19th-Century French Painting

Publication des actes de ce colloque consacré à Corot, dont j’étais avec V. Pomarède le directeur scientifique pour la partie parisienne. Je suis le directeur de l’édition scientifique de cette première partie.

-- LE PDF CONTIENT :
- La table des matières.
- Les deux préfaces.
- L''addendum au catalogue de l'exposition de 1996 (datation de 25 tableaux).
- Le plan des trois index.

-- POUR CITER CET OUVRAGE :
G. Wallens, V. Pomarède, C. Stefani (ouvrage collectif sous la co dir. de) Corot, un artiste et son temps, Actes des colloques organisés au Musée du Louvre les 1er et 2 mars 1996 et à l'Académie de France à Rome, Villa Médicis, le 9 mars 1996, Paris, 1998, 616 p.

"The Russian Gérôme" – thus was Vereshchagin dubbed by English critics in 1872 and the comparison was repeatedly to be made by contemporaries. This article looks at where the two artists really do reveal similarities and at the deep-rooted differences in their presentation of the Orient, with an emphasis on Vereshchagin’s first large work, his Turkestan series. Although Vereshchagin also took up Oriental subjects later in his career, in this author’s opinion the Turkestan series represents the most fruitful attempt to master the French model of Orientalising painting, above all that of Gérôme, not only in his own oeuvre but in Russian nineteenth-century art as a whole. As such, it provides us with ideal material to assess the individual and national features of Vereshchagin’s Orientalism.

Today serial imagery dominates all forms of visual media, from advertising to conceptual sculpture. In this innovative project, the authors show that the phenomenon of repetition appears as a radical element in early modern painting, long before its embrace by 20th-century high modernism.



In works by Ingres, Delaroche, Gérôme, Corot, Millet, Monet, Cézanne, Degas, and Matisse, the reader can compare closely related versions of some of the most familiar imagery of the 19th and early 20th centuries. By making multiples of closely related subject matter in their paintings, the authors argue, these painters challenged an aesthetic based on the notion of an inimitable, unique masterpiece.



Through beautiful illustrations and essays by leading scholars, this book ultimately shows how the 19th-century invention of photography and film—with their intrinsic attributes of repetition—did not diminish the traditional medium of painting but rather propelled it in new directions.

Eik Kahng is curator of 18th- and 19th-century art at the Walters Art Museum. Stephen Bann is professor of the history of art at the University of Bristol. Simon Kelly is associate curator of European painting and sculpture at the Nelson-Atkins Museum, Kansas City. Richard Shiff is Chair in Art and directs the Center for the Study of Modernism at the University of Texas, Austin. Charles F. Stuckey is a specialist in Impressionist and modern art. Jeffrey Weiss is director of the Dia Art Foundation.

EXHIBITION SCHEDULE

Baltimore (October 7, 2007–January 1, 2008)

Phoenix Art Museum (January 20–May 4, 2008)

