Figüratif Resimde Temsilin İdeolojik Göstergeleri

Uygarlık tarihinde insan zekasının simgeleri sayılan nesneler -çok az bilinmeleri veya dünya ölçeğinde ünlü olmalarına bakılmaksızın -bize, donemin düşünce tarzı ve anlayışının yanında, egemen ideolojileri hakkında da ilk elden bilgi verir.

MEHMET AKİF ERSOY ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ DERGİSİ, 2024

Bu araştırmanın amacı, İngiliz figüratif resim sanatının önde gelen ressamlarından Frank Auerbach ve Leon Kossoff’un resimlerini temsil-anlam ilişkisi açısından incelemektir. Nitel araştırmadan yararlanılan bu çalışmada veriler Frank Auerbach ve Leon Kossoff üzerine yayınlanmış yazılı kaynaklar ve söz konusu sanatçıların sanat anlayışlarını temsil eden sanat eserleri üzerinden bütünleşik tarama ve eser incelemeleri yoluyla elde edilmiştir. Sosyolog Stuart Hall’un temsil-anlam ilişkisi üzerine söylemlerinden hareketle gerçekleştirilen eser okumalarında araştırmaya konu olan sanat eserlerinin üslup, teknik ve konu özelliklerinin alımlayıcı üzerinde meydana getirdiği anlam oluşumları değerlendirilmeye çalışılmıştır. Sanatçıların eserleri üzerine gerçekleştirilen temsil-anlam ilişkine dair incelemelerde, her iki sanatçının sanat anlayışlarının benzer özellikler gösterdiği yönünde okumalarla karşılaşılmıştır. Yoğun impasto tekniğinden yararlanan söz konusu sanatçıların figüratif temelli eserlerinin soyutlamanın kıyısında bir özellik gösterdiği, bu durumun ise resme konu olan figürlerin kimlik özelliklerini belirsizleştirmeye neden olduğu görülmüştür. Sanatçıların resimlerinde gözlemlenen yoğun impasto tekniği, belirsizlik içeren kimlik anlatımları vb. kullanımların alımlayıcı üzerinde karamsarlık, melankoli ve ruhsal derinlik yönünde duyusal iletiler meydana getirdiği görülmüştür.

Art-e, 2017

Motifler, Türk süsleme sanatının ana unsurlarından biri olarak zenginliği ve çeşitliliği ile tarih boyunca gelişmiştir. Motif ve renkler dinsel ve büyüsel inanmaları içerdiğinden dolayı kullanan bireyi koruduğuna, sosyal ve medeni durumu belirlediğine, kıymetli hediye ve anlatılmak istenilen duygu ve düşüncelere araç olduğuna inanılmıştır. Anadolu insanı, içinden geldiği gibi, yaşadığı yörenin, gelenek, görenek, inançları doğrultusunda, özlem, aşk vb. duygularını, dokumalarında motiflere yansıtarak sembol dilini kullanmıştır. Anadolu'da yaşamış birçok medeniyetin dini ve sosyal yaşantısı içinde figüratif semboller kültürel bir değer olarak karşımıza çıkmaktadır. Araştırmanın amacı, İç Anadolu bölgesinde üretilmiş olan halılardaki figüratif bezemeleri ve özelliklerini tespit etmektir. Araştırmada tarama modeli kullanılarak figüratif semboller ile ilgili literatürlerdeki kaynaklar incelenmiştir. İç Anadolu Bölgesi halılarındaki figüratif motifler araştırma evrenini oluşturmaktadır. İç Anadolu bölgesinde görülen 50 halıdan 33 farklı figüratif motifler üzerinde çalışılmış ve her bir ürün için kaynak bilgilerine bağlı kalarak bilgi formları oluşturulmuştur. Tüm bulguların değerlendirilmesi sonucunda, halı dokumaların 7 farklı kullanım alanı tespit edilmiştir. Yörede figüratif bezeme olarak sırasıyla, kuş, ejder, akrep, koçboynuzu, göz, aslan, kartal, kaplan, yılan motiflerinin sıklıkla kullanıldığı sonucuna ulaşılmıştır.

