Andean Music

El humahuaqueño, una canción asociada al canon del folclore argentino, conoció en los años 50 una repentina difusión internacional que la sometió a innumerables reescrituras, en su mayoría covers, en un estilo tropical totalmente ajeno al aire nativo. Este trabajo se centra en la presencia de El humahuaqueño en la escena italiana de entonces, para reconstruir —a través de los documentos sonoros y del contexto— un ramo de la biografía social de dicha canción. En una época de transición de ese país hacia la modernidad industrial, las versiones italianas y
las narraciones de sus intérpretes reflejan la persistencia en el imaginario colectivo de tópicos de sabor exótico y colonial, a la vez que dejan entrever el despertar de nuevas miradas hacia lo latinoamericano que llegarán a afirmarse en la década siguiente.

Humahuaca,Jueves de Comadres del año 2000. A mediodía, en un espacio al aire libre que se encuentra junto al pabellón deportivo en el que se festejará el Festival de la chicha y de la copla, las hermanas Ernestina y Azucena Cari (maestras jubiladas que más tarde representarán en el escenario un topamiento 1 con talco, papel picado, albahaca, promesas mutuas y coplas cantadas con acompañamiento de sus cajas) izan el pabellón argentino al son del arreglo de un aria de ópera -Aurora, del compositor Héctor Panizza-, elegida y prescrita por decreto ministerial muchas décadas antes para esta actividad en escuelas y lugares públicos de la Argentina. La recientemente creada banda de Humahuaca -aerófonos de metal e instrumentos de percusión-interpreta la música de este emblema y de los dos siguientes: el Himno Nacional Argentino (compuesto por el catalán Blas Parera) y El humahuaqueño (creado por el porteño Edmundo Zaldívar, quien solo visitó la Qyebrada de Humahuaca poco antes de morir pero que cuenta con una placa en el cementerio de dicha localidad por haber creado la pieza que los residentes adoptaron como símbolo de su cultura musical). Al son de esta popular pieza, los miembros de la banda y los asistentes al festejo entran en el local donde competirán las mujeres de la zona por el premio a la mejor chicha preparada por ellas y se alternarán números musicales y discursos de celebración en el escenario preparado para el evento.

El artículo publicado en 1982  proporciona pruebas iconográficas y arqueomusicológicas de que la técnica dual del siku bipolar altiplánico  y su uso orquestal y músico coreográfico  tienen sus origenes en las culturas preincaincas de la costa peruana: Moche y Nasca.

Hace más de cincuenta años el musicólogo  norteamericano Robert Stevenson (1959)  indicó  que habiendo abundantes antaras de la cultura nasca en diversos museos del mundo, era tiempo de “quebrar”el  código musical que encierran estos instrumentos; es decir, descubrir el sistema musical de los nasca. Los lectores del presente libro se enterarán que su autor ha logrado cumplir  con el objetivo científico que planteó Stevenson, descubriendo que el sistema musical  de la cultura nasca se basa en una escala hiperbólica de trece tonos por octava. Este hallazgo deja de lado definitivamente la tesis de los  investigadores franceses Raoul y MargueriteD´Harcourt  (1925) que sostiene que la base de la música andina es pentafónica. El libro constituye, sin duda, una novedad y es un  importante aporte al conocimiento de la música prehispánica andina.

More than fifty years ago the American musicologist Robert Stevenson (1959) indicated that there were abundant antaras of the Nasca culture in different museums of the world, it was time to "break" the musical code that these instruments contain; that is, discover the musical system of the Nasca. Readers of this book will learn that its author has managed to meet the scientific goal that Stevenson raised, discovering that the musical system of the Nasca culture is based on a hyperbolic scale of thirteen tones per octave. This finding definitively leaves aside the thesis of the French researchers Raoul and Marguerite D'Harcourt (1925), which maintains that the basis of Andean music is pentaphonic. The book is undoubtedly a novelty and is an important contribution to the knowledge of Andean prehispanic music.