Carnet de dessins Description Le mu sée des Tissus conserve un carn et de dessins de la main de Jean-François Bo ny (17 54-1825), célèbre dessinateur de fabriqu e, brod eur, fab ricant d'étoffes de soie et peintre de fleurs, d ont la biograph ie est cep endan t en core mal co nn ue. Po urtan t, son n om est au ssi fameu x, dan s l'h istoire d e la Fabriqu e lyon naise, qu e celui de Ph ilipp e de Lasalle o u d'An to in e Berjon. Né le 24 février 1754, à Givors, d e N icolas Bony, maître bou langer, et d 'Antoinette Mu ssieu x, Jean-François Bo ny est men tion né comme appren ti chez Nico las Peillon le 22 juin 1768 d ans le Registre des apprentis co mmencé le 15 juillet 1767 et fini le 4 septembre 17 76 conservé aux Archives mu nicipales d e Lyon. Il suit tardivement une fo rmation de dessinateur de fleurs et d'o rnements au près d e Jean G onichon , professeu r à l'école gratu ite d e dessin d e Lyo n dep uis 1780. Étien ne Abeille, l'historien de Givors en 191 2, in diqu e qu 'il fu t u n élève assez médiocre, et même ind iscip lin é. « À la su ite d'un e frasque d 'école, il fut même sur le p oint d'être renvoyé, et son professeur de dessin, Go nich on, fit appeler le père Bo ny pou r lu i signaler l'inco nd uite d e Jean-François. Le père Bon y, ap rès avoir en ten du la plainte, dit à son fils, d evan t tou s les élèves : "Vo yon s, gâs, fau t écou ter ce qu e le maître dit ; s'il d it de rosailler, ro saille ; s'il dit de bleusailler, b leusaille ; c'est pas d ifficile". » Jean-Franço is Bo ny, par la suite, a probab lemen t en richi son expérience à P aris, soit d ans q uelqu e cabin et, so it dan s un e man ufactu re ro yale. À son retou r, il semble qu'il a travaillé comme d essin ateur d e fabriqu e et co mme brod eur, activités qu'il a menées en parallèle toute sa vie. C'est à lui, notamment, qu 'o n attribu e les pro jets à la go uach e po ur la co urtepointe et pou r le traversin, le do ssier d u chantou rné et le fon d d u lit de la reine Marie-An toin ette dan s la chambre d'apparat d u P alais de Versailles (musée n ation al des ch âteau x de Versailles et de Triano n, in v. MV 8976/dessins 12 08 et MV 8 977/d essin s 1209) ap parten ant au meu ble en partie broché et en p artie brodé comman dé à Desfarges frères et C ie en 1786. Ces deu x go uach es so nt les premières oeu vres id entifiées de sa p ro du ctio n. On igno re ce qu 'il advint d e lu i duran t la Révolution. L'h isto rien de Givors Ju lien P age men tion ne un document d'archives dan s so n livre G ivors, port fluvial, pub lié en 1950, dans leq uel Jean-François Bony est cité comme fauteur de tro ubles duran t les événements révolution naires dan s sa ville natale : « La municip alité n'a pas seu lement à se plaindre d e ce d élit, mais aussi des d éno mmés J.-F. Bon y et J.-C. Charroin qu i on t presq ue to ujours été à la tête des émeutes arrivées à Givors, et de celle d 'au jo urd'hu i co mme de celle du 15 n ovemb re 1789 et d e plu sieurs autres d ont au cun pro cès-verb al n'a été dressé. Ils tienn ent partout d es p ropo s séditieu x et incen diaires. » Il épo use à Givors, en 1792, Jeann e-Marie Drevet (1764-1846). Le cou ple n'aura pas d 'en fant. Jean-Franço is Bony est à no uveau mentionn é à Lyon en 18 00. Il adresse, e n effet, le 24 b rumaire an IX, un e le ttre à Urbain Jau me, secrétaire général de la préfectu re d u d épartemen t du Rh ôn e, pou r lui signaler l'état d e p éril dan s leq uel se trouve L'Adoratio n des bergers, tab leau alo rs attribu é à Jacob Jordaen s, dans l'an cienn e sacristie des Ch artreux. Il insp ire ain si l'arrêté préfecto ral q ui a o rdon né le tran spo rt d u tab leau au Palais Sain t-P ierre o ù il est tou jo urs conservé. Lors de l'Expo sitio n des prod uits de l'in dustrie de l'an IX, les fab ricants lyonn ais brillent par leur ab sence. Mais l'ann ée su ivante, Camille P ernon obtient une méd aille d'or p our « un velours de soie, teint en écarlate, nu ance q u'on n'avait p u o bten ir ju sq u'ici sur cette matière, et u n damas apprêté en u n blan c qui ne coule jamais : ces d eux chefs-d'oeu vre on t été exécutés par les p rocéd és de M. Gonin fils, teinturier à Lyon » ; « d es satins et des taffetas grande largeu r, sans envers » ; et « u ne rob e de mou sselin e française, bro dée en soie et do rure, san s en vers, imitant Notice Jean-François Bo ny (Givors, 24 février 1 754-Paris, 18 25) (dessinateur) Carnet de dessins Mine d e p lomb, encre et go uach e sur p apier. Inscriptio n (su r la garde d u livre, à l'encre) : Do n de M. P. Burel/ 6 février 1905 H. 35,7 cm , l. (fermé) 25 cm , l. max. (ouvert) 49,2 cm , E. 2,7 cm Lyon , vers 1 802-1816 (périodes du Co nsu lat, de l'Empire et d e la Restauratio n) MT 27638. Do n Bu rel , 1905 Oeu vre exposée , Musée d es Tissus © Nom (P rén om), « titre d e la notice », in Lyon , MTMAD, www.mtmad.fr (en ligne), mise en ligne en 2 014. Con su lté le jj/mm/aaaa. U RL de la notice

In 1834, Anatoly Demidov gave Karl Brullov’s The Last Day of Pompeii to Nicholas I as a gift. The article interprets this incident in the context of Demidov’s complex relationship with the emperor, understood as an implicit polemic dialogue about the symbolic values. By shedding light on circumstances that have not been taken into account by either prior historians of the Demidov family or specialists in Brullov’s work, the dual meaning of Demidov’s gesture of a gift is revealed. Among other things, attention is given to the intention of Demidov’s little-studied “Letters on Russia.” His activities as an art patron and as the largest collector of contemporary French painting are examined from a new point of view.

La produzione di Gauguin del 1890, stretta tra i capolavori bretoni come Il Cristo giallo, Visione dopo il sermone, Ondina e La bella Angèle (dell'anno prima) e la svolta tahitiana del 1891, ha ricevuto scarsa attenzione da parte della critica. E di certo si tratta di un anno di passaggio, in cui l'artista sta cercando di definire la propria identità ed è totalmente preso dal progetto dell'atelier dei Tropici, in cui avrebbe voluto coinvolgere i suoi amici artisti. Dunque, è un periodo di incubazione: Gauguin è proiettato verso l'Oceania, dopo un primo innamoramento per il Tonchino e il Madagascar, e i suoi lavori, non molti (Wildenstein ne conta appena venticinque 1), realizzati nel 1890 risentono di questa inquietudine, ma in modo laterale, tranne in un caso, come vedremo. Cinque mesi a Le Pouldu in Bretagna (da giugno a novembre) insieme a Meijer de Haan, Charles Filiger e Paul Sérusier, e il resto del tempo a Parigi, dove l'artista non fa altro che programmare il suo viaggio, nello specifico, preparando un'asta dei propri dipinti che si sarebbe svolta a marzo del '91 per finanziare, con una moderna operazione di self-management, la partenza agognata. I primi di giugno, appena giunto alla pensione di Marie Henry, trova una lettera di Vincent Van Gogh in cui l'artista gli annunciava il suo imminente arrivo. Sembra che in quell'occasione Gauguin abbia esclamato "mai e poi mai, voleva uccidermi" 2 e così incaricò di rispondere Marie che la pensione era al completo: "La sua idea di venire in Bretagna a Le Pouldu mi sembra eccellente se solo fosse possibile realizzarla. Infatti de Haan e io ci troviamo in una frazioncina lontana dalla città, senza altro mezzo di trasporto che una vettura di posta. E per un malato [Van Gogh era appena stato dimesso dall'ospedale di St. Rémy N.d.A.] che ha bisogno del medico qualche volta può essere un problema […] per di più, se riuscirò a organizzare la partenza per il Madagascar, ai primi di settembre io non sarò più qui, e neppure de Haan che torna in Olanda" (24 giugno). Due mesi dopo, in preda a terribili crisi, Van Gogh si uccide (29 luglio). Appresa la notizia da Émile Bernard, Gauguin scrive: "Per triste che sia questa morte, non mi affligge molto, perché la prevedevo e conoscevo le sofferenze di quel poveretto in lotta con la pazzia. Morire in questo momento è una gran fortuna per lui, è la fine delle sue sofferenze, e se ritorna quaggiù in un'altra vita, porterà il frutto della sua bella condotta nel mondo (secondo la legge di Budda)" (agosto 1890). La lettera, per quanto possa apparire fredda e distante, non è incoerente con lo spirito e il carattere dell'artista, che in quel tempo iniziava ad indurirsi e inasprirsi maggiormente. Ed è in linea con un suo, almeno apparente, spirito disincantato di 1 G. Wildenstein, Paul Gauguin, I catalogue, Paris 1964. 2 Sulla convivenza Van Gogh-Gauguin si sono spesi fiumi di parole, qui ricordo solo che i due vissero insieme da ottobre a dicembre del 1888, esattamente fino al 25, giorno in cui Gauguin partì dopo l'aggressione da parte di Van Gogh. Sulla storia della mutilazione dell'orecchio di Van Gogh le opinioni sono discordanti: secondo molti si è trattato di un'autopunizione (in seguito all'aggressione verso Gauguin), secondo recenti studi (Hans Kaufmann e Rita Wildegans, 2009) sarebbe stato Gauguin a ferire l'amico e poi a rispettare una sorta di "patto di silenzio" nascondendo per sempre l'accaduto. Nota informativa: le traduzioni delle lettere di Paul Gauguin sono state reperite in Gauguin e

