Art Fairs

Any option(s), idea(s), scientific claim(s) and quotions, tehnical designs, tables and figures taking place in papers in the proceedings book are those of the author(s), for those niether editor(s) nor Tepebaşı Municipality may be held responsible.

Through a narrow crack, like on an old blurry photo, an ancient forum is presented, which is about to crumble into ashes, like an archaeological discovery in contact with fresh air. The architect Davide Bossi and the art historian Alena Grigorash recall their impressions of the exhibition by Alexander and Sasha Brodsky, shown at the Fondazione Galleria Milano (18.03-07.09.2024), especially for the DEL'ARTE Magazine. Architecture "as idea as idea" The exhibition "Piazza senza nome" (Nameless Square) at the Fondazione Galleria Milano is a product of the synergic work of the architect Alexander Brodsky (senior) and his son Sasha Brodsky, who is an engraver. It is a collaboration between two artists (father and son) with different backgrounds, as well as a game of connections and references between a constructed space and paper architectures. Different artworks, but with a common vision, not clear at the first glance, but that invites investigation. Picture 1: The case in the gallery Fondazione Galleria Milano © Photo by Davide Bossi На нашем сайте мы используем Cookies, чтобы быть доступнее из любой точки планеты 19.02.2025, 18:41 TOPOS TROPOS. Post demonstratum.

В рамках ведущего арт-события в России, 12-й Международной ярмарки современного искусства Cosmoscow 2024, специально для DEL'ARTE Magazine искусствовед Алёна Григораш поговорила с Наталией Зайченко об экспозиции в новом пространстве «Тимирязев Центра» в Москве, а также узнала в деталях историю зарождения любви к современному искусству. Наталия, какие смыслы хотелось реализовать в новом пространстве «Тимирязев Центра»? Так как это новая локация и «обживание» является продолжительным процессом, пусконаладочные работы в «Тимирязев Центре» всё время продолжаются. Мы заметили на площадке вышки-туры и решили использовать эти конструкции, сделав их материалом общественных пространств ярмарки этого года. Часть из них расположили на улице, для навигации гостей и связи экстерьера и интерьера, а внутри с помощью вышек спроектированы магазины, инфостойки, этикетаж некоммерческих проектов и детское пространство. Из мировых проектов с кем бы хотелось сравнить решения для Cosmoscow? Я бы отметила бюро BUREAU BETAK, которое занимается модными показами. Материалы и декор для показов часто неожиданные, так как событие необходимо сделать быстро и эффектно. Как главный архитектор ярмарки Cosmoscow с 2014 года, я горжусь, что мы ни разу не повторялись в материалах для Наталия Зайченко. © Фото пресс-служба Cosmoscow 2024 На нашем сайте мы используем Cookies, чтобы быть доступнее из любой точки планеты

Türkiye'de 90'lar dendiğinde birçok kişinin aklına pop müzik gelir. Özel televizyonların ve radyoların açılmasıyla popüler kültürün yükselişe geçtiği 90'lar bir başka kesim içinse insan hakları ihlallerinin en yoğun yaşandığı karanlık bir dönemin adıdır. Özellikle faili meçhul cinayetlerin, gözaltında kayıpların, köy yakmaların karanlık dönemine sahne olur 90'lar. Aynı zamanda bu hak ihlallerine karşı en büyük mücadelelerin de yürütüldüğü bir dönemdir.

Introduction
The research that has been developed for the publication of Bloomsbury Art Markets (BAM), especially the work carried out in the Iberian Peninsula, allows us to form a deeper understanding of the evolution of the art markets in Spain and Portugal. Above all, it has provided important data on the particularities of the countries’ own artistic avant-garde, as well as those that have defined both markets with respect to the rest of the traditional markets, such as European and North American, and also in their close connection with markets in the Global South, Latin America, Africa, and the South Pacific. Since the beginning of the twentieth century, in Spain and Portugal (where there were previously hardly any cultural and artistic connections with the rest of the world), the work of galleries such as Dalmau in Barcelona or Quadrum in Lisbon, and art dealers like Joan Mas, Carmen Gamarra, and José-Augusto França promoted the internationalization of local artists and trends. In addition, the ARCO art fair in Madrid and Lisbon serves as a connection between Latin American, African, and East-Asian galleries and the European market, a prolific activity since the 1980s.

