Iannis Xenakis et la musique française, une filiation incomprise?

Persistence de l'oeuvre: art et religion, 2020

Le sacré est pris ici comme « objet » construit par les sciences humaines dans la modernité. Cette perspective est en partie proche de l’épistémologie de Michel Foucault, dans la mesure où celui-ci cherchait à montrer, par exemple, que la folie ou la délinquance sont des constructions de la pensée, à un moment historique donné. En tant qu’« objet » moderne, ce qui est propre à la notion de sacré est son émancipation par rapport à la religion. L’on peut dire qu’avec l’entrée dans une situation post-métaphysique, selon l’expression de Sloterdijk, les institutions, les récits et les symboles religieux ont vu leur capacité à condenser le désir de transcendance diminuée et leur capacité quant à la gestion du sens à conférer à cette transcendance affectée. Ce contexte culturel a favorisé la possibilité de considérer l’activité de symbolisation sacrée, ou sacralisante, comme objet autonome. Les exemples abondent dans le domaine des sacralités politiques, des mythologies qui soutiennent les différentes formes de communalisation humaine, des langages esthétiques autour de la signification spirituelle du monde, des pratiques sportives comme mouvement intentionnel de transcendance, etc. Cette émancipation du sacré ne dissout pas les répertoires religieux mais modifie notablement leur place dans la syntaxe culturelle

Revue de littérature comparée, 2014

L’article s’interroge sur un aspect narratif particulier des Künstlernovellen romantiques sur la musique : sur le plan narratif, la fiction se déploie ainsi souvent sur deux plans — celui du cadre enchâssant qui est le lieu de la transmission du récit dans un environnement mondain et sociable, et celui de l’histoire insérée qui est souvent la scène de la composition ou de la représentation d’une œuvre originale et profondément atypique. L’objectif de l’article est de redonner sens à cette figuration apparemment contre-productive de la création en étudiant la nouvelle d’E. T. A. Hoffmann Le Sanctus. Plutôt que de souligner la vanité tragique de toute production géniale, ce dispositif illustre selon nous le credo esthétique du romantisme, qui consiste à faire de l’art un absolu autonome et indépendant du milieu dans lequel il apparaît, tout en maintenant qu’en raison même de son caractère sublime et apparemment détaché, il possède un pouvoir d’effectivité accru. The article deals with the specific narrative aspect of the romantic Künstlernovellen about music. Narration-wise, these fictions are often built on two levels: the frame narrative, where the tale is told in a sociable environment, and the enshrined narrative where an original and profoundly atypical piece is often composed or represented. This paper aims to give another meaning to this apparently counter-productive representation of creation through the study of E.T.A. Hoffmann’s Sanctus. Rather than to underline the tragical vanity of all production of genius, in our opinion this literary device illustrates the aesthetical credo of Romanticism. According to the latter, art is an autonomous absolute which is independent from the milieu in which it appears, while at the same time, because of its very sublime and apparently detached nature, it possesses an increased power of effectiveness.

Laval théologique et philosophique, 2000

Résumé Découvert récemment, le premier cours de Paul Tillich sur la philosophie de la religion (Berlin, 1920) montre à quel point la philosophie critique de Kant fut une influence déterminante sur la genèse de la pensée tillichienne. Tillich applique la méthode critique de manière ingénieuse pour définir la fonction religieuse. Il voit également dans la notion kantienne de l’inconditionné l’amorce d’une saisie intuitive de la nature irréductiblement irrationnelle de la religion. Pour Tillich, ce noyau mystique du rationalisme kantien mène tout droit au mysterium tremendum et fascinans de la phénoménologie religieuse de Rudolf Otto. Mais Tillich va plus loin en affirmant que notre orientation fondamentale vers l’inconditionné constitue le vrai point de départ du religieux, même lorsque cela se fait sous un déguisement profane.

