Alessandro Scarlatti

L’Ottocento napoletano, fucina di compositori, di virtuosi e di costruttori di strumenti a fiato, affonda le radici in una oscura ma laboriosa tradizione settecentesca, illustrata da oltre 130 concerti superstiti entro un arco di tempo che va da Alessandro Scarlatti alla morte di Cimarosa. L’origine di questo repertorio coincide cronologicamente con l’introduzione di nuovi strumenti, l’oboe e il flauto traverso, accanto al tradizionale flauto dritto e all’ormai obsoleto cornetto. Dall’apporto iniziale di virtuosi forestieri come Ignazio Rion e Giuseppe Besozzi — il primo stabilitosi a Napoli nel 1712, il secondo nel 1734 — trasse origine una tradizione oboistica che in epoca borbonica acquisì rinomanza europea. L’affermazione del traversiere fu più stentata: dopo una serie di apparizioni sporadiche, la cui discontinuità possiamo solo in parte imputare ad una documentazione lacunosa o reticente (la più antica testimonianza databile con sicurezza risale al 1718), lo strumento divenne d’uso comune solo nella seconda metà degli anni Venti, avviando una convivenza almeno ventennale con il flauto dritto. Il breve soggiorno napoletano di Quantz del 1725, peraltro, non sembra avere il significato storico che gli è stato attribuito dalla letteratura musicologica, né ha alcun rapporto con la composizione dei 24 Concerti di Flauto Violini Violetta, e Basso Di Diversi Autori (I-Nc, Mus. Strum. 34–39), collettivamente datati 1725 nel corso del XIX secolo, ma in gran parte risalenti agli anni 1710–1715. [...]

En este artículo se presentan los retratos en pintura de tres virtuosos, protagonistas de la escena teatral del siglo XVII en Italia, que se han localizado en colecciones madrileñas. Se trata de los retratos del compositor Alessandro Scarlatti, del famosos castratto Matteo Sassano –Matteuccio- y del archilaudista Petruccio –que posiblemente pueda identificarse con Pietro Ugolino-.

La serie, documentada en las colecciones del X conde de Santisteban, don Francisco de Benavides -virrey de Nápoles entre 1688 y 1696- se completaba con la efigie del ingeniero y escenógrafo Philip Schor, cuyo retrato se encuentra todavía en paradero desconocido.

La presencia de estas pinturas en España en 1697, al regreso del conde de Santisteban a Madrid, coincide con un proceso de renovación a la italiana a nivel artístico y musical en la corte madrileña durante los últimos años del reinado de Carlos II. Este hecho adelantaría en cierto modo el interés en los círculos de la corte por la música del compositor palermitano antes de la llegada de los Borbones.

Así mismo, el hallazgo de estas imágenes contribuye a completar el conocimiento iconográfico que se tiene de los protagonistas de la escena musical de finales del siglo XVII en Italia.

Few books can claim both the popularity and controversiality of Fénelon’s Les Aventures de Télémaque (1699), a novel translated into several languages and repeatedly praised for containing « delightful images of practical philosophy » (Muratori, 1706). But Télémaque had more to offer than just reading matter. The dramatic episodes punctuating its epic framework have invited numerous theatrical adaptations. Fénelon’s recasting of Telemachus’s adventures on Calypso’s isle (Books I, IV and VII) bore such conspicuously ‘operatic’ qualities that it became a favorite opera scenario.
Clues as to the reception of this particular episode in settecento opera can be found in Muratori’s widely-read Della perfetta poesia italiana (1706). In fact, the story of a young prince experiencing difficulties in abandoning « the charms of an idle and effeminate life » chimes with Muratori’s rationalist stance on opera and gender. The seducing ‘siren songs’ of Calypso and her nymphs can be seen as representing the debasing effects of music on contemporary audiences, and the discursive persuasion of Telemachus’s counselor Mentor (Minerva in male disguise) as the voice of rationality. As a result, Telemachus’s rejection of effeminacy and sensuality must have provided reformist poets with a powerful tool to redefine operatic virtue.
Alessandro Scarlatti’s Telemaco (Rome, 1718), the first full-scale Italian opera to elaborate on Fénelon’s novel, confirms such reading. Intertextual analysis indicates that Carlo Sigismondo Capeci drew his libretto from a hereto-unknown source, Pellegrin’s Télémaque (Paris, 1714). Yet, while copying Pellegrin’s scenic lay-out, Capeci at the same time restored elements from the novel that were absent from the French opera, most notably the character of Mentor and the semantic devices with which Fénelon had stressed the ‘poisoning’ effect of feminine eros on masculine eloquence. A closer look at Scarlatti’s score reveals how the restoration of Fénelon’s gender ideology has helped to differentiate characters exclusively performed by male singers.

