Théâtre et Principe d'Adhésion Émergentiste

2008

des états d'incompréhension mutuelle qui en viennent à troubler l'esprit de tout le monde 1 », ce qui inclut celui du spectateur. Cette confusion entretenue dans la dramaturgie romaine trouvera une application extrême sous l'Empire, lorsque le fictif se nourrira du réel, accentuant donc l'ambiguïté, rendant ainsi plus concrète encore la possible adhésion au (re)présenté. En effet, on n'hésitera plus, alors, à faire intervenir la « réalité vraie » au sein de la représentation, surpassant par avance les expériences « naturalistes » que mènera Antoine au XIX e siècle. Certes, dans les jeux du cirque, les Romains étaient accoutumés à voir tripes et viscères intégrées au spectacle. Cette habitude, autrefois réservée aux ludi circenses, investira les ludi scaenici. On n'hésitera plus alors, à en croire Martial ou Suétone, à remplacer l'acteur par un condamné à mort lorsque la fiction l'exige ; la mimesis cède la place à la praxis. Sous le règne de Caligula, un spectacle met en célèbre voleur, Lauréolus, pour lequel la « mise en scène » prévoit une fin spectaculaire : De même qu'en Scythie, enchaîné à son rocher, Prométhée nourrit jadis l'insatiable oiseau de sa poitrine trop puissante, ainsi Laureolus attaché à une croix bien réelle, a offert sa chair nue à un ours de Calédonie. Ils vivaient ces membres déchirés dont les fibres ruisselaient de sang, et ce corps tout entier n'avait nulle part forme de corps 2. Les exemples se font plus nombreux, et tout aussi savoureux, sous le règne de Néron dont Suétone rend compte : Le sujet d'un […] ballet était Pasiphaé, dont le rôle fut rempli par une femme enfermée dans une génisse de bois, que saillit un taureau, du moins à ce que crut voir la multitude. Un Icare alla tomber, dès le premier essai, près de la loge de Néron, et le couvrit de son sang 3. Du reste, le bâtiment voué aux représentations scéniques s'adapte à ces nouvelles « contraintes » spectaculaires, instituant une sorte de moyen terme entre le « théâtre », dévolu aux jeux scéniques, et l'amphithéâtre, où se déroulaient certains des jeux du cirque. À Rome, la représentation des drames noirs fut transférée dans l'arène, et c'est au Colisée qu'on s'habitua à jouer les mimes les plus terrifiants : non seulement, Laureolus, qui était crucifié en chair et

L'héritage du Théâtre de l'Opprimé , 2022

Le Théâtre de l’Opprimé se veut une méthode destinée à des personnes non-actrices, opprimées afin qu’elles puissent utiliser le théâtre comme outil d’organisation collective, de débat et de réflexion critique, de préparation d’actions politiques, en bref comme un outil militant dans leurs luttes émancipatrices.

2020

For poets like Sir Philip Sidney, the numerous incongruities found in Elizabethan drama fly in the face of Aristotelian theory. London audiences in 1580-1600 would have been hard pressed to recognize the time and place of the action represented on stage from one scene to the next. By comparing Greek theory and Elizabethan practice, this paper highlights the epistemological and hermeneutic issues posed by "recognition scenes". In so doing, it also underlines the differences between plays and genres from 1580 to 1620 in England, as recognition scenes in The Spanish Tragedy or Richard III differ from those found in The Tempest or The Winter's Tale… Using Stanley Cavell's treatment of the notion of acknowledgment in Shakespeare's plays, this paper finally discusses the interplay between knowledge, acknowledgment, disowning and confession in recognition scenes.

2014

Cet article presente une sequence elaboree par des comediennes natives et des enseignants de langues et precise le cadre didactique de ce que nous appelons une « pedagogie de l�emergence ». Cette approche qui emprunte a la creativite artistique s�appuie sur l�enaction et introduit des objectifs emotionnels dans la competence langagiere en vue de developper l�empathie dans la relation a l�autre. Ce travail, menee dans une classe bilangue d�un college pluriculturel de la region parisienne, s�inscrit dans une etude intitulee AiLES (Arts in Language Education for an Empathic Society).

2016

Mon travail de recherche traite de l’écriture émergente provisoire, plus précisément de « comment cette dernière est perçue et utilisée par les enseignants dans leur classe ». En effet, une nouvelle conception de l’apprentissage de la lecture et de l’écriture a vu le jour ces dernières années grâce à de nombreuses recherches effectuées dans des classes. Ces recherches ont démontré que l’enfant apprend à écrire comme il apprend à lire et qu’il doit donc être confronté à l’écrit et pouvoir écrire dès son plus jeune âge, même s’il n’a pas encore connaissance du code alphabétique. L’élève entre progressivement dans ce monde de l’écrit, devient un rédacteur compétent et développe des stratégies d’écriture qui lui seront bénéfiques pour la suite de sa scolarité. Malgré les effets positifs démontrés par cette approche dans l’apprentissage de l’écriture, il semble y avoir une certaine réticence voir résistance à son égard de la part des enseignants. J’ai donc cherché à découvrir à quoi étai...