La antara es un instrumento sonoro frecuentemen-te representado en el arte moche, particularmente asociado a rituales y ceremonias ambientados tanto en el mundo de los vivos (kay pacha) como en el mundo de los muertos (hurin o uku pacha). Con esta contribu-ción pretendemos presentar y discutir un corpus icono-gráfico moche protagonizado por parejas de antaristas. Proponemos un ejercicio interdisciplinario, en lo cual la combinación de la arqueología, la historia del arte, la ar-queomusicología y la etnohistoria nos permite interpre-tar el papel que jugó la antara en las grandes ceremonias moche. Al llevar la discusión más allá del período prehis-pánico, identificamos algunas características simbólicas en las prácticas sonoras de la antara en el mundo moche, que pueden ser interpretadas a la luz de los fenómenos musicales andinos contemporáneos, como las tropas de sikuris.

Este capítulo revisita el esquema de mayor difusión en Perú que clasifica diversos intérpretes de sikus de acuerdo con su procedencia geográfica. Propone sustituirlo por categorías analíticas que hacen énfasis en los paradigmas estéticos y las comprensiones acerca de la música que condicionan la producción musical de las diversas cohortes de intérpretes de sikus, al margen de sus filiaciones étnicas, regionales o nacionales. Sugiere que las adaptaciones de estilos musicales y melodías de origen aymara y quechua que producen numerosos intérpretes de sikus no sólo son influenciadas por las formas y convenciones musicales hegemónicas, sino que son de hecho estructuradas por las mismas. Concluye que la noción de cosmopolitismo puede contribuir a la comprensión de los procesos de construcción de identidades mediante los que diversos intérpretes de sikus en Latinoamérica incorporan la otredad del Otro andino en la definición de sí mismos.

El volumen completo puede ser descargado en:
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Cámara de Landa, Enrique Guillermo. “Baguala y
proyección folklórica”. En Jordi Raventós (editor),
Actas del I Congreso de la Sociedad Ibérica
de Etnomusicología (Barcelona, 9-10 de marzo de 1995), Barcelona,
La ma de guido,1996, p. 109-141. ISBN: 84-921542-3-3

A partir del marco conceptual proporcionado por estudios
sobre los fenómenos de urbanización y globalización de productos culturales, en este artículo se intenta una ampliación del campo semántico de la categoría "proyección folklórica" propuesta por el estudioso argentino Augusto Raúl Cortazar. Para ello•se toma como ejemplo un género literario-musical vigente en el noroeste argentino que los investigadores designan con una de las denominaciones que recibe de sus usuarios: baguala .
A través de la observación de las modalidades comunicativas de intención transcultural que llevan a cabo los cantores de bagualas, se propone una clasificación de los procesos de proyección de este género que tiene en cuenta los estadios progresivos de transregionalización y urbanización.

An exploration of connections between pinkillu flute music of the Bolivian Andes and recorders introduced from Europe in the sixteenth century. This case study explores how the sounds of pinkillu flutes are linked to those produced by llamas and how these sounds are in turn linked to contemporary and early colonial ideas llama fertility/reproduction.

El siguiente texto aborda el caso del conjunto chileno de música tradicional, clásica popular llamado " Barroco Andino ". Se intenta demostrar que este grupo consiguió –al menos en su primera etapa-resignificar el sonido académico " clásico " para convertirlo en un nuevo " original " resignificado, particularmente gracias a sus innovaciones en (inter)textura musical, instrumentación, performance y vestuario. Se concluye que esta resemantización permitió enriquecer tanto la tradición andina como la noción misma de lo clásico.

Abstract

The following text analyses the relationship between repertory and musical meaning, Examining the work of the Chilean ensemble Barroco Andino [Andean Baroque], the paper explains how the typical " classic " sound is re-signified by musical strategies such as (inter)texture, Andean instrumentation, performance decisions and customs. The text concludes that re-signifying

En la actualidad una de las expresiones culturales más representativas de la región central del Perú es la tunantada, una danza-drama propia de la provincia de Jauja que ha sido declarada Patrimonio Cultural de la Nación mediante Resolución Viceministerial N° 076-2011-VMPCIC-MC del 21 de enero de 2011. Si bien en la actualidad son numerosas las localidades del valle del Mantaro donde se cultiva esta manifestación, es en el distrito jaujino de Yauyos donde su representación alcanza gran magnitud durante las festividades en honor a San Fabián y San Sebastián, patronos de dicha localidad, que se desarrollan desde el 20 al 25 de enero de cada año.