Atatürk İletişim Dergisi, 2015

Gojira, 1954 yilinda, 2. Dunya Savasi ardindan ve Japonya’nin isgalinin bitiminden hemen sonra cekilmis bir bilimkurgu-korku filmidir. Cok sayida devam filmi cekilmesiyle sinema tarihinde ken-dine ozel bir yer edinmistir. Japon sinemasinda ise kaiju filmleri olarak siniflandirilan filmlere onculuk etmistir, bu filmlerdeki canavarlar Gojira ile iliskilidir. Dikkat cekici olan unsur, canavarin daha sonraki filmlerde Japonya’nin koruyucuna donusmus olmasidir. Gojira, 2. Dunya Savasi ve Soguk Savas yillarinda cekilen atom bombasi korkusunun ya da uyarisinin konu alindigi anaakim sinemadaki canavar filmlerinden farkli olarak atom bombasi-nin yikici etkilerine maruz kalmis bir ulkenin yapimidir. Bu noktada Gojira’nin Japon yapimi olma-si filmin konuya yaklasiminin ve canavar kimliginde temsil mekanizmasini ne sekilde uyguladiginin incelenmesi calismanin temel sorunsalini teskil eder. Calismada Gojira filminde canavarin metafor olarak kullanimi on plana alinarak filmde tarihe iliskin temsi...

Art has been through complex relations with the existed ideological structure in every period of history. Political regimes who holds power have approached the art in accordance with their ideological structures. It is indicated that artworks have important contributions to continuity of the political regimes. Political aspects of the imagery has been used by leaders in the public sphere in terms of having a good image. Paintings and sculptures have a major role to influence people in accordance with the ruling regimes’s political goals. In this paper connections between art, politics, and ideology have been discussed by focusing on monuments. Monuments can reach out a larger audience since they have been exhibited in the public sphere. Historically, they are a reminder of the power of the existing regime. Monuments’ resistance against time is an indication that the power they represent will always be there. Monuments have been toppled when the ruling regimes that they symbolize lost power. The aim to be fulfilled with this paper is to demonstrate the connection of art with political ideologies, and to put forth the examples of removal or destruction of the monuments which are symbols of a previous political regime in the context of political developments in the Soviet Union. In order to realize this aim, the literature search was carried out. As a result of the changes in political ideologies, monuments which are destroyed or removed by iconoclastic acts are taken as examples from the Soviet Union. Keywords: Art, Iconoclasm, Ideology, Monuments

dipnot dergisi, 2012

Journal of Turkish Studies, 2018

The cinema, which is considered to be the youngest art school, has made an important place in the topic of religion which is an integral part of everyday life since the beginning. In the Turkish cinema, the subject of religion has remained a phenomenon that has often been ignored until the end of the 1950s, under the influence of various social and political dynamics, and since the 1960s religion and cinema associations have begun to normalize. In this normalization, in 1961, the influence of religious films are great which started with the film The Justice of Hz. Omar and continued shooting until 1973. These films, which focus on the life stories of many religious people from religious issues or problems that religious people have encountered in their everyday lives, are referred to in the literature as the Holy Films (Hazretli Films). In this study, 33 films shot in the current frame known as Holy Films (Hazretli filmler) between 1961-1973 were examined and among them, The Patience Of Prophet Ayyub (Asaf Tengiz, 1965), John The Baptist (Hüseyin Peyda, 1965), The Lion Of Allah Hazrat Ali (Tunç Başaran, 1969), Rabia (Osman Seden, 1973), Hz Omar (Asaf Tengiz, 1973), Bilal’i Habeşi (Çetin İnanç, 1973), The Justice of Hz. Omar (Osman Seden, 1973), Rabia (Süreyya Duru, 1973), Hz. Yusuf (Nuri Akıncı, 1973), Sarikiz (Nuri Akıncı, 1973) films chosen by objective sampling method were analyzed by qualitative content and discourse analysis methods. As a result of the analysis made, Muslims are often depicted as victims, Muslims refuse to change religion even under torture, often prefer death, Muslim women appear in closed clothing, while women from other religions are shown in open garments; it has been found out that the elders of the religions who are subject to life are represented as extraordinary people who are free from all kinds of weaknesses and who are doing justice and good deeds.

