17th Century French Baroque Artist Nicolas Poussin

Nicolas Poussin meurt à Rome le 19 novembre 1665. Il demande à être enterré avec la plus complète humilité et de manière anonyme. Cela n’empêche pas ceux qui l’admirent de chercher à fonder et transmettre la mémoire du peintre par un tombeau digne de son génie et une épitaphe. L’article cherche à comprendre les motifs de cette demande que Chateaubriand put enfin satisfaire en faisant élever un cénotaphe dans l’église de San Lorenzo in Lucina à Rome.

The Funeral Memory of Nicolas Poussin
Will of the artist and Rival Initiatives
Nicolas Poussin dies in Rome on November 19, 1665. He asks to be buried with humility and anonymously. This does not prevent those who admire him to try to establish and to transmit the memory of the painter by a grave worthy of his genius and an epitaph. The article seeks to understand the motives for this request which Chateaubriand was finally able to satisfy by a cenotaph in the church of San Lorenzo in Lucina in Rome.

Plan de l'article

Les traces littéraires et l’épitaphe
Les dernières volontés de Poussin
Lettres d’artistes et une nouvelle information apportée par Félibien
L’épitaphe de l’abbé Nicaise
Une autre épitaphe pour Poussin

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Une scénographie et une muséographie renouvelées Chantal ROUQUET 7 TROYES. Musée des Beaux-arts Six siècles de peintures -de Giotto à Corot -à redécouvrir au musée Olivia VOISIN 10 ORLÉANS. Musée des Beaux-arts La refonte d'un parcours Isabelle TAMISIER-VÉTOIS 15 RUEIL-MALMAISON. Musée national des châteaux de Malmaison et Bois-Préau Un legs exceptionnel Cécilie CHAMPY-VINAS 17 PARIS. Petit Palais, musée des Beaux-arts de la Ville de Paris et Christophe LERIBAULT La galerie des sculptures Jeanne PAQUET 22 MANTES-LA-JOLIE. Musée de l'Hôtel-Dieu Un musée sur la « route des impressionnistes » Bruno GAUDICHON 25 ROUBAIX. La Piscine-musée d'Art et d'Industrie André Diligent L'agrandissement du musée ÉTUDES Emily A. BEENY 30 Jeunes filles en vert, une relecture du Triomphe de Flore de Nicolas Poussin Élodie VAYSSE 45 Louis Elle « le Père » et la mode du petit portrait à Paris au milieu du XVII e siècle (1640-1660) Mathilde VAUQUELIN 59 Pierre-Maximilien Delafontaine au musée : sur les traces d'un peintre et bronzier dans les collections publiques françaises Masako HASEGAWA-SOCKEEL 69 L'art du livre illustré japonais Les Enfants d'Edo par Utagawa Toyohiro, maître de Hiroshige, à la bibliothèque du musée national des Arts asiatiques-Guimet Jean-Pierre SAMOYAULT 80 À propos des deux chaises provenant des Tuileries achetées par le Louvre Les sièges de l'appartement du roi de Rome au pavillon de Marsan Vincent GIOVANNONI 90 Entre Orient et Occident. Le théâtre de marionnettes sicilien Pierre CAMBON 99 Maitreya, le Buddha à venir, le « Génie gothico-bouddhique » d'André Malraux 110 EXPOSITIONS 113 INDEX Sommaire 2019 -n o 4

Poussin's landscapes that have been characterised as stoic, and therefore secular in the eyes of some scholars, do, in fact, deal with specifically Christian themes.  This chapter will in part develop new research on Christian themes in Poussin’s art which was presented in an exhibition of seventeenth-century French painting held in Rome in 2000, Le dieu caché, Les peintres du Grand Siecle et la vision de Dieu.  This exhibition considered how Pascal’s concept of the dieu caché, or hidden god could be seen as a key to interpreting religious themes in Poussin’s and other artist’s paintings. My contribution to this debate of the role of theology and philosophy within Poussin’s art is to argue that the concept of the hidden God actually became assimilated into the way that Poussin painted landscapes that have been called secular and ‘stoic’. 

