkeit betrieben zu werden, [ist] nicht diejenige, die sich anzueignen sucht, was zu erkennen ist, sondern die, die es gestattet, sich von sich selber zu lösen. [W]as ist die Philosophie heute […] wenn nicht die kritische Arbeit des Denkens an sich selber? Und wenn sie nicht, statt zu rechtfertigen, was man schon weiß, in der Anstrengung liegt, zu wissen, wie und wie weit es möglich wäre, anders zu denken?« Michel Foucault Grammatikalisch-logischer Diskurs liegt radikal im Widerstreit mit Vokabular und Syntax von Materie, von Pigmenten, Stein, Holz oder Metall […] Wenn überhaupt, dann erreicht Sprache den Bereich von Materialität nur am Rande. […] Daß Intelligenz höchsten Ranges am Werk ist, ist unverkennbar. George Steiner Die Thematik der visuellen Intelligenz, des visuellen Denkens ist gerade in jenem »aisthetischen« Zwischenbereich von Bildlichkeit und Bildender Kunst historisch wie systematisch viel diskutiert. Sie enthält philosophisch ein gewisses Sprengsto potential. Berührt doch der scheinbar so folgerichtige Übergang vom »linguistic« zum »pictorial«, »iconic« oder jüngst »visualistic« turn 1 auch ein ganzes System der Rationalität, des Denkens und des Anspruchs auf Selbst-Transparenz des Subjekts. Dasselbe gilt für die von der Philosophie scheinbar schmerzlos integrierten Medienwissenschaften. 2 Diese interagierenden Disziplinen machen den auch heute noch erstaunlich unkontroversen informellen Konsens, philosophischer Weis heitszuwachs bestehe im »Klären der Begri e«, tendenziell pointenlos. Allerdings hatten bereits die Diskurse im Umkreis der Gestaltpsychologie und Kunstwissenschaften das Piktoriale als Form des Verstehens, der kognitiven und, qua ästhetisch verfaßt,

Der so genannte iconic turn hat längst auch die Wissenschaftsgeschichte oder science studies erfasst. 1 Nicht allein innerhalb der wissenschaftshistorischen Forschung wird dem Status von Zeichnungen, Fotografien und anderen Visualisierungen in den Naturwissenschaften zunehmend Aufmerksamkeit geschenkt; vielmehr wirken erste Studien auf diesem Gebiet auch auf die allgemeine Debatte zur Bedeutung von Bildern zurück. Epistemische Bilder rücken damit zu einem privilegierten Gegenstand der bildwissenschaftlichen Diskussionen auf und stellen die paradigmatische Stellung des Kunstbildes in Frage.

Levinson schließt damit aber nicht komplett an den Aspekt der Gleichzeitig an. Er distanziert sich lediglich nur von Theorien, die implizieren, dass wir nur eins von beiden wahrnehmen können: entweder die Oberfläche des Bildes oder seinen Inhalt. An dieser Stelle lässt sich bereits eine Analogie zu Lopes´ Standpunkt beobachten. Auch Levinson argumentiert mit dieser Auffassung gegen klassische Illusionstheorien.

Ein bildwissenschaftlicher Versuch über Bild/Körper Der Text untersucht den Aspekt der Materialität des Bildes. Davon ausgehend wird gezeigt, inwieweit einerseits die Sichtbarkeit des Bildes und dessen Sichtbarmachung auf der phänomenalen Präsenz der Materialität basieren, diese andererseits aber einen Aspekt mitführt, der sich dem Sichtbaren entzieht. Jener zugleich nicht symbolische wie nicht phänomenale Aspekt wird mit dem Begriff der Performativität belegt. Es wird vorgeschlagen,

Den meisten bildtheoretischen Ansätzen liegt die Denkfigur einer ›inneren Duplizität des Bildes‹ zugrunde: die scheinbar intuitiv schlüssige Differenz zwischen materiellem Bildträger und immaterieller Bilderscheinung. Doch ist die Charakterisierung des Bildes als in sich gespaltenes Phänomen in vielerlei Hinsicht heikel. So geht sie oft mit der Priorisierung der Darstellung einher, der eine Marginalisierung der Materialität korrespondiert. Letzteres wird in der gegenwärtigen Debatte meist mit der hermeneutischen und semiotischen Theorietradition assoziiert. Der Aufsatz möchte indes zeigen, dass ›Materialitätsvergessenheit‹ ein Problem darstellt, das wesentlich verbreiteter ist. Als Beispiel dient die phänomenologische Bildtheorie von Lambert Wiesing. Es wird diskutiert, inwieweit seine These der ›reinen Sichtbarkeit‹ nicht nur das Bild unzulässig purifiziert, sondern letztlich auch zu einer Entkörperung des Wahrnehmungssubjekts führt.

