Arabic Calligraphy

While Arabic typography has witnessed significant developments in the last decade, it still lacks standardized anatomy and a typeface classification system. Should Arabic typography stick to its roots and borrow from the long-established rules of calligraphy? Or should it devise its own standards? The purpose of this research was to explore the possibilities and practicality of applying calligraphic anatomy terminology and classifications to Arabic typography. Through a quantitative analysis of interviews conducted with typography and calligraphy experts, this study found that calligraphic standards are sometimes applicable to typography. The data revealed that Arabic typography also requires additional standards of its own. Further research is needed in the area of Arabic typeface classification methods.

The main goal of this contribution consists on exploring the Arabic handwriting rules for the purpose of their formalization. The development of Arabic scientific and technical documents processing tools can not be undertaken without such formalization.

The past few decades have witnessed an aesthetic trend in the Arabic Writing System and its well-known
calligraphic arts, which have exploited features of other writing systems, including Latin and Chinese scripts.
Although there are great differences between almost every aspect of the Arabic and Latin scripts, this trend has
blended certain characteristics of Arabic script with some features of Latin script.
This study examines this trend and its experiments and transitions, from the moment it first emerged until the
present day. It investigates the motivations underpinning the trend and analyzes its artistic and linguistic
characteristics, in which the researcher visually analyzes all possible details and disassembles both orthographic
items and calligraphic features into their basic essential scripts. The findings reveal an aesthetic and linguistic
trend that is substantial and significant, based on linguistic, cultural, and sociocultural factors, including
increased levels of communication, culturalism, advances in technology, transportation, migration, and
globalization. Script tools and features are used to divide the main trend into three sub-trends: 1) Script
switching, where scripts are interchanged at word-level; 2) Script fusion, where scripts are altered at letter-level;
and 3) Faux fonts, which dissolve certain features of Arabic script to mirror Latin script. All of the techniques
used to make Arabic script match Latin script have been shown to be culturally-induced and linguistically
informative, rather than merely aesthetic. The findings of this study also indicate that this new phenomenon is
likely to be in the early stages, with further developments expected to unfold in future.

Catalog of the 2011 exhibition of works by renowned Tunisian artists Nja Mahdaoui and Khaled ben Slimane at the New Sahara Gallery, Northridge, CA.  Co-organized with Galerie el Marsa (Tunisia). Contact me about obtaining a hard copy of the book.

The desktop publishing revolution of the 1980s and the digital media have forever changed the way information and visual images are created, transmitted, and experienced. For the majority of the countries that use Arabic script these changes are taking place slowly. If we want to assure a continuity of cultural heritage, however, we must act. We must facilitate the adaptation of the script to the new media and the media to the script. This effort should involve traditional calligraphers as well as computer experts.

  In this chapter some of the ways calligraphic designs are used today is presented, and the answers sought for two questions: “Is computer an appropriate and useful tool for calligraphy?” “What effects would the use of computer have on the art and craft of calligraphy?”

Publisher's description:

The lost archive of the Fatimid caliphate (909–1171) survived in an unexpected place: the storage room, or geniza, of a synagogue in Cairo, recycled as scrap paper and deposited there by medieval Jews. Marina Rustow tells the story of this extraordinary find, inviting us to reconsider the longstanding but mistaken consensus that before 1500 the dynasties of the Islamic Middle East produced few documents, and preserved even fewer.

Beginning with government documents before the Fatimids and paper’s westward spread across Asia, Rustow reveals a millennial tradition of state record keeping whose very continuities suggest the strength of Middle Eastern institutions, not their weakness. Tracing the complex routes by which Arabic documents made their way from Fatimid palace officials to Jewish scribes, the book provides a rare window onto a robust culture of documentation and archiving not only comparable to that of medieval Europe, but, in many cases, surpassing it. Above all, Rustow argues that the problem of archives in the medieval Middle East lies not with the region’s administrative culture, but with our failure to understand preindustrial documentary ecology.

Illustrated with stunning examples from the Cairo Geniza, this compelling book advances our understanding of documents as physical artifacts, showing how the records of the Fatimid caliphate, once recovered, deciphered, and studied, can help change our thinking about the medieval Islamicate world and about premodern polities more broadly.

Islam entered China as early as during the lifetime of Prophet Mohammed (PBUH). With time, Chinese culture merged with Islamic culture to produce very distinct phenomena. One of these is the "Sini" style of Arabic Calligraphy still practiced today and gaining international exposure.

Ayasofya sanat tarihi için önem arz eden, mimarlarca aşılmaya çalışılan bir yapı iken siyasi tarih bağlamında ise ele geçirilmeye ve üzerinden siyasal mesaj verilmeye çalışılan bir yapı olmuştur. Fatih Sultan Mehmed tarafından bir cami haline getirildiği günden beri içerisindeki İslami unsurlarla var olagelmiştir. Bunlardan en dikkat çekenlerin başında da hattat ve musikişinas Kazasker Mustafa İzzet Efendi tarafından yazılan levhalar gelmektedir. Mustafa İzzet Efendi’nin levhaları Ayasofya’nın restorasyonuyla birlikte asılmadan önce yerlerinde Teknecizâde İbrahim Efendi’ye ait hat levhaları bulunmaktaydı. 1934 yılında müzeye dönüştürülen Ayasofya’nın hatları yerlerinden indirilmiş ve birçoğu çevre müzelere dağıtılmıştır. Mustafa İzzet Efendi’nin levhaları da aynı muameleye maruz kalmış fakat dışarı çıkarılması mümkün olmamıştır. Bu süreçte zeminde bekleyen levhalar, indirilmesinin üzerinden 15 sene geçmesinin ardından gönüllüler tarafından yerine asılmıştır. Bu makalede Teknecizâde’nin levhaları, dönemin gravürleri üzerinden tespit edilmiştir. İzzet Efendi’nin levhalarının hikayesi ve sanatsal özellikleri ele alınmıştır. Ayasofya Camii’nin müzeye çevrilmesinden sonra yerlerinden indirilen levhaların, kamuoyu ve ilgili kurullarca tartışılan durumu ortaya konmuştur. Levhaların tekrar yerlerine asılmasında çaba sarf eden kişiler ve tanıklıkları ile ilgili bilgiler derlenip bir araya getirilmiş ve değerlendirilmiştir.

