Innovation in einer kleinen Fachgruppe – das Beispiel Musik

Gross Geigen um 1500 * Orazio Michi und die Harfe um 1600, 2020

Das eBook ist seitenidentisch mit der gedruckten Ausgabe und erlaubt Volltextsuche. Zudem sind Inhaltsverzeichnis und Überschriften verlinkt.

2014

Deutsch Kreativ im Takt ist ein musikpädagogisches Konzept, welches auf Vorgängermodelle aufbaut. Es wurde Anfang der Zweitausenderjahre in Zusammenarbeit mit den Grundschulen der Stadt Luxemburg entwickelt und richtet sich an Lehrer, die Musik fachfremd unterrichten. Die Diskussion des theoretischen Rahmens umfasst die zur Anwendung kommenden musikpädagogischen und begrifflichen Aspekte. Basierend auf den theoretischen Betrachtungen und dem praktischen Wissen der Vorläufermodelle wird eine Art interaktives Handlungskonzept vorgestellt, das großen Raum für künstlerische Freiheiten bietet.

Die Rede von experimenteller Musik ist geläufig, mehr noch als die von experimenteller Kunst, und sie ist vielfach äußerst diffus. Bisweilen bezeichnet die Charakterisierung als experimentell wenig mehr als eine von den Hörern als solche empfundene Fremdartigkeit, ein Bruch von Konventionen -HeinzKlaus Metzger spricht ärgerlich vom "Schindluder" 2 , der mit dem Begriff getrieben wird. Als Beispiel mag hier die Definition auf indiepedia.de dienen, einem laut Selbstbeschreibung "deutschsprachigen Wiki zur Indie und Popkkultur",, wo es heißt: "Als experimentelle Musik oder auch Avantgarde wird Musik bezeichnet, die sich so weit vom Mainstream entfernt, dass sie in ihrer Andersartigkeit als experimentell empfunden wird." 3 Diese Bestimmung ist insofern aufschlussreich, als sie einen bestimmten Alltagsgebrauch des Wortes auf den Punkt bringt, dem wirklich alle Kategorien verschwimmen, wo er es mit Ungewohntem zu tun hat. Inhaltlich ist damit offensichtlich wenig gewonnen. Nun ist es aber auf der anderen Seite auch nicht so, als wäre die Sache vollkommen klar und wir hätten es nur mit laienhaften Unverstand zu tun, der mit einigen Klarstellungen von berufener Seite ausgeräumt werden könnte. Uneinigkeit könnte darüber bestehen, was überhaupt unter Experiment und Experimentalität verstanden werden soll, auf welche Dimension(en) der Musik man sich bezieht und ob wir es mit einer Deskription, einem Ehrentitel oder einer Beleidigung zu tun haben. Um diese Sachlage ein wenig zu sortieren, möchte ich zuerst eine genauere Bestimmung des Experimentellen versuchen, die sich produktiv auf die Musik anwenden lässt; dazu werde ich auf Vorschläge von Lydia Goehr, 1 John Cage, Experimental Music: Doctrine, in: ders.1 HansJörg Rheinberger und Niklas Luhmann zurückgreifen. Von hier aus kann ein Blick in die drei Felder musikalischer Praxis geworfen werden, die besonders relevant erscheinen: Improvisation, Indeterminiertheit und Prozesshaftigkeit. 4 Während es sich in den ersten beiden Fällen um Begriffe handelt, die gerade auch im Hinblick auf Experimentalität viel diskutiert worden sind und werden, mag letzterer in diesem Kontext überraschen. Es wird sich aber zeigen, dass man nicht nur in den naheliegenden Feldern mit Experimentellem zu rechnen hat. Ob Musik experimentell ist oder nicht, mag sich dann nicht nur daran entscheiden, wie sie gemacht ist bzw. wird, sondern auch daran, wie sie aufgefasst und beschrieben wird. Lydia Goehr stellt in ihrem Text zum Experiment in der Musik eine aufschlussreiche musikalischphilosophische Konstellation bestehend aus Francis Bacon, John Cage und Theodor W. Adorno zusammen und führt in diesem Kontext eine zunächst erhellende Unterscheidung ein, die aber selbst noch einmal befragt werden muss: diejenige zwischen dem Experiment und dem Experimentellen. Sie führt aus: "In short, in an experiment, the planning happens in advance, clear objectives are laid out, and optimal conditions are sought; where errors occur, they are conveniently theorized and controlled. […] At the other end of the spectrum, the concept of experimental exudes the aura of openendedness, revisability, and incompleteness." 5 Auch wenn man zuerst einmal die Naturwissenschaft am einen und die experimentelle Kunst am anderen Ende dieses Spektrums verorten würde, zeigt Goehr, dass die Sache so einfach nicht ist. Es ist durchaus nicht so, dass die Kunst insgesamt und die Musik im besonderen ausschließlich auf der Seite des Experimentellen zu verorten wärendie Arbeit mit Versuchsanordnungen und in Serien und die geläufige Rede von "Laboren" weisen auf ein Selbstverständnis hin, das zumindest die Assoziation systematischer Forschung evoziert bzw. explizit in Anspruch nimmt. Edgar Winds Beschreibung der Ergebnisse einer solchen Haltung lassen sich vielleicht weniger auf tatsächliche musikalische Praxis als vielmehr eine bestimmte Grundhaltung beziehen (sein Gegenstand ist primär die bildende Kunst): [W]enn diese strikten Lösungen dann ausgestellt werden, reduzieren sie den 4 Diese Unterteilung ist nicht ganz deckungsgleich mit derjenigen, die Marion Saxer vorgenommen hat, und insgesamt legt der vorliegende Beitrag einen etwas anderen, eher theoretischsystematischen Akzent (vgl.