In un articolo del 2008 Arnaldo Morelli ha chiarito come il concetto di "scuola romana" vada in qualche misura sostituito dal più appropriato "stile di cappella". 2 Il primo riferimento all'espressione di scuola romana si trova già nel Cinquecento, ma è usato in un'accezione molto vaga, dai confini indefiniti, come scuola custode di uno stylus antiquus. Nel linguaggio corrente il concetto di "scuola romana" è complessivamente assimilabile a "stile alla Palestrina". Il cantore pontificio Antimo Liberati nel 1684 parla di Palestrina sostenendo che «non ebbe genio di far schola o non potendo per l'assiduo impegno nella compositione armonica, ma s'unì e si conformò con la schola di Giovanni Maria Nanino suo condiscepolo e amico confidentissimo». 3 Morelli conclude che il concetto di "scuola romana" va inteso non tanto come scuola artistica (maestro/allievo) in senso normativo, quanto in relazione alla prassi esecutiva della Cappella Pontificia. In realtà, a partire già dalla metà del Seicento, tale istituzione si trovò a essere in una situazione "cristallizzata" e isolata rispetto alle altre cappelle musicali romane dell'epoca, nelle quali i compositori trovavano ampio terreno per sperimentare soluzioni stilistiche in alcuni casi molto avanzate, come si può leggere in questa testimonianza di Pietro Della Valle:

Among Alessandro Scarlatti’s instrumental compositions, the VI Concerti in Seven Parts hold a uniquely mysterious position. Published in London 15 years after the composer’s death, their connection with Scarlatti has been justifiably questioned. The paper addresses questions raised in the title pages of the two sources most clearly connected with the composer, which indicate a very different sound concept from the concerto grosso. The most interesting, although incomplete source, is the one held in BnF, in which the title pages read  ‘Al tavolino senza cimbalo’, with the surviving bass parts named ‘Liuto, violoncello ò arpa’. The idea of string quartets with lute or harp continuo is far removed from the concerto grosso form in which these works have been known and recorded so far. It remains to explore these works according to the composer's sound concept. This paper, published in Studi Musicali Nuova serie, VI, 2015, n.1: 97-130) follows up research on the Concerto Grosso publication of these works in London, 1740, published by the author and Michael Talbot, in Eighteenth-Century Music, XII, 2015: 9-32,  "'Choice Things of Value").

This book offers an account of the sacred music written by Alessandro Scarlatti (1660-1725) in Rome, a city where the composer lived and worked for many years throughout his career. Using archival research, Luca Della Libera provides an overview of Scarlatti’s life and activities in Rome, addresses his connections with the institutions and patrons of the city, and analyses his Roman repertoire in comparison to the sacred music of other contemporary composers, demonstrating its unique characteristics. An appendix includes transcriptions of the archival sources connected with Scarlatti’s activity in Rome. The first major publication in English to address the sacred music repertoire of one of the major composers of the Italian Baroque, this book offers new insights into Scarlatti’s work and a valuable resource for researchers in musicology and early modern studies.

Il presente contributo è dedicato alla sepoltura secentesca dell’architetto Giovan Battista Gisleni, nella chiesa romana di Santa Maria del Popolo. La sepoltura, già nota per le sue lugubri suggestioni da una tradizione critica della prima metà del Novecento, ed ultimamente studiata appena nel 2011, è qui riproposta nelle sue associazioni storico-artistiche e filologiche, e per la prima volta connessa ad un opuscolo inedito, appositamente stampato per la fondazione, che ne denota le origini, le decorazioni, le iscrizioni, il significato globale.