Renklerin insan hissiyatına doğrudan tesir ettiği yaygın olarak benimsenir. Ressamlar, tezhip, minyatür ve ebru sanatçıları, mimarlar, iç mimarlar, tasarımcılar, modacılar, psikologlar gibi sayısız meslek erbabı renklerle doğrudan doğruya ilgilenmek durumundadır. Bazı renkler, insanların büyük çoğunluğunda benzer tepkilere yol açarken kişilerin karakterlerine göre değişen renk yorumları ve tercihleri de söz konusudur.
Renklerin taşıdığı anlamlar ve renk uyumları meselesi oldukça derin bir bahis olmakla birlikte bu çalışmada ele alınan konu, “hat sanatında renk” meselesidir. Türk-İslâm sanatlarının merkezinde yer alan hat sanatı denince genellikle akla ilk olarak siyah mürekkep gelir. Bazı istisnalar dışında, ondört asırdır hat sanatının vazgeçilmeyen rengi siyah olmuştur. Yani hat, öyle bir sanattır ki sadece siyah renk kullanılarak tarih boyunca sayısız eser verilmiştir. Nasıl olmuştur da is rengi koyu bir siyah mürekkepten bu kadar kalıcı bir estetik meydana getirilebilmiştir?

Arabic Calligraphy is one of the main artistic features which belong to the identity of the region. While the calligraphy crafts are widely spread recently in the Arab world markets, they belong still into the field of hand made craftsmanship.
The developing of mass production of Arabic Calligraphy design will enhance and support the revival of Islamic Art Identity. Only to a limited extend and certain applications the Calligraphy has been introduced to product design: in limited editions or as application on surfaces. Furthermore, the combination product form and letter form is very often limited to the adaptation of existing “calligraphic patterns”.
Many of the possible mass production technologies are not used, for financial obstacles or professional needed experiences. Additional to this, as the development process of the design goes from the designer to crafts technicians, the final product is often not alike the original design. For the aesthetics and value of Calligraphy the matching of original and copy need to be completely overlapping.
What are the concerns and preparations to guarantee a high quality final product similar to the original design?
This study wants to analyze the production techniques that allow designers to apply the Arabic Calligraphy in mass production that can be successfully marketed and still keep the taste and value of the original design. Additionally it is concerned about the materials in the local market, which provides economic prices of the final product, and using them on mass production technologies.

This research discusses how Arabic Poetry can be reenacted through the medium of Poetry films. It gives an account of the different movements of Arabic Poetry, and how the role they played in the Arab and Egyptian culture has changed over time. The research also discusses the new approach of animated Poetry films that visualize poems in various techniques, and attempts to see how these techniques can be incorporated to create an Animated Poetry Film that visualizes an Arabic poem.

Sanat eğitimi, asırlar içinde tecrübe edilerek genel kabul görmüş birtakım alıştırmaların tekrarıyla başlayıp basitten karmaşığa doğru ilerleyen bir seyir izler. Hat eğitiminde bu safhalar müfredât ve mürekkebât meşkleri olarak vasıflandırılır. Talebenin bir hoca rehberliğindeki bu talim serüvenine temeşşuk denir. Temeşşuk tamâma erdiğinde hocanın tavsiyesiyle, eski üstadların bilinen bir terkîbi taklîden yazılır. Daha sonra, talebenin taklîden yazmaya muvaffak olduğu bu yazının altına kendi hocası tarafından icâzet metni ile bir veya iki hat üstadı tarafından tasdîk ibâresi yazılır. Dolayısıyla bir hat talebesinin icâzet alabilmek için kendine has bir terkîb yani yeni bir tasarım yapmasına gerek yoktur. Hat sanatında, icâzet aldıktan sonra da taklîd ve tanzîr kabilinden eserler verilmesi gelenek hâlini almıştır. Eslâfın terkiplerini aynen yazmak taklîd, kısmen değiştirerek yazmak ise tanzîr olarak vasıflandırılabilir. Bir hattat için bu yolda eserler vermek başka bazı sanatlarda olduğu gibi istihfaf gerekçesi olmayıp bilakis takdir ve iltifat sebebi olabilir. Hat sanatı tarihi, bu evsaftaki sayısız eserle doludur. Hâmid Aytaç da yeni terkipler yapmak konusunda son derece mâhir ve velût bir sanatkâr olmakla birlikte, kendinden önceki hattatlar gibi, taklîd ve tanzîr mahiyetinde eserler de vermiştir. Zira taklîd, hattatın acziyetini değil kudretini gösteren bir meziyettir. Tanzîr ise tıpkı divan şiirinde, mûsikîde ve sâir sanatlarda olduğu gibi köklü bir geleneğin yaşatılmasına matûfen eser vermektir. Bu tebliğde, Hattat Hâmid Aytaç’ın taklîd ve tanzîr geleneği meyanında vermiş olduğu eserler tetkik edilecektir.