Introduction Bolivia is one of the poorest and most socially unequal countries in South America, with a GDP (gross domestic product) per capita of US$4200—around one-eleventh that of the United States. 1 Proportionally, it has the largest indigenous population in the region and also one of the largest informal sectors, accounting for roughly two-thirds of all economic activity. 2 Rates of music, video, and software piracy are estimated to be among the highest in Latin America. The most recent International Intellectual Property Alliance report on Bolivia cited rates of 90% for music piracy and 80% for software piracy (IIPA 2006). The current level of music piracy is probably similar to that of neighboring Peru, which the IIPA listed at 98% for 2009 (IIPA 2010). Bolivia has not traditionally been a large domestic producer of pirated music and film. Until recently, most of the pirated goods sold in Bolivia were imported from Peru, which has a more developed industrial base and a larger media sector. As in the other countries documented in this report, however, the plummeting cost of reproduction equipment has fostered large-scale domestic production of pirated media and much wider distribution—fueling a pirate mass market that has all but destroyed the tiny, vastly more expensive licit market. In the process, that mass market has also provided access to recorded media for the first time to an emerging population of young consumers, built on Bolivia's remarkable demographic wave (the median age in Bolivia is under 22, and almost 40% of Bolivians are under 15 years of age). The IIPA has long called for the revision of Bolivia's copyright laws and for stronger enforcement. But beyond the creation of a national intellectual property service (SENAPI) in 1999 and unfulfilled plans, in 2001, to overhaul copyright and create a special police unit dedicated to enforcement (in conformance with a US-led regional trade agreement), recent Bolivian governments have shown few signs of interest in policy change (IIPA 2008). As in other countries, this outcome reflects a range of domestic and international pressures, from the 1 Like the Mexico chapter, this chapter is primarily a work of individual scholarship and therefore provides a narrower account of piracy than the four large country reports (South Africa, Russia, Brazil, and India). Its focus is music piracy, and secondarily, the optical disc market. 2 According to Schneider (2002), the informal economy—mostly street vendors and itinerant work-ers—represents 67% of Bolivia's total economy. Bolivia did not figure in Vuletin's (2008) account of the informal economy in Latin America. The methodological challenges of measuring the informal economy make all such figures approximate and precise comparisons difficult.

Published as part of Media Piracy in Emerging Economies. Edited by Joe Karaganis.  http://piracy.americanassembly.org/the-report/

A lo largo del presente trabajo analizamos cómo ha ocurrido el tránsito de la economía de bienes a la economía digital en el mercado de la música andina en Lima Metropolitana. Lo haremos a partir de la versión escénica, no industrial de la música: los conciertos. En una primera parte se describirá la evolución de esta actividad desde el Concurso de la Pampa de Amancaes hasta el día de hoy. En un segundo momento se abordará la estructura de mercado y organización actual del negocio de las actuaciones en vivo.

The move from analogue audio cassette to digital VCD (Video Compact Disc) in around 2003, as a primary format for recorded music, opened up a new era for music production and consumption in the Bolivian Andes. This cheap digital technology both created new regional markets among low-income indigenous people, quickly making it almost unthinkable for regional artists to produce a commercial music recording without video images. This paper explores the character of these images, reflecting in particular on the tendency to depict musicians and dancers performing in rural landscapes. It charts a long association between Andean music and landscape, both in the global imagination and in local practices, relating this to the idea of an Andean arcadia; a concept rooted in European classical imaginaries. It also goes behind the scenes and explores the class-related practices, values and priorities of music video producers, and how these play out in different genres.

Resumen El paso del casete de audio analógico al VCD (Video Compact Disc) digital como soporte principal para la música gravada alrededor del año 2003, abrió una nueva era para la producción y el consumo de música en la región de los Andes bolivianos. Esta tecnología digital barata creó nuevos mercados regionales para los pueblos indígenas de bajos ingresos, haciendo impensable para los artistas regionales producir una grabación comercial sin imágenes de vídeo desde entonces. Este artículo explora el carácter de estas imágenes, considerando en particular la tendencia a representar a los músicos y bailarines actuando en paisajes rurales. Traza la larga asociación histórica entre la música andina y el paisaje, tanto en la imaginación global como en las prácticas locales, relacionándola con la idea de una arcadia andina, concepto este arraigado en los imaginarios clásicos europeos. El artículo también se adentra en los bastidores para examinar las prácticas, valores y preferencias de los productores de videos musicales, y cómo estas elecciones se representan en distintos géneros musicales.