With the current show in Paris, Poussin et Dieu, it seems timely to upload the fourth chapter of my dissertation!

Parigi, per l'impagabile disponibilità. Mentre il saggio attendeva di essere pubblicato è scomparso Michael Kitson del Paul Mellon Center (Università di Yale, Londra), uno dei più autorevoli studiosi del Gellée che mi espose la sua ipotesi di postdatare la data di nascita di Claude. Ma il ringraziamento più vivo e sentito lo devo a Giovanna Perini che da tempo incoraggia i miei studi guidandoli con le sue continue attenzioni e i suoi preziosi consigli.

Between 1624 and about 1635, Nicolas Poussin (1594-1665) produced a series of mythological paintings that depict women looking at passive men. Read by modern commentators as a sign of the painter's fear of women, these pictures have contributed to the myth that this artist created predominantly masculine works of art. Laying aside biographical interpretation, this thesis investigates the relationship between Poussin's representations of masculinity and femininity and the social affairs of the gentlemen who bought these paintings. In order to address fully the paintings' unusual iconography, it has been necessary to take into account the importance of femininity in the sociality that permeated Poussin's visual repertoire. I analyse how culturally constructed gendered positions of viewing informed the design of these paintings and the kinds of viewing that occurred before them. By considering the social possibilities, the pictorial processes, and the physical locations through which these paintings affected their patrons, I establish that a connection existed between social experience and Poussin's representations of gendered looking. This discussion sets the parameters for an examination of how these paintings related intimately to the familial and status concerns of the painter's Roman clientele. I aim to demonstrate that Poussin's early mythological paintings functioned within a complex visual culture where gentlemen sought to utilise representations of powerful women positively. At the same time, this thesis attempts to restore aspects of femininity to perceptions of the gender of Poussin's early artistic production.

Dies beruht auf der dem dritten Buch von Ovids Metamorphosen, in welchem zu lesen ist: "Kadmus entsandte unbewaffnete Diener mit Krügen um Wasser zu suchen. Sie fanden eine Quelle, störten aber dabei ein Schlangenungeheuer auf "Sie mordet diese mit Bissen, mit mächtiger Umschlingung jene und die mit dem Hauch des tödlich wirkenden Geifers" 87 Wild sieht dabei eine Bestätigung ihrer These in Baudets Stich, der einen Krug in der Hand des Leichnams zu zeigen scheint. 88 Kritiker dieser Deutung führen auf, das Félibien dies, trotz seiner umfangreichen humanistischen Bildung, sehen konnte. 89 Badt sagt hierzu: "Der Vorschlag hier einen Zug der Cadmus Saga zu erkennen ist kaum annehmbar; das Bild entspricht den Überlieferungen zu wenig. Aber das Poussin nichts weiteres hat darstellen wollen, als "Les effets de la peur" ist ebenfalls eine unglaubwürdige Hypothese. Sie widerspricht der Konkreten Gesinnung Poussins, die sein ganes Werk durchzieht." 90 Da sich aus dem Gemälde, in seinem jetzigen Zustand, nicht ersehen lässt ob, wie in Baudets Stich, ein Krug zu sehen ist, muss die Frage nach einer, auf Ovid beruhenden, Deutung offen bleiben.

Somos como el pastor de túnica roja del que solo se puede observar medio cuerpo. Aquel que, sorprendido, parece preguntar a una presencia superior por un misterio que no logra comprender. Como él, nos enfrentamos a una imagen enigmática. Señalamos, talvez, porque no nos alcanzan las palabras. ¿Qué es lo que observamos? ¿Una escena idílica? ¿El desconsuelo ante la inevitabilidad de la muerte? ¿Un paisaje? ¿Una alegoría?
Como él, nos incomoda y agrada este misterio. La certeza de que lo que observamos es mayor que nosotros y que no se puede agotar en la mirada. La presencia de una verdad inaprehensible o de algún razonamiento tan profundo que se nos escapa. Esta característica que, a su manera, comparten obras maestras como La Gioconda y las Meninas, las pinturas abstractas de Rothko, las imágenes salvajes de Gauguin, o el matrimonio Arnolfini de Van Eyck, es, ciertamente, uno de los valores que más define a Los Pastores de Arcadia, de Nicolas Poussin.