YÖKTEZ, 2011

Sanatın temsil edici bir etkinlik olup olmadığı, günümüzde hala devam eden bir tartışmadır. Diğer temsil sistemlerinden farklı olarak, belirli bir geçmiş zamanda, gerçekten varolanı kaydeden fotoğraf ise bu tartışmanın önemli bir bileşenidir. Fotoğraf, benzerlik derecesinin yüksek oluşu, nesnesine bağımlı olması, teknik kayıt özelliğinin yaratıcısının müdahalesine sınırlı izin vermesi gibi nedenler ileri sürülerek kurgusal bir temsil değil kopya olarak değerlendirilmiştir. Buna karşın, fotoğraf pratiğinde zamanla ortaya çıkan çok yönlü üretimler, düşüncenin, dış gerçekliğin bir görüntüsüyle de ifade edilebileceğini kanıtlamıştır. Fotoğrafçının üretim sürecindeki teknik ve tematik seçimleri, fotoğrafın temsil özelliğini ispatlayan en önemli yönleridir. Fotoğraf, estetik yaratıcılığa olanak vermesinin yanı sıra, temel özelliği belgesel kayıt olmasıdır. Toplumsal ve doğal olayların görsel kaydında kullanılan fotoğraf, savaşların belgelenmesinde ve aktarılmasında da en önemli araçlardan biridir. Savaş fotoğrafçılığının tarihsel gelişimine bakıldığında, teknik olanakların belirleyici olduğu ilk dönemlerde, daha çok savaş alanı ve cephe gerisinin görüntülendiği gözlenir. Küçük ve elde taşınabilen fotoğraf makinelerinin icadıyla birlikte, savaş fotoğrafçısı çatışmanın ortasına girebilmiş ve yakından kaydedebilmiştir. Televizyon yayıncılığı ve ardından da dijital yayıncılığa geçiş, savaş fotoğrafçılığını önemli ölçüde etkilemiş, yaşanan gerçekliği daha çarpıcı biçimde yansıtabilmek ve televizyon gibi diğer görsel medya araçlarıyla rekabet edebilmek için şok, şiddet veya estetik eğilimi ön planda olan görüntülerle savaş temsil edilmiştir. Değişen küresel ekonomik yapıyla birlikte savaşların yapısı da değişmiştir. Çağdaş savaş fotoğrafçılığı da bu değişimle birlikte, dijital olanakların sağladığı kolaylıklar ve sanatsal geleneklerin etkisiyle biçimlenmiştir. Savaşın tanıklık boyutunu temsil eden fotojurnalistler, savaşı kaydederken oluşan bireysel estetik üsluplarıyla hem güzelliği yaratırken hem de güzelliği temsil etmektedirler. Bununla birlikte, fotojurnalistlerin bireysel yorumlarındaki artış, savaş fotoğrafında temsilin dönüşümüne neden olmuştur. Bu dönüşümü anlamak için, çağdaş savaş fotoğrafındaki estetik eğilimler örnek fotoğraflarla incelenmiş ve fotoğrafın temsil özelliğinden kaynaklı olarak fotojurnalistlerin ve savaşı bir tema olarak ele alan fotoğrafçıların, savaş aracılığıyla kendilerini ifade ettikleri durumların ortaya çıktığı bulgulanmıştır. Sonuçta ortaya çıkan estetik görüntülerin, savaş gerçeğinin kopyaları mı yoksa savaş gerçeğiyle bütünleşemeyen bir etkinliğin sonuçları mı olduğu tartışması sonlanacak gibi görünmemektedir.