Ökologisches Wirtschaften - Fachzeitschrift, 2016

Die Zusammenarbeit von zivilgesellschaftlichen Akteuren kann neue Innovationen hervorbringen. Die Kollaborative Ökonomie kann daher eine Schlüsselrolle bei der Umsetzung einer sozialökologische Transformation übernehmen.

Die Masterarbeit mit dem Titel "Perspektiven für ein neues Lehrmittel zur Vermittlung von Neuer Musik auf der Sekundarschulstufe II" ist in drei Teile gegliedert und befasst sich mit der Frage, wie ein neues Lehrmittel konzipiert werden muss um eine hohe Akzeptanz der Neuen Musik bei der Schülerinnen und Schüler zu erzielen. Im ersten Teil (Lehrmittelanalyse) werden neun Lehrmittel in einer quantitativen Analyse durchleuchtet. Die behandelten Lehrmittel werden in drei Untergruppen unterteilt und nach Kriterien wie Layout, Umfang, Schwierigkeitsgrad und Differenzierung der Aufgabenstellungen sowie Integration der Erfahrungswelt der Schülerinnen und Schüler untersucht. Durch die Analyse wurde festgestellt, dass viele Lehrmittel zwar didaktisch gut aufgearbeitet wurden, viele Arbeitsblätter und Arbeitsanregungen enthielten, jedoch kaum Platz für praktische Musizierbereiche boten. Zudem wird die Erfahrungswelt der Schülerinnen und Schüler kaum berücksichtigt. Die Durchführung einer empirischen Umfrage bildet den zweiten Teil der Masterarbeit. Die Erkenntnisse und weiterführenden Gedanken der Lehrmittelanalyse wurden in die Konzeption des Fragebogens integriert. Der Onlinefragebogen wurde an alle Deutschschweizer Gymnasien geschickt, um herauszufinden ob die Lehrmittel im alltäglichen Unterrichtsalltag gebraucht werden und welche Effekte sie erzielen. Die Auswertung des Fragebogens zeigte, dass die Vermittlung Neuer Musik auf der Sekundarschulstufe II pädagogisch wichtig ist und auch praktiziert wird. Man erkannte aber weiterhin die gleichen Probleme, wie nach der Lehrmittelanalyse. Der Stoff wird ohne grossen Mehraufwand gleich vermittelt wie andere musikalische Themen. Dadurch änderte sich die Motivation der SuS gegenüber der Neuen Musik nur gering. Die Lehrpersonen wären froh wenn sie mehr Materialen für einen praktischen Unterricht hätten.

2015

Mit "Jugend" und "Jugendlichkeit" werden insbesondere die Krisenphänomene und Reformansätze in den Jahren unmittelbar vor und nach der Wende zum 20. Jahrhundert verbunden, weil hier erstmals Jugendliche selbstsozialisierend aufzutreten scheinen. Auch in der musikpädagogischen Historiografie sind die Begriffe präsent. [...] Es scheint gelegentlich, dass eher unkritisch über die Begriffe eine nahtlose und umfassende Gleichsetzung der musikalischen und musikpädagogischen Reformbestrebungen der Zeit nach dem 1. Weltkrieg mit Jugend und Jugendlichkeit erfolgt. So formuliert das Neue Lexikon der Musikpädagogik: "Die Jugendmusikbewegung ist die geschichtlich erstmalige Erscheinung generationsspezifischer Identifikationsvergewisserung durch Musik" [...]. Einer solchen Deutung gegenüber ist allerdings Misstrauen angebracht, denn eine Reihe von - zunächst untereinander unverbundenen - Einzelbeobachtungen legen eine differenziertere Betrachtung nahe [...]. Freilic...

