Il neorealismo fotografico. Un problema teorico e storiografico

Fotografia e culture visuali del XXI secolo, 2018

Il fotografo di scena e il direttore della fotografia nel cinema italiano del secondo dopoguerra.

Rivista di Studi di Fotografia, 5, 2017

Fermo immagine. Arte, vita e mercato della fotografia, 2018

in M. Mazzocut-Mis -C. Spenuso (a cura di), Fermo immagine. Arte, vita e mercato della fotografia, Mimesis, Milano 2018, pp. 17-35. There is one thing the photograph must contain, the humanity of the moment. This kind of photography is realism. But realism is not enoughthere has to be vision, and the two together can make a good photograph.

Le ricerche di Enrico Bernard sviluppano l'analisi delle sinergie neorealiste tra letteratura e arti visive nel crogiolo della seconda metà degli anni Venti e i primi Trenta. La caratteristica peculiare del primo neorealismo, ( in particolare Bernari, e Zavattini sull'epistolario dei quali si fonda questa ricerca) consisterebbe nelle interconnessioni, osmosi e profondi legami artistici e teorici con le altri arti, quelle figurative in particolare. In questa sezione si esaminano i rapporti tra pittura e letteratura neorealista,

Padova University Press, 2023

Questo libro parte dal presupposto che guardare da una nuova prospettiva spaziale un fenomeno come quello del neorealismo italiano, solitamente studiato solo in diacronia, può dare un contributo fondamentale alla critica letteraria del Novecento italiano.

Uno sguardo meridionale

Le costanti e le varianti. Letteratura e lunga durata, vol. II, a cura di G. Mazzoni, S. Micali, N. Scaffai, P. Pellini, M. Tasca, Del Vecchio Editore, Bracciano (RM), 2021, pp. 549-575.

un'arte» 1 . Emanazione del reale e magia: due aspetti che fin da subito hanno accompagnato la riflessione sulla fotografia e riassumibili nei due atteggiamenti antitetici di Honoré de Balzac e Edgar Allan Poe: il primo terrorizzato dal potere alchemico di catturare l'anima delle persone che possedeva, a suo dire, l'apparecchio fotografico 2 , il secondo entusiasta testimone, già dal 1840, del potere (miracoloso!) assolutamente veridico della foto 3 . Delle due posizioni, spesso conviventi e per nulla antitetiche, la 1 R. Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino 1980, pp. 89-90. 2 Per questo aspetto basti ricordare il primo romanzo che fa della fotografia il suo tema centrale, La casa dei sette abbaini di Hawthorne. Cfr. R. Ceserani, L'occhio della Medusa. Fotografia e letteratura, Bollati Boringhieri, Torino 2011, e S. Albertazzi, Letteratura e fotografia, Carocci, Roma 2016. 3 Cfr. E.A. Poe, The daguerreotype, «Alexader's Weekly Messenger», 15 January 1840.

in Intorno al Neorealismo. Ed. Mariapaola Pierini, Giulia Carluccio, and Emiliano Morreale(2017), 2017

Questo intervento estende la mia precedente analisi del neorealismo come espressione di uno specifico sguardo, di una modalità di visione, che diviene prevalente nel dopoguerra e si definisce nell’incontro con l’immagine del corpo “sofferente”. È questa optique, il suo attuarsi come geopolitica della sfera Nord Atlantica nel dopoguerra, che ho cercato di esplorare nell’ambito della mia ricerca: la definizione di umanesimo brutale vuole evidenziare le problematicità di una politica che trae fondamento da questa testimonianza virtuale, da questo modello di empatia cinematografica. La mia tesi è che, se questi film neorealisti hanno contemplato la presenza dell’osservatore straniero come fondamentale “partecipante” politico, generando una base affettiva per i nuovi legami socio-economici della comunità Nord Atlantica, hanno anche messo in discussione l’etica di questo nuovo umanesimo e la relativa politica emergente di empatia globale. In sintesi, ho suggerito la presenza di tre componenti chiave nell’umanesimo brutale neorealista: 1. Il corpo “sofferente” come veicolo di realismo; 2. Gli incontri visivi con quel corpo ancorano la narrazione filmica e procurano al lm la sua struttura retorica, spesso generando cruciali passaggi narrativi. Nel processo, garantiscono azione allo spettatore che osserva il corpo “sofferente”; 3. Lo sguardo – di per sé – emerge come strumento primario d’azione. Il testimone è un potente agente di cambiamento e spesso non sono richieste ulteriori azioni, oltre al semplice “guardare”.