In "Storia dell'Arte", 140, n.s. 40, 2015

Questo scritto è una sintesi della mia tesi di laurea in Storia della Musica all'Università Statale di Milano, di cui mantiene il titolo ma, risalendo essa ai primi anni '90, è una prima verifica a distanza di tempo, nella prospettiva di una redazione aggiornata su cui sto lavorando parallelamente. Questa tesi vide coinvolte due personalità di livello internazionale quali Francesco Degrada come relatore e Luciano Alberti come correlatore. Proponevo alla discussione l'ipotesi di anticipare la nascita dell'Opera Comica all'ultimo quarto del '600. L'elemento su cui puntavo era che i libretti per le opere di Pratolino furono utilizzati con poche varianti anche in pieno '700 e, per questo, fossero compatibili con l'opera comica conclamata e non solo funzionali ad opere seicentesche di solo soggetto comico. Non essendoci rimaste le fonti musicali, quest'ipotesi è relegata al solo livello di congettura, sebbene fondata su una base decisamente concreta. In sede di discussione  Francesco Degrada, che inizialmente si era mostrato dubbioso, si rivelò più possibilista mentre Luciano Alberti trovò l'ipotesi storiografica che proponevo assai plausibile. Trattandosi solo di una sintesi della Tesi originaria, rimandiamo alla prossima revisione integrale l'ampia esposizione dei libretti che, essendo le uniche fonti primarie rimaste, acquistano  un'importanza decisiva nel supportare quanto ipotizzato.
saggio
This paper is a summary of my thesis in History of Music at the University of Milan. It retains the title but, as it was written in the early 1990s, I am proceeding to verify the content, with a view to an updated version on which I am already working . This thesis involved two international personalities such as Francesco Degrada as speaker and Luciano Alberti as supervisor. I proposed to the discussion the hypothesis of anticipating the birth of comic opera in the last quarter of the seventeenth century. The element to which I aspired was that the librettos for the works represented at Pratolino were used with few variations even in the full of the '700 and, for this reason, they were compatible with the comic opera in full rule and not only functional to the comic operas of the seventeenth century. Since no musical sources have remained, this hypothesis is relegated only to the level of conjectures, although founded on a decidedly concrete basis. In discussion Francesco Degrada, who was  initially doubtful, turned out to be  possibilist, while Luciano Alberti found the hypothesis that I had proposed very plausible. Since this is only a summary of the original thesis, we refer to the next complete revision of the extensive presentation of the librettos which, being the only primary sources left, acquire a decisive importance in supporting what is hypothesized.

Studi musicali» pubblica articoli riguardanti tutti i campi della ricerca musicologica in italiano, inglese, francese, tedesco e spagnolo. Gli articoli proposti per una eventuale pubblicazione possono essere inviati in copia cartacea al seguente indirizzo: Agostino Ziino, Via Giovanni Antonelli, 21, 00197 Roma, e, in allegato a una e-mail, all'indirizzo [email protected]. La pubblicazione è subordinata al parere di due studiosi specializzati cui l'articolo sarà sottoposto in forma anonima. Una volta accettato, l'articolo dovrà essere redatto secondo le norme editoriali della rivista disponibili in italiano e in inglese al seguente indirizzo: http://studimusicali.santacecilia.it.

RISTAMPE

1. ottobre 2019
2. aggiornata e ampliata, gennaio 2020

AL LETTORE

L’idea di intraprendere l’edizione critica delle cantate e delle serenate di Giovanni Cesare Netti (Putignano, 1649 – Napoli, 1686) è nata per valorizzare l’opera di questo importante compositore, attivo a Napoli come organista della Cappella Reale (1675) e come maestro della Cappella del Tesoro di S. Gennaro (1680) sino alla sua morte, e per ampliare la conoscenza sulla vita musicale napoletana tra gli anni Settanta e Ottanta del  XVII secolo.

Le dodici composizioni sono accompagnate, con il relativo apparato critico, dall’edizione dei testi poetici e dalla discussione sulla sinossi cronologica delle fonti. Il volume è impreziosito anche da un nuovo catalogo delle opere di Netti (TN), totalmente rivisto rispetto alla versione precedente pubblicata nel 2014, e da un’importante appendice che ricostruisce, per la prima volta in maniera integrale, i testi degli apparati di Domenico Antonio Mele scritti per i festeggiamenti in onore delle nozze di Giovanni Battista de Mari con Laura Maria Anna Doria del Carretto (Acquaviva delle Fonti, 25 maggio 1682). Netti, infatti, per l’occasione fu chiamato a dirigere due opere di Alessandro Scarlatti (L’honestà negli amori e Tutto il mal non vien per nocere) e a comporre gli antiprologhi (Acquaviva laureata e Le perdite di Nereo e Dori al paragone delle glorie) e un intermedio (Gara degli elementi in dotare li due misti) ritenuti perduti.