Google Arts & Culture ofrece una serie de recursos interactivos que pueden ser utilizados para la mejora de la docencia en Historia del Arte. A través del presente texto mostramos la aplicación que dicha plataforma ha tenido en nuestras clases de pintura del siglo xix, dentro de la asignatura de Arte del siglo XIX del grado en Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza. Describimos las principales utilidades de Google Arts para la enseñanza de esta materia y presentamos un proyecto de innovación docente llamado «Relatos diversos», en el que el alumnado ha creado su propia galería en redes sociales, abordando cuestiones tradicionalmente excluidas del currículo de la asignatura como la perspectiva de género, las referencias a la diversidad étnica y de orientación sexual, o la presencia del movimiento obrero en el arte decimonónico.

Ouvrage présentant l’œuvre peint de Corot d’une manière thématique pour faire pendant au catalogue de l’exposition et à la monographie de V. Pomarède publiée en même temps. Ce dernier ouvre mon livre par une présentation du contexte général de la peinture de paysage du XIXe siècle (5.500 exemplaires vendus).

Edgar Degas je bio francuski slikar koji je djelovao sedamdesetih godina 19. stoljeća. Djela s temom balerina najviše su bila zaslužna za njegovu popularnost.
No, je li prikaz balerine uistinu predstavljao samo ljepotu te umjetnosti?
Neke od teorija povezuju Degasova djela sa povijesnim činjenicama koje se odnose na život Parižanki.
Druga teorija kaže da je Degasova slika balerine bila jedinstven pokušaj umjetnika da prikaže žene u manjoj mjeri kao robu pristupačnu za konzumiranje od strane muških promatrača.
Je li Degas bio ujedno i društveni kroničar koji je htio prikazati baletne slike kao društveni komentar na zahtjevnost baletne profesije, te na poteškoće s kojima su se te balerine susretale?

Este artigo pretende situar o pintor francês Jean-François Millet na tradição da pintura francesa considerando sua produção segundo a ótica da representação do trabalho campesino, estabelecendo alguns paralelos com o processo de modernização em curso na Paris no século XIX, um dos temas centrais da literatura e da arte do período.

Text:
Cours Elementaire- Unseen Influence: Romain-Julien and 19th C. Drawing Pedagogy
By: E. Daniel Fogel  ©2014

Illustration:
“Cours Elementaire Profile Study, copy after Romain-Julien”
Charcoal on paper 18" x 24”
By: E. Daniel Fogel  ©2013


Bernard Romain-Julien, A 19th century French lithographer produced a suite of educational drawing plates for artists.  His influence on mid 19th century and early 20th century painting, printmaking and illustration seems profound and largely unknown today.  Artists on both sides of the Atlantic utilized the drawing course; its content was widely known within artistic circles of the day. The aesthetics of visual representation promoted by Julien can be documented in the artwork of numerous artists from this time. As seen here with Winslow Homer.  http://www.loc.gov/pictures/item/2004661273/

Julien teaches artists to communicate directly with viewers. He describes form and crafts line in a dynamic, yet predictable manner that simultaneously creates illusion, while maintaining the integrity of mark and surface. His rendition of light, and description of textures allow an immediate connection between onlooker and the subject.  The concepts and techniques displayed in the lithographs of Bernard Romain-Julien represent a milestone in drawing achievement. His prints are designed for student artists to decode and interpret. By and large these lessons have stood the test of time and deserve a raised awareness of their importance. When evaluated critically in the context of the college classroom, these images are still relevant in today's art foundation curriculum as an instructional unit on classical standards in drawing and printmaking. Hypothetically, the use of these training materials can lead artists to creative synthesis, thereby furthering visual and educational inquiry.

Publication Date: 2014

In 1832 Eugène Delacroix travelled to North Africa for six months as part of an official French mission, recording his encounter in numerous drawings and notebooks.  I argue that these drawings differ from his other orientalist imagery, revealing the pressures and ambiguities of observation and representation in the “contact zone.”  This ambiguity is manifest in the contradictory strategies of the notebooks, which show the artist coming to terms with a world in which he had little control.