The histories and practices of Arabic calligraphy and Arabic typography are richly intertwined, and this paper explores the narratives in which Arabic letter designers situate their work. It highlights two sites of Arabic lettering practice: the design firm of Syntax Digital in Amman, Jordan and the Institute of Traditional Islamic Arts at ai-Balqa' Applied University in Salt, Jordan. In dialogue with site representatives, the presentation explores the relationships connecting practices of letter design with wider structures of information architecture and textual application. The increasing flexibility of design remains a key site of textual, material and communicative negotiation. As practices of writing continue to shift both in the Middle East and globally, the variety of visual conventions surrounding Arabic script ask us to reimagine written design.

To cite this article: J.R. Osborn (2009) Narratives of Arabic Script: Calligraphic Design and Modern Spaces, Design and Culture, 1:3, 289-306, DOI: 10.1080/17547075.2009.11643292

To link to this article: http://dx.doi.org/10.1080/17547075.2009.11643292

ÖZ
Hat sanatı, bir ibarenin çok farklı kompozisyonlarla yazılmasına imkân sunan bir sanattır. Tarih boyunca Besmele, muhtelif ayet ve hadisler ile kelâm–ı kibar kabîlinden pek çok ibare, sayısız şekillerde yazılarak bu sanatın sağladığı tasarım alternatifleri değerlendirilmiştir. Esasen ilk bakışta katı kaidelere bağlı bir sanat olarak telakki edilmesine mukabil hat sanatı, bir o kadar esnek olup sanatkârı sınırlandırmayan bir mahiyet arz etmektedir. Dolayısıyla hattatlar, estetiğin evrensel ilkelerine ilâve olarak bu sanata has olan kaidelere de riâyet etmek durumunda olmalarına rağmen alternatif şekiller ve kompozisyonlar üzerinde heyecanla çalışarak yepyeni terkipler ortaya çıkarabilmişlerdir. Bu şekiller arasında sıklıkla tercih edilenlerden biri de armut formudur. Muhtelif yüzyıllarda yaşamış farklı hattatlar, armudî formu esas alarak bazen aynı ibareyi bazen farklı ibareleri istiflemişlerdir.
“Ikra’ bismi Rabbik...”, “Qul huvallâhu ahad...”, “Vemâ rameyte...”, “İnnâ fetahnâ...”, gibi âyetlerin, “Rabbi yessir...” gibi duaların, “Âh mürüvvet”, “Amân meded”, “Amân yâ Huseyn meded” gibi istimdat ibarelerinin yazıldığı levhalara ilâveten, armut formuna eklenen yaprak kısımlarına uzunca metinlerin oldukça dengeli bir şekilde istiflendiği levhalara da rastlanmıştır. Bu tasarımlarda ağırlıklı yazı çeşidi olarak “celî sülüs” tercih edilmiştir. Bununla birlikte bazen “celi divanî” örnekler de karşımıza çıkmaktadır.
Bu tebliğde, genel anlamda meyve formundaki kompozisyonlara temas edilecek; ağırlıklı olarak ise armudî kompozisyonlar ele alınacaktır. Türk-İslâm kültüründe ve sanatında “armut” ve “armudî şekil” konusu üzerinde durulacak; ayrıca armut formunun tasarım ilkeleri bakımından tahlili yapılacaktır. Bu tarz istifler yapan hattatlardan da bahsedilerek varsa şekil ile metin içeriği arasında bağlantı kurulmaya çalışılacaktır.

PEAR-SHAPED DESIGNS IN ISLAMIC CALLIGRAPHY ART
ABSTRACT
Islamic calligraphy is a form of art that enables different compositions of a written. Many elegant phrases such as the Basmalah, and various verses and hadiths have been written in numerous ways and design alternatives provided by calligraphy. Despite being considered an art form bound by strict rules at first glance, calligraphy possesses a very flexible nature that does not restrict the artist. Therefore calligraphers are able to create brand new combinations by working on alternative shapes and compositions with enthusiasm, despite being bound by the rules specific to calligraphy and to the universal principles of aesthetics. One of the most preferred styles is the pear form. Different
1
calligraphers throughout the centuries used the pear-shaped form as the basis, stacking either the same phrase or different phrases.
In addition to the plates on which verses such as “Ikra’ bismi Rabbik...”, “Qul huvallâhu ahad...”, “Vemâ rameyte...”, “İnnâ fetahnâ...”, prayers such as “Rabbi yessir...”, recourse phrases such as “Âh muruvvet”, “Amân meded”, “Amân yâ Huseyn meded” are written, plates on which quite long texts have been stacked in a very balanced way on the leaf sections annexed to the pear form have been encountered. In these designs, the “jaly thuluth” font has been predominant. Examples of “jaly diwanî” have also been encountered.
In this paper, fruit-formed compositions will be addressed in general but the focus is on pear- shaped compositions. We will elaborate on the “pear” and “pear-shaped form” in Turkish-Islamic culture and pear form will be analyzed in terms of design principles. We will discuss calligraphers who render compositions and we will attempt to establish a connection between the shape and textual content.
Keywords: Islamic calligraphy art, traditional arts, pear-shaped design, Turkish culture, fruit