La realizzazione di un progetto così grande e complesso non poteva che fare affidamento sull’aiuto e sui consigli di molti amici, maestri e colleghi che hanno profuso molteplici letture, elargito numerosi consigli e apportato diverse osservazioni. La mia più profonda riconoscenza va innanzitutto a Fabio Anti, Renato Calza, Galliano Ciliberti, Mario Tedeschi Turco e Carlo Vitali per avermi aiutato nella revisione delle partiture e dei testi delle composizioni. Carlo Centemeri, Dinko Fabris, Antonio Florio, Stefano Frega,  Teresa Maria Gialdroni, Francesco Liuzzi, Lorenzo Mattei, Alessio Ruffatti e Federico Maria Sardelli sono stati prodighi di preziosi consigli nonché di ricche quanto acute riflessioni.

Ringrazio, inoltre, quei bibliotecari e studiosi che hanno facilitato la consultazione di libri e di molte fonti  spesso  inaccessibili:  Gloria  Boeri  (St  Antony’s  College  di  Oxford),  Carmela  Bongiovanni  (Biblioteca del Conservatorio di Musica “Niccolò Paganini” di Genova), Oriana Cartaregia (Biblioteca Universitaria di Genova), Francesco Chiarulli (Archivio diocesano della Concattedrale di S. Eustachio Martire di Acquaviva delle Fonti), Cesare Corsi (Biblioteca del Conservatorio di Musica “S. Pietro a Majella” di Napoli), Mariano Dell’Omo (Biblioteca dell’Abbazia di Montecassino), Manuela Di Donato (IBIMUS – Istituto di Bibliografia Musicale di Roma e Biblioteca del Conservatorio di Musica “Nino Rota” di Monopoli), Maria Grazia Melucci (Biblioteca del Conservatorio di Musica “Niccolò Piccinni” di Bari), Francesco Quarto (Biblioteca Nazionale “Sagarriga Visconti-Volpi” di Bari) e il personale della Bibliothèque Nationale de France di Parigi (Département de la Musique).
A tutti la mia gratitudine.

Acquaviva delle Fonti, 10 gennaio 2020
Giovanni Tribuzio

The cantata 'A voi che l'accendeste' is the subject of a reference In the Giustificazioni of the Fondo Ottoboni , dated July 1 1692, copied ‘per Sua eminentissima’. This cantata with four recitaties and arias presents an intriguing web of connections around Cardinal Ottoboni, including the poet Abbate Francesco Maria Paglia, the seven composers who set this text, and the castrato Andrea Adami, who owned a manuscript containing the remarkable setting of Alessandro Scarlatti himself. This paper considers the six sources of Scarlatti’s cantata, and in particular the manuscript held in Dresden State Library, which contains the five settings of the same text by Perti, Bononcini, Lulier (Giovanni del Violone), Mangiarotti, and Scarlatti. Further settings of the poem are found in separate sources by two more contemporaries of Scarlatti, Carlo Pollaroli and Filippo Colinelli. The opportunity to compare these settings enables us to observe connections between the settings, and some of the most characteristic and imaginative aspects of Scarlatti’s creative response to text  – his use of word and phrase repetition in recitative, the fluid transition between recitative and arioso, his exploration of a bold range of tonal gestures within a work, and his ability to create strongly contrasting types of aria. It may not be possible to reconstruct the full story of the cantata; however, the intense care evident in Alessandro Scarlatti’s setting  - and its unique performance indications - suggest that this cantata held a special place for him within the context of his relationships with poet, patron, and performer.

Ogni famiglia la sua storia. Dunque ogni archivio il suo sistema, il suo vincolo, in una costellazione infinita di casi, sembrerebbe. Eppure dalla nostra esperienza filtra la possibilità di un vincolo generalizzabile o perlomeno, di un percorso interlocutorio con le carte, anche le più disaggregate, che non dissolva l'ipotesi di un procedere sistematico, da proporre come piattaforma per i molteplici casi archivistici » 1 .