В 1830-е гг. в творчестве Поля Делароша складывается историческая картина нового типа. Для понимания специфики этой картины ключевой является категория нарратива. В статье на избранных примерах обозначена модель повествования в классической исторической живописи и предложен анализ нарративной структуры картины Делароша «Кромвель у гроба Карла I». К анализу привлечен контекст картины — ее рецепция современниками, ее сюжетные источники в исторических трудах Шатобриана и Гизо, мысли Гизо о приемах повествования в литературе и историографии, суждения современников об особенностях исторического нарратива самого Гизо. В статье показано, что в «Кромвеле» Делароша повествование одновременно и претерпевает принципиальные изменения относительно классической своей модели, и получает импульс к исчезновению. В этом произведении доля описания, обеспечивающего зримую экспозицию сцены, вытесняет долю собственно рассказа, приводящего сцену в действие, которого здесь очень мало, а то, что есть, незначительно и не вполне понятно. Это действие ускользает от идентификации с той или иной «функцией», т. е. типом действия в его значении для фабулы. Поэтому оно сохраняет смысловую неопределенность и противоречивость. Вместе с этим и отчасти благодаря этому усиливается сходство исторической репрезентации с реальностью.

Im Pariser Salon von 1881 stellte Édouard Manet die Porträts zweier Männer aus, die als Hasardeure in der ganzen Stadt bekannt waren: Während das Bildnis des Schriftstellers, Journalisten und Politikers Henri Rochefort 1 (Kat. 47) jedoch zu den kleinformatigsten Bildern zählt, die Manet je zum Salon einreichte, handelt es sich bei dem Porträt des Abenteurers und Löwenjägers Eugène Pertuiset 2 um ein Großformat (Abb. 1). 3 Rochefort, dessen nahezu lebensgroßes Halbporträt von einem neutralen grau-braunen Fond gefasst wird, blickt in Gedanken versunken und mit verschränkten Armen vor sich hin. Regelrecht abweisend wirkt sein abgewandtes Profil. 4 Ganz anders konfrontiert Manet den Bildbetrachter mit dem ganzfigurig wiedergegebenen, in einer bläulich-violetten Landschaft platzierten Pertuiset: Vor einem erlegten Löwen zwischen ein paar Baumstämmen kniend, blickt dieser den Betrachter fast bedrohlich aus dem Bild heraus an -ein Eindruck, der nicht zuletzt dadurch verstärkt wird, dass er seinen Karabiner in dieselbe Richtung schwenkt. Was die Salonbesucher im Jahr 1881 vielleicht ahnen, aber kaum wissen konnten, war, dass beide Gemälde auf Fotografien rekurrierten: Während die Pose, die wilde Frisur und Einzelheiten der Bekleidung von Manets Rochefort ihr Vorbild in einer Fotografie des Starfotografen Félix Nadar aus den späten 1850er Jahren finden (Abb. 2), liegt dem Bildnis Pertuisets eine gegen Ende der 1870er Jahre entstandene Fotografie von André Adolphe-Eugène Disdéri zugrunde (Abb. 3). Aus ihr lassen sich Jagduniform, Hut und Bart, Gewehr und sogar der erlegte Löwe in Manets Gemälde herleiten. 5 Auch bei einer Reihe weiterer Werke hat sich der Künstler nachweislich an Fotografien orientiert, wie etwa bei den Bildnissen der spanischen Solotänzerin Lola de Valence (Kat. 18, Abb. 4), des französischen Baritons und Komponisten Jean-Baptiste Faure (Kat. 45, 46, Abb. 5) und seines Jugendfreunds, des Journalisten und Politikers Antonin Proust (Kat. 42, Abb. 6). 6 Die Vielzahl von Gemälden, für welche die Forschung fotografische Vorlagen aufgespürt hat, ist jedoch umso überraschender, da Manet für die Häufigkeit der Sitzungen, die er seinen Modellen abverlangte, bekannt war. 7 Dabei stellte er die von ihm Porträtierten oftmals auf eine harte Geduldsprobe, weil er immer wieder Partien des bereits Gemalten mit dem Messer abkratzte, übermalte oder sogar gänzlich von Neuem begann. So berichtet etwa Jean-Baptiste Faure, dass für sein Porträt in der Rolle Hamlets vierzig Sitzungen nötig gewesen seien, da der Künstler gleich neunmal neu angesetzt, drei Fassungen zerstört und nach den Sitzungen das Bild oftmals radikal überarbeitet habe. 8 Angesichts der Nähe, die die fertiggestellten Porträts zu den Fotografien aufweisen, bleibt der Aufwand, den Manet mit seinen Modellen betrieb, letztlich unerklärlich. Retrospektiv lässt sich heute kaum mehr rekonstruieren, welchem Vorbild, ob dem lebenden Modell oder der Fotografie, Manet den Vorrang einräumte. Auffällig ist jedoch, dass die Porträtierten in seinen Gemälden oft dieselben Posen einnehmen oder ähnliche Kleidung tragen wie schon in der fotografischen Vorlage. Dass Manet in der Fotografie zumindest ein Hilfsmittel sah, durch das sich das Modellstehen ergänzen ließ, legt ein Brief an Isabelle Lemonnier nahe (Abb. 7), in dem der Künstler -zwei kleine, flüchtig hingeworfene Porträtskizzen kommentierend -seiner Adressatin erklärt: »Was man auswendig macht, ist nichts wert. Wenn ich wenigstens ein Modell vor mir hätte [...]«, um sie sodann zu bitten: »Senden Sie mir doch Ihre Photographie, damit ich Sie mit größerer Sicherheit festhalten kann, wenn ich eine Skizze machen will.« 9 Im noch jungen Zeitalter der Fotografie galt es schließlich, den Stellenwert des Modellstehens neu auszuhandeln. Nicht nur Manet, sondern zahlreiche Künstler der Zeit scheinen sowohl nach dem Modell als auch nach der Fotografie gearbeitet zu haben. Jean-Léon Gérôme etwa engagierte Marie-Christine Leroux für sein Gemälde Phryné devant le tribunal (Kat. 5, Abb. 8). 10 Dass er aber zugleich Nadar beauftragte, sie in der gewünschten Pose zu fotografieren, zeigt, wie sich die Fotografie als Ergänzung zur tradierten Praxis des Modellstehens bereits in den 1860er Jahren etabliert hatte. Denn nur die Fotografie bot die besondere Möglichkeit, das Modell noch nach oder bereits vor einer Sitzung in aller Ruhe zu studieren, ohne fürchten zu müssen, dass die Körperspannung verloren ginge oder das Licht sich verändern würde. Zudem erleichterte die Fotografie dem Künstler, die Dreidimensionalität des Modells ins Zweidimensionale zu übersetzen. Überdies erlaubte diese Arbeitsweise, Zeit, Mühen und nicht zuletzt auch die für das Modell anfallenden Kosten einzusparen. Obgleich es vermutlich kaum einen Künstler gab, der die Möglichkeiten, die das neue Medium eröffnete, nicht nutzte, wäre es damals allerdings undenkbar gewesen, die Verwendung fotografischer Vorlagen offen zuzugeben. 11 Das gilt auch für Manet. In der Forschung wurde Manets Auseinandersetzung mit der Fotografie bereits verschiedentlich thematisiert, wenn auch bislang selten als eigenständiges Thema behandelt. 12 Auch der folgende Beitrag möchte hier nur Schlaglichter setzen und 104