Kişisel sergiler, sanatçıların eserlerini seyircilerle buluşturup etkileşim kurma fırsatı elde ettiği önemli etkinliklerdir. Bu sergiler, sanatçının üretimlerinin doyum noktasına ulaştığı ve artık kitlelerle buluşma anını müjdeleyen bir serüvenin sonudur. Sergi bütün bunların ötesinde sanatçının izlerçevre ile iletişim kurduğu itibarlı bir faaliyet olarak yerini almıştır. Bununla birlikte, kişisel sergilerin tanımı ve kriterleri konusunda ülkemizde ve dünyada çeşitli belirsizlikler bulunmaktadır. Hangi kriterlere göre bir serginin kişisel sergi olarak tanımlandığı, bu sergilerin somut çerçevesinin nasıl oluşturulacağı gibi durumlar bu belirsizliğin başat konularıdır. Bu bağlamda araştırmanın amacı, bu belirsizlikleri çıkış noktası yaparak kişisel sergiler konusunda somut bir çerçeve oluşturmak ve kişisel sergilerin taşıması gereken özellikler üzerine bir tartışma ve düşünme ortamı yaratmaktır. Araştırma, durum çalışması modeli kullanılarak gerçekleştirilen nitel bir araştırmadır. Veriler, uzman görüşleriyle hazırlanan görüşme formu aracılığıyla toplanmış olup 2023 yılında gerçekleştirilen “ARTANKARA 9. Uluslararası Çağdaş Sanat Fuarı’nda 21’i sanatçı, 11’i akademisyen sanatçı, 8’i galeri sahibi, 2’si küratör ve 2’si koleksiyoner olmak üzere toplam 44 kişiyle yüz yüze yapılan görüşmeler yoluyla elde edilmiştir. Elde edilen veriler içerik analizi yöntemiyle çözümlenmiş ve tablolar aracılığıyla sunulmuştur. Araştırmada elde edilen bulgular
neticesinde; sanatçı, akademisyen sanatçı, galeri sahipleri, küratörler ve koleksiyonerlerin çoğunluğunun kişisel sergi açma sürecinde karar merciinin sanatçının kendisinin olduğu görüşünde birleştiği görülmüştür.

Noch trockneten die Haare derer, die sich vor ihrem Besuch der Kunstmesse im Rhein abgekühlt hatten, als Noah Horowitz-seit letztem November CEO der Art Basel-vor die Presse trat. Schlank und klein, gepflegter Vollbart, zurückhaltende Eleganz. Horowitz hat so gar nichts von seinem Vorgänger, der Dampfwalze Marc Spiegler. Allerdings scheint der Kunsthistoriker, der über zeitgenössische Kunst und Finanzmarkt promovierte, ein cleverer Stratege zu sein. Seine Lobreden über Basel als "intim und zugleich international", als "familiär und weltoffen" gipfelten in der Versicherung, dass "Basel das Herz der Art bleibt". Das darf man durchaus als Beruhigungsversuch verstehen. Viele Insider bestätigten nämlich, was überall als Rumor kursiert: Politiker, Galeristen, Hoteliers-alle fürchten, dass die Pariser Ausgabe der Schau derjenigen in der gemütlichen Schweizer Stadt am Dreiländereck den Rang ablaufen könnte. Ein Blick auf die Zahlen lässt dies allerdings als irrational erscheinen.

Este trabajo forma parte de una labor de investigación sobre el lugar de
la mujer en el sistema español del arte que hemos desarrollado durante
la última década en diferentes ámbitos, y que ha dado como resultado
varias publicaciones a las que haremos mención en el presente capítulo.
Dicha investigación se inició en 2016, durante la gestación de lo
que sería el primer estudio a fondo sobre la actividad económica de los
y las artistas en España cuya segmentación de los datos aportados por
las artistas españolas resultó fundamental para conocer su situación, y
supuso un punto de inflexión en la investigación sobre las mujeres en
el ámbito laboral de la cultura en nuestro país. En los últimos años, a
menudo nos hemos dedicado a profundizar en estudios comprometidos
con la conciencia de género, tanto respecto de la desigualdad evidente
en nuestro sistema del arte como poniendo el foco en las mujeres relevantes en la historia del mercado español, y somos testigos de los cambios que ya pueden detectarse en museos, galerías, ferias de arte, colecciones públicas y privadas. Por ello, consideramos que un análisis
de la evolución percibida en estos años nos permitirá contextualizar
sus causas y efectos y aventurar el futuro más próximo.