J oe J oe J oe J oe ‰ J oe oe ro so sguar do; ed oh, oe oe4 # 3 ‰ J oe J oe J oe J oe # J oe oe con qual tor men to, ahi,6 # 4 J oe R oe # R oe J oe J oe ‰ J oe J oe J oe con qual do glia spa rir la oe# oe J oe J oe ‰ R oe R oe J oe J oe j oe j oe vid de l'a mo ro so Tra ce. men ti al mo to w 6 b J oe J oe ‰ J oe J oe J oe J oe J oe tar do, per du ta la spe w 6 J oe # J oe ‰ J oe J oe J oe J oe J oe ran za di ri ve der mai & ? 285 ‰ J oe J oe j oe J oe J oe ‰ J oe Co sì di cen do, il w # 6 Recitativo J oe J oe J oe J oe J oe J oe ‰ J oe gran can tor del l'E bro toṙ˙J oe J oe J oe J oe J oe J oe ‰ J oe nar vo lea di Plu to al6 5 J oe J oe J oe J oe OE oe cie co re gno, Ma oe oe oe oe # 4 3

Il tentativo di introduzione dell’opera italiana in Francia nel Seicento – di cui Francesco Buti è stato un importante artefice – ha delle ricadute importanti sulla circolazione della musica vocale da camera romana dell’epoca oltralpe. Alcune cantate – di cui Due labra di Rose di Luigi Rossi è un esempio – hanno avuto una notevole diffusione e attualmente sono conservate in un numero eccezionalmente elevato di testimoni. L’analisi testuale e musicale preliminare all’edizione critica di questo pezzo permette di assistere alla progressiva modifica avvenuta durante le varie fasi della sua circolazione europea. La collazione dei diversi testimoni italiani e francesi che ci trasmettono questa cantata - databili tra gli anni cinquanta del Seicento e i primi anni del Settecento - ci permette di assistere a un mutamento dello stile, determinato dall’evoluzione del gusto e dalla circolazione di questa composizione fuori d’Italia. Lo stile musicale romano della metà del Seicento è testimoniato da un nucleo di manoscritti copiati probabilmente a Roma negli anni sessanta del Seicento. Un nucleo di testimoni manoscritti e a stampa francesi databili tra il 1678 e il 1708 riflette il successo francese di questo pezzo, ricostruibile anche tramite alcuni documenti storici e letterari. In queste copie lo stile della cantata romana viene assimilato e riplasmato tramite numerose modifiche intervenute nel corso degli anni ad opera di musicisti francesi venuti in contatto con essa.

The article offers the first substantiated evidence of the use of natural horns (corni
da caccia) in early eighteenth-century Roman orchestras. The first well-documented
case is the performance of Giovanni Bononcini’s serenata Sacrificio a Venere,
text by Paolo Rolli, which was performed in Rome to celebrate the Austrian Empress’
Elisabeth Christine’s birthday on 28 August 1714. The author succeeded in
tracking down score of this serenata — which was thought to have been lost — at
the Österreichische Nationalbibliothek in Vienna. Giovanni Bononcini and, subsequently,
Antonio Caldara and Benedetto Micheli introduced natural horns in
their compositions as a tribute to eminent personalities connected to Austria, or as
a consequence of the influence of Austrian performance practice. The article proceeds
to briefly chart the course of the use of natural horns in early eighteenth-century
Rome and other cities, such as Mantua, Venice, and Naples; here, the use
of horns was often politically and culturally connected to Austria. Between 1714
and 1720 Vivaldi used them in compositions performed in Venice, in Mantua (inhonour of Philip of Hesse-Darmstadt, governor of Mantua on behalf of the Austrian
emperor) and, perhaps, in Rome. Starting 1720, maestro di cappella Girolamo
Chiti used horns in many different instrumental ensembles, in works composed for
several churches in Rome. At the same time, noble Roman patrons such as princes
Ruspoli, Borghese and Colonna, as well as Cardinal Ottoboni, increasingly appreciated
the use of natural horns in orchestras, to the point that — by the 1730s — the
use of this instrument, both in Rome and in the rest of Italy, gradually affranchised
itself from its Austrian matrix and adapted to the Italian context. By mid-century,
natural horns had earned a permanent place in Italian secular music, whereas, on
the contrary, their use in liturgical music was forbidden for a long time, especially
in Roman churches, as a consequence of a papal bull issued by Benedict xiv in 1748.
L’articolo presenta le prime testimonianze documentate dell’uso dei corni nelle orchestre
romane nel primo Settecento. Il primo caso documentabile si riferisce alla
serenata Sacrificio a Venere di Giovanni Bononcini su testo di Paolo Rolli, eseguita
a Roma il 28 agosto 1714 per il compleanno dell’imperatrice d’Austria Elisabetta
Cristina. La partitura della serenata — fino a poco tempo fa ritenuta perduta — è
stata rintracciata dall’autrice presso la Österreichische Nationalbibliothek di Vienna.
Giovanni Bononcini e, successivamente, Antonio Caldara e Benedetto Micheli introdussero i corni nelle loro composizioni come gesto di omaggio a personaggi
di alto rango legati all’Austria o per l’influenza subìta dalla prassi musicale di
quel paese. Viene poi tracciato un sintetico excursus sull’uso dei corni a Roma nella
prima metà del diciottesimo secolo, e in altre città, come Napoli, Mantova, Venezia.
Anche a Napoli, l’uso dei corni fu spesso legato politicamente e culturalmente
all’Austria. Tra il 1714 e il 1720, Vivaldi li adoperò in alcune composizioni eseguite a
Venezia, Mantova (per Filippo Assia Darmstadt, governatore di Mantova per l’Austria)
e, forse, a Roma. Dal 1720, il maestro di cappella Girolamo Chiti usò i corni
in svariati organici strumentali nella musica composta per diverse chiese di Roma.
Nello stesso periodo, nobili committenti romani come i principi Ruspoli, Borghese
e Colonna, e il cardinale Ottoboni gradirono sempre di più l’impiego dei corni nelle
orchestre. È soprattutto negli anni Trenta del Settecento che l’uso dei corni, a Roma
e nel resto d’Italia, si emancipò progressivamente dalla sua matrice austriaca per
adattarsi al contesto italiano. A metà del Settecento, i corni avevano conquistato un
posto fisso nella musica profana in Italia; mentre, al contrario, nella musica sacra
l’uso ne fu impedito per lungo tempo, in particolar modo nelle chiese di Roma, in
conseguenza di una bolla papale emanata da Benedetto xiv nel 1748.