Traduction en anglais de l’ouvrage paru dans la collection Découvertes Gallimard. Une édition britannique et une édition américaine.

-- POUR CITER CE LIVRE :
G. de Wallens, Corot. The poetry of landscapes (New horizons), Londres et New York, 1996 (avec V. Pomarède), 159 p.

Η δημιουργία της σύγχρονης μεγαλούπολης και του σύγχρονου αστικού τρόπου ζωής είναι αποτέλεσμα κοινωνικών, πολιτισμικών και οικονομικών αλλαγών, που διαδραματίζονται ήδη από τις αρχές του 19 ου αιώνα, και συνδέονται με την αστικοποίηση, την εκβιομηχάνιση και τον καπιταλισμό. Οι πόλεις ήταν οι χώροι της γρήγορης πληθυσμιακής ανάπτυξης, της κοινωνικής αλλαγής και αναταραχής, και ταυτόχρονα, οι χώροι όπου αναπτύσσονταν οι νέες μορφές πολιτισμικής έκφρασης. Η εξυγίανση και ο εκσυγχρονισμός του αστικού χώρου αποτελεί, παράλληλα, κρίσιμο σημείο του νέου καθεστώτος αντιληπτικής προσαρμοστικότητας που εγκαθιδρύεται. Η παρατηρητικότητα του θεατή καλείται τώρα να ανταποκριθεί απέναντι σε έναν κόσμο που διακρίνεται από μια αδιάκοπη αστάθεια και που καθετί που τον απαρτίζει βρίσκεται διαρκώς σε μια προσωρινή κατάσταση. Ένας ολόκληρος κόσμος υπάγεται σε συνεχή κινητικότητα, εκμοντερνίζεται και διαμορφώνει για το μοντέρνο υποκείμενο που αναδύεται ένα νέο καθεστώς όρασης. Η όραση βρίσκεται σε μια συνεχή διασπαστική διαδικασία όπου τα αντικείμενα και ο κόσμος παύουν να γίνονται κατανοητά με όρους σταθερών θέσεων και συνοχής, οδηγώντας τελικά στην αποσυναρμολόγηση της αντίληψης. Συνεπώς, η νέα υποκειμενικότητα καλείται, σε μια προσπάθεια διάσωσης της αυτονομίας της ύπαρξής της, να ανταποκριθεί αντιληπτικά και ψυχικά σε όλες τις παραπάνω αλλαγές που συντελούνται.

Dans le cadre de la sixième séance de l'Atelier du XIX e siècle « La culture visuelle du XIX e siècle : high and low », cette intervention propose une étude de cas représentatif consacré à l'évolution iconographique de la Bacchante dans les arts de la seconde moitié du XIX e siècle.

In the present study I aim to examine the condition of the fictional artist in Goncourt brothers’ "Manette Salomon" (1867) in the framework of the most recent studies on modernism in French literature. Also, I will reinterpret the goncourtian art novel through modernist art theory, with a particular focus on Clement Greenberg’s ontology of modernist painting. Firstly, I will suggest that the Goncourts, using a ‘pictorialist writing’, have contributed to expand Kris and Kurz’s concept of legend, myth, and magic in the image of the artist, reframing it by the lens of modernism. Then, I will provide an overview of the main aesthetological problems raised by the novel, by making a genealogy of the so-called art criticism based upon mediality in the 19th century and comparing it with its further developments in the 20th century. Finally, I will investigate the characteristics of the goncourtian fictional painters by analysing some of the ‘virtual paintings’ featured in the book, as a means of figuring out the theory of image advanced by the authors; I will hypothesize that it can be clearly referred to as proto-modernist.

