SZABO', Storia di Siena 2013 (QFIAB)

Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte, 2012

Caravaggio und seine Zeit: zwischen Naturalismus und Klassizismus, 2023

Scheda 63, in Caravaggio und seine Zeit: zwischen Naturalismus und Klassizismus, catalogo della mostra (Messe Basel Halle 5, Basilea (CH), 20 dicembre 2023 – 07 aprile 2024), a cura di Pierluigi Carofano, Genova, Sagep Editori, 2023, pp. 276-278

ANZEIGER DER RÖMISCH -GERMANISCHEN KOMMISSION DES DEUTSCHEN ARCHÄOLOGISCHEN INSTITUTS JAHRGANG 91 2013 1. -2. HALBBAND SCHRIFTLEITUNG FRANKFURT A. M. PALMENGARTENSTRASSE 10 -12 PDF-Dokument des gedruckten Beitrags

2016

An den Pfeilern und im Scheitel der Schildbögen der 1122 begonnen Kathedrale von Piacenza finden sich eine Reihe von Reliefs, die in der unteren, d. h. der Pfeilerzone, Handwerker, und in der oberen, d. h. der Arkadenzone, Heilige und Propheten zeigen (Abb. 1). Alle diese Reliefs verbindet eine deutliche Stilisierung in der Darstellung oder auch eine gewisse formale Reduktion gegenüber der älteren, von Modena herrührenden emilianischer Skulptur des frühen 12. Jahrhunderts. "Reduktion" und "Stilisierung" sind auch jene Begriffe, die bisher zur Klassifizierung dieser Werkgruppe dienten. Zu dieser werden außer den Piacentiner Reliefs noch einige Skulpturen gezählt, die sich außer an verschiedenen Piacentiner Kirchen in Castell'Arquato, Cadeo, Sagra di San Michele und Lodi befinden. Weitere Stücke besitzen das Frankfurter Liebieghaus sowie Museen in Boston und Berlin.1 Trude Krautheimer-Hess, die in ihrer 1928 erschienen Dissertation erstmalig versuchte, diese Werke, soweit damals bekannt, zu ordnen, charakterisierte sie durch den Begriff des "Reduktionsstils".2 Knapp zwanzig Jahre später hielt Rene Jullian es für angemessener, die eigentümliche Ornamentalisierung bei einem Großteil dieser Skulpturen zu betonen, weshalb er sie als Werke einer anonymen Gruppe von "Maltres stylistes" ansprach.1 Geza de Francovich, der in seiner Arbeit über Benedetto Antelami Umfeld und Vorbilder dieses Bildhauers ausleuchtete, versuchte, sich schon bald nach Jullian solchen Stilcharakterisierungen zu entziehen, indem er die Reliefs als Werke der "Scuola di Piacenza" bezeichnete.J Damit prägte er den Begriff, der auch heute noch am meisten in der Literatur verwendet wird, wenngleich Arturo Carlo Quintavalle einmal die rhetorische Frage stellte, ob es eine "Scuola di Piacenza" überhaupt gegeben habe und sogleich verneinte.5 Alle drei Begriffe bleiben brauchbar, zumindest teilweise. Denn sie schließen einander nicht aus, sondern bezeichnen verschiedene Eigenschaften derselben Skulpturen. An der "Scuola di Piacenza" möchte ich festhalten, weil ich der Meinung bin, daß sich der eigentümliche Stil dieser Gruppe in Piacenza ausgebildet hat-wobei es allerdings exakter wäre, von einer "maestranza della cattedrale di Piacenza" zu reden. Auch der Begriff der "Stilisierung" trifft etwas Richtiges, wohingegen "Reduktion" nur auf einen Teil der Reliefs anwendbar sein dürfte, denn mindestens ebensoviele Stücke der Skulpturengruppe ließen sich als stilistisch elaboriert bezeichnen. Diese Bezeichnungsvielfalt ist nicht zufällig, sondern bringt zum Ausdruck, daß die Reliefs tatsächlich nicht so schnell auf einen Nenner zu bringen, beziehungsweise unter einen einzigen Stilbegriff zu subsumieren sind, wie das in anderen Fällen möglich scheint. Verantwortlich hierfür ist eine besondere lokalhistorische Situation, die

Maske und Kothurn. Internationale Beiträge zur Theater-, Film- und Medienwissenschaft 1/56 (Nuovo Cinema Italia. Das Filmland Italien meldet sich zurück. 47-61., 2010