La posizione di Ferdinando Scianna, tra i più noti e prolifici fotografi italiani, è per molti versi originale rispetto al contesto culturale di cui è protagonista, l'Italia del secondo Novecento. Egli, infatti, non concepisce -e non ha mai concepito -l'immagine fotografica né come documento di valenza quasi scientifica, né tantomeno come puro prelievo di realtà. A partire dal 1965, quando con Leonardo Sciascia realizza Feste religiose in Sicilia, fino ai giorni nostri, come dimostra anche il recente libro Visti&Scritti, è evidente una matrice letteraria nel suo fotografare, la chiara intenzione di costruire un racconto del mondo nelle immagini e con le immagini. Risulta interessante, però, nel riflettere su questi particolari caratteri, scoprire anche alcuni aspetti significativi che pongono la ricerca di Scianna in linea con la riflessione sullo statuto ontologico dell'immagine fotografica e sulle modalità della comunicazione visiva che essa mette in atto.

in Fotografia e culture visuali del XXI secolo a cura di Enrico Menduni e Lorenzo Marmo, 2018

In the 20s photography stands out an international level in the illustrated press and – particularly in Germany, France and in the USA – as both popular and avant-garde art. More generally speaking, we are now in front of a turning point in the visual cultur ( it is enough to remember the success of the exhibition «Film und Foto» in Stuttgart in1929) where photography, just like cinema, proposes itself as information source of pictures story as well as aesthetic and experimental experience. Also in Italy, even if different degrees, it can be pointed out a similar turning in the use of photography in some magazines printed by rotogravure and published by Rizzoli, such as «L’Illustrazione» which remember similar international experiences just like, to quote the best known example, the french magazine «Vu» with its reportages. «L’Illustrazione» shows on one side two important items about the trends in progress in photography, respectively by Antonello Gerbi (Ritratto delle cose di Germania. La Mostra “Film e Foto”) and by Mario Serandrei (Intorno alla fotografia. Primi appunti); and on the other side, quite a number of topical stories (reportages), supplied with photos, signed by young writers such as, among the others, Giovanni Battista Angioletti, Antonio Aniante (pen name of Antonio Rapisarda), Massimo Bontempelli, Mario Bonfantini, Paolo Buzzi, Mario Buzzichini, Mario Casalino, Umberto Vittorio Cavassa, Enrico Emanuelli, Enrico Falqui, Piero Gadda, Carlo Otto Guglielmino, Arturo Loria, Guido Mazzali, Lavinia Mazzucchetti, Gian Gaspare Napolitano, Lino Pesaro. The analysis of some topical stories leads us to conclude how the experience of «L’Illustrazione» can be compared in a photographic environment to similar european contemporary experiences, particularly french, definable with the term «social phantastic»; and how Rizzoli’s magazine advances, in some respects, the future photojournalism, which will be successful during the 40s and 50s.

2018

l saggio ricostruisce le linee portanti dell'interpretazione religiosa del neorealismo, proposta da André Bazin e Amédée Ayfre tra la fine degli anni Quaranta e gli anni Cinquanta. Si individuano due concetti fondamentali, l'unità e la sacralità, con i quali i due studiosi disegnano la storia e l'estetica del neorealismo, fino a proiettare su di esse i tratti di un pensiero fortemente segnato da una declinazione religiosa e testimoniale della filosofia fenomenologica, nonché dal progetto culturale e politico della rivista «Esprit», che negli anni del dopoguerra promosse un dialogo tra il mondo cattolico e quello delle sinistre, in nome della centralità della persona. The essay reconstructs the main lines of the religious interpretation of Neorealism, proposed by André Bazin and Amédée Ayfre between the late forties and the fifties. The essay identifies two fundamental concepts, "unity" and "sacredness", that writers use draw up the history and aesthet...