Auch wenn es die Gastgeber der letzten Klimakonferenz nicht wahrhaben wollten: der Ausstieg aus fossilen Energieträgern ist mehrheitlich globaler Konsens. Die Frage ist nicht mehr ob, sondern wann. Spätestens ab dann werden thermische Kraftfahrzeuge zu dem, was sie antreibt: Fossile.

This research aims to highlight the fundamental role of women gallerists within the Art Basel fair, from 1970 to 1979. It is a crucial historical period for the birth of contemporary art fairs and the art system as we know it today. The essay unfolds through two macro-sections: the first aims to create a historical framework and concerns a review of the literature that dealt with women within the art world in the 1970s by addressing authors such as Nocklin, Mainardi, Pollock and Lea Vergine, while rediscovering rarely known articles such as "We are Feminists", a dialog conducted by Gerhild Grolitsch with Gislind Nabakowsk in 1976. Then, it shifts to the research of the last years about these topics in the Art Market Studies, showing how most of the articles are about statistical analyses on women artists and that they have been carried out either by cultural economists or sociologists, and not by Visual Studies or art history researchers. In addition, in most cases these analyses have been conducted by female scholars.
The second section attempts to shed light to the role of women gallerists in the 1970s at Art Basel, arguing that their contribution has gone undervalued. There are three gallerists who participated in all the editions of the 1970s, and who not only exhibited their artists but also took leadership roles. These early pioneers not only made pivotal contributions to Art, the original name of what is currently known as Art Basel, but were also responsible for its schedule, development and some important exhibitions. They are Trudl Bruckner (Riehentor Gallery) from Switzerland, Annely Juda from Great Britain, originally from Germany, and Denise René from France, who imposed themselves in a predominantly male-dominated business. The artistic choices within their booths will thus be presented, as well as their collaboration in national exhibitions that occurred within the fair, such as: the British Exhibition of 1975 and the French Exhibition of 1978. However, an analysis of the rosters showed that there was no distinctiveness of female choices and, indeed, they were almost nonexistent, probably thus reflecting the difficulties of the emergence of female artists over the years. These names not only come across as foundational, but also can be considered as a litmus test of the fair's predominantly Eurocentric beginning. In addition to them, other gallerists will also be included in this narration.

Was sie mit Hingabe meinen, lässt die nackte Brust erahnen, die zentral aus dem Logo der Veranstal- tung dem Betrachter entgegenlugt. Entsprechend fährt der Ankündigungstext fort, die „verführerische Eva, Kurtisane, Mutter“ feiern zu wollen, die Frau, die „bezirzt, fesselt, aus der Ruhe bringt“. Man darf vermuten – oder hoffen –, dass es vor allem die Herren Händler waren, die solch einen Text verfassten. Verwundern muss solch unverhohlen rückwärts gewandte Geschlechter-Typisierung nicht, die mit dem Verve der Erneuerung hervorgestoßen wird – sie zeigt die Stimmung im Land: Mit Hurra und Zukunftsmusik Vollgas rückwärts.

Und worin besteht nun dieser Inhalt? Ganz einfach: in der Linie. Linien umgeben uns, sie strukturieren den Raum, in dem wir uns bewegen, die Weise wie wir denken. Und sind in der Geometrie einer der faszinierendsten Gegenstände. Venet biegt und beugt die Linien, konfrontiert sie mit der massiven Schwere des Stahls, signiert den Raum mit mächtige Gesten. Und ist an dieser Stelle vielleicht etwas zu sehr von der spektakulären Wirkung seiner Skulpturen überzeugt.