Islamic calligraphy is one of the most highly notable by the Islamic civilization. This art is most prevalent in the countries of
Arabs and Muslims alike. Islamic calligraphy is strongly present in many types of buildings, furniture, and clothes with different
styles and scripts. The presence of calligraphy in those objects is not only for an aesthetic purpose but also an essential element,
reflecting cultural values. In architecture, for example, in a mosque, Islamic calligraphy is the primary tool of Quranic expression,
which is combined with spiritual geometry, thus providing the viewers with aesthetic and cognitive frameworks. Many past kinds
of research have emphasized the comprehensive explanation of Islamic calligraphy types and styles in general. However, few
studies give concerns about the archetypal characteristics of calligraphy in Muslim architecture. This paper aims to discuss
Islamic calligraphy and architecture design based on the literature review and research published in the past few decades. The
author adopted this method to investigate the most common types and styles of calligraphy in Muslim architecture that can be used
for the archetypal profiling of Islamic calligraphy in public buildings. The analysis results are presented simultaneously with the
information that characterizes the valuable calligraphy about its types, styles and shapes relevant to the Islamic architectural
buildings. The research findings suggest further investigation of the calligraphy elements essential to sustain its harmony and
aesthetic value in the Islamic architectural building concept.

Özet
HAT SANATINDA OSMANLI İNKILÂBI
Herkesçe bilinen bir gerçektir ki; Osmanlı’yı Cihan Devleti haline getirme ve “Osmanlı Medeniyeti”ni inşâ etme yolundaki en önemli adımların atıldığı dönem, İstanbul’un Fatih’i Sultan II. Mehmed dönemi (sl. 1451-1481) olmuştur. Yeryüzünün gözbebeği İstanbul, yep- yeni bir çağın başladığı 1453’ten itibaren, hat sanatının da merkezi haline gelme yolunda peyderpey ilerlemiştir. Fatih Camii’nin üç parçadan ibaret kitâbesi ise, Yahya Sofî’nin oğlu Ali Sofî tarafından yazılmıştır. Babasına kıyasla daha üstün bir istif kabiliyetine sahip ol- duğu anlaşılan Ali b. Yahya Sofî’nin, Topkapı Sarayı Bâb-ı Humâyûn kemeri aynasındaki müsennâ yazısı ise (“Besmele”, “İnne’l-müttekîne...”; Hicr: 45-48), celî sülüsün müstakbel tekâmülünü müjdelercesine mutantan, muazzam ve muntazam bir yazıdır. İslâm yazısına Türk şîvesi kazandırılması husûsundaki en kayda değer isim olarak genellikle Hattat Şeyh Hamdullah (ö. 1520) zikredilir. Sultan II. Bâyezid’in hat hocası olan Şeyh Hamdullah, hat sanatında yeni bir dönemin temellerini atmıştır. II. Bayezid’in “yazıda yeni bir vâdi ihti- râ’ına müteveccih tahayyülâtı Şeyh’te ma’kes bulmuştur. Kendisinden önceki büyük hat- tatların ellerinde süzüle süzüle yolunu bulmuş olan muhakkak, reyhanî, tevkî’ ve rıkaa’ gibi yazı çeşitlerinden sonra, “aklâm-ı sitte” (altı çeşit yazı) cümlesinden olan diğer yazılar; yani sülüs ve nesih de Şeyh Hamdullah’ın kazandırdığı soluk ile kıvamını bulmaya başla- mıştır. Bu çalışmada, Şeyh Hamdullah ile yeni bir döneme giren hat sanatında, XX. asra kadar Osmanlı zevkinin tesiriyle yapılmış olan başlıca inkılaplar, önemli merhaleler ve isimler üzerinde durulacaktır.

OTTOMAN REVOLUTION IN CALLIGRAPY ART
Abstract
The period of Sultan Mehmed II (The Conqueror of Istanbul, 1451-1481) was widely known as phase of history when major attempts were initiated to establish “Ottoman Civilization” and convert the state into an imperial power. Istanbul, the pearl of the earth, had gradually become alsın the center of calligraphy since 1453, the starting date of a new era. Ali Sofi, the son of Yahya Sofi wrote epitaph of Fatih Mosque in three sections Ali Sofi is known to be more skillful in comparison to his father on istif (composition of scripts) and his symetric script located in Topkapı Palace Imperial Gate arch (Basmala, Inna’l-Muttaqîna..., Surah al-Hijr, 45-48) is marvelous, great and neat piece of calligraphy that seems to give good news of prospective development of jaly thuluth style. Normally Sheikh Hamdullah, the calligrapher (died in 1520) has been recognized as the most remarkable figure in providing Turkish notion to Islamic calligraphy. Sheikh Hamdullah, calligraphy teacher of Sultan Bajezid II founded a new area in the art of calligraphy. He reached the Sultan Bajezid II’s target asking for new developments in the calligraphy. After such writing types of muhaqqaq, reyhani, tawqi and riqa’a which had evolved gradually within the hands of great calligraphers before him, other types from “aqlam-i sitta” (six types of writing) group, in other words thuluth and naskh found their value with contribution of Sheikh Hamdullah. This study aims to explain calligraphic revolutions, important calligraphers and main stages on the way of Sheikh Hamdullah, in the period of Ottoman until XXth century.