Nicolas Poussin's Tancred and Erminia centres on a woman's gaze. In its reference to noblewomen watching jousting knights, a motif present in the source poem, I argue that the format of the painting drew on ritualized practices of viewing. Contemporary depictions of a tournament reveal the specificities of this visuality for Poussin's patrons. In its replication of the classed and gendered spectatorship of papal court jousts, Tancred and Erminia was able to encourage aspiring papal courtiers to empathize with a coveted viewpoint gendered feminine. In so doing, I believe it offered viewers the possibility to identify with a standpoint, a cultural position of viewing constituted through representation.

The abridged version of Leonardo’s Treatise on Painting, disseminated between 1570 and 1630, mostly in Florence, Milan and Rome, is published by the French Royal Printing in 1651, in Italian and in French. A sumptuous graphic illustration, created by the King’s Painter Nicolas Poussin, renews it according to the classical taste of the time. The Treatise places itself in the middle of a controversy which paradoxically guarantees its success: the critical terms and the concepts contained therein fuel the theoretical debate at the Conférences, the illustration is much criticised and yet imitated by artists trained in Rome, in contact with Poussin, and active in the milieu of the Academy. The article aims to explore the fate of Poussin’s illustrations in the artistic production of the Grand Siècle.
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La versione abbreviata del trattato leonardesco, diffusasi tra il 1570 e il 1630 circa, principalmente tra Firenze, Milano e Roma, è pubblicata dall’Imprimerie royale nel 1651, in italiano e in francese. Una suntuosa veste grafica, realizzata dal "peintre du roi" Nicolas Poussin, la rinnova secondo il gusto classicista dell’epoca. Il "Trattato" si trova al centro di una polemica che ne garantisce paradossalmente il successo: termini e concetti critici ivi contenuti alimentano il dibattito teorico delle "Conférences", l’illustrazione viene contestata eppure imitata da artisti formatisi a Roma, a contatto con Poussin, e attivi nell’ambito dell’Accademia. L’articolo si propone di esplorare le sorti delle illustrazioni di Poussin nella produzione artistica del Grand Siècle.

The objective of this “Master’s thesis” is to study a painting by Alessandro Bonvicino, better known as Moretto da Brescia (c. 1498-1554): Portrait of Fortunato Martinengo Cesaresco, c. 1542, also known as “NG 299” - according to its inventory number - now on view at the National Gallery of London. This study examines if the sitter really was Fortunato Martinengo Cesaresco. However, the emphasis is on the Greek inscription on the badge sewn onto the brim of the sitter’s feather beret.

Będąca owocem benedyktyńskiej pracy i umiejętności pokonywania niebagatelnych trudności organizacyjnych, źródłowa monografia Barbary Hryszko wprowadza do obiegu naukowego sylwetkę znaczącego artysty, dotąd niemal zupełnie zapomnianego, prawidłowo osadza go w kontekście historycznym, kulturowym i artystycznym, w sposób zasadniczy wzbogaca wiedzę na temat związanych z Polską malarzy dojrzałego baroku, a także […] dopełnia panoramę akademickiego malarstwa we Francji około roku 1700 i sztuki akademickiej w tym kraju oraz w środowisku rzymskim.
Prof. dr hab. Marcin Fabiański