This essay situates the publication of Modern Art in the ArabWorld: Primary Documents in the context of an expanding global interest in modern Arab art as well as the study of modern Arab art as an academic discipline. The essay first examines the implications of the cultivation of a new museum and gallery infrastructure for modern Arab art in the Arab Gulf. It then considers how the academic study of modern Arab art has faced institutional barriers, due largely to the overwhelming academic focus on Ancient Studies
and Islamic art. Finally, it suggests that Modern Arab Art in the Arab World provides scholars with a comprehensive textual archive that calls for a historicized approach to theorizing the emergence of modernist aesthetics in Arab visual cultures.

Der Spezialist für Kunst aus Zentralafrika will mit seinen Kollegen die Führungsrolle Brüssels als „Wiege des afrikanischen Kunsthandels“ stärken. Brüssel, bekannt für die kolonialgeschichtlich gefestigte Stellung im Markt für Stammeskunst, geschätzt als charmante Fundgrube, soll angesichts der Pariser Standards professionalisiert werden.

Der Neuanfang ist nötig. Als vor zwei Jahren asiatische und russische Luxus-Schickeria an Galerieständen vorbei zu Bulgari, Cartier oder van Cleef tobte, waren viele seriöse Sammler geschockt. Händler und Kunden wollten wieder aristokratische Vornehmheit in gepflegtem Ambiente.

Marcel Mauss konnte 1923 noch die Soziologie der Gabe aus dem ihr innewohnenden Zwang zur Erwiderung erklären – der sozialen Bindungskraft des Schenkens. Die aktuelle Ökonomie der Datengaben ist eher der Familie Corleone aus Scorseses Filmklassiker „Der Pate“ verpflichtet: Man macht den Usern unwiderstehliche Angebote. Greifen sie zu, bleiben sie der Familie verbunden. Koste es, was es wolle. Alle fünf Minuten, so eine Studie, rufen französische Angestellte ihre E-Mails ab. Bewusstlos taumeln Millionen durch die alltägliche Realität vielstündiger Dateneingabe. Unbezahlte Arbeiter für Facebook, Amazon und Google.

Die, die in China investierten, sind gerade finanziell klamm. Außerdem sind Frankreichs Sammler konservativ, ängstlich, zögerlich. Das weiß Fain, der in den Achtzigern mit einer Galerie im Marais – mit wenig Erfolg – Newcomer wie Bruce Nauman angeboten hat. Auch fehlen hier Asien-Pioniere wie die Sammlerin Judith Neilson, die in Sydney eine Kunsthalle für neue asiatische Kunst unterhält.

Selbst seine 1890 entstandenen, deutlich vom Japonismus beeinflussten und explizit zu Dekorationszwecken gemalten hochformatigen Frauenbilder zeigen: Seine Kunst ist sich bereits ihrer Reproduzierbarkeit bewusst, jede Präsentation ist gleichbedeutend mit einer Exposition des Seelenlebens. Das bringt ihn in die Nähe von Edvard Munch. Auch Bonnard war begeisterter Fotograf, nutzte das Lichtbild für ganz eigene Bildexperimente (diese Arbeiten werden kaum gehandelt, und wenn, dann zu maximal dreistelligen Preisen).

Marseille ist nicht schön, trägt Schminke auf. Das Mucem, Museum für europäische Kulturen, suggeriert Weltoffenheit. Die Avenue de la République wird brutal zur globalisierten Einkaufsmeile saniert. In den abgelegenen Vierteln ist Armut spürbar. Die Stadt könnte so viel mehr sein, hier, am Kap zu Nordafrika.

Der Kampf ist aus, Bilder, Skulpturen, Dokumente halten die Faszination des Körperlichen wach. Sport ist heute Fitness-Trend, elektronisch überwacht halten wir den Körper funktionstüchtig und bildfähig. Vielleicht Zeit, zu Brecht zurückzukommen: „Ich bin für den Sport, weil und solange er riskant (ungesund), unkultiviert (nicht gesellschaftsfähig) und Selbstzweck ist.“

Solche Objekte mit Geschichte brauchen ein Sinngefüge, das sie aus der Zerstreuung rettet. Remilleux fand es mit dem Schloss Groussay 1999 im Département Yvelines bei Paris. Ausgebaut von Lebeman Charles de Beistegui von 1938 bis zu seinem Tod 1970, gibt es chinesische Pagoden, eine Palladio-Brücke, ein Tartaren-Zelt, ein Theater, 30 Hektar Park. Opulente Kulisse: 1988 wurde hier „Valmont“ von Miloš Forman gedreht, weitere Filme folgten.