The library of Astan-e-Quds has long been housing most precious and exquisite Qur'anic Manuscripts which were donated to this cultural organization by aficionados and believers of Imam Reza.The compilation of this volume was made possible with the kind cooperation of a team of experts in Islamic Arts and in order to provide the readers with more information about the works presented herein, each Codex is accompanied by comprehensive information about the work, the calligrapher, date, size, type of paper, style of calligraphy, type of ornaments and illuminations,etc.
Moreover, there are concise biographical notes about the prominent calligraphers and even the donors of the pages and the Qurans to provide even more information about the collection.

Özet
Hüsn-i hat, tezhip, ebru, cilt ve minyatür gibi başlıca geleneksel sanatlar, genel bir isimle “kitap sanatları” olarak bilinmektedir. Mevlevîliğin sanata verdiği değer ve Selçuklular döneminde Konya’ya davet edilen ilim ve sanat adamlarının oluşturdukları ortam sayesinde bu şehirde birçok sanatkâr yetişmiştir. Şehrin kültür ve sanat alanında belli zamanlarda sekteye uğrayan canlılık, bazı sosyolojik ve kültürel değişimlerin, aynı zamanda kurumsal ve bireysel gayretlerin sonucunda, özellikle son çeyrek yüzyılda yeniden görülmeye başlamıştır. Konya, köklü tarihi ve kültürel geçmişinden aldığı güçle ve son zamanlardaki gelişmelerin etkisiyle kitap sanatlarında İstanbul’dan sonraki en önemli merkez olmuştur.
Anahtar Kavramlar: Konya, kitap sanatları, hat, hattat, tezhip.
Abstract
Principal traditional Turk arts (Islamic calligraphy, illumination, marbled paper, bookbinding and miniature) are known by name of “book arts”. Numerous traditional artists have been educating in Konya by effects of Rumi’s encouragements to art and furthermore, artists and scientists that had been invited to Konya. Several hesitates of cultural and artistic activities in the city had been lived in history. But in the last quarter century, cultural and artistic activities and sociological interest to book arts have increased by official and personal efforts. Consequently, Konya has been most important centre after Istanbul in the results of last developments on branches of book arts.
Keywords: Konya, book arts, calligraphy, calligrapher, illumination.

Bir alfabede yer alan bütün harfler o dil için önemli ve gereklidir. Ancak her dilde bazı harflerin diğer dillerdekine nispetle daha fazla kullanıldığı da bir gerçektir. Sözlüklere göz atıldığında bile bunu fark etmek mümkündür. Yine, dilbilgisi kuralları gereğince bazı harflerin bazı dillerde hayati bir önem taşıdığı söylenebilir. Vav harfi de özellikle Arapça ve Farsça ile Osmanlı Türkçesi’nde pek çok amaca hizmet eden bir harftir. Türk-İslâm kültüründe ve sanatında işaret ettiği anlamlar ele alındığında, bu harfin sembolik değerinin oldukça yüksek olduğu hemen gözlenecektir.
Dilbilgisinde icra ettiği fonksiyonlara ilave olarak, vav harfi tarih boyunca genelde bütün İslâm sanatlarını, özelde ise hat estetiğini temsil etmiş;  ayrıca ona metafizik, dini ve kültürel anlamlar da yüklenmiştir. Aynı zamanda hem Allah’ı hem de insanı simgeleyen bir harf oluşu, tasavvuf tarihinde önemli bir yeri işgal eden  vahdet-i vücut düşüncesinin sembolik bir tecellisi olarak değerlendirilebileceği görüşünü doğurmuştur. Özellikle celi sülüs kaidelerine göre yazılmış olan şekliyle vav harfi, gerek mimari eserlerde gerekse kitap sanatlarında çok sık karşılaşılan bir formdur. Hattatlar, vav’ın vurgulandığı veya merkeze alındığı sayısız istifler yapmışlar; bunlardan bazı kompozisyonlar ise klasikleşmiş örnekler haline geldiği için nerdeyse her hattat tarafından tekrar tekrar yazılmıştır. Bu çalışmada; vav harfinin ifade ettiği gramatik ve sembolik anlamlarla birlikte hat sanatındaki estetik boyutları ele alınmaya çalışılacaktır.
Anahtar Kavramlar: Hat sanatı, vav harfi, ebced, sembolik anlam, estetik.

AN ANALYTICAL APPROACH TO LETTER “WAW”AS CULTURAL AND AESTHETIC COMPONENT

ABSTRACT
All letters in an alphabet are of high importance and are necessary for the language. However, it is certain that some letters in a language are used more frequently compared to others. It is possible to notice this even by taking a glance at dictionaries. Also, it can be argued that some letters are of vital importance in some languages due to grammar rules. Letter ‘waw’ serves several purposes especially in Arabic, Persian, and Ottoman Turkish. In terms of its attributions within Turkish-Islamic culture and art, it can be easily realized that the symbolic value of the letter is very high.
In addition to its functions in grammar, throughout the history letter waw has represented all Islamic art in general and aesthetic of calligraphy in particular; furthermore, metaphysical, religious, and cultural meanings were also designated to the letter.  Since as a letter it symbolizes both God and human being, it brought about the idea that it can be seen as the manifestation of the thought ‘unity of existence’ which has an important place within Islamic Mysticism. Letter ‘waw’ especially with the style written according to the jaly thuluth principles, is a form frequently seen both in architectural and literal works of art. Calligraphers produced various works in which letter ‘waw’ is emphasized or centered. Since some of the compositions have become vintage samples, almost every calligrapher re-wrote them repeatedly. This study tries to analyze the aesthetical dimensions of letter ‘waw’ within the art of Islamic calligraphy along with its grammatical and symbolic meanings. 
Key Words: Islamic calligraphy, letter ‘waw’, abjad, symbolic meaning, aesthetic.