Es scheint vermessen, gerade die Rocaille als ein Phänomen der Aufklärung untersuchen zu wollen, gilt doch der zeitgenössischen Kritik die Rocaille als etwas per se Irrationales, dasanstatt aufzuklärenden Verstand verdunkle. Und diese Kritik ist bekanntlich von weitreichender Bedeutung. Auch wenn sie sich historisch an der Rocaille entzündet hat, ist sie offensichtlich nicht allein bezüglich der Rocaille stichhaltig, sondern kann gegen das Ornament als solches hervorgebracht werden, so dass spätestens mit dem Wiederaufgreifen der aufklärerischen Kritik durch Adolf Loos und dessen reinigender Befreiung des Werks vom Ornament, das Ornament unter dem generellen Irrationalitätsverdacht des überflüssi gen Beiwerks steht.1 Unter diesen Vorzeichen vermag das Ornament das bereits ohne dessen Hinzufügung in sich vollendete Werk einzig zu verstellen, wodurch die Sache selbst und damit die ihr eigene Rationalitätschlimmstenfalls um einer ideologischen Instrumentalisierung willenmaskiert und mit einem falschen Schein versehen wird. Hierin gründet das gefähr liche rhetorische Potenzial des Ornaments, weshalb die Ornamentkritik der Aufklärung an eine generelle Kritik an der Rhetorik zurückgebunden war.2 1 Loos 1997 (1908], 78-88. 2 Vgl. dazu: Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 7, 2005, Sp. 1523-1529. Über die Rückbindung des Be griffs >Ornament< an die Kategorien der antiken Rhetorik informiert Uta Coburger (Coburger 2011, 39-47). Siehe für diesen Zusammenhang auch den auf die rhetorische Dimension des Ornaments zugeschnittenen, von Isabella Frank und Freia Hartung herausgegebenen Band Die Rhetorik des Ornaments (Frank, Hartung 2001). Über das Verständnis des Ornament-Begriffs und seiner Synonyma in den neuzeitlichen Architekturtraktaten erteilt Ulrich Schütte Auskunft und weist dabei auf die heutige Verengung des Ornament-Begriffs gegenüber seiner früheren umfassenderen Verwendung hin (Schütte 1986, 22-39).

Hans Holbeins Bilder des Todes von 1525 gelten gemeinhin als eine vom traditionellen Totentanz abgelöste Bildfolge. Demgegenüber wird gezeigt, inwiefern das aus 41 Holzschnitten bestehende Werk aus einer intensiven Auseinandersetzung mit dem Totentanz hervorgegangen ist, welche zwar zu einer Neufindung des Sujets geführt hat, zugleich aber auch Darstellungsprinzipien des traditionellen Totentanzes zuspitzt. Dieser Neuauftakt des Totentanzes geht mit einer Neuauslegung des Todes einher. Daniel Nikolaus Chodowiecki greift mit seinem Totentanz wiederum auf Holbein zurück und modifiziert dessen Konzeption auf eine für die Aufklärung charakteristische Weise.
Damit stellt der Aufsatz zugleich eine Geschichte des Totentanzes vom Mittelalter bis zur Aufklärung in drei Hauptwerken dar.