i ii ÖNSÖZ VE TEŞEKKÜR Türk sanat tarihinde, 1930-1945 döneminde üretilen resimlerde tek parti döneminin ideolojik iletilerini saptamayı amaçlayan "Tek Parti Döneminde Türk Resim Sanatının İdeolojik Üretimi" başlıklı bu tez çalışmasında, egemen ideolojinin resim sanatına yansımaları saptanmıştır. Tez çalışmasını, tek parti dönemiyle sınırlandırılmamın temel nedeni, bu dönemde sanat üretiminin tamamen iktidarın sanatsal patronajına bağlı olması yanında, kimi çalışmalarda Türk resim sanatının en özgün çalışmalarının ortaya çıktığı dönem olarak değerlendirilmiş olmasıdır. Resim sanatı ile sınırlandırmam ise bir meslek eğilimi olmak yanında dönemin ağırlıkla önem verdiği, söz konusu dönemde Türk toplumunda, tek köklü güzel sanatlar alanı olmasından ileri gelmektedir. Her tez çalışmasında, kuşkusuz, araştırmacı birçok sorunla karşı karşıya kalır. Tez çalışması sürecinde karşıma çıkan en önemli problem, Türkiye'de arşivcilik kurumunun yetersizliği oldu. Araştırmamı sınırladığım dönemde yapıldığını bildiğim, 1930-1945 yılları arasında yayımlanmış olan gazete ya da dergilerde sözü edilen ve tez çalışmasının bağlamı ile ilişkili olan birçok resme ulaşmam ne yazık ki mümkün olmadı. Bu dönemde bir çok sanatsal tasarının uygulanamamış olması, ressamların resimlerinin üzerini kapatarak yeni projeler için yeni resimler yapmayı bir alışkanlık biçimine getirmiş olması, satın alınan resimlerin iyi koşullarda saklanamaması ve bu nedenle resimlerin tahrip olmasını, bu resimlere ulaşamamış olmamın başlıca nedenleri olarak gösterebilirim. Araştırma sınırlarını oluşturan dönemde ve öncesinde üretilen resimlerden arta kalan az sayıdaki resimlerin korunma koşulları ne yazık ki gelecek yıllardaki araştırmacıları da karşılaştığım zorlukların beklediğini göstermektedir. Bunun en açık göstergelerinden biri deniz kenarında, gün boyu kapıları ardına kadar neme, toza ve güneş ışığına açık olan İstanbul Resim Heykel Müzesi ve müzenin hemen girişine asılı; Türk resim tarihinin en eskileri arasında sayılabilecek olan Namık İsmail'in Harman adlı resmidir. iii Tez çalışmasının her aşamasında yardımlarını esirgemeyen ve titizlikle okuyup her bakımdan değerlendiren, kaynaklara ulaşmamda da katkılarını esirgemeyerek tezin sorunsuz bir sonuca ulaşması için büyük çaba gösteren ve ufkumun sınırlarını açan sayın Prof. Dr. Ayşe Kıran, Prof. Dr. Atilla Yayla ve Doç. Dr. Ayşe Çakır İlhan'a ne kadar teşekkür etsem azdır. iv ÖZET TEK PARTİ DÖNEMİNDE TÜRK RESİM SANATININ İDEOLOJİK ÜRETİMİ Keser, Nimet Nisan 2006, 430 + xvi Bu tez çalışmasının temel amacı, tek parti döneminde iktidarın ideolojisi ve Türk resim sanatı arasındaki ilişkiyi incelemektir. Egemen ideolojinin propagandasını yapmak, sanatın yaygın kabul gören işlevlerinden biridir. Sanat, özellikle de resim sanatı, bu işlevi nedeniyle birçok dönemde siyasi erk tarafından kendi iktidarını pekiştirmek amacıyla desteklenmiştir. Bu öncülden hareketle, 1930-1945 yılları arasında, Türkiye'de devlet desteğiyle yapılan resimlerin tek parti ideolojisine ne derecede hizmet ettiği betimlenmeye çalışılmıştır. Bunun için, tipolojik yaklaşım kullanılarak, on beş resim seçilmiş ve göstergebilimsel yöntem kullanılarak çözümlenmiştir. Bunlar Ayrılış, Cumhuriyet'in Gençliğe Tevdii, İnkılap Yolunda, Cepheye Mermi Taşıyan Köylü Kadınlar, Doğu ve Batı Halkının Atatürk'e Arz-ı Şükranı, Hasat, İlk Geçen Treni Seyreden Köylüler, İşçiler, Okula Kayıt, Millet Mektebi, Yeni Mektep, Mektup Okuyan Köylüler, Laleli'deki Kızılay İmareti, Fırın ve Nalbant adlı resimlerdir. İncelenen bu on beş resmin ilk on ikisi 1930-1945 arasındaki tek parti iktidarının düzenlediği projeler dahilinde yapılmıştır ve tarımsal üretim, köylülük ve devrimi betimledikleri görülmüştür. Yüceltme, Batılılaşma, kahramanlık, bağlılık, bolluk, çalışkanlık, sevinç, sanayileşme, modernleşme, eğitim ve yükselme izleklerinin egemen olduğu bu resimler, tek parti rejiminin değerlerini kutsamaktadır. Derin yapıda, kahramanlık, cesaret ve yeni liderin kutsanması ve tanrısallaştırılması; yeni rejimin yüceltilmesi ve eski rejimin ötekileştirilmesi; ilerleme ve batılılaşma için toplumun her kesiminin v kaynaşmış bir bütün olması; toplum yaşamına bolluk, doğayla uyum ya da huzurun egemen olması; ülkede sanayinin köylere kadar ulaşması, toplumun yeni rejimin değerlerini olumlaması, modernleşmeyi selamlaması gibi iletiler aracılığıyla yeni rejimin başarıları sunulmakta ve iktidarı pekiştirmeye hizmet etmektedir. İkinci grup olan son üç resim ise, kent yaşamındaki yoksulluk, açlık ve çaresizlik betimlenerek, ilk on iki resme karşıt bir biçimde, iktidarın başarısızlıklarını göstermekte ve iktidarın tartışılmasını hedeflemektedir. vi SUMMARY IDEOLOGICAL PRODUCTION OF TURKISH PAINTING ART IN ONE-PARTY ERA Keser, Nimet April 2006, 430 + xvi