Özet
Türk-İslam kültüründe Ehl-i Beyt sevgisi, çok sayıda eser ile hat sanatına yansımıştır. Muhtelif yazı çeşitleriyle ve birbirinden farklı tasarım şekilleriyle, “pençe-i âl-i abâ” olarak da bilinen “Hz. Muhammed (s.a.v.), Hz. Ali (r.a.), Hz. Fatıma (r.anha), Hz. Hasan (r.a.) ve Hz. Hüseyin (r.a.)  isimlerini ihtiva eden hat levhalarının yazılması bir gelenek olmuştur. Sadece “Ali ve Fatıma (r.anhüm)” veya sadece “Ali (r.a)” yazılı olan levhalar de mevcuttur. Bilhassa “Ali” ismi kûfî/ma’kılî yazı çeşitleriyle birçok mimari eserde karşımıza çıkmaktadır. “Ali” isminin muhtelif tasarımlara elverişli olan yapısı sebebiyle çok sayıda müsennâ, girift veya geometrik örneği görülmüştür. Bu örneklerin, “yazı çeşitleri”, “tasarım şekilleri”, “uygulama teknikleri” bakımından tasnife tabi tutulması gerektiği gibi estetik açıdan da tahlil edilmesi gerekmektedir. Hz. Ali ile ilgili hadis-i şerifler, beyitler ve diğer ibareler yine ayrı bir grupta değerlendirilmelidir. Levha geleneğinde, Hacı Bektaş-ı Velî Hazretleri’nin isminin tâc-ı şerîf şeklinde istiflendiği eserler de kültür mirasının zenginliğini gösteren tasavvufî örneklerdir. Bu levhaların büyük çoğunluğu celî sülüs hattıyla yazılmıştır ve meşhur hattatlara aittir. Mevcut eserlerden bir kısmı ise restorasyona ihtiyaç duymaktadır. Sözkonusu levhalar üzerine yeterince müstakil araştırma ne yazık ki yapılmamıştır. Bu çalışma; müzelerde, mimari yapılarda veya özel koleksiyonlarda yer alan Ehl-i Beyt, Hz. Ali ve Hacı Bektaş-ı Velî içerikli hat eserlerinin tasnif edilerek estetik bakımdan tahlil edilmesini amaçlamaktadır.

CALIGRAPHY WORKS ABOUT ĀL AL-BAYT
AND HAJI BEKTASH VELî
Abstract
The love of Āl al-Bayt has been reflected in the art of Islamic calligraphy with a number of works. It has become a tradition to write calligraphic works including the names “Prophet Muhammad, The Caliph Ali, Fatima (doughter of The Prophet), Hasan and Hussein (grandchildren of The Prophet Muhammed)”. A great number of simetric, intricate or geometric examples of Islamic calligraphy works including the name “Ali” were written as the wording of “Ali” is conducive to a wide range of designs. These examples are to be classified in terms of their “calligraphic scripts”, “design shapes” and “application techniques”. Besides, hadiths of Prophet Muhammed, couplets and other inscriptions about Ali are to be regarded as another class. In calligraphy tradition, the works in which the name of Haji Bektash Velî are inscribed in the form of tâc-ı sheriff are sufistic examples that indicate the richness of cultural heritage. Most of these panels were written in jelly thuluth calligraphy and belong to famous calligraphers. Unfortunately, these calligraphic works were not adequately studies.  This study aims to classify and examine calligraphies including Āl al-Bayt and Ali, which are found in museums, monumental buildings and special collections.

ABSTRACT
Having served the Ottoman Empire as its capital for almost five hundred years, Istanbul is a museum-city housing monumental works built by countless statesmen, notably the Ottoman Emperors. The Imperial mosques constructed in this city, on the other hand, are prominent structures that allow one to see the developmental stages of both the Turkish-Islamic architecture and other traditional arts. The significance of mosques in terms of calligraphy stems from the fact that they are structures that provide the most appropriate environment fort he development of jali script. On the other hand, the Imperial mosques, which were built by the Ottoman Sultans who represented the Islamic world by virtue of their title of “Caliph”, are masterpieces where both architects and calligraphers demonstrated all their skills. In this sense, one of the fundamental elements of mosque decoration is the band inscription.
Texts of band scripts usually feature suras and verses from the Quran. The selected texts are usually those suras or verses that are related to the location in terms of meaning. A gradually refining development is observed in letter anatomies, vowel points and the arrangement aesthetics. Band scripts are among the most prominent decorative elements of these mosques: They offer unique clues as regards the aesthetic development of script and elegantly combine architecture and script in terms of meaning. Preservation of this precious legacy and transferral of it to future generations after careful restoration, if necessary, would be both an indication of respect for art and history and faithfulness to the past.
Keywords: Imperial mosques, Turkish calligraphy art, band scripts.


