Dürrenmatt et le théâtre

Miranda, 2015

dans Florence Fix (dir.), Jeu d'acteur et Corps artificiels. Effets de coprésence à la scène et à l'écran, Paris, Orizons, coll. « Comparaisons », 2019, p. 71-92.

F.T. Marinetti propose une vision des interactions entre l’homme et la machine qu’il exploite assez peu dans ses textes dramatiques, malgré la place centrale qu’elle occupe dans ses œuvres théoriques, romanesques et poétiques. Figure de l’homme-machine futuriste qui peuple l’imaginaire de Marinetti, « l’homme multiplié » paraît absent de son théâtre. Lorsque par exception la présence de la machine est prévue sur la scène, elle ne semble pas en mesure d’endosser toutes les facettes du rôle « futuriste » qu’on s’attendrait à lui voir jouer suite à l’injonction du Manifeste des auteurs dramatiques futuristes (1910). Après avoir rappelé quels liens l’homme multiplié entretient avec le drame et le rôle que le théâtre est censé jouer dans la « propagande » pour son avènement, cet article réfléchit au rôle de la machine dans le théâtre de Marinetti, tout en considérant la manière dont ce dernier considère le théâtre par rapport aux autres arts (en particulier le music-hall, le cinéma et la radio). C’est finalement un survol de la rencontre entre la « nouvelle théâtralité futuriste » et « le préjugé de la théâtralité » auquel Marinetti s’est senti confronté que tente l’article — traversée des conditions du théâtre au moins aussi risquée que celle entreprise par Blériot six mois environ avant la publication du Manifeste des auteurs dramatiques futuristes.

De quelle manière Craig et Appia ont-ils essayé de radicaliser les ambitions du modernisme au théâtre (c'est-à-dire : en quoi est-ce que leur travail est profondément moderne) et de quelle manière nous obligent-ils à repenser l'idée de la dramaturgie ?

2010

Pendant son sejour a Prague, et plus precisement entre les annees 1923 et 1931, Bogatyrev a consacre au theâtre de marionnettes un livre (?esskij kukol’nyj i russkij narodnyj teatr [Le theâtre de marionnettes tcheque et le theâtre populaire russe], 1923) et plusieurs articles. L’article commence par etudier ce que les travaux de Bogatyrev nous revelent de sa frequentation des theâtres de marionnettes tcheques et de ses reactions a l’effervescence etonnante qu’ils suscitent a l’epoque, liee notamment aux debuts de la jeune Republique tchecoslovaque, avant de passer aux grandes lignes de son analyse. L’approche des heritiers de l’esthetique neo-herbartienne tcheque, attentive aux caracteristiques concretes du materiau artistique, interagit ici avec celles des traditions ethnographiques russes et du formalisme, tel que Bogatyrev le connaissait a travers le Cercle linguistique de Moscou et a travers ses contacts avec certains des membres de l’OPOJAZ, mais aussi avec l’inspiration recue ...

Germanica, 2004

La figure de l'imposteur dans la littérature de langue allemande au xx° siècle Hochstaplerfiguren bei Friedrich Dürrenmatt und Peter Weiss : von der Verdoppelung der Hochstaplerfigur im gegenwartigen Theater

Recherches sur Diderot et sur l'Encyclopédie, 1999

Jeu Revue De Theâtre, 1982

Avril 1982. Plus habituée aux grandes manifestations diplomatiques qu'ont été la Superfrancofête (1974) et la Chant'août (1975), et que sont encore annuellement les festivals d'été, la ville de Québec n'avait pas reçu, depuis longtemps dans ses vieux murs, une Semaine de théâtre de recherche. Québec possède pourtant une école de théâtre, plusieurs troupes, des salles de toutes les dimensions, des comédiens professionnels... C'est comme si l'infrastructure théâtrale de la ville n'apparaissait pas suffisamment importante pour justifier un travail abandonné, dans ces conditions, aux « vrais » praticiens, c'est-à-dire à ceux qui exercent leur métier ailleurs. L'inquiétude des artistes de Québec, obligés le plus souvent de s'exiler s'ils ne veulent pas porter éternellement l'étiquette de relève, devient alors révélatrice. Le malaise, croissant, est marqué, cette fois encore, par leur absence du programme de la Semaine.