Gemäß seiner traditionellen Bestimmung als Dekorum kommt dem Ornament keine autonome semantische Dimension zu, die unabhängig von dem ihm übergeordneten Werk, dessen dekorativer Teil es ist, Bestand hätte. Um das Ornament als eigenständige Erkenntnisform zu perspektivieren, ist es daher zunächst erforderlich, sein anschauliches Potenzial zu untersuchen, in welches sich ein genuin ornamental vermitteltes Wissen einzulagern vermag. Aus diesem Grund eröffnen wir die Betrachtung mit einer kleinen Phänomenologie des ornamentalen Raums, die wir anhand unseres zentralen Untersuchungsgegenstandes entwickeln werden. 1 Betrachten wir die erste Abbildung, wird unser Blick von dem freigesetzten Bewegungspotenzial der Formenkonfigurationen ergriffen. Dabei schließen sich die einzelnen Elemente zu Wirbelmotiven zusammen, die sich aus der Ebene hervorzuwölben und das Muster über sich selbst hinauszutreiben scheinen, wie es insbesondere am weißen Kranz der oberen Umschlagbewegung zu beobachten ist. Zugleich verbinden sich die Binnenfüllungen der hochzüngelnden Motive jedoch mit dem insgesamt als Fond wirkenden Weiß, wodurch die sich vom Grund loslösenden figurativen Strukturen an den Grund zurückgebunden werden. Dieses Prinzip der figuralen Aktivierung des Grundes bestimmt die gesamte Musterstruktur und wird durch eine Alternation farbiger und weißer Kompartimente ermöglicht, denen das Potenzial als Teil des Grundes oder Teil der Figur zu fungieren zukommt. Die vermittels der konkreten Ausformung und Anordnung der Kompartimente erfolgende Ausrichtung dieser Potenzialität bewirkt, dass sich auf der Ebene der kleinsten Motiveinheiten das dominierende Figur-Grund-Verhältnis umkehrt: Die weißen Kompartimente gewinnen figurale Prägnanz, während die farbigen, sich zur Fläche zusammenschließend, den Grund bilden. Die derart innerhalb der Binnenstrukturen als Fond fungierenden Farbflächen geben aber 1 Die folgenden Überlegungen sind Teil eines laufenden Projekts und haben daher, was die verwendeten Begrifflichkeiten betrifft, einen vorläufigen, eher heuristischen als systematischen Charakter. Auch werden, insbesondere im letzten Teil, Aspekte nur angeschnitten, die einer weiteren Ausführung bedürfen. Ebenfalls in einer bewusst abkürzenden Weise wurden die aus der dargelegten Ornamenttheorie hervorgehenden kunstmethodischen Abzweigungen angezeigt. 5 1. Christopher Dresser, Knowledge is Power, 1862. 6 wiederum jene Makroformen vor, die ihrerseits auf einem weißen Grund zu liegen scheinen. Die Figur-Grund-Relation, die sich durch eine Differenz zweier Ebenen konstituiert, wird folglich keineswegs durch das Ineinssetzen dieser Ebenen nivelliert, vielmehr aktualisiert sie sich innerhalb eines komplexen Wechselverhältnisses immer wieder neu, wobei der Grund gleichsam vor die Figur und die Figur hinter den Grund zu treten vermag. Hieraus resultiert die fluktuierende Lebendigkeit, welche den semantischen Fokus des Musters ausmacht. Um die vermittels des zeitlich indizierten Figur-Grund-Umkehrungsgeschehens entstehende Räumlichkeit näher zu bestimmen, ziehen wir zur Kontrastierung im Folgenden Vergleichsbeispiele heran, um den ornamentalen Raum gemäß seiner konstellativen Möglichkeiten zu durchmessen. Da die fragliche Räumlichkeit prinzipiell der Logik der Figur-Grund-Relation folgt, wird zu ihrer Bestimmung die jeweilige Verfasstheit der Zwischenräumlichkeit ausschlaggebend sein. Zwischenraum meint hier sowohl einen Modus des Hintereinander wie des Nebeneinander. Ersteres, insofern die Figur-Grund-Relation per definitionem ihre Relate in ein tiefenräumliches Verhältnis zueinander setzt; Letzteres, da sich ein Figur-Grund-Verhältnis nur zu etablieren vermag, wenn die Figur den Grund durch ihre im Modus des Nebeneinander formierten Zwischenräume freigibt. Indem es aber der Grund ist, der die vor ihm liegende Ebene als Figur ausweist und der Grund einzig durch die Zwischenräume der Figur Präsenz gewinnt, gibt die Figur nicht allein den Grund durch ihre Zwischenräume frei; sie wird überhaupt erst durch die zwischenräumlich organisierte Logik des Nebeneinander konstituiert. Für den Grund hingegen gilt gerade umgekehrt, dass er keinerlei Zwischenräume aufweisen darf, um sich nicht selbst als etwas vor einem Grund Liegendes zu setzen. Hieraus folgt allerdings nicht, dass der Grund