"Letteratura italiana e tedesca 1945-1970: Campi, polisistemi, transfer/Deutsche und italienische Literatura 1945-1970 Felder, Polysysteme, Transfer", a cura di I. Fantappiè e M. Sisto, Istituto italiano di Studi Germanici, Roma, 2013

This paper focuses on Neorealism as an "avant-garde" in the sense proposed by Bourdieu, namely as an alliance of "new" writers, literary critics and publishers who acquire symbolic domination over a field by introducing new criteria to create and evaluate literary works. The success of the literary Neorealism is explained as the result of an alliance with the concomitant avant-gardes in the cinematographic and political fields. Without this confederation, the attempt might have failed, as was the cad when the word "Neorealism" appeared for the first time at the beginning of the 30s, when a similar attempt to reinvigorate Italian literature by translating German novels of the Neue Sachlichkeit did not meet with success.

Il concetto di ecfrasi dev’essere necessariamente ripensato a seguito di alcune modificazioni tecnologiche, in particolare determinate dal medium fotografico, che ha alterato le modalità dello sguardo e, di conseguenza, la restituzione letteraria dell’oggetto artistico. La descrizione poetica diventa estremamente dettagliata, assumendo uno stile che può essere paragonato a quello dell’iperrealismo americano. Questi temi verranno indagati attraverso una campionatura di testi scelti nella produzione senile di Sanguineti, dove l’aspetto mimetico dell’ecfrasi viene portato alle estreme conseguenze, in quella che il poeta stesso ha definito un’«iperbolica fedeltà» alla fonte artistica. http://www.arabeschi.it/lecfrasi-ai-tempi-del-medium-fotografico-tra-iperrealismo-e-mimesi-paradossale/ Some technical innovations, mostly related to the medium of photography, have changed the way we observe reality and therefore the literary description of artworks, that is, the practice of ekphrasis. In this paper I will argue that the very definition of ekphrasis should be reassessed, acknowledging the impact of these technical innovations. In particular, poetic descriptions of artworks became more and more detailed, getting closer to what is called ‘American hyperrealism’. Selected poems by Sanguineti will be the main focus of our analysis. These poems allow to appraise Sanguineti’s claim that ekphrasis fully unfold sits mimetic power when it follows from a ‘hyperbolic accuracy’ to the artistic object of the poetic description.

Comunicazioni Sociali, 2016

This article takes some themes from the semiotic debate on photography and examines them in relation to some key issues of audiovisual intermediality. In his book L’image précaire, Jean-Marie Schaeffer discusses the medium’s nature in detail, emphasising two aspects: the concept of arché, the technical operation behind the photographic impression; and the communication context governing photography as a privileged vector for interpretation. Similarly, the fulcrum of interest in contemporary semiotics seems to have moved from textual objects to media practices and experiences. This contribution argues that, in the contemporary debate about overlapping boundaries between media, the gap between the audiovisual images’ material aspects – i.e. several definitions and dimensions of formats – is often used for rhetorical effect. These operations are based on the arché: the spectator inferentially projects the operation of capture devices to understand the audiovisual ‘discourse’. This contribution also discusses Francesco Casetti and Pietro Montani’s theory of intermediality. In his latest book, Casetti writes of a cinema of awareness, which uses ‘low-definition’ images to generate ‘high-definition’ thoughts. Montani proposes the concept of intermedial imagination, a technique that relies on the gaps between formats to push spectators to critically re-compose such gaps. Both theories hinge on two central concepts: 1) the images’ format and 2) the discursive genres. To interpret these gaps critically, spectators must first be able to recognise a technical format or a typical frame. Starting from some cinematographic examples that exploit the ambiguity of photography, the essay seeks to extend such assumptions to audiovisual forms, in an attempt to establish a unified theory.

The first photographic negative