Recent research on the ties between the Venetian cardinal Pietro Ottoboni – a patron of music and the arts in Rome from the end of 1689 until 1740 – and the representatives of the European powers in Rome, has put into relief the ‘cultural lines of force’ that ran between him and the foreign nobility. Those relations changed over the course of time during the pontificates of Alexander VIII (1689-1691), Innocent XII (1691-1700), and Clement XI (1700-1721). In fact, Ottoboni’s patronage of music during these three decades is articulated in various ‘phases’, shaped by politics and historical events, but also by the ups and downs of the cardinal’s financial resources. Cardinal Ottoboni maintained strong relationships with the ambassadors thanks to both his diplomatic skills and his offering of musical events in which the very best singers, instrumentalists, and composers took part (Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti, Giovanni Bononcini, Ottavio Pitoni). The foreign diplomats and aristocrats were received with great splendour at the Palazzo della Cancelleria, the cardinal’s residence, in which various theatres were in function at different times. These social events favoured the exchange of music, musical instruments, singers, instrumentalists, and composers between Rome and the rest of Europe.
A focus on the ties between Ottoboni and the Portuguese nation throws into relief the climate of collaboration that favoured the exchanges between Rome and Lisbon in the field of music and the arts, as is shown, for instance, by the presence at the Roman church of S. Antonio dei Portoghesi of numerous musicians that were employed by the Venetian cardinal. At the same time, artists from Portugal found in Ottoboni an important point of reference in Rome, something that had a direct bearing on the dissemination of genres, styles, and musical instruments in Lisbon. We know, for example, that in 1718, in his capacity as protector of the Sistine Chapel, Ottoboni procured a range of music for Lisbon cathedral at the request of king John V.
Using new archival sources, this paper investigates the possible collaboration between Ottoboni and the Portuguese ambassadors on the organisation of musical events.

This edition for WLSCM presents settings by seven composers - close contemporaries - of the cantata text 'A voi che l'accendeste' by Francesco Maria Paglia, librettist for operas by Alessandro Scarlatti during the 1690s. The cantata settings are by Scarlatti, Lulier, Perti, Pollaroli, G. Bononcini, Filippo Colinelli and Antonio Mangiarotti - a fascinating mix of composers and approaches to this remarkable text of four recitatives and arias, first documented in the Ottoboni Giustificazioni, 1692. The editions can be found on http://www.sscm-wlscm.org/main-catalogue/31

Le fonti archivistiche su cui si basa questa ricerca furono tralasciate da Marx nel suo basilare studio del 1968 sulla musica alla corte o oboniana nel periodo di Arcangelo Corelli (H. J. MARX, Die Musik cit., pp. 104-177) in quanto non appartenenti ai conti del cardinale O oboni.