notwendigerweise eine homogene Struktur aufzuweisen hätte. Die Ebenen der Figur und des Grundes können sogar -wie wir sehen werden -ihrerseits eine räumliche Extension aufweisen, ohne dabei das für die Figur-Grund-Relation konstitutive Differenzverhältnis aufzugeben. Beide in ihrem internen Zusammenhang den ornamentalen Raum konstituierenden Aspekte -das tiefenräumliche Verhältnis verschiedener im Modus des 7 Nebeneinander strukturierter Ebenen -ist keineswegs hinreichend, um eine Bestimmung des Ornaments vorzunehmen, da weder eine systematische Abgrenzung zur Schrift noch zum Bild allein raumlogisch möglich ist. Weder die Schrift, bei der das Nebeneinander dominiert, noch das Bild, bei dem das Hintereinander bestimmend ist, schließen die zu untersuchende ornamentale Figur-Grund-Relation kategorial aus. Vielmehr partizipieren sie an dieser, wodurch dem Ornament bereits in raumlogischer Hinsicht die Rolle eines vermittelnden Modus zwischen Schrift und Bild zuwächst. Auch wenn Schrift, Ornament und Bild in dieser Hinsicht in einem graduellen Kontinuitätsverhältnis zueinander stehen, lassen sich innerhalb dieser Kontinuität dennoch qualitative, sie voneinander separierende Sprünge markieren, die im Anschluss an den Gang durch den ornamentalen Raum zu entwickeln wären. Nehmen wir zur Bestimmung des innerornamentalen Raums also weitere konkrete Typen ornamentaler Räumlichkeit in den Blick, um sie hinsichtlich ihrer spezifischen zwiefachen zwischenräumlichen Verhältnisse zu untersuchen. Hatten wir hinsichtlich des betrachteten Musters beobachtet, dass die Figur-Grund-Relation keineswegs eingeebnet wird, artikuliert sich die Figuration andererseits ebenso wenig vor dem Grund, indem sie sich durch ein In-Differenz-Setzen zum Grund als vom Grund unabhängige Figur etablierte, wie dies auf dem der Grammar of Japanese Ornament and Design (1889) Thomas W. Cutlers entnommenem Beispiel der Fall ist (Abb. 2). Hier drängt die vermittels einer kontinuierlichen Selbstartikulation der Figuration initiierte Abstoßungsbewegung vom Grund den Grund zurück. Indem sich die Figuration derart in einer Selbstausdifferenzierungsbewegung vor dem Grund entfaltet, konstituiert sie sich als eine unabhängige Sphäre, die ontologisch in qualitativer Weise vom Grund geschieden ist. Als ihr autopoetisches Prinzip exekutierende Entität erfährt die Figuration eine Substanzialisierung, während der Grund, der einzig die indefinite Artikulationsfläche der Figuration bereitstellt, ontologisch diffundiert. Hier bildet der Grund keine eigenstände mit der Figuration korrespondierende Entität, womit eine ontologische Symmetrie zur Figur gegeben wäre, die es erlaubte, dass der Grund Teil der Figuration zu werden vermag und -wie beim vorherigen Beispiel -die 2. Thomas W. Cutler, A Grammar of Japanese 3. dass. farblich modifiziert Ornament and Design, 1889, Plate 58. autogenetische Bewegung der Figuration durch das Figur-Grund-Verhältnis selbst initiiert würde. Da die im zweiten Beispiel hinzugewonnene ‚Substanzialität' auf der Ebene der Figuration jedoch keine ihren ontologischen Status sichernde Eigenräumlichkeit aufweist, wird die Figur-Grund-Symmetrie trotz der durch die verschiedenen Seinsweisen von Figur und Grund gegebenen Asymmetrie optisch restituiert, woran beide Relate gleichermaßen Anteil haben: Artikuliert sich die Figuration auch als ontologisch unabhängige Sphäre vor dem Grund, wird ihr In-Erscheinung-Treten überhaupt erst durch den Grund als eine mit der Figuration kontrastierende Fläche ermöglicht. Damit ‚materialisiert' sich der ontologisch diffundierende Grund zur opaken Fläche, von der sich die Figuration klar und deutlich abhebt. Zugleich wird der Grund seitens der raumlosen Flachheit der Figuration als ihr optisches Pendant angezogen. Diese doppelte Verfestigung des Grundes zur Fläche erzeugt einen die Prägnanz der Figuration herstellenden Kontrast, bei dem der Grund, 9 durch die Zwischenräume der Figuration scheinend, vordergründig präsent wird. Damit wächst der im Modus des Nebeneiander organisierten Zwischenräumlichkeit das Primat zu, obwohl auch das tiefenräumliche Hintereinander phänomenal in Erscheinung tritt, indem die Figuration vor dem Grund zu schweben scheint. Unmittelbar augenfällig wird das Schweben, sobald Figur und Grund eine andere Einfärbung erhalten (Abb. 3).