Este artículo examina los procesos a través de los que una comunidad transnacional de resurgentistas de la música andina transfiere, modifica y apropia ciertos conocimientos de origen indígena. Los sikuris (intérpretes de las flautas de pan conocidas con el nombre aymara de sikus) reproducen prácticas musicales y rituales andinas para promover valores solidarios que perciben como amenazados por la globalización. En el proceso de transferir dichas prácticas desde aldeas agrícolas hasta las capitales cosmopolitas de Latinoamérica, las transforman tanto de modo consciente como involuntario. Además de modificaciones estéticas, estas transformaciones involucran cambios en los significados y usos que los campesinos indígenas originalmente atribuyen a la música. Este artículo ofrece una actualización del análisis de Thomas Turino sobre las primeras generaciones de sikuris no-puneños en Lima. Examino las continuidades y especialmente las diferencias entre esa escena precursora y las escenas sikuri contemporáneas.

The massive success of Latin American folk music in Europe during the 70s ran parallel to the contemporary Spanish-American literary boom. Especially, Andean music could suggest a kind of musical indigenismo, which actively contributed to the creation of a persistent Andean cultural imaginary on that side of the Ocean. This work aims at outlining, through a dialogue with the documents and the testimonies of the local reception, some specific characteristics of the diffusion of Andean music in Italy. This coincided with the diffusion of the New Chilean Song, after the military coup in 1973, generating an ambiguous overlap between the two musical areas.

A partir de la emergencia del movimiento sikuri en la década de 1970, los músicos que participan en las escenas de varias ciudades latinoamericanas han interpretado estilos musicales indexales de diversos pueblos y regiones en los Andes centrales. Desde el sikumoreno de la ciudad de Puno hasta el jach’a sikuri de Ilabaya, ¿qué supone la elección de estos estilos?, ¿qué relación guarda con los flujos migratorios o las exigencias de la industria discográfica?, ¿qué revela acerca del movimiento sikuri en tanto plataforma por la que circulan formas alternativas de conocimiento? Más aún, ¿qué dice acerca de las distintas cohortes de músicos que lo conforman? Este artículo explora algunas de las consideraciones que los sikuris tienen en cuenta al escoger estilos musicales y repertorios. Argumenta que sus elecciones revelan preferencias estéticas, deseos de diferenciación, la voluntad de mantener lazos familiares, regionales o nacionales, e incluso sus propias agendas. Concluye que, pese la frecuencia con que se celebra el presunto carácter intercultural del movimiento sikuri, la formación cultural cosmopolita de quienes transmiten estas prácticas musicales y conocimientos de origen indígena demuestra lo contrario.

In this book Alan Barnard uses the techniques of social anthropology to examine not only the idea that 'to use symbolism is to be human', but also how the process of searching for the beginnings of that symbolism is possible. His previous book, Social anthropology and human origins (2011), covers our human ancestors living between approximately 7,400,000 years ago and about 200,000 years ago. His current book, Genesis of symbolic thought, starts where it left off -the beginning of symbolic culture. His depth and breadth of anthropological understanding stretch beyond current-day thinking to include ethnography and anthropological theory past and present. His breadth crosses disciplines, beyond his field of social anthropology, to include research and findings from archaeology, genetics, neuroscience, linguistics, art history, comparative anatomy, folklore, and religious studies. He brings to light debates within social anthropology softened with an assessment that recent discoveries in other scientific fields provide information for new ideas and theories. He presents debates using opposing thinkers along with debates between his ideas and generally accepted theorists. In fact, one might feel the book is a reaction to Claude Lévi-Strauss's acquiescence that the origin of symbolic thought is indeterminable. As a matter of fact, he takes on Lévi-Strauss, Sir James Frazer, and Émile Durkheim and in one sentence discounts all three, before arguing his point by enlisting philosophical, linguistic, and anthropological questions, using as background recent archaeological discoveries, the evolution of sociology, and examining ritual and religion with a social anthropological and archaeological lens. He goes on to use theories of the evolution of language and mythology, prehistory, and human evolution. When he takes on Lévi-Strauss, the father of modern anthropology, Barnard refutes his theory that dating of the genesis of symbolic thought is impossible. He provides evidence from his fellow social anthropologists and multiple disciplines, including genetics, linguistics, archaeology, art history, neuroscience, and comparative anatomy. Then he adds folklore and religious studies along with ethnographic and anthropological theories from past and present. This is a lot for any one writer to take on, and whereas at times Barnard can be informative and enlightening, at other times he overwhelms the reader. That is mainly because there is a lack of order and flow. This book raises itself beyond a mere transdisciplinary scientific inquiry by delving into the origin of symbolic thought while also championing the resurrection of social anthropology. From another point of view, his research can be thought of as a current-day self-help book, addressing how we can thrive in a world filled with ambiguity, complexity, and volatility using innate creativity and playfulness to become more fully human. Yes, Barnard concedes that hunters and gathers are fully human. His claim is based on a definition I found dispersed throughout his book, including the use of symbolism, kinship systems, and the expression of complex thinking though myth.