Im Jahr 2006 dreht der 1936 in Piacenza geborene Marco Bellocchio, der seit seinem surrealanarchischen Film I pugni in tasca (Italien 1965) als einer der international profiliertesten Vertreter des italienischen Autorenkinos gilt, 1 den Film Il regista di matrimoni, für den er auch das Drehbuch verfasst hat. Dieser Streifen erzählt eine Schlüsselperiode aus dem Leben des erfolgreichen römischen Regisseurs Franco Elica (Sergio Castellitto), der gerade dabei ist, eine neue Adaptation der Promessi sposi vorzubereiten. Während des Castings für die weibliche Heldin wird er der Vergewaltigung beschuldigt, die Polizei dringt in die Produktionsbüros ein, und er flüchtet nach Sizilien. An der Nordküste, in Cefalù, trifft er auf den titelgebenden filmischen Hochzeitschronisten Enzo Baiocco (Bruno Cariello), der am Strand ein Brautpaar aufnimmt, ihn erkennt und um seine Unterstützung bittet. Durch ihn macht Elica die Bekanntschaft des Principe di Gravina (Sami Frey), dessen Tochter Bona (Donatella Finocchiaro) kurz vor der Hochzeit steht, und er wird für deren Hochzeitsfilm verpflichtet. Il regista di matrimoni steht nicht nur als Film über das Filmmilieu im Zeichen der mise-enabyme, sondern bietet über Drehort, Plot und Genre auch Anspielungen auf das "goldene Zeitalter" der italienischen Filmgeschichte 2 . Der Schauplatz allein lässt an eine Reihe von prominenten neorealistischen Inselfilmen, beispielsweise von Pietro Germi, Roberto Rossellini und Luchino Visconti denken. Bellocchios Streifen bietet aber darüber hinaus ein ganzes Sortiment von intra-und intermedialen Verweisen: Die Motive des Filmemachens sowie des künstlerischen Scheiterns erweisen Federico Fellinis Film 8 1/2 (1963) und seinem sexuell besessenen Regisseur Guido Referenz. Insbesondere wird aber im Rahmen des sizilianischen Plots eine Analogie auf Luchino Viscontis Il gattopardo (1963) entfaltet, der ebenfalls Rom und Palermo Referenz erweist: Der Principe di Gravina ist die letzte würdigarchaische Figur der aristokratischen Welt, der das familiäre Erbe retten will; die Verwandten des Bräutigams wollen von Elica eine Viscontische Inszenierung im Stile des Gattopardo, die 1

A quasi quarant'anni dalla sua morte, Carlo Scarpa è forse l'architetto italiano più conosciuto all'estero. Sulla sua figura esistono approfonditi studi critici, la bibliografia sulle sue opere è vasta; ciò nonostante, la densità del suo lavoro è tale da aprire sempre nuovi spiragli di interesse. Oggi l'integrale accessibilità ai suoi archivi consente di seguire lo sviluppo delle sue idee basandosi sugli schizzi e i disegni originali. Questo è stato il percorso di ricerca compiuto nel saggio, che mette a fuoco una parentesi della sua lunga attività, appoggiandosi a materiali inediti. Da questo paziente lavoro emerge un ampio quadro di rife-rimenti che, se da un lato avvicinano Scarpa alle opere di Palladio, Giorgione, Longhena e Lotto, dall'altro lo collocano nel cuore del dibattito moderno, fra Le Corbusier, Wright e Mies. Il saggio si concentra su un problema specifico e su un luogo particolare, il rap-porto fra architettura e paesaggio nei lavori " asolani " : la Gipsoteca canoviana (1955-1957) a Possagno e la Tomba Brion (1969-1978) a San Vito di Altivole. Nella Gipsoteca, la quota +1,37 m segna il livello dei piedi; nella Tomba Brion, la quota +1,62 m fissa il livello degli occhi. Fra questi due estremi Scarpa ca-libra i suoi paesaggi architettonici quasi come macchine ottiche, per vedere lontano senza essere visti. La magnifica ossessione del " vedere perfetto " è in lui così impellente e irrinunciabile, che sembra imporgli la necessità di un punto di riferimento costante dal quale misurare le variazioni dimensionali trascrit-te nel mondo stratificato delle sue forme: l'orizzonte. Scarpa ci dimostra così che architettura è il gioco sublime dei materiali disposti sotto e sopra la linea dell'orizzonte. Gianluca Frediani, architetto, è professore associato di Composizione Architettonica presso l'Università di Ferrara e docente abilitato presso l'Institut für Stadt-und Bauge-schichte della tu Graz. È autore di articoli, saggi e contributi su diversi temi della proget-tazione architettonica e urbana. Lavora fra Austria e Italia assieme a Barbara Gasser, con cui ha partecipato a numerosi concorsi a invito e realizzato diversi edifici.