AUFZEICHNUNG, DARSTELLUNG UND ZURSCHAUSTELLUNG Bilder von der Realität sind immer auch Bilder in der Realität. Sie sind in besonderer Weise an der Realität beteiligt und in der Realität wirksam. Die Frage des Schauens und des Bildes ist eine Frage des Ortes und der Anordnung und eine Frage von Sphären, die sich unterscheiden lassen. Das Bild und das Dargestellte finden an unterschiedlichen Orten statt, das Bild ist in der Umgebung des Betrachtenden, das Dargestellte ist im Bild. Ein Bild anzuschauen bringt eine andere Zuschauerschaft hervor als etwas Dargestelltes anzuschauen. Aber bevor etwas als Dargestelltes angeschaut werden kann, muss es Darstellung werden. Wie wird Welt Bild, wie wird Welt Anschauung? Und wie wird Welt Darstellung, wie wird Darstellung möglich?-das sind Fragen nach den Voraussetzung, unter denen über-haupt erst Welt angeschaut werden kann und unter denen erst Aufzeichnun-gen-mit Kameras, aber auch in Beschreibungen und Notizen-verwandelt werden kann. Um Fragen nach einigen solcher Voraussetzungen soll es im Folgenden gehen. Wie auf der Karikatur Chacun à son goût von Ottmar Starke zu sehen ist, kann im Grunde jede Situation aus der Realität zu einem Bild von der Realität werden, wenn zwischen Blickendem und Angeblicktem ein Wand-schirm, ein Sichtschutz ist-und wenn es ein Schauinteresse gibt, über den Sichtschutz hinweg oder hindurch zu schauen. In der Karikatur weiß der je-weils Angeschaute nichts davon, dass ihm oder ihr zugeschaut wird.