The article focuses on the music patronage by cardinal Portocarrero both in Italy (Rome, Palermo) between 1670 and 1679 and in Spain from then onwards. Publishes documents from the Archives of Toledo Cathedral showing that the hypothesis by Frank D'Accone on a performance of Gli Equivoci nel Sembiante by Alessandro Scarlatti in Bologna in 1679 to honour Portocarrero was rather a matter of fact (Frank D'Acone, The History of a Baroque Opera. Alessandro Scarlatti's Gli equivoci nel sembiante, New York, Pendragon Press, 1985, pp. 109-110).

Le solo de David, alto, enchaînant sur un solo de harpe est d’une luminosité qui fond la voix et l’instrument en un tout où l’on passe de la voix à l’instrument sans la moindre anicroche. De la même façon Haendel utilise le style fugué de Bach chaque fois qu’il en a besoin et atteint dans certaines constructions mélodiques une richesse qui est l’écho de l’école de Mannheim bien sûr, mais aussi une musique qui annonce largement le plus célèbre des virtuoses de cette école, à savoir Mozart. Haendel est en train d’être redécouvert dans sa dimension lyrique, et c’est une excellente chose car il est le vecteur qui passe de l’opéra et de l’oratorio italien du 17ème siècle à l’opéra de Mozart et ensuite des Italiens du 19ème siècle. Il investit tout son héritage continental dans la richesse polyphonique et vocale de l’Angleterre. On est bien au niveau musical autant qu’au niveau sémantique et sémiologique en transition, porté par tout ce qui précède et portant tout ce qui suit.

Este ensayo presenta una breve relación de las piezas para guitarra que sobreviven de Manuel M. Ponce en estilo barroco (Suite en La menor, Suite en Re, Courante, Prélude y Air de danse) escritas en París entre 1929 y 1932, bajo petición de Andrés Segovia, con la intención de hacerlas pasar como obras originales de autores de ese periodo, como Silvius Leopold Weiss o Alessandro Scarlatti. Además, se analizan algunas fuentes documentales y fonográficas y se esbozan los procesos editoriales que estas piezas sufrieron a lo largo de estos años, así como sus consecuencias en el conocimiento –información y desinformación– en torno a este repertorio. Este trabajo reflexiona sobre la relación creativa entre estos dos artistas, sus límites e injerencias. Asimismo, se plantea el valor que estas piezas tienen tanto para el repertorio de la guitarra como para el catálogo de Ponce y la relación que el lenguaje de este compositor tiene con la música del pasado. Este ensayo propone una hipótesis acerca del motivo por el que Ponce acepta participar de esta propuesta, intentando explicar cómo consigue que todo un periodo quepa en el imperfecto y frágil cuerpo de la guitarra, la invención de un Barroco que conserva sus valores de unidad, originalidad y expresión intactos.


Ponce and the Invention of the Baroque
This essay presents a brief account of the surviving Baroque repertoire (Suite en La menor, Suite en Re, Courante, Prélude and Air de danse), composed by Manuel M. Ponce in Paris between 1929 and 1932, commissioned by Andrés Segovia with the purpose of using it as original Baroque pieces of composers such as Silvius Leopold Weiss or Alessandro Scarlatti. This study also includes a brief description of some documentary sources and a simple sketching of the editions of this repertoire. The article suggests a minimal consideration about the relationship between Andrés Segovia and Manuel M. Ponce, and their creative boundaries and exchanges. This paper aims to explain the value of these pieces in the general guitar repertoire and, of course, in Ponce’s catalogue and language, establishing the significance of early music in Manuel M. Ponce discourse, in an effort to find out why Ponce accepted the proposal of Segovia, and how the composer achieved to conceive, for this imperfect and fragile instrument, a perfect Baroque universe which keeps intact its values of unity, originality and expression.

Tra il 1689 e il 1691, a Roma, alcuni giovani paggi al servizio del cardinale veneziano Pietro Ottoboni e di suo padre, il principe Antonio, erano educati alla musica e alla danza al Palazzo della Cancelleria. Il saggio, basato su inedite notizie d'archivio, ricostruisce le attività artistiche di quei giovani in relazione alle poche musiche superstiti e le loro esibizioni al Teatro Tordinona e in teatri privati nell'ambito di opere patrocinate da quegli aristocratici.