Le film pour penser l’histoire

En tant que création esthétique, le cinéma n'a pas d'histoire. Ce qu'on appelle "histoire du cinéma" n'est qu'une forme d'histoire sociale de la production filmique

Je viens d'une civilisation de croyance fondamentalement animiste. Quelles que soient sa confession religieuse, ses convictions politiques, philosophiques ou idéologiques, l'homme vietnamien (pris dans le sens générique du terme) vit au quotidien en harmonie avec ses morts à travers la pratique du culte des ancêtres. Elle constitue depuis toujours le socle culturel et social qui cimente par delà les continents et les océans la communauté vietnamienne vivant au pays ou en exil en terres étrangères. Dès ma petite enfance dans l'Indochine française où je suis né, on m'a appris à incliner la tête en signe de respect puis plus tard à me prosterner en position de prière devant l'autel des ancêtres qui occupe la place qui, du point de vue de la géomancie, est dans la maison sous les meilleures influences. Dans l'espace individuel et familial, cet autel, toujours placé à une hauteur au-dessus de la taille humaine, est composé des portraits des parents décédés, d'un bol de riz dans lequel sont plantées trois baguettes d'encens correspondant à trois générations ascendantes. La fumée de l'encens brûlé sert à guider l'âme des ancêtres qui erre dans le monde éthéré des morts sur le chemin du foyer familial. De même on brûle à leur intention des papiers votifs représentant les objets de valeur de ce monde terrestre avec la conviction que, réduits en poussière, ces biens matériels leur parviendraient dans leur monde immatériel. C'est le premier lieu de mémoire dont tout enfant du Viêt Nam se souvient car plusieurs fois dans l'année, le jour de la commémoration du décès de l'un des ancêtres, tous les membres de la grande famille éparpillée aux quatre coins du pays se retrouvent devant l'autel de culte dont la garde et l'entretien sont confiés à l'aîné de la famille, en l'occurrence mon père. Dans mes souvenirs, c'était toujours une joyeuse et causante parade car la grande famille vietnamienne s'agrandit très vite avec les années. Le lieu de l'autel des ancêtres devenait alors un théâtre de mémoires où les nouvelles,

L’Annuaire théâtral: Revue québécoise d’études théâtrales, 1988

De l'histoire vers la mémoire... Le théâtre, après avoir connu la fascination du présent, du monde, découvre de plus en plus aujourd'hui que sa vocation est de Tordre de la mémoire. C'est sa manière de résister à la pression de l'audiovisuel et à tout ce qu'il entraîne comme exacerbation de l'actualité. Art du re-faire, de la re-mémoration, le théâtre attire un public, restreint sans doute, mais le plus souvent animé de la conviction qu'en se rendant dans une salle il défend des valeurs dont il est le porteur. Les spectateurs de théâtre se vivent comme «les Grecs de Rome». Cette époque du «retour» permet au théâtre de retrouver sa légitimité en se libérant de toute mauvaise conscience. Il ose désormais réaffirmer sa vocation mnémonique. De l'histoire vers la mémoire, c'est le chemin suivi. Ce passage reste une des principales mutations des années 80, car, désormais, la scène invite à faire l'expérience du temps en tant qu'anamnèse, et moins en tant que durée concrète, repérable, historique. Le temps apparaît maintenant comme un phénomène de mémoire. Il cesse d'être un temps que Ton désigne sur le plateau pour mieux expliquer des comportements et enraciner des groupes sociaux; il devient un temps que Ton évoque pour éveiller les réminiscences d'un art, le théâtre. Elles tiennent cette fois-ci de la mémoire occidentale, mémoire des lieux, des vêtements, des masques. Maintenant le recours à la mémoire ne vise pas à faire du théâtre un art majoritaire comme on le souhaitait au début du siècle lorsqu'on se réclamait des Grecs, mais plutôt un art minoritaire qui, par là-même, apparaît comme une résistance à l'heure des médias majoritaires. Le théâtre est le lieu d'une minorité rétroactive. Au théâtre, la mémoire est paradoxale. D'un côté, en tant qu'art, au moins en Occident, il n'a qu'une mémoire partielle, trouée, fragmentaire, et de l'autre, il tient de la chose remémorée qui, aujourd'hui plus que

En novembre 1945, les rédacteurs de la revue Società écrivaient : La guerre vient juste de finir, et par moments, aucun d'entre nous ne parvient à se remémorer quelle était sa vie avant. Aucun d'entre nous ne reconnaît son passé. Il nous semble incompréhensible. Même la Renaissance ou le XIX e siècle nous semblent plus proches que les tristes années d'hier. [...] Notre vie présente est marquée par la stupeur et une quête instinctive de sens. Nous sommes tout simplement désarmés devant les faits 1 .

Cinémas: Revue d'études cinématographiques, 1994

L’histoire du cinéma comporte des rythmes, mais le cinéma lui-même n’est qu’un cycle dans l’histoire de la représentation et de la narration. Envisagé dans une histoire de longue durée, à la manière de Fernand Braudel, le cinéma se révèle comme un art optique automatisé, le dernier médium de la modernité qui s’achève.