Transcripción de la mesa redonda 'Piratería Musical y el Uso Justo de la Música Nativa' convocado por Henry Stobart y auspiciada por el
Museo Nacional de Etnografía y Folklore (MUSEF), La Paz, Bolivia (18 Junio 2008)

Spanish language transcription of a roundtable entitled "Music Piracy and the Fair Use of Native Music' organized by Henry Stobart and hosted by the Museum of Ethnograophy and Folklore (MUSEF), La Paz, Bolivia on the 18th June 2008.

EXPOSITORES/PONENCIAS

LA PIRATERÍA DISCOGRÁFICA
Ignacio Arce (Director, Derechos de Autor, SENAPI) 6

Miriam de Alvarado (Departamento de Regalias, SOBADAYCOM) 13

Zacarías Bueno (Ejecutivo Nacional, Federatión Nacional de Comerciantes
Minoristas en Audio Visual, Audio Musical y Ramas a Fines) 17

Santiago Quenta Ninachoque (Jefe de la Unidad Patrimonio Inmaterial,
Viceministerio de Cultura) 22

Oscar García (Compositor/Director, PROAUDIO/Docente, Conservatorio de
Música, La Paz - material: ‘música boliviana’) 25

Gregorio Mamani Villacorta (Musico/Director, CEMBOL Tomás Katari) 29

Humberto Mancilla (Pukañawi/Abogado) 36

Bernardo Rozo (Músico/Antropólogo) 41

EL USO JUSTO DE LA MÚSICA NATIVA
Waltér Sánchez (Etnomusicólogo, Universidad Mayor de San Simón,
Cochabamba) 55

Gregorio Mamani Villacorta (Músico/Director CEMBOL Tomás Katari 63

Santiago Quenta Ninachoque (Jefe de la Unidad Patrimonio Inmaterial,
Viceministerio de Cultura) 69

Germán Yucra (Ex-dirigente campesino, Chuquisaca) 74

Oscar Garcia (Compositor/Director, PROAUDIO/Docente, Conservatorio de
Música, La Paz - material: ‘música boliviana’) 79

Elena Echeverría (Departamento Juridico, SOBADAYCOM) 86

Humberto Mancilla (Pukañawi/Abogado) 99

Elvira Espejo (Artista/Comunario de Qaqachaka) y Alvaro Montenegro
(Conservatorio de Música, La Paz)

El álbum que presento está relacionado con la visión etnocéntrica que tenemos del mundo. Encontramos numerosos estudios de etnomusicólogos que realizan trabajo de campo en distintos contextos culturales y al estudiar la música como cultura aportan de la suya. Nuestro doble posicionamiento como músico/investigador es esencial para entender este disco, así como las músicas y músicos (cubanos, flamencos, jazzeros...) que han venido a la asignatura de Músicas del Mundo que imparto en la Universidad Complutense de Madrid. Este disco lo he querido grabar con ellos. Conceptos, viajes y vivencias se entremezclan en este álbum que esperamos les encante.