2011

La liste est un objet scriptural archaïque-en témoignent par exemple les travaux de Jack Goody 1 ou le récent livre d'Umberto Eco 2. Il ne s'agira donc pas exactement ici de signaler l'existence d'une « famille » d'auteurs contemporains employant l'énumération, dont Perec aurait été le « père » symbolique, mais plutôt de faire affleurer l'existence d'une pratique commune, celle de la liste, et d'une fonction commune à cette pratique, celle de recherche de réel. En ce qui concerne la pratique, Perec la développe de manière féconde et entière, et son ombre porte sur un grand nombre de ses cadets, chez qui on retrouve non seulement cet « art d'énumérer » qui lui était si cher 3 , mais aussi une double perspective dans la fonction d'expression de la liste. D'une part celle de la pléthore, de la satiété, de la jouissance euphorique et mégalomane qui laisse penser au listeur qu'il pourra tout dire, que j'ai voulu ici synthétiser par le terme d'hybris. De l'autre celle du manque, de l'irrésolu, par quoi la liste est également porteuse d'une tendance contraire : lorsqu'elle oriente le regard du lecteur sur le vide qu'elle peine, ou échoue, à remplir, on l'identifiera comme une liste mélancolique, qui prononce « l'espace de la césure 4 » insiste sur le blanc. C'est elle qui met en lumière, au coeur du fragmentaire et du discontinu, l'absence et l'indicible. 1. Qel réel chez Perec ? Il existe un consensus, parmi de nombreux commentateurs de l'oeuvre de Perec, concernant le phénomène d'énumération-dont chacun s'accorde à admettre qu'il travaille et traverse cette oeuvre de manière particulièrement visible-, phénomène qui possèderait, de près ou de loin, un lien avec le réel 5 , et constituerait une remise en question de la fiction. Pour T.

Cahiers D Ethnomusicologie Anciennement Cahiers De Musiques Traditionnelles, 2009

2013

On assiste depuis quelques decennies a la multiplication des festivals et des disques de « musique celtique » dans le monde entier. Pourtant, cette musique a sans doute peu de choses a voir avec ce que pouvaient jouer les musiciens du Moyen Âge irlandais, breton, ecossais ou gallois, et sans doute encore moins avec les divertissements des premieres peuplades celtiques. Contrairement a une idee recue, l'emergence de cet « interceltisme » musical remonte bien au-dela des annees 1970 : cet article souhaite apporter un eclairage sur l'invention de la « musique celtique » et sur la coherence supposee des musiques issues des pays de langues celtiques en ce debut de XXI e siecle. Il s'interrogera egalement sur la terminologie censee designer les musiques traditionnelles, et tentera de mettre en lumiere un parallele entre le developpement de l'interceltisme culturel et celui d'une veritable industrie musicale des pays celtiques.

Cette étude est une première approche en vue d’établir une méthodologie pour analyser l'extension du musical vers l'intermedialité. Nous examinons la manière dont Thierry De Mey et Georges Aperghis opèrent la convergence entre la musique et d'autres moyens d'expression artistique. Sur le plan méthodologique, nous examinons les aspects poétiques et poïétiques accessibles dans le discours des compositeurs, à l'examen des partitions et des archives audiovisuelles. Chez Thierry De Mey, il apparaît que la convergence entre musique et autres media est conduite par l'usage de la notion de mouvement et par la maîtrise du temps musical à diverses échelles, ce qui est facilité par les moyens du numérique. Chez Georges Aperghis, du moins dans ses œuvres récentes mettant en scène les nouvelles technologies numériques, c'est la composition du dispositif scénique, qui, pensé comme une partition, offre les conditions de la convergence entre l'écriture musicale et l'écriture théâtrale.

Né à Balerna (Tessin) en 1970, Nadir Vassena étudie la composition à Milan, chez Bruno Zanolini et Alessandro Solbiati, puis à Fribourg-en-Brisgau, chez Johannes Schöllhorn. En 1993, il participe aux cours de composition de Brian Ferneyhough et de Joël-François Durand à Royaumont. Depuis 1994, il suit à la Scuola Civica de Milan les cours de musique électronique d'Alvise Vidolin et ceux d'informatique (IRCAM Software User Group).