L’Annuaire théâtral

Cet article s’intéresse à la partie du travail de Brigitte Haentjens où celle-ci rompt avec une esthétique purement dramatique pour pénétrer dans des zones interartistiques. Dans plusieurs oeuvres de ce corpus, Haentjens fait appel à une approche non textocentriste ou encore recourt à des matériaux non dramatiques. Cet ensemble de mises en scène opère ainsi des percées du côté de la performance, de la danse, de la choralité et du théâtre environnemental afin de proposer un contrat spectaculaire légèrement différent que dans le reste de sa production, c’est-à-dire qui oscille entre plusieurs pôles artistiques au lieu de rester simplement théâtral. C’est une façon particulièrement efficace de rendre compte, par le corps, des tensions entre les individus et le groupe, de miser sur un dialogisme convergent et d’approfondir au contact d’autres arts la perspective critique, féministe, qui est la sienne.

Vie chorale suisse depuis 1800 : Musiques, pratiques et contextes, 2024

En 1908, le Théâtre du Jorat est inauguré à Mézières. Jusqu’en 1947, les créations qui y sont données sont exclusivement des pièces de théâtre de son fondateur, l’écrivain René Morax, qui vise à concevoir un art dramatique romand et populaire. Dans ses pièces, la musique joue un rôle important. Tant pour des raisons esthétiques que financières, ces musiques de scène privilégient les chœurs amateurs. Entre 1908 et 1947, treize pièces de théâtre de Morax sont créées. Leurs musiques sont écrites par quatre compositeurs : Gustave Doret (Henriette, Aliénor, La Nuit des Quatre-Temps, Tell, Davel, La Terre et l’Eau, La Servante d’Evolène), Arthur Honegger (Le Roi David, Judith, La Belle de Moudon, Charles le Téméraire), Frank Martin (Roméo et Juliette) et André-François Marescotti (La Lampe d’argile). A l’exception des oratorios d’Honegger et de quelques chœurs de Doret, ces musiques sont désormais très peu connues. Au mieux on a retenu les divergences de vues entre Doret et Honegger et les factions qui se sont développées à leur suite. Toutefois, les contraintes imposées par l’écriture pour des amateurs et le genre de la musique de scène impliquent plus de points communs stylistiques que ce que laissent penser les controverses entre Doret et Honegger, qui d’ailleurs militaient tous deux pour un art qui s’adresse à tous directement. Nous souhaitons dégager les éléments de longue durée des chœurs écrits pour le Théâtre du Jorat tant au niveau des types de sujets (régional, religieux, historique, quotidien), des fonctions des chœurs (intradiégétique ou commentaire au public) que des stratégies de composition. Mis en balance avec les dissemblances, il nous sera ainsi possible d’établir les manières par lesquelles les chœurs chantés au Théâtre du Jorat ont contribué à répandre une certaine image de la Suisse romande et à façonner la notion de musique populaire en Romandie.

Henry Bataille dans Écrits sur le théâtre (1917) affirmait que le théâtre était le « plus bel art vivant intégral ». Le théâtre met en effet en jeu de nombreux éléments tels que : l'écriture, la mise en scène et la corporéité. Le Trésor de la langue française définit le théâtre comme étant : La corporéité se trouve donc être l'un des principaux enjeux du théâtre et pourtant l'un des plus complexes, des plus problématiques. Le corps est, comme le signalait Merleau-Ponty dans Phénoménologie de la perception (1945) : « véhicule de l'être au monde ». C'est en effet « dans et par son corps qu'on s'inscrit dans le monde et qu'on rencontre autrui. » 1 . Le corps instaure la relation avec l'autre. Au théâtre, une relation s'instaure ainsi entre les corps des comédiens (paroles,