Bardzo ważkie rezultaty przyniosła wnikliwa kwerenda archiwalna, która pozwoliła Pani Barbarze Hryszko odtworzyć wiernie i bardzo szczegółowo biografię Ubeleskiego oraz rozszerzyć wiedzę o jego dorobku. […] Autorka wykorzystała różnorodne i bardzo skuteczne metody identyfikacji dzieł Ubeleskiego, poddając m.in. wnikliwej analizie inskrypcje umieszczone na jego rysunkach. Wykazała się także dobrą znajomością metod badań nad malarstwem francuskim, atrybuując Ubeleskiemu kolejne dzieła na podstawie rycin, na których malarz ten występuje jako inwentor. […] Zgadzam się z atrybucjami i „antyatrybucjami” Pani Hryszko, a zarazem doceniam znaczny wysiłek włożony przez nią w przeszukanie wielu kolekcji, wyłowienie z nich dzieł Ubeleskiego, a także w uzasadnienie tych wyborów. […]
Książka wnosi wiele nowych informacji do badań nad malarstwem francuskim XVII wieku. Praca ta prezentuje bowiem we wszechstronny sposób sylwetkę paryskiego artysty „drugiego planu”, który odegrał z pewnością istotną rolę w utrzymaniu francuskiego malarstwa na „akademickich torach”. Na pochwałę zasługuje retoryczna wyrazistość wywodów Autorki, jasne stawianie tez i ich precyzyjne uzasadnianie. Praca jest zaopatrzona w bardzo bogaty aparat naukowy i starannie zilustrowana.
Prof. dr hab. Piotr Krasny

Nicolas Poussin's "Hannibal Crossing the Alps," long considered one of his earliest surviving works, is here recognized as a portrait of a historical elephant who visited Rome in 1630 and re-dated accordingly. The article tells the story of this remarkable animal. It traces his passage from South Asia through Portugal, Spain, England, France, the Netherlands, Germany, Austria, Italy, and back again to France, and examines his encounters along the way with kings and courtiers, scholars, artists, and traveling showmen, giving insight into the diplomatic and economic uses of exotic animals in early modern Europe. Finally, returning to Poussin, it addresses the implications of the re-dating of the "Hannibal" for our understanding of the painter's biography and stylistic development.

BARBARA HRYSZKO
Alexandre Ubeleski (Ubelesqui): The Œuvre of the Painter and the Definition of his Style (pp. 226-280)
Summary
The purpose of this article is to identify the undisputed works of Alexandre Ubeleski (1649/1651–21 April 1718), a painter of Polish origin, who worked in the service of Louis XIV and was affiliated with the Royal Academy of Painting and Sculpture in Paris. A number of facts concerning the painter’s life were established on the basis of archival documentation. Thanks to the archival sources, history of individual works and the analysis of the painter’s signatures it was possible to identify Ubeleski’s output consisting of forty-four works, including: seven paintings, twenty preparatory drawings for paintings and seventeen académies. Another twenty-eight works are documented in prints and over fifty-three works are known only from written sources. Although the surviving works constitute merely a small percentage of the artist’s total output, they may serve as evidence in defining his style. One may hope that defining the painter’s style and the common element of all of his paintings and drawings shall serve as a basis for the future attribution of works that may appear, for instance, in the antiquarian trade.
The painter was one of many artists at the time whose work was strictly defined by the academic canon. Ubeleski’s style was fundamentally influenced by his studies at the Royal Academy of Painting and Sculpture in Paris. This very institution was his basic source of inspiration. It was there that the artist learned about the works of great masters. The classical style and the preponderance of drawing in his works contributed to his early successes which started his academic career, and gained him the chair of a professor. Ubeleski’s artistic output is a representative sample of the French academic art in the reign of Louis XIV. The nature of his œuvre indicates that he was one of the Poussinistes, who valued classical models of great predecessors over creative experiments.

ARTÍCULOS

1) Viviana Suñol
(Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas,
Universidad Nacional de La Plata)

La educación musical en Aristóteles:
su correspondencia con la vida mejor en el mejor régimen

Resumen
La mousiké ocupa un lugar central en el programa educativo que Aristóteles diseña para el mejor régimen en Política VII-VIII. En concordancia con el desprecio que tradicionalmente ha recibido el estudio de la educación en su obra, la literatura académica tampoco reconoce la relevancia de esta disciplina (salvo escasas excepciones). Sin embargo, la mousiké es una pieza clave para comprender el pensamiento práctico aristotélico, puesto que es una parte esencial de la respuesta que el filósofo ofrece ante las preguntas ético-políticas fundamentales, que plantea al inicio de Política VII. El propósito del presente artículo es analizar la importancia filosófica del programa de educación musical que Aristóteles propone en el marco de su reflexión sobre la vida mejor en el mejor régimen, para lo cual se investigarán las correspondencias que pueden establecerse entre su proyecto político y el currículo musical que bosqueja.