Journal of International Social Research, 2018

Tanzimat'tan Cumhuriyet'e kadar olan tarihsel süreçte meydana gelen siyasal ve sosyal gelişmelerin Kemalist ideolojiye fikrî anlamda temel oluşturup oluşturmadığı hali hazırda tartışılan bir konudur. Doğal olarak bu tartışmanın bir tarafında yeni Türk devletinin ve onun resmi ideolojisi olan Kemalizm'in, kendinden önceki tarihsel dönemle ilintisiz yepyeni başlangıç olduğunu düşünenler, diğer tarafında ise Kemalizm'in entelektüel zemininin Osmanlı'nın son asrında oluşmaya başladığını iddia edenler yer almaktadır. Bu ikililik aynı zamanda bir taraftakilerin tarihin sürekliliği anlayışına yakın konumlanışını, diğer taraftakilerin ise tarihsel süreklilikten ziyade bir kopuş iddiasında bulunuşunu simgelemektedir. Bu çalışmanın amacı da söz konusu bu tartışmaya ışık tutmak anlamında, Türk İnkılâbı ve Kemalist ideolojinin entelektüel temellerini, kendinden önceki dönemde meydana gelen siyasal-sosyal gelişmeler, siyasi fikir cereyanları ve dönemin önde gelen fikrî entelektüelleri üzerinden sorgulamaktır.