ÖZET
Beş asra yakın bir süre Osmanlı’ya başkentlik yapmış olan İstanbul, Osmanlı padişahları başta olmak üzere sayısız devlet adamının inşa ettirdiği abidevî eserleri bünyesinde toplayan bir müze şehirdir. Bu şehirde yapılmış olan selâtin camileri ise, hem Türk-İslâm mimarîsinin hem de diğer geleneksel sanatların gelişme seyrini izleme imkânı veren çok önemli yapılardır. Camilerin hat sanatı bakımından ifade ettiği önem, özellikle celî yazıların gelişmesi için en uygun zemini hazırlayan yapılar olmasından ileri gelmektedir. “Halife” unvanıyla bütün İslâm âlemini temsil eden Osmanlı padişahlarının yaptırdıkları selâtin camileri ise; gerek mimarların, gerek hattatların, gerekse diğer sanatkârların bütün hünerlerini sergiledikleri zirve eserlerdir. İşte bu camilerin temel tezyinat unsurlarından biri de kuşak yazılarıdır.
Kuşak yazılarında metin olarak büyük çoğunlukla Kur’an-ı Kerim’den sûreler veya ayetler tercih edilmiştir. Seçilen metinler ise anlam bakımından mekânla bağlantı kurulabilecek sûre veya ayetlerdir. Harf anatomileri, harekeler, mühmel harfler ve istif estetiği bakımından geç döneme doğru güzelleşen bir gelişme gözlenmiştir. Kuşak yazıları, bu camilerin tezyinatındaki en gözalıcı unsurlardan olup, hem yazının estetik gelişimi hakkında eşsiz ipuçları sunmaktadır; hem de mimari ile yazıyı anlam bakımından zarif bir biçimde kaynaştırmaktadır. Bu kıymetli mirasın muhafaza edilip, gerekiyorsa bilinçli bir şekilde onarılarak sonraki kuşaklara sapasağlam devredilmesi, sanata ve tarihe saygının gereği olduğu gibi, geçmişe vefânın da göstergesidir.
Anahtar Kavramlar: Selâtin camileri, Türk hat sanatı, kuşak yazıları.

The contribution of this thesis to the existing field of tiraz textile studies is that it
has tried to overcome the existing rift between historians and textile specialists,
in approaching the subject in a more unified way, which takes into account the
interrelationship between production, administration and use. Historians have
traditionally worked on the textile industry and administration from the point of
view of Arabic literary sources, while textile specialists focused on the material
evidence of fabrics and their manufacture.

Rather than relying on one collection, as most previous authors have done,
samples from all the major museum collections are examined here and have
been arranged in a database of 1823 items, which made it possible to analyse
the properties of textiles taxonomically. By using taxonomic analysis both
material and historical information could be combined and emerging trends
tested against the historical evidence of literary sources. A major discovery here
has been how the textile evidence reflects administrative changes in control of
the textile industry and the wider administrative relationship between Egypt and
Iraq under the Abbasids.

While there is agreement by both textile specialists and historians that tiraz
textiles were produced for court consumption, neither considered the question
why tiraz textiles were used in burials, from which most surviving tiraz textiles
have in fact been recovered archaeologically. This thesis approaches this
subject by considering both material and literary evidence and suggests that
tiraz textiles were regarded as a source of blessing for the deceased because of
their caliphal association recorded in their inscriptions.

Islamic calligraphy is a form of art that enables different compositions of a written. Many elegant phrases such as the Basmalah, and various verses and hadiths have been written in numerous ways and design alternatives provided by calligraphy. Despite being considered an art form bound by strict rules at first glance, calligraphy possesses a very flexible nature that does not restrict the artist. Therefore calligraphers are able to create brand new combinations by working on alternative shapes and compositions with enthusiasm, despite being bound by the rules specific to calligraphy and to the universal principles of aesthetics. One of the most preferred styles is the pear form. Different calligraphers throughout the centuries used the pear-shaped form as the basis, stacking either the same phrase or different phrases.
In addition to the plates on which verses such as “Ikra’ bismi Rabbik...”, “Qul huvallâhu ahad...”, “Vemâ rameyte...”, “İnnâ fetahnâ...”, prayers such as “Rabbi yessir...”, recourse phrases such as “Âh muruvvet”, “Amân meded”, “Amân yâ Huseyn meded” are written, plates on which quite long texts have been stacked in a very balanced way on the leaf sections annexed to the pear form have been encountered. In these designs, the “jaly thuluth” font has been predominant. Examples of “jaly diwanî” have also been encountered.
In this paper, fruit-formed compositions will be addressed in general but the focus is on pear-shaped compositions. We will elaborate on the “pear” and “pear-shaped form” in Turkish-Islamic culture and pear form will be analyzed in terms of design principles. We will discuss calligraphers who render compositions and we will attempt to establish a connection between the shape and textual content.