2) Cécile Michaud
(Pontificia Universidad Católica del Perú)

Para los sentidos y el espíritu.
El lugar de la sensibilidad en los debates sobre la finalidad de la pintura en la Academia Real Francesa

Resumen
El artículo estudia la presencia del concepto de sensibilidad en los debates de la Academia Real Francesa de Pintura y Escultura en el último tercio del siglo XVII, en el contexto de la llamada Querelle du Coloris. Detrás de la discusión sobre la primacía del dibujo o del color en la pintura, se expresa una cuestión más profunda: ¿qué parte del ser humano debe ser atendida en prioridad por el acto pictórico: la mente o los sentidos? El estudio de estos peculiares debates, tanto desde los textos como desde los artistas involucrados, revela la imagen de una Francia que busca posicionarse ante el resto de Europa, no solamente a nivel artístico sino también teórico e intelectual.

ARCHIVO

Ricardo Ibarlucía
(Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas,
Universidad Nacional de San Martín)

Mariano Antonio Barrenechea:
Cursos de Estética 1922-1930

Resumen
El presente estudio es una contribución documental a la historia de la estética en Argentina. Recopila, comenta y contextualiza los programas de los cursos impartidos por Mariano Antonio Barrenechea como Profesor Titular de Estética en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires entre 1922 y 1930.

COMENTARIOS BIBLIOGRÁFICOS

Marcelo Antonelli (CONICET-UNSAM): Graham Harman. Hacia el realismo especulativo. Ensayos y conferencias, traducción de Claudio Iglesias, edición al cuidado de Florencio Noceti. Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2015, 296 páginas.

Daiana Ruiz (UBA): Adrián Bertorello y María José Rossi (eds.). Esto no es un injerto. Ensayos sobre hermenéutica y barroco en América Latina. Buenos Aires: Miño y Dávila Editores, 2017, 296 páginas.

Visual representations of plague offer rich insights into pre-modern
conceptions of epidemic disease, including its presumed causes,
consequences, and remedies, in the collective imaginary.1 This chapter
examines a few key artworks made before and during the long extent of
Europe’s second pandemic (roughly 1347–1772), pinpointing profound
changes that occurred in those conceptions, as well as shifts in the kinds of
responses that societies believed to be appropriate to an outbreak.2 As we
shall see, artists experimented with visual depictions of plague as a means
of both reshaping how epidemic disease was imagined and conditioning
the response to it, on a collective scale and within an individual psyche.
Although there are manifold points of contrast and comparison among
the images under discussion, this chapter prioritizes three pivot points that
determined nearly all the changes in the representation of plague across
four centuries: the ontological conception of the plague, the attitudes
towards its victims, and the role of art during epidemics.

της έννοια, ταυτίστηκε με τις Καθολικές χώρες και ιδιαίτερα με την Ιταλία. Αποτέλεσε το κέντρο της παπικής εξουσίας σε όλη τη διάρκεια της Μεταρρύθμισης και της Αντιμεταρρύθμισης, και κατόρθωσε να παραμείνει ο σημαντικότερος παραγγελιοδότης, ενώ η Ρωμαιοκαθολική εκκλησία, έκανε ολοσχερή χρήση της επιρροής της, υπαγορεύοντας, την αρμόζουσα προς τις αρχές της, εικαστική γλώσσα.

essay [composed 2002, notes of 2005]: begins with a close-up of Poussin's colourings in the 'Ordination' painting; segues to discussion of importance of seeing material practice, as against ignoring it in favour of subject-content & the attempt to form  detailed memory of the painting in paintings; segues to comparison with memory of movies.