Unpublished book (137 pages) written to accompany a collection of flutes, tools and wood samples (made in Bolivia in 1987) for the Horniman Museum, London, UK.  This document provides (a) details of the types of feasts and seasonal contexts in which these flutes (pinkillos) are played, (b) a detailed overview of the making process of the various types of pinkillo flutes made in Vitichi, (c) comparative discussion of other similar forms of Andean flute, and (c) discussion/ analysis of specific feasts (including musical trainscriptions) where these flutes were played. (This study was completed before I completed any university-based academic study. The document has value as a record of an instrument making tradition that has fallen into decline, but where performance traditions remain active.)

Transcripción musical de una danza costumbrista navideña recogida y adaptada por Julio Humala Lema para solo de guitarra. Esta danza es tradicionalmente interpretada en arpa y violín. Publicado en la revista Conservatorio Nro. 4 (Lima, 1995).

Among approximately 2000 objects in Tokai Andean collection, we have found many earthernware musical instruments. This is the report of selected four types of sound instruments - a panpipe, a conch, a trampet, and a whistling vessel that belong to Nazca, Lekuai, and Wali cultures.
Our study began with X-ray CT scanning, and we examined the inner structures in detail. Then silicone replicas were made in order to replicate the sound of these Andean earthernware instruments. The QR codes are attached to hear the sound.

Resumen ¡Fuerza, Illapu! Esa exclamación que se cuela en tantas de las canciones del grupo de antofagastinos fundado en 1971 señala un sugerente punto de partida para explorar aristas hasta ahora desatendidas de la Nueva Canción Chilena. Esa fuerza, invocada a viva voz por cualquiera de los hermanos Márquez o por el singular Eric Maluenda, caracteriza la cualidad bailable de buena parte del repertorio de Illapu, al tiempo que remite vívidamente al colorido imaginario de una música nortina que se reinventa con ellos para una audiencia masiva, eminentemente popular. Este capítulo pretende indagar precisamente en los colores sonoros de Illapu. Examinando distintos aspectos de sus configuraciones tímbricas, intenta vislumbrar cómo el sonido de la Nueva Canción Chilena deslinda en prácticas localizadas fuera del centro del país, lejos también de típicas coordenadas como la canción protesta norteamericana y la cantautoría internacional. En un sentido amplio, entonces, se busca repensar el sonido del movimiento musical a partir de la observación detallada de uno de los grupos que, aunque usualmente nombrado en sus listas de artistas, ha recibido escueta atención musicológica.

A partir de la década de 1970, ciudades latinoamericanas como Lima, La Paz, Buenos Aires, Santiago y Bogotá han atestiguado el surgimiento y desarrollo de escenas musicales basadas la interpretación colectiva de las flautas de Pan conocidas con el nombre aimara de sikus-instrumentos originalmente interpretados por agricultores indígenas en los Andes centrales. Aunque la mayoría de quienes participan en estas escenas no crecieron en contextos en que la interpretación de sikus formara parte de un traspaso generacional, hoy asumen esta práctica como propia y le confieren usos y significados funcionales a sus propios entornos y agendas. Con base en numerosas jornadas de trabajo de campo multisituado al interior de las escenas sikuri de Buenos Aires, Santiago y Bogotá, en este artículo argumento que su creciente interconexión ha dado forma a un movimiento transnacional. Exploro las nociones de autenticidad y respeto en tanto mecanismos a través de los cuales los sikuris negocian su legitimidad para interpretar músicas de origen indígena, y concluyo que sus actividades inspiran estilos de vida alternativos con el potencial de generar transformaciones profundas en la identidad, cultura y sociedad latinoamericanas.

Among the significant advances of the field of critical heritage studies, one area that remains underexplored is the practice of the state workers in charge of implementing intangible cultural heritage (ICH) actions. The government is often portrayed as a monolithic apparatus, clearly distinguishable from other collective actors such as UNESCO and communities, and led by bureaucrats that seem to unreflexively reproduce nationalist and neoliberal mandates. This differs from my own experience as an ICH state specialist, where I remember complex interaction between multiple types of actors -each with different capacities and agendas. Despite the importance of these actors in ICH policy and practice, our knowledge on how cultural state workers develop and understand their practice remains scarce.