‫تراها‬ ‫التي‬ ‫التعديالت‬ ‫إجراء‬ ‫ا‬ ‫بعد‬ ‫النهائي‬ ‫الن�س‬ ‫يقدم‬ • ‫قر�س‬ ‫على‬ ‫التحرير،‬ ‫وهيئة‬ ‫العلمية‬ ‫المراجعة‬ ‫لجنة‬ MS Word ‫الكتابة‬ ‫برنامج‬ ‫ا�شتخدام‬ ‫مع‬ ‫ممغنط،‬ ‫العربية.‬ ‫للغة‬ 14 ‫وبنط‬ ‫أجنبية،‬ ‫ال‬ ‫للغات‬ 12 ‫وبنط‬ Standard ‫ورق‬ ‫أو‬ ‫ا‬ ،A4 ‫ورق‬ ‫على‬ ‫مطبوعة‬ ‫ن�شخة‬ ‫تقدم‬ • ‫فقط،‬ ‫الوجهين‬ ‫أحد‬ ‫ا‬ ‫على‬ ‫الكتابة‬ ‫وتكون‬ ،American ‫كبيرة،‬ ‫وهوام�س‬ ‫ال�شطور‬ ‫بين‬ ‫مزدوجة‬ ‫م�شافة‬ ‫وتترك‬ ‫أي�شر.‬ ‫ال‬ ‫الهام�س‬ ‫جهة‬ ‫الكالم‬ ‫م�شاواة‬ ‫عدم‬ ‫مع‬ ‫مختلفة‬ ‫أبناط‬ ‫وا‬ ‫متعددة‬ ‫أنماط‬ ‫ا‬ ‫ا�شتخدام‬ ‫عدم‬ ‫يراعى‬ • ‫الحجم.‬ ‫داخل‬ ‫ـي‬ ‫ف‬ ‫�شواء‬ ،Prof. ‫أو‬ ‫ا‬ Dr. ‫مثل‬ ‫ألقاب‬ ‫ا‬ ‫ُ�شتخدم‬ ‫ت‬ ‫ل‬ • ‫ؤلف.‬ ‫المو‬ ‫ا�شم‬ ‫كتابة‬ ‫عند‬ ‫أو‬ ‫ا‬ ‫الحوا�شي‬ ‫أو‬ ‫ا‬ ‫الن�س‬ .) ( ‫مثل:‬ ‫هاللية‬ ‫أقوا�س‬ ‫ال‬ ‫جميع‬ ‫تكون‬ • .' ' ‫مثل:‬ ‫ا‬ ً ‫دائم‬ ‫المفردة‬ ‫التن�شي�س‬ ‫عالمات‬ ‫ت�شتخدم‬ • ‫كتابة‬ ‫عند‬ ‫الحركية‬ ‫العالمات‬ ‫ا�شتخدام‬ ‫تجنب‬ ‫يجب‬ • ‫إنجليزية.‬ ‫ال‬ ‫باللغة‬ ‫عربية‬ ‫كلمات‬ ‫القرن‬ ‫مثل‬ ‫بالحروف‬ ‫أ�شرات‬ ‫وال‬ ‫القرون‬ ‫أرقام‬ ‫ا‬ ‫تكتب‬ • ‫ع�شرة.‬ ‫الثامنة‬ ‫أ�شرة‬ ‫ال‬ ‫الخام�س،‬ ‫أرقام‬ ‫ا‬ ‫أو‬ ‫ا‬ ‫التواريخ‬ ‫بين‬ ‫ال�شغيرة‬ ‫ال�شرطة‬ ‫ت�شتخدم‬ • .)13 0 -12 0 ( ‫ال�شفحات‬ ‫البنط‬ ‫القيا�شي‬ ‫غير‬ ‫الخط‬ ‫من‬ ‫نوع‬ ‫أي‬ ‫با‬ ‫التحرير‬ ‫هيئة‬ ‫تزويد‬ ‫يتم‬ • ‫منف�شل.‬ ‫ممغنط‬ ‫قر�س‬ ‫على‬ ‫التقليدي‬ ‫غير‬ ‫أو‬ ‫ا‬ ‫ال�شفلية‬ ‫الحوا�شي‬ ‫م�شتقلة‬ ‫�شفحات‬ ‫ـي‬ ‫ف‬ ‫ختامية‬ ‫كحوا�سٍ‬ ‫الحوا�شي‬ ‫تكتب‬ • ‫ال�شطور.‬ ‫بين‬ ‫مزدوجة‬ ‫م�شافة‬ ‫وتترك‬ ‫بالن�س،‬ ‫ملحقة‬ ‫ول‬ ‫ال�شطر،‬ ‫م�شتوى‬ ‫عن‬ ‫مرتفعة‬ ‫الحوا�شي‬ ‫أرقام‬ ‫ا‬ ‫تكون‬ • ‫قو�شين.‬ ‫بين‬ ‫تو�شع‬ ‫كان‬ ‫إذا‬ ‫وا‬ ‫حا�شية،‬ ‫إلى‬ ‫ا‬ ‫إ�شارة‬ ‫ا‬ ‫أية‬ ‫ا‬ ‫المقال‬ ‫عنوان‬ ‫يت�شمن‬ ‫ل‬ • ‫إلى‬ ‫ا‬ ‫وما‬ ‫ال�شكر‬ ‫تقديم‬ ‫بغر�س‬ ‫حا�شية‬ ‫إدراج‬ ‫ل‬ ‫احتياج‬ ‫هناك‬ ‫قبل‬ ‫وتكون‬ * ‫النجمة‬ ‫عالمة‬ ‫العنوان‬ ‫ـي‬ ‫ف‬ ‫يو�شع‬ ‫ذلك،‬ .1 ‫رقم‬ ‫قبل‬ ‫الحا�شية‬ ‫الملخ�ص‬ ‫المقال،‬ ‫مقدمة‬ ‫ـي‬ ‫ف‬ ‫وذلك‬ ‫كلمة)‬ 150 ‫أق�شى‬ ‫ا‬ ٍّ ‫(بحد‬ ‫ملخ�س‬ ‫يقدم‬ • ‫بحيث‬ ‫ويكتب‬ ‫المعلومات،‬ ‫ا�شترجاع‬ ‫ـي‬ ‫ف‬ ‫الملخ�س‬ ‫وي�شتخدم‬ ‫المقال.‬ ‫ن�س‬ ‫عن‬ ً ‫منف�شال‬ ‫قراءته‬ ‫تمت‬ ‫ما‬ ‫إذا‬ ‫ا‬ ‫فهمه‬ ‫يمكن‬