Παράβασις 14/1, 2016

Vst - Vie Sociale Et Traitements, 2013

Revista Brasileira de Estudos da Presença, 2018

Résumé: L’article adopte une approche dialogique entre les études décoloniales et les études historiques et esthétiques théâtrales. Il met en exergue ce que la modernité/colonialité produit en termes d’hégémonie non pas seulement épistémique, mais bien esthétique, et constate l’incapacité du théâtre postmoderne à sortir de la matrice coloniale du pouvoir. L’étude de cas de la pièce Kay pacha, du dramaturge et militant équatorien Juan Francisco Moreno Montenegro, permet de discerner les caractéristiques d’une œuvre décoloniale, procédant à un déplacement épistémico-esthétique. L’approche empirique souligne enfin le caractère eurocentré des outils d’analyse dramatique, qui manquent leur objet, quand celui-ci est décolonial.

Les Cahiers de pédagogies radicales, 2019

Auteure : Sophie Coudray (enseignante-chercheuse en études théâtrales) Le Théâtre de l'opprimé est une forme théâtrale militante élaborée par le dramaturge et metteur en scène brésilien Augusto Boal dans les années 1970 -prenant racine dans son parcours au sein du Teatro Arena, entre 1956Arena, entre et 1971(1) -et permettant à des nonprofessionnels du théâtre (des « non-acteurs ») d'utiliser un « arsenal » de techniques et d'exercices dans le but d'affronter collectivement des problématiques politiques, d'en débattre, mais aussi de s'organiser pour agir. En tant qu'il s'articule autour d'une analyse objective des mécanismes de l'oppression, tenant compte de son caractère structurel, mais aussi du fait qu'il vise à mener une réflexion stratégique en vue de s'organiser collectivement pour lutter contre celle-ci, on peut considérer le Théâtre de l'opprimé (TO) comme une praxis, qui est, dans l'acception que lui donne Paulo Freire, « réflexion et action des hommes sur le monde pour le transformer(2) ». Au-delà de la formule de Boal, présentant le TO comme une « répétition de la révolution(3) », nous entendons dans cet article déployer une (re)lecture de la poétique de l'opprimé, ainsi que mener une réflexion sur ses ressorts théoriques et ses usages, à l'aune de la notion de praxis, telle que définie par Paulo Freire. Ce retour au projet originel du TO nous mènera tout d'abord à étudier le TO en tant que méthode et pédagogie théâtrale, élaborée à partir d'un précepte, très répandu dans le contexte qui l'a vu naître, qui est celui du refus de la passivité. Puis, nous envisagerons le TO comme un théâtre de la conscientisation, une notion empruntée à Paulo Freire. Pour finir, nous nous emploierons à penser la problématique de l'action transformatrice, qui constitue le second terme de la dialectique de la praxis. Ce cheminement au sein de la poétique de l'opprimé permettra non seulement d'en éclaircir les enjeux théoriques et politiques, mais également d'en explorer certains écueils et notamment celui sur lequel achoppe le TO depuis plusieurs décennies, à savoir la vérification de l'hypothèse d'un continuum entre la pratique théâtrale et l'intervention politique. Ce développement sera précédé d'un préambule, visant à revenir sur quelques malentendus et raccourcis de pensée fréquemment rencontrés dans le sillage du TO et qu'il convient de rectifier avant d'entrer plus avant dans notre réflexion.

Actes du Colloque Théâtre, Révolution et Engagement. , 2012

La multiplication, ces derniers temps, d’ouvrages consacrés entièrement ou en partie à une réflexion sur les «figurations du spectateur», sur «une sociologie du spectateur réinventé», sur la «crise de la condition spectatrice» ou sur «l’âge du public et du spectateur» ouvre sur un champ vertigineux de questionnements sur les conceptions du spectateur et le devenir de la relation du théâtre et de la politique. En interrogeant quelques-unes des présuppositions qui irriguent les débats sur l’art et ses pouvoirs, je propose, à partir d´une lecture critique des textes et conférences de Jacques Rancière, une réflexion sur la distribution des rôles du théâtre visant le remplacement du rôle historique de l´émancipation sociale par le rôle de l´émancipation esthétique.