(version 2022-09-16) Alors que les Mille et Une Nuits ont diffusé une idée sublimée de l’Orient dans l’imaginaire occidental, les milieux intellectuels du XVIIIe siècle et les événements historiques du début du XIXe siècle ont développé progressivement une image tyrannique de l’Orient et de ses gouvernants. La peinture d’histoire, pour partie consacrée à ces épisodes contemporains, s’est attachée à représenter des personnages sanguinaires qui exerçaient une fascination sur les voyageurs européens. Parmi eux, Méhémet-Ali dont le massacre des Mamelouks rebelles en 1811 est considéré comme la preuve tangible du caractère despotique des gouvernants orientaux. À la suite des sujets romantiques s’ouvrant volontiers à l’Orient, les Salons officiels de la seconde moitié du XIXe siècle ont présenté des sujets orientalistes plus violents ou sanguinaires, semblant s’éloigner des références historiques. Ce sont ces particularités que nous tenterons d’examiner en nous appuyant que quelques œuvres picturales du XIXe siècle français. Nous accompagnerons celles-ci de récits littéraires ou historiques qui nous ont semblé appuyer ou éclairer le sujet peint. Il conviendra alors de s’interroger sur ces représentations despotiques et repérer si elles trahissent une réelle brutalité du pouvoir ou si elles se confondent avec des descriptions occidentales subjectives faisant du despotisme un atavisme créé par l’Occident. L’étude de motifs guidera notre démarche pour souligner la prégnance de certains d’entre eux, parfois répétés comme des clefs de lecture, et révéler comment l’orientalisme deviendra un outil critiquant à la fois la barbarie musulmane et le colonialisme.

Victorien Sardou's Theodora (first staged in 1884) introduced mass audiences to Byzantium and literally created Byzantine realities for its spectators.  This play was the most successful collaboration between Victorien Sardou and the tremendously celebrated actress Sarah Bernhardt.  In the process of selling scandal, murder, intrigue, grand spectacle, opulent costumes, and dangerous liaisons, the seductive performance of Byzantine decadence actively shaped indexical, iconic, and ontological frameworks for the Byzantine empire within Euro-American visual and cultural discourse.  Acclaimed as the greatest spectacle of the nineteenth century, the play also became a major bane for scholars of Byzantine studies, for it actively participated in positioning Byzantium within an established system of knowledge.  Was it Greek or Roman, familiar or hybrid, barbaric or civilized, Oriental or another Other?
The image of Theodora perpetuated by Sardou would become firmly ensconced in the popular imagination, despite the best efforts of his critics.  Sardou, Sarah Bernhardt, and their sumptuous Byzantine spectacle created a long-lasting impression upon the popular and academic imagination.  Rather than scorn Sardou's play for its warped vision of Byzantium, Byzantinists should embrace it as a didactic example for probing how we, too, frame, claim, and re-frame Byzantium based on our own fashions, scholarly preoccupations, and shifting paradigms.  Sardou serves as a useful reminder that, ultimately, we all create our own vision of Byzantium and we all get the Theodora we deserve.

RENÉ PUAUX ET LE CHRONIQUE DE SA COLLECTION
René Puaux (1878-1936), journaliste français d’une certaine renommée, nourrissait un grand amour pour la Grèce.  Il a entreprit la collection des oeuvres d’art de la période de la Révolution Grecque, et particulièrement de celles liés au mouvement «Philhellénique» qui s’est developpé dans l’Europe d’Ouest pour la Cause Grecque.  En 1935 il a organisé à Paris une première exposition de sa collection sous le titre «Le Philhellénisme».  Il a fait don de l’entité de ce matériel, gravures, documents et autres objects, à la ville de Pylos, puisqu’il croyait que dans ce milieu sa collection trouverait sa propre place.  Il avait visité auparavant la région, en quête de souvenirs de la fameuse bataille navale de Navarin, et s’est senti une amerture profonde de l’absence totale de toute mention de cet événement important.
Il faut noter que cette bataille était un point tournant de la lutte pour l’Indépendance Grecque. Les trois forces alliées, l’Anglettere, la France et la Russie, ont totalement annihilé la flotte turco-égyptienne et ont forcé l’empire Ottoman d’accepter le fait accompli de la Révolution, ce qui a conduit à la formation d’un État libre.
La collection Puaux a connu plusières aventures avant de trouver sa place finale, au bâtiment des Casernes Maison.  Il parâit que le désir de Puaux était de transporter sa collection en Grèce immédiatement après l’exposition de 1935.  Mais, un endroit apte pour son installation à Pylos n’existait pas encore.  C’est la raison pour laquelle plusieurs de ses amis ont essayé de convaincre Puaux d’installer sa collection à Athènes, en disant que “…Navarin se trouve au bout du Péloponnèse…le musée restera inconnu, lointain, et forcement toujours fermé…”
Après la fin de l’exposition de 1935, la plus grande partie de la collection est resté « provisoirement » à la Fondation Hellénique de la Cité Universitaire à Paris, et ça jusqu’au 1992.  Les plus petites œuvres ont été renvoyées chez Puaux.  Après son décès, en 1936, sa veuve a délivré à l’Ambassadeur grec en France, Nikolaos Politis, la partie de la collection qui se trouvait dans son domaine.  Le paquet contenant ces pièces était livré à la Société Historique et Ethnologique de Grèce.  En 1938 était annoncé que la collection allait être installée dans une salle du musée Ethnologique d’Athènes, ce ne fut jamais réalisé.
Après la Seconde Guerre Mondiale, la Municipalité de Pylos a commencé ses efforts pour transporter la collection à Pylos.  En 1948 une commission est formée afin d’ouvrir le paquet, son contenu était remis le 5 Juin 1950 aux représentants de la ville.  Néanmoins, tous les documents de la collection sont envoyés aux Archives Nationales et seuls objets divers sont exposés dans une salle de la Mairie de Pylos en 1952.  Grâce à la donation de Ch. Antonopoulos, un musée est construit en 1955 pour loger la nouvelle exposition de la collection Puaux, elle est inaugurée  en 1961.  La préparation du nouvel aménagement des objets appartient au G. Papathanasopoulos, alors curateur de patrimoine.
Finalement, en 1992, G. Papathanasopoulos, maintenant directeur des Antiquités, a ramené en Grèce la partie de la collection resté à la Fondation Hellénique 57 ans auparavant.  L’entité de la collection est transportée et exposée à nouveau en 1993 à son place actuel.