En 1989, dans Sens et Textualité, François Rastier écrivait « Les mots, les phrases et les textes sont encore dans les faits l'objet de disciplines distinctes que séparent des frontières académiques plutôt que scientifiques » (p. 5) et il appelait de ses voeux une analyse stylistique qu'il définissait alors comme « étude des corrélations entre niveaux » (p. 10). Trente ans plus tard, si à chaque niveau la recherche a bien progressé, il y a certainement encore beaucoup à méditer sur les corrélations entre les niveaux en question. Persuadé avec Patrice Bonhomme qu'un « poème construit de tel mètre et ordonné de telle façon doit nécessairement signifier de par cette construction » (1995, p. 9), nous nous proposons de revenir sur ce sujet en passant l'alexandrin classique entre les mailles d'un nouvel outil, le faiscsème, à savoir une isotopie sémantique induite d'un faisceau convergent de signifiants appartenant à des niveaux et paliers d'analyse différents. De la ligne alexandrine à l'alexandrin de Racine Les historiens de la littérature sont à peu près unanimes pour dire que le dodécasyllabe apparaît autour de 1130 dans Li Ver del Juïse, ressurgit en 1160 dans La Chanson de Jerusalem puis en 1170 sous la plume de Lambert le Tors de Châteaudun qui l'utilise pour célébrer le plus célèbre des Macédoniens antiques. Autrement dit, dès ses origines, il est le mètre des grands sujets : le jugement dernier, Charlemagne, Alexandre… le Grand. Et d'ailleurs, c'est cette même caractéristique que les théoriciens de seconde rhétorique retiendront lorsqu'ils le nommeront « ligne alexandrine » : Quand j'euz achevé de lire tout ce beau dictier composé de ryme alexandrine, gravé en la planière du rochier ample et spacieux (laquelle taille jadiz avoit grand bruit en France, pource que les prouesses du roi Alexandre le grand en son descriptes es anciens rommandz. (Jean Lemaire de Belges, cité par Roubaud, 2000, p. 8-9) Dans l'introduction de la Franciade, la grandeur ressurgit par un autre biais, celui de la réception : « je devrais composer mon ouvrage en vers alexandrins, pource qu'ils sont pour le jourd'hui plus favorablement reçus de nos seigneurs et dames de la Cour 1 ». Reprendre un siècle plus tard ce mètre, c'est évidemment hériter de ce patrimoine. Le redoubler lexicalement et syntaxiquement, l'emphatiser par des figures de style, c'est confirmer son statut de faiscsème. Dans ses vers, Racine ne se contente pas en effet de refuser le vocabulaire bas. Comme l'a montré Spitzer, il utilise constamment des pluriels de majesté et des métonymies qui grandissent ses protagonistes. Dans Andromaque, il assimile par exemple Pyrrhus à son territoire : « L'Epire sauvera ce que Troie a sauvé » (I, 2). Racine confère aussi à ses personnages « maintien » et « majesté » en utilisant des « verbes phraséologiques » qui ramènent l'action à ses motifs : « une volonté, un droit, un pouvoir, une opinion. » Ainsi, par l'expression verbale périphrastique « porter ses pas », qui répond « au latin vestigia (gressus) ferre (Mesnard) », « l'action d'aller » se meut en « une marche majestueuse » (Spitzer, 1991, p. 226, 236, 244). Un nouveau détour par la réception invite cependant à nuancer ces premières remarques. Il y a en effet parmi les lecteurs des XVII e et XVIII e siècles une quasi-unanimité pour attribuer la « grandeur » non pas à Racine mais à Corneille, l'auteur de Phèdre et d'Andromaque étant, lui, plutôt perçu comme le maître de la juste mesure. Plusieurs des observations de Spitzer vont dans ce sens. Souvent, l'événement est synthétisé par une maxime qui fait rentrer dans le rang l'exceptionnalité ou alors il est atténué par une

in Atti della giornata dedicata al volume Bernini in Francia. Il Journal de voyage du Cavalier Bernin en France de Paul de Chantelou, INHA, Parigi, 26 novembre 2007, pubblicati in «Confronto, ricerche di storia dell’arte europea », n. 10/11, Paparo editore, Napoli 2008, pp. 18-44