Raúl García Zárate is the Peruvian guitarist of greater significance in the 20th century. Despite his undeniable importance, there was not a systematic approach on his musical work. This thesis has the purpose to develop such approach by delimiting the main fields in the study of his life and musical work, taking into account the socio-cultural context in which they unfold and, also, the creative processes that operate in his artistic production.

As a result of the systematization process of a considerable amount of sources, this thesis presents a division for the study of his life, which can be organized into three phases: first, infancy and youth in Ayacucho (1931 1949); second, the migration period in Cuzco and Lima, and the beginning of his recordings (1950 1977); and finally, the development of his artistic activity on international level (1978 2005). Since the socio-cultural influences on the artistic production, this chronology will help also toward an approach to the creative stages of Raúl García.

Also, this study attempts to describe an aesthetic of the Raúl García ́s musical work. Then, it presents a classification of his repertoire which will be useful in an extensive analysis of his repertoire. This classification has taken into account the characteristics of musical practice (collective and individual repertoire) and socio-geographical factors (local styles and Andean social structure). Likewise, after introducing a conceptual framework on the entity of musical work, this thesis includes an analysis model applied to the two main creative processes of the musical work of Raúl García: arrangement, as a creative process, and performance, as a dynamic of the creative process.

Finally, it is presented a selection of the main techniques of Raúl García ́s performance. Then, it is described the technical procedures (human body and hands position, production of sound, vibrato and pizzicato) and the processes of syncretism between the classic guitar and other techniques developed in the Andean context. In this framework, an evaluation is developed on the studies related to the guitar tunes used in Ayacucho and, specially, in the repertoire of Raúl García.

Besides, the appendix of this thesis includes the chronology of life, a catalog of recordings, a list of musical works and transcriptions and, also, the materials for the musical analysis developed in this thesis.

Among its main goals, this research contributes to improve our knowledge on Raúl García ́s life and creation stages. Also, it determines the extension of his repertoire and underlines the central issues that characterize his aesthetic one and individual style. These issues will be deepened in later investigations, based on an exhaustive analysis of the musical work of Raúl García.

Despite the attention given to the transnational circulation of Andean music, its reception and adoption by European musicians have been rarely researched. This article focuses on the specific case of Italy, where the Andean music boom blended with that of the New Chilean Song in exile (1973–89) and where, in addition, repertoires and practices of both musics were adopted by dozens of local groups formed by young Italians. Those Italian groups – with their performative strategies and
their choices of repertoires – provide a privileged lookout about how different representations of the andeaneity (the Nueva Canción Chilena  ith its ethical and political connotations, the musique des Andes of the  rench matrix, the autóctonas indigenist currents) interacted in creating an Italian imagery of the Andes. They also suggest how the adoption of someone else’s music’ can act, with its transcultural complexity, in the  laboration of personal narratives of identity.

Music and the Poetics of Production in the Bolivian Andes is a musical ethnography of a Quechua speaking community of northern Potosí, in the Bolivian Andes. Based on extensive fieldwork, it explores how music permeates the lives of this group of herders and agriculturalists, and how it is deeply interwoven with agricultural and social (re)production. In this harsh highland environment, persuading the earth to bear fruit is a perpetual challenge, and music emerges as an especially critical and dynamic medium; one that provides rich insights into broader social processes and values. Music and dance orchestrate the seasonal transformation of the landscape, coordinate processes of life and death, and articulate relations with outside social groups and the spirit realm.

Through rich and evocative ethnography, the book delves into the powerful meanings ascribed to sound; charts unfamiliar aesthetic territories; suggests how modernity can contribute to indigeneity; and reveals remarkable musical perspectives on llama husbandry and potato cultivation. As we follow the lives, shifting fortunes and musical year of this, in many ways, fragile community, a seasonally shifting array of musical instruments, genres, dances and tunings are introduced. The book is accompanied by an audio CD, photographs, musical transcriptions and explanatory diagrams.