This article offers an investigation of the motives behind Jean-Léon Gérôme’s
foray into sculpture towards the end of his career. By way of an exploration
of Gérôme’s treatment of the Pygmalion myth, so closely tied to artistic
rivalry in the nineteenth century, the artist’s engagement with the paragone,
or inter-arts rivalry, of the era is analysed. Consideration of polychrome’s
status amongst theorists and critics of the time serves to contextualize
the artist’s interest in the tradition. These avenues of inquiry lead to a
conclusion regarding the artist’s own hierarchy of the arts.

The purpose of this project in computer vision is to expand my knowledge of digital image processing through a review of mathematical techniques used by academic researchers in the work in multi-dimensional — i.e., colour — images. A brief review of colour imaging, as well as various uses of the assessment tools are reviewed. It is observed that many of the methods introduced in class: edges, Gaussian filters, augmentation, recognition, indexing, object identification– have considerations using HSV manipulation and with through histograms of such interpretations.

Гистав Моро је француски сликар симболизма који је стварао у другој половини XIX века. Теме и мотиви његових слика превасходно су преузети из античке историје и митологије. У његовом раду често се среће мотив хероја, којем Моро даје различита значења и тумачења. Подједнако заступљени су и њему супротан, мотив антихероја, или њихово сучељавање на истој слици. Супротности људског духа, интелекта и нагона, вера у идеал и тумачење односа полова у духу су сликарства симболизма и културног миљеа у којем је Моро стварао. Ове идеје приказане су античким јунацима и илустрацијама митова, којима сликар прилази на нов и јединствен начин, често приказујући мање познате аспекте мита и усложњавајући њихову симболику. Тумачењем митова старог света Моро је исказивао лична размишљања али и опште културне токове друштва у којем је стварао.

s In the Waves (1889) in the Cleveland Art Museum evinces both his embrace and rejection of the academic tradition of painting women in the water ( . Salon entries abounded with nude women on the shore. While having the anonymity of goddesses, nymphs, and naiads, these women echoed contemporary images of nineteenthcentury women with their long hair and corset-indented waists. Predictably, these "fleshscapes" garnered public attention, not to mention awards and honors.

Although duelling was considered a male monopoly, from time to time there have been women who defended their honour in single combat. However, the stories about them are often unreliable if not demonstrably fabricated. Some of these myths were intended to ridicule duelling by women or women’s emancipation in general, but there are also anecdotes in which a female duellist in male attire plays the part of a heroine by defeating a man. Particularly interesting is the myth of the topless duelling women that arose in the 1880s and was revived recently on the Internet. This widespread myth was inspired by Emile Bayard’s An affair of honour (1884), a painting showing two fencing ladies with naked torsos.

In this article, I shall consider the newly resurgent and visible feminist movement in France, ca. 1878-80, as a context for understanding the sometimes ambiguous and much debated meanings of many of Edgar Degas's works of this period, spe- cifically the Spartan Girls Challenging Boys (which, as evidence presented here will show, must have been revised and its figures given a more contemporaneous appearance at this time), the brothel monotypes, and the bather compositions. The writings of the Italian critic, Diego Martelli, a man who was a committed feminist activist and who was closely associated with Degas in Paris during these years, will be adduced to establish the extent to which feminist issues had become an accessible and relevant part of the modern world that Degas set out to interpret.

Monographie de poche. Je suis l’auteur de la partie documentaire et du texte qui a l’apparence de légendes des illustrations, mais qui est en réalité un discours complémentaire au corps du texte (23.000 exemplaires vendus).
Modification de 2020 : nouvelle couverture, allègement de la maquette, nouvelle bibliographie, petites modifications du texte, presque toutes les photographies sont sorties des plis.

In 1923 Frank Rinder, the international Felton Adviser for the National Gallery of Victoria, discovered a painting titled The wave (La vague) at Barbizon House in London. The work, which belongs to a series of marine pictures by the French Realist painter Gustave Courbet, depicts a wave approaching a beach on a stormy day. In his letter to the Gallery, Rinder strongly recommended purchase:

‘Only once in a hundred times does even an eminent artist compass so dramatically elemental a pictorialisation of the sea. The waters of deep green convey a wonderful sense of volume and momentum, the churned foam, done with the palette knife, is arrestingly expressive, the ominously dark sky, with its break in the upper left section and elsewhere, is a broad and masterful generalisation.’

What struck Rinder was the extraordinary handling of paint in this work and the mood it creates. The palette knife, that flexible metal implement traditionally used to mix colours on the artist’s palette, had been used in this painting like a paint brush. Courbet smeared thick layers of paint across the canvas in a series of broken areas, emphasising the material quality of the pigment. The dark hues of the clouds, the heaving sea, and the distant boats, whose straining sails and tilting masts evince a strong wind, all suggest stormy conditions. As Rinder pointed out, it is a powerful image of the elemental force of nature, but also a work that draws attention to its own properties and which can therefore be considered a work of early modernism.