La préparation du second volume du Catalogue raisonné des peintures italiennes du XVII e siècle du musée du Louvre 1) a permis d'identifier deux oeuvres importantes de Pierre de Cortone (1597-1669) et de Giovanni Francesco Romanelli (1610-1662) qui avaient toutes deux perdu leur identité depuis la création du musée. Provenant des collections royales, passées au Louvre lors de la Révolution française, elles étaient tombées dans l'anonymat lorsque leurs origines, pourtant bien connues jusqu'à cette époque, avaient cessé d'être prises en compte.

Acest articol analizează maniera în care asimilarea de către pictorul Nicolas Poussin  a conceptelor și principiilor tradițiilor Ut pictura poesis și Ut rhetorica pictura (i.e. relațiile de omologie pictură / poezie și pictură / retorică) i-a modelat concepția despre ceea ce el a denumit „a citi bine” (bien lire) și „a judeca bine” (bien juger) un tablou. Altfel spus, problema naturii activității receptiv-interpretative a spectatorului și, corelativ, a criteriilor de apreciere a reprezentării picturale. În primul rând, este vorba de implicațiile utilizării de către Poussin a analogiei lecturii, sugerată de faimoasa povață către Chantelou din scrisoarea din 28 aprilie 1639 despre tabloul „Mana”, precum și de alte epistole. Ce înseamnă pentru Poussin „a citi bine” o „frumoasă lucrare” sau un tablou? Lectura tabloului presupune doar simpla descifrare a subiectului și compararea sa cu textul istoriei pentru a-i verifica corectitudinea sau include o atitudine estetică și criterii specifice picturii – manieră, calități plastice, efecte vizuale? A face personajele dintr-un tablou „să vorbească” înseamnă a subordona contemplarea și aprecierea reprezentării picturale față de ordinea discursului retoric și criteriile istorico-literare sau aceste criterii aparțin totuși ordinii vizibilului? În al doilea rând, este vorba de natura și criteriile bunei judecăți a tablourilor sau aprecierea lor adecvată: sintagma „a judeca bine” trimite la o judecată pur intelectuală ce exclude desfătarea privirii sau, dimpotrivă, facultățile intelectuale și senzoriale acționează în mod inseparabil atunci când contemplăm și apreciem un tablou? A instituit Poussin rațiunea ca unică instanță de judecare a reprezentării picturale sau a făcut loc și plăcerii ochiului?

Introduction to the patronage of the two sets of 'Sacraments' paintings -- Dal Pozzo, patron of the 1st set, in Poussin's studio, sees the unfinished underpainting for 'Extreme Unction' of the 2nd set, painted for Paul de Chantelou. Sir Joshua Reynolds in 1772 compares the style of the two sets.    ALSO
The problem of writing about paintings that set the standard for classical history painting for 300 years.

This paper aims to examine some examples of Diego Velázquez’s oeuvre that could be interpreted as genre violations. From a metapictorial point of view, his Sevillian bodegones will be elucidated neither as “pictures of everyday life” nor as polysemic, emblem-like images, but rather as mimetic “inventions”. Despite its significance for the young Velázquez, still life would decline as an independent genre in his maturity. Yet much of what he learnt from its practice re-emerged purified in his “fables” or “history paintings”. With all these works, Velázquez would surpass the concept of simple imitation to
the extent of developing that of dissimulatio artis as the true end of his painting.

These chapters examine the codes transmitted by Western artists to design the pose of Humanist figures in Classical and Renaissance art - specifically the figure's will and repose to express soul, life-likeness, and the passions. Types of pose are examined (contrapposto, etc), and the route of transmission through academies is pursued. Moving beyond the individual figure, we examine figurative groupings, and how these are to be 'read' through the painting's narrative or 'istoria'.