The category of the image is generally understood in terms that emphasise its connection with visual perception. And yet, even in those intellectual traditions that make this connection all important, it is clear that an image cannot adequately be defined as a perceptible visual form. Furthermore, one consequence of relating the image to visual perception is to render the term ubiquitous and deprive it of analytical utility. Other ways of defining the image have a similarly devaluing effect: among them, the reduction of the image to the technological media that communicate it, or the framing of the image as a component in ontological dualism.

This paper argues for the general analytical value of the term outside of these influential, regional definitions. It defends the thesis that the image is a tool for the communication of meaning. Through an analysis of the treatment of ‘form’ in works from the German tradition of philosophical anthropology (Jonas and Blumenberg), it is argued that the category of the image presupposes a subject who is engaged by it. In their experience of images human beings step outside their ordinary experience and even rework that experience in reference to categories that must be understood as artificial. In this regard, the meaning communicated in an image provides sensible intuition for ideas that would not otherwise have existential resonance, such as the idea of post-mortem life. In its heightened mode of communication, the image relays artificial contexts of meaning that provide human beings with enhanced frameworks for action.

Der Begriff des Zeigens ist in den Geistes- und Kulturwissenschaften verstärkt und dauerhaft relevant geworden. Gegen Sprachfixierung und Präsenzvergessenheit als doppeltes Erbe des linguistic turn fasst er die Eigenart visueller, körper- und raumbasierter Medien ebenso wie eine Dimension der Aisthesis, die nicht im Symbolischen aufgeht. Die Beiträge des Bandes bilden einen aktuellen Querschnitt einer sich weiterentwickelnden Debatte: von philosophisch-systematischen Grundlagen über die Analyse technischer und sozialer Dispositive, die Revision von Bild- und Evidenzkonzepten bis hin zu Gesprächen aus der Praxis.

Mit Beiträgen von Hanne Loreck, Dieter Mersch, Michaela Ott, Markus Rautzenberg, Ulrich Richtmeyer, Robert Schade, Philipp Stoellger, Sabine Wirth. Und Interviews mit Franco Moretti und Thomas Hettche.

What is an icon?
This seminar looks at the modes of operation and limits of a very common type of sign. Perspectives from art history, semiotics and historical media theory allow us to broaden our understanding for the status of pictorial signs and question their claim to be universally understood. From Charles Sanders Peirce’s foundational definition to Otto Neurath’s efforts to create an international picture language and the speculative experiments of so-called “nuclear semiotics”, to today’s applications in computer graphics and the emergence of a new, dynamic type of image on the margins of image and sign – the focus of the seminar is not so much on the problems of theoretical demarcation of the concept, but on the political and societal questions that are posed throughout the history of the “icon”.

»Selig sind, die nicht sehen und doch glauben.« Ein Vers aus dem Johannesevangelium, scheinbar beiläufig von Caspar David Friedrich in einer frühen Porträtzeichnung zitiert, markiert das Kernproblem, um das seine Kunst kreist. Die biblische Kritik an einem falschen Vertrauen in den Sehsinn wird zum Ausgangspunkt eines neuen Bilddenkens, das Glauben und Sehen auf anspruchsvolle Weise miteinander verknüpft.
Seine Bilder illustrieren nicht bestimmte Gedanken, sondern überführen sie in eine genuin bildliche Form des Denkens. Sie entfalten eine Bildkritik, die den protestantischen Vorbehalt gegen die Sinnlichkeit ernst nimmt, sich dazu aber des Bildes bedient und dessen Möglichkeiten in radikaler Weise auslotet. Dabei erschließt sich nicht allein eine neue religiöse Bildkunst, sondern ein Verständnis des Bildes, das weit über seine historische Bedingtheit hinaus von ungebrochener Aktualität ist.

“I do not think I ever reflect in words: I employ visual diagrams […]” Diese Selbstbeschreibung von Charles S. Peirce (1839-1914) bildet den Ausgangspunkt für eine neue Sicht auf das Denken des amerikanischen Naturwissenschaftlers, Philosophen und Begründers des Pragmatismus und der Semiotik. Peirce war ein obsessiver Zeichner. Neben einer graphischen Logik entwickelte er eine zeichnerische Praxis, die untrennbar mit seinem Denken verwoben war, in ihrer philosophischen Relevanz aber bislang übersehen wurde. Der Band versammelt konkrete Fallstudien zu zahlreichen hier erstmals publizierten Zeichnungen von Peirce. Auf der Basis dieses Materials fragt er nach der allgemeinen Bedeutung dessen, was es heißt, in Bildern zu denken.

Wo genau hat das Bild seinen »Ort«? Wo findet das Bild statt? In Auseinandersetzung mit Roland Barthes grundsätzlichen Überlegungen zur Photographie und seinem »Ça a été / es wäre (so) gewesen« wird insbesondere der Temporalität und Zeugnis-Struktur (Referenz) des Bildes nachgegangen und mit dem Verständnis von »Ereignis« und »Symptom« bei Badiou, Lacan u.a. in Beziehung gesetzt.

Lambert Wiesing et Jacques Rancière ont chacun élaboré une théorie du spectateur. Selon l’approche phénoménologique de Wiesing, le spectateur d’une image contemple un objet purement visible et artificiellement présent qui lui permet de vivre une pause de participation. Selon Rancière, l’expérience théâtrale permet au spectateur d’user de manière autonome de son intelligence afin de vivre un moment d’émancipation. En comparant les pensées de ces deux auteurs, il semble pertinent de décrire le propre de l’expérience spectatorielle d’objets relevant des arts mimétiques comme une pause de participation émancipatrice.