This is not the only possible reading of this image, however. Courbet’s associations with prominent radical French writers, his involvement in the Paris Commune and imprisonment for his alleged role in the destruction of the Vendome Column have led to him being seen as an overtly political artist. This is a relatively straightforward claim with regard to his figurative works, many of which are overt forms of social critique; some commentators have also seen social and political meanings in his later landscapes and seascapes. Jules Antoine Castagnary in his catalogue essay for an 1882 retrospective of the artist’s work viewed the wave motif as carrying a meaning of political liberation at a time when ‘democracy was rising like a cresting wave’. More recently, the German art historian Klaus Herding has argued that the dissolving forms of Courbet’s wave paintings are part of an argument in favour of social equality in which ‘the sea … stood as a metaphor for the people’. But how legitimate is this socio-political reading of Courbet’s seascape paintings, particularly those that feature almost no human presence, such as The wave? In this essay I will seek to answer this question.

Depicting the charged theme of a king’s imminent death, Delacroix’s work issued from a visual culture in which representation of the royal body was highly susceptible to attacks, slanderous interpretations, and seditious acts.  The artist’s choice of the legendary last king of Assyria, famous for his sensual indulgence, suggestively conjured up a carnal ruling body, not the sacral body envisioned by the Bourbons.  More specifically, French literary and political texts had long explicitly defined princely misrule as “sardanapalien.”  Delacroix’s image drew on traditional tropes of anti-royal protest evoking a disordered, irrational, perverse and gender-confused royal body, tropes that were revived in the Restoration, particularly during the crisis of Charles X’s reign.

De la sfârșitul secolului al XVIII-lea până la începutul secolului XX, raportul dintre text și imagine pe pagina tipărită se modifică treptat. Delimitarea netă a neoclasicismului e abandonată pentru a face loc vinietei xilografiate 1 , prin care se inițiază un dialog fertil între cele două forme de expresie. Consensul nu este însă unanim, scriitori și artiști deopotrivă afirmându-și reticența față de ilustrația de carte 2. Dezbaterea atinge, printre altele, natura raportului dintre arte, mai precis heteronomia sau autonomia plasticii față de scriitură. Se vehiculează, de asemenea, noi concepte, cum ar "paralelismul corelativ" sau "concordanța" 3. Experimentele plastice ale pictorilor care au făcut parte din grupul Les Nabis, înființat în 1888, apar în acest context fragmentat. Vom urmări, în articolul de față, modul în care aceștia se raportau la ilustrația de carte cu ajutorul a două studii de caz: proiectul lui Maurice Denis, realizat împreună cu André Gide, Le Voyage d'Urien (1893), și cel gândit de The Relationship Between Text and Image in Illustrated Books at the End of the 19th Century. Two Case Studies: Urien's Voyage and The Virgins Abstract: The 19th century witnessed an important shift in the relationship between book illustrations and literature: the literal approach of Romantics, which subordinated images to the literary text was replaced by the interpretative and metaphorical paradigm of the Symbolists. By the end of the century, painters refused the traditional servile attitude towards text, demanding a real autonomy of their creations. Instead of "illustration", artists such as Odilon Redon preferred words like "transmission" and "interpretation", whilst art critic André Mellerio coined the terms "concordance" and "correlative parallelism" to describe the relationship between the two arts. This paper aims to identify the traces of this debate in two rather different projects: Urien's Voyage, by André Gide, decorated by Maurice Denis, and The Virgins, a text written by Georges Rodenbach and meant to accompany 4 lithographs created by József Rippl-Rónai.

Author: Luigi Gallo
Year: 2017
Publisher: L'ERMA di BRETSCHNEIDER
Series: L'ErmArte, 19
ISBN: 978-88-913-1241-9
ISBN: 978-88-913-1243-7  (e-book)
Binding: Paperback
Pages: 356, 20 ill. B/N, 54 ill. Col., 35 tav. f.t
Size: 17 x 24 cm
Resumé
L'étude aborde la figure de Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819) par rapport à la place du paysage dans la théorie artistique et la peinture française du XVIIIe siècle. L' analyse se fonde à la fois sur une lecture des témoignages laissés par l' artiste, ses uvres et son traité publié en 1800, et sur un examen détaillé du contexte culturel qui a permis et conditionné sa formation puis sa carrière.
Après en avoir retracé les étapes dans un profil biographique, qui souligne notamment ses relations avec Hubert Robert, Vernet, David et Quatremère de Quincy ainsi que son insertion dans les cadres institutionnels de la profession, l' enqute passe au crible la fortune critique du peintre depuis le XIXe siècle, qui a conduit à survaloriser son activité en plein air aux dépens du travail en atelier. Afin de dépasser ces limites, la seconde partie se concentre sur Valenciennes théoricien. Elle éclaire la longue tradition, aussi bien théorique que pratique, dans laquelle il s' est formé et qu' il a voulu prolonger et mettre à jour dans son traité, dont les deux sections respectives, les Éléments de perspective pratique et les Réflexions et conseils à un élève, donnent lieu à un commentaire détaillé qui met en évidence, depuis ses bases techniques jusqu'à ses enjeux esthétiques, sa conception de la peinture à la fois comme science sentimentale et comme poésie philosophique.
C' est grce à cette lecture qu' apparat l' unité cohérente du parcours formatif et créatif que Valenciennes théorise à partir de sa propre expérience, et qui aide à déchiffrer la genèse de son uvre. L' exécution des dessins et les études peintes permettait de recueillir des fragments du réel qui, une fois recomposés dans l'équilibre du tableau fini, aboutissaient à ces grands paysages historiques qui firent sa renommée aux Salons, et où devaient se conjuguer la vérité de la nature et l' idéal classique.

Biographie
Luigi Gallo s' est formé à Rome, à l' université La Sapienza, et à Paris, où il a soutenu une thèse de doctorat à l' université Paris I Panthéon-Sorbonne.