Dorothee Barth (Hrsg.); Daniel Prantl (Hrsg.); Christian Rolle (Hrsg.): Musikalische Praxen aus pädagogischen Perspektiven. Eine Festschrift zu Themen und Texten Christopher Wallbaums, Hildesheim: Olms, 2022

Das exemplarische Prinzip und das exemplarische Lehren und Lernen scheinen ihre Zeit gehabt zu haben. In einschlägigen aktuellen Handbüchern und Lexika tauchen sie als eigenständige Lemmata schon gar nicht mehr auf (vgl. Ammann & Anhalt 2020), und auch die musikpädagogische Literatur macht hier keine Ausnahme. Wolfgang Klafki konstatierte schon 1985, dass seit Beginn der 1970er-Jahre die pädagogische Frage nach dem Exemplarischen, bevor sie vielleicht hinlänglich beantwortet worden wäre, gegenüber anderen Themen (oder auch nur Moden) zurückgetreten sei (Klafki 1985/1993: 141-142). Klafki plädiert an dieser Stelle allerdings keineswegs für einen Rückgang zum Diskussionsstand der 1950er-und 1960er-Jahre (vgl. dazu etwa die zahlreichen Beiträge in Gerner 1966), an dem er selbst maßgeblich mitgewirkt hat, sondern für eine Neuaufnahme der Frage unter veränderten Bedingungen-darauf wird noch zurückzukommen sein. Ursachen für diesen Niedergang gibt es sicherlich zahlreiche (vgl. etwa Zierer 2010). Die meisten haben mit einer Entwertung der Unterrichtsinhalte zu tun, die sich-ohne Anspruch auf Vollständigkeit-in folgenden Facetten äußert: * Das Geben von Beispielen in didaktischer Absicht zählt seit Aristoteles zu den Grundfiguren der Rhetorik. Es handelt sich dabei um ein Enthymem, also um eine argumentative Darstellung, die für die Zuhörer die Funktion eines Beweises hat, jedoch den Anforderungen eines wirklichen Beweises nicht genügt (Aristoteles: Rhet. B 20, 1393 1). Aristoteles nennt hier die Schilderung von Taten aus der Vergangenheit, ebenso wie Gleichnisse und Fabeln (ebd.). Die Beispiele sind hier immer auch Vorbilder für Handlungsweisen, denen zumeist nachzueifern ist: Beispiele "dienen als Veranschaulichungen eines allgemeinen Sachverhalts und präsentieren Muster vorbildlichen oder ab

MusikTexte, 2015

Discussion of the term "key work" as an aesthetic and historiograficel category.

2020

Konzepte der Alltagsgeschichte und die musikalischen Alltage in der beginnenden Neuzeit Erst in den »Tiefen des Alltäglichen« lasse sich die Mentalität einer Epoche fassen-so die Überzeugung des französischen Historikers Jacques Le Goff. 1 Dass zu diesem Alltag schon immer auch Musik gehörte, stellt eine Binsenwahrheit dar. Und dennoch kann von einer eigenen Sub-Disziplin »musikalische Alltagsgeschichte« keine Rede sein. Die in diesem Band vereinigten Texte 2 reagieren folglich aus einer methodisch sehr offenen, ja ungesicherten Position heraus auf die Aufforderung, Aussagen zum musikalischen Alltag in den Jahrhunderten zu machen, die mit den Epochenbezeichnungen Spätmittelalter, Frühe euzeit oder Renaissance in Verbindung gebracht werden. Dass auf eine Frage so unterschiedliche Antworten gegeben werden konnten, liegt aber nur einesteils an der starken Auffächerung des musikalischen Alltags in einer Zeit, in der sich nicht nur politisch, wirtschaftlich und sozial gravierende Verschiebungen ergaben, sondern sich vor allem auch eine kulrurelle und technologische Umorientierung vollzog, welche die Verhaltensformen w1d Wahrnehmungsweisen der Menschen-und somit auch der musizierenden und Musik konsumierenden Menschen-im Kern betraf (so dass von dem einen musikalischen Alltag kaum gesprochen werden kann). Anderenteils entspricht die Diversität der einzelnen Ansätze dem breiten Spektrum an Zugangsweisen, die sich hinter der Erforschung historischer Alltage auch in anderen Fächern verbirgt. Die so genannte Alltagsgeschichte entstand in den späteren 1970-er Jahren aus einem Gefühl der Unzufriedenheit mit der Zielvorgabe der dominierenden Historikerinteressen, der Rekonstruktion und Interpretation großer Prozesse und allgemeiner Srrukturen in Gesellschaft, Ökonomie, Politik, Mentalität und Kultur, hinter deren Abstraktheit und scheinbar blinden Wirkungskräften die Menschen selbst zu verschwinden drohten. Doch während die neue Perspektive unter den Allgemeinhistorikern heiß und kontrovers diskutiert wurde 3 (und noch