2020

Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 2012

Zwischen 1585 und 1680 verbreitet sich in Ligu-der Stadt verweigerte seine Unters rien ein eigenständiger Typus der Säulenbasilika, die Finanzierung von einigen rei der sich durch die Verwendung gekuppelter Säu-gliedern sowie von verschiedene len als Stützen der Mittelschiffsarkaden auszeich-terfamilien getragen wurde, w net. Es handelt sich um eine Gruppe von zehn Fortgang der Bau-und Ausstat Kirchenbauten, allesamt dreischiffige Basiliken klären mag.4 Die Baugeschichte lä mit Querschiff und überkuppelter Vierung, deren der Klosterannalen grob rekonstr Langhäuser von Kapellenreihen flankiert werden, des 17. Jahrhunderts durch den G beziehungsweise in die Seitenschiffe integrierte bruder Andrea Sottani verfaßt w Nebenaltäre aufweisen. Die Ursprünge des glei-ner Abschrift des 18. Jahrhunder chermaßen bei Ordens-, Kollegiats-und Pfarr-Kirche erhalten sind.5 1586 begann kirchen verwendeten Typus liegen in Genua, wo südlichen Kreuzarm, 1607 bis 161 sich gleich drei Kirchenbauten dieser Art befinden Abriß und Wiederaufbau zunä (Abb. 1-3). Weitere Beispiele sind über Ligurien pelle und anschließend des Langha und ehemals unter Genueser Herrschaft stehende vollendete man die Kuppel.6 Ob Gebiete im Piemont verteilt.1 Im folgenden geht es 30jährigen Bauzeit wesentliche darum, die Genese dieser ligurischen Bauform zu vorgenommen wurden, bleibt u klären, die vermutlich durch Anregungen aus dem jegliches Plan-und Entwurfsma Profanbau entstand. Dabei handelt es sich, wie hier sowenig geklärt ist die Zuschrei gezeigt werden soll, nicht nur um eine rein for-Teils wird sie an den für die Com male, sondern auch inhaltlich motivierte Konta-architekten Andrea Ceresola, gen mination von Profan-und Sakralbau, die sich aus teils an ein Mitglied des Theatiner dem spezifischen historischen Kontext der Stadt Riccio, gegeben. Eine endgültige Genua am Ende des 16. Jahrhunderts erklären läßt. weitere Archivfunde nicht mögl der Gesamtentwurf auf Vannone zurückgeh Der früheste Kirchenbau der Gruppe, der für die während Riccio hauptsächlich f späteren Beispiele in den Quellen mehrfach expli-und möglicherweise für die Au zit als Vorbild genannt wird, ist die 1586 bis 1619 Details zuständig war.7 Vorstell durch den Reformorden der Theatiner wiederer-Zusammenarbeit beider Architekten-Parallelfäl richtete Genueser Kirche San Siro.2 Der Vorgän-le lassen sich hier gerade bei Kirchenbauten der gerbau in Form einer Pfeilerbasilika hatte bis ins Reformorden, etwa bei II Gesù oder Sant'Andre 10. Jahrhundert als Kathedrale fungiert und wur-della Valle in Rom, leicht finden.8 Im Falle Genua de anschließend Ordenskirche der Benediktiner. mögen die Stifterfamilien sich für den Entwurf 1575 wies man das nur schwach besetzte Kloster des vor Ort renommierten Stadtarchitekten aus den erst seit wenigen Jahren in Genua ansässigen gesprochen haben oder durch dessen anspruchs Theatinern zu, die-nachdem 1580 der südliche volles Bauprojekt als Financiers gewonnen wo Querarm der Kirche eingestürzt war-einen den sein, während die Bauleitung von San Siro in kompletten Neubau ins Auge faßten.3 Der Senat der Hand des Ordens blieb.

Orte, 2021

Traduzione in tedesco per la rivista Orte (Luoghi) a cura di Lino Sibillano. Giugno/Luglio 2021. ISBN: 978-3-85830-281-6 orte-Verlag Wirtschaft Rütegg CH - 9413 Oberegg T +41 71 888 15 56

Fabula, 2005