Deutlich leichter kommt ein Spiegel daher, dem der Designer 1904 Form gab – und einen Namen, der auf die Galionsfigur der ganzen Epoche verweist: Psyché (Abb., Taxe 8000 Euro). Ob die beiden Messinggriffe auf dem dunklen Sandelholzrahmen zum Festhalten dienten, um allzu narzisstische Spiegelliebhaber vor dem Fall ins Bild zu bewahren, oder eher das reflektierte Bild einer haltlosen Moderne auf sichere Distanz bringen sollten, bleibt ungewiss. Ein gestalterischer Vertuer im Sinne von Sigmund Freud? Der hatte im selben Jahr mit seinem Buch über die Psychopathologie des Alltagslebens die später sprichwörtlich gewordene Fehlleistung dargelegt, die insgeheim gehegten Absichten Rechnung trägt.

Als Kind der Kolonialzeit bekannte sich der 1830 in Saint- Thomas auf der westindischen Insel Charlotte Amalie (heute amerikanische Jungferninseln) geborene Künstler – wie Gauguin – zum Anarchismus und zu den Theorien von Proudhon.
Seine politischen Ansichten prägten Pissarros Malerei. Im Unterschied beispielsweise zu Renoir legte er viel Wert auf die Präsenz von Menschen, zeigte sie in ihrem Arbeits- und Lebensumfeld.

Una reflexión sobre el maravilloso mundo pictórico creado por Chema Cobo. Partiendo de obras de sus inicios y llegando hasta sus últimas producciones se establece una íntima conexión entre el lenguaje y la obra gráfica, entre la pintura y la imagen, la imagen y su reflejo, la realidad y el engaño

Rund 200 000 Franzosen wohnen in der belgischen Millionenmetropole. Viele für die Kunst. „In Brüssel kann man seine Sammlung verfeinern, ohne gleich eine Steuerlawine auszulösen, kann man mit seinen Werken leben, ohne an Quadratmeterpreisen zugrunde zu gehen – und nebenbei von einem einfachen und freien Lebensstil profitieren“, sagte ein gut aufgestellter französischer Sammler kürzlich gegenüber der Presse. Das haben auch die Galerien bemerkt.

Det er de tegneserieaktige fortellingene fra fylleturer på Lompa og selvutleverende sexscener som umiddelbart fanger oppmerksomheten på Ingrid Askeland utstilling The Bachelorette. Av André Gali 28.04.06 Kritikk Det er de tegneserieaktige fortellingene fra fylleturer på Lompa og selvutleverende sexscener som umiddelbart fanger oppmerksomheten på Ingrid Askeland utstilling The Bachelorette.

Case-studiet av mediefenomenet Kaptein Sabeltann som denne artikkelen bygger på, har hatt som mål å bygge et teoretisk rammeverk for å forstå merkevarelojaliteten til Kaptein Sabeltann blant norske barn. Merkevarebyggingens strukturer og prosesser har blitt analysert med kvalitative forskningsmetoder – og ved å studere fenomenet i lys av globaliseringen og kommersialiseringen av mediene generelt. Analysene har resultert i tre nøkkelbegreper, som fremstår som spesielt sentrale i forhold til merkevarens kommunikasjonsstrukturer og konkrete tekster/produkter: synergier, inklusjon og merkevarekontroll. Synergier er effekter avegenskapene til merkevaren på tvers av medier og deres organisatoriske nettverk. Forbruk av fenomenet gjennom et bredt spekter av kanaler muliggjøres, og legger grunnlaget for en sterkere totalopplevelse. Inklusjons-komponenten forklarer merkevarens evne til å involvere et publikum av sammensatt karakter: gjennom (inter)tekstuelle assosiasjoner, og gjennom tilstede...

This paper investigates the way the contemporary art market works through a quantitative analysis of the first 155 most famous contemporary artists in the world. It empirically confirms Rosen's Superstar model (1981) and the phenomenon of density dependence proposed by Adler (1985). Results on the sample show that: 1) the contemporary art market is a winner-take-all market subject to network effects; 2) the artist's international prestige increases with the number of collections; 3) the contemporary art market is driven by the "economy of attention" (Frank 1998): the quantity sold does not depend on notoriety but on the investments of the curator/investor; market success depends on cultural success (and vice versa); trend setters foster the "star system": exhibitions depend on quantity sold and collections.