Un abîme sépare l’hyper-complexité technique, rhétorique et logistique de l'audio-visuel et la quasi-automaticité de son décodage. Ce qui conduit souvent a confondre l'outil et le langage : chacun veut être cinéaste, mais personne ne sait exactement en quoi cela consiste, et encore moins comment concevoir un film... Pour donner de la consistance à ce rêve, beaucoup se tournent vers scénario. Mais celui-ci, encore très proche de la pièce de théâtre, ne propose qu'un usage restreint des multiples outils qu'offre le cinéma. Jaco Van Dormael (et bien d'autres) se sent d'ailleurs à l'étroit dans le costume étriqué du scénariste homme de lettres. Ainsi, quand il a terminé le scénario de Toto le Héros, s'est-il vu opposer refus sur refus à ses demandes de financement... pour ensuite recevoir, une fois le film terminé, le prix du meilleur scénario européen. Son script, écrit par obligation à la manière d'une pièce, ne reflétait en rien son idée de film, et encore moins son film. Cette anecdote illustre assez bien l'antagonisme entre film novateur, très difficile à décrire verbalement, et cinéma théâtral, quant à lui descriptible verbalement, hélas... Prenant acte de cette antagonisme, nous en avons développé toutes les conséquences, en établissant les linéaments d'un possible « système de représentation du film », beaucoup plus à l'écoute des besoins des cinéastes en général, et de ceux que nous aimons en particulier. Nous appuyant sur l'analyse de films novateurs, mais aussi sur la phénoménologie et l'herméneutique, nous avons établi un modèle visuel (« une image », aurait dit Wittgenstein) dont on pourra tirer aisément un super-système de notation filmique, appelé à remplacer l'antique modèle Cole & Haage, inchangé depuis les années trente. Transmutation de l'image-mouvement en image-temps, ce modèle est à la fois abstrait et concret, exhaustif et conjectural. Il est abstrait, parce que seul un esprit très synthétique peut résumer un quelques mots un ensemble complexe d'images et de sons. Mais aussi concret, parce qu'il y a isomorphie entre le modèle et ce qu'il décrit (le film existant, ou le film à faire). D'autre part, il est exhaustif, parce qu'il rend compte de l'activité totale projection-interprétation-anticipation, et enfin conjectural, parce qu'il permet de figurer quelle direction, à tel moment, pourrait être donnée au récit, étant donné ce que l'on en sait. Comme tout système de notation, il est en effet réversible : il sert à décrire, mais aussi à écrire. Enfin, c'est un outil heuristique. Mais ce n'est pas à la vérité du cinéma qu'il peut nous conduire : c'est à son émancipation. Le cinéaste-poète, coulant opsignes et sonsignes dans les moules formels qu'il s'est choisi, et qui sont intégrés au script nouvelle manière, crée des récits « sans histoires », sans tension dramatique, et donc sans dramaturgie. Et cependant, le public ne les boude pas, bien au contraire : il arrive qu'il leur fasse une fête (voir le succès du tout nouveau testament). En donnant à la forme l'importance qu'elle mérite, en faisant entrer la poésie dans les salles de cinéma, nos nouveaux auteurs se concilient un public lassé de la vraisemblance formatée et bavarde du cinéma mainstream (de son empathie toujours convenue, de ses péripéties prévisibles). Mais on ne peut faire une cuisine nouvelle dans de vieilles casseroles : le film-poème, pas plus que son équivalent littéraire, ne peut se résumer ou s'écrire verbalement sans subir, on l'a vu, un appauvrissement radical. L'adoption d'une méthode d'écriture scénaristique renouvelée, comme on l'a vu en germe dans cet essai, permettra de rapprocher la scénarisation de l'écriture musicale, qui intègre toutes les dimensions de la future performance, et permet dès lors d'éviter de cruelles et coûteuses déceptions . Jean-Claude Carrière dit du scénario qu'il « finira dans une poubelle ». Ce n'est certainement pas le cas de la partition. Notre méthode d'analyse et création a en effet pour particularité de rendre manifeste tous les niveaux et les formes de narration interagissant à chaque instant lors de la projection d'un film. Elle implique que soient pris en compte tous les aspects du film, et non les seules performances des acteurs. Plutôt que cohérent, ce cinéma est total : tout peut être filmé, tout peut faire sens, et non le seul zoon logon echon. Laissons l'anthropocentrisme à la télévision. Nous espérons donc que cet essai permettra de vulgariser une méthode originale, qui ouvre un champ de possibles infini. Car, aujourd'hui, ce ne sont plus les outils de création qui manquent. Au contraire, ils sont nombreux, efficients et peu coûteux. Ce qui manque, c'est une réponse à cette question : quels films voulons-nous faire, et comment les écrire?

1895 Mille Huit Cent Quatre Vingt Quinze Revue De L Association Francaise De Recherche Sur L Histoire Du Cinema, 2008

1895, 2016

Mots, 1992

QUAND L'HISTOIRE FAIT SON CINEMA Un film réalisé sur la guerre de Vendée, contre les manifestations du Bicentenaire de la Révolution française, est l'occasion de montrer les différentes utilisations de l'Histoire par des hommes de spectacle, par des politiques, par les habitants de la région et surtout par les journalistes, dont les textes composent la documentation étudiée. Par les mots employés dans la presse, différentes intrigues historiques se déploient, se télescopent dans une fabrication de l'histoire qui est peut-être la façon d'être de l'Histoire.