Informe sobre la "Flauta de Pastora" de San Pedro de Casta, Huarochiri, Perú. Además, composición pentatónica en modo "dominante del mayor" para dicha flauta.
Report about the "Flauta de Pastora" an Andean flute from San Pedro de Casta, Huarochiri, Peru. A composition for that flute on a "dominant major" pentatonic mode.
Revista Yuyay de la Escuela Nacional de Folklore José María Arguedas. Lima, 1992. Nótese la escala pentatónica en el modo correspondiente al sonido dominante de la escala mayor convencional. Ese muy interesante modo pentatónico "sin tercera" se usa en San Pedro de Casta en danzas, walinas y otras expresiones musicales. Fue un gran honor que los músicos y la comparsa de Pastoras, con quienes compartimos ese año en la comunidad de San Pedro de Casta, hayan aceptado el tema y lo hayan tocado y bailado durante los varios días y noches que dura la fiesta. Este modo pentatónico también aparece en otros géneros y lugares del mundo andino y amazónico, por ejemplo en "Ayarachis" de Puno, "Ikaros" de Ucayali, "Paras" de Cusco y otros.

"Raúl García Zárate is the Peruvian guitarist of greater significance in the 20th century. Despite his undeniable importance, there was not a systematic approach on his musical work. This thesis has the purpose to develop such approach by delimiting the main fields in the study of his life and musical work, taking into account the socio-cultural context in which they unfold and, also, the creative processes that operate in his artistic production. As a result of the systematization process of a considerable amount of sources, this thesis presents a division for the study of his life, which can be organized into three phases: first, infancy and youth in Ayacucho (1931 1949); second, the migration period in Cuzco and Lima, and the beginning of his recordings (1950 1977); and finally, the development of his artistic activity on international level (1978 2005). Since the socio-cultural influences on the artistic production, this chronology will help also toward an approach to the creative stages of Raúl García. Also, this study attempts to describe an aesthetic of the Raúl García ́s musical work. Then, it presents a classification of his repertoire which will be useful in an extensive analysis of his repertoire. This classification has taken into account the characteristics of musical practice (collective and individual repertoire) and socio-geographical factors (local styles and Andean social structure). Likewise, after introducing a conceptual framework on the entity of musical work, this thesis includes an analysis model applied to the two main creative processes of the musical work of Raúl García: arrangement, as a creative process, and performance, as a dynamic of the creative process. Finally, it is presented a selection of the main techniques of Raúl García ́s performance. Then, it is described the technical procedures (human body and hands position, production of sound, vibrato and pizzicato) and the processes of syncretism between the classic guitar and other techniques developed in the Andean context. In this framework, an evaluation is developed on the studies related to the guitar tunes used in Ayacucho and, specially, in the repertoire of Raúl García. Besides, the appendix of this thesis includes the chronology of life, a catalog of recordings, a list of musical works and transcriptions and, also, the materials for the musical analysis developed in this thesis. Among its main goals, this research contributes to improve our knowledge on Raúl García ́s life and creation stages. Also, it determines the extension of his repertoire and underlines the central issues that characterize his aesthetic one and individual style. These issues will be deepened in later investigations, based on an exhaustive analysis of the musical work of Raúl García."

El moceño de Bolivia es un instrumento aún poco estudiado, además de estar rodeado de un halo algo misterioso en los ambientes de los músicos urbanos apasionados de música andina. Esto hace que muchos interrogantes acerca de su origen, la manera en que se ejecuta, la particular emisión del sonido, su posición dentro de las tropas de flautas aymaras, etc., queden abiertas hasta hoy. A partir del análisis musical, este artículo trata de brindar elementos que permitan dar algunas respuestas, haciendo hincapié en la técnica de los armónicos, del soplido y de la digitación. Completan la investigación algunos comentarios acerca de las influencias a las que está sometido el instrumento en la actualidad.

In the music world, the importance of improvisation
as a means to promote the active and creative thinking
of the musician is widely recognized. Its practice
involves, among other things: making decisions in real
time, listening to others, predicting and experimenting
with new structures and musical organizations and
carrying out sensory and perceptual adjustments
necessary for an adequate interpretation. This article
synthesizes the main conceptions and mechanisms
developed by a representative sample of Colombian
improvisers in their respective contexts. For this,
using an ethnomusicological methodology centered
on case study, the authors examine how these
musicians conceive improvisation based on their life
experiences. The study shows how the instrumental
improvisation observed in traditional repertoire is
carried out thanks to a previous training within each
cultural framework and by the usage of some raw
materials and procedures.