Der stärkste Saal der Ausstellung bringt Bilder, die nach 1940 während seines Exils in den USA entstanden. Krieg, Verfolgung, Exodus füllen die großformatigen, dunklen Leinwände, über allem Chaos strahlt immer wieder ein Gekreuzigter. Das verwundert angesichts seines Selbstbilds als „wandernder Jude“. „Chagall sah im Gekreuzigten nicht den christlichen Erlöser, sondern gemäß dem jüdi- schen Glauben das Sinnbild für vom Menschen verursachtes, grenzenlo- ses Leid“, erklärt die Kuratorin.

Resumo: Este artigo busca analisar como a Bienal Internacional de Arte de São Paulo gera impacto nos negócios que incidem sobre mercado de arte brasileiro. Uma análise dos dados de exportação de obras de arte publicamente disponibilizados pelo Ministério da Indústria, Comércio Exterior e Serviços durante o período expositivo da Bienal de São Paulo (evento que geralmente ocorre de setembro a dezembro) foi realizada, e, além disso, uma pesquisa com entrevistas com galeristas de arte reconhecidos da cidade gerou novos argumentos acerca das relações entre cultura e negócios.

This series brings together academic work which considers the production and consumption of the arts, the social value of the arts, and analyses and critiques the impact and role of cultural policy and arts management. By exploring the ways in which the arts are produced and consumed, the series offers further understandings of social inequalities, power relationships and opportunities for social resistance and agency. It highlights the important relationship between individual, social and political attitudes, and offers significant insights into the ways in which the arts are developing and changing. Moreover, in a globalised society, the nature of arts production, consumption and policy making is increasingly cosmopolitan, and arts are an important means for building social networks, challenging political regimes, and reaffirming and subverting social values across the globe.

The globalization of the art world and its limits With the end of the Second World War the contours and the weighting of the continents and regions of the world map of art shifted massively. The division of Europe, the rise of the USA as a super power, the beginning of the Cold War and the worldwide triumph of Western capitalism did not fail to have an effect on the sphere of art. The rapid and lasting erosion of French hegemony in the art market and of the predominant role of Paris in the production, circulation and consecration of art after the war was accompanied by the equally swift rise of abstract expressionism and pop art, as a result of which New York developed into the leading art metropolis in the course of the 1960s. And to the present day it has maintained this position of power and monopoly, enabling it to determine the canon of what was now called contemporary art. Around the middle of the 1980s an opening of the art world took place which is frequently associated with the transition from the modern to the socalled post-modern age in art and with the dynamics of contemporary art itself. The appearance of young artists from post-colonial contexts at the Paris exhibition "Magiciens de la Terre" in 1989 is an exemplary, ever emblematic sign of the increased inclusion of non-Western actors in an art scene whose mapping had hitherto been almost exclusively restricted to North America and Europe. The historical and paradigmatic upheaval symbolized by the year 1989 and characterized by the end of a bipolar world order is accompanied by an increasing and widely attested globalization. The art world, organized around the museums, galleries, fairs, auctions, biennials, the throngs of artists, collectors, curators, critics and a steadily growing public, did not remain untouched by this change. The transformations of the world of art

The Art Basel is more than just a fair in the commercial sense of the word, more than a temporally and spatially concentrated gathering of dealers offering their goods for sale to interested buyers. It is at the same time the site of a display of »holy« goods in the pres-ence of thousands and thousands of believers, a pilgrim's goal for the ritualized adoration of modern and contemporary art. It is also, and for precisely this reason, the decisive wit-ness of the upheaval marking a radical change in that relationship between »art« and »money« - with all the consequences, not least for the evaluation of what is to be re-garded as »genuine« art. The present study, the result of several years of sociological field work, attempts to draw a picture of this change as perceived by the participants, the or-ganizers of the fair, the gallerists, collectors, curators, art consultants and artists, as a central problem of the contemporary art scene. The authors, members of a research group o...