Phantasmagorien des Untergangs_Richard Wagner, Lars von Trier

Sophie Wennerscheid Phantasmagorien des Untergangs bei Richard Wagner und Lars von Trier [A]m Horizont die Schleierfähre stygische Blüten, Schlaf und Mohn die Träne wühlt sich in die Meere dir, thalassale Regression. 1 Obwohl Slavoj Žižek bislang nicht durch einen Hang zur Mäßigung aufgefallen ist, sondern im Gegenteil immer wieder die exzessive, sich selbst überschreitende Dimension menschlichen Lebens hervorgehoben und mit seiner eigenen Person performativ in Szene gesetzt hat, problematisiert er in seiner 2001 erschienenen und sich vornehmlich mit Wagner auseinandersetzenden Schrift Der zweite Tod der Oper die übereilte Verklärung transgressiven Erlebens. Er mahnt: »Brecht folgend, sollte man -heute mehr denn je -die verführerische Verherrlichung des ekstatischen Überschreitungserlebnisses, des Erlebnisses, an die Grenzen (und darüber hinaus) zu gehen, als höchste, authentische menschliche Erfahrung zurückweisen.« 2 Dass Žižek diese Mahnung im Rahmen seiner Auseinandersetzung mit Wagner ausspricht, kann kaum verwundern. Wird Wagner doch durch die Jahrhunderte hinweg immer wieder neu mit der Begeisterung für ein rauschhaftes Überschreitungserlebnis und mit einer passionierten Todesverklärung in Verbindung gebracht.

Wagnerspectrum 18/1: 141–156, 2022

This essay outlines Wagner’s significance in the work of Lars von Trier. The observations deal with music in the production process, in the films, the academic discourse, and with Trier as a public figure. The main part of the essay offers insights into Trier’s failed project to stage the Ring for the Bayreuth Festival. Using unpublished materials from the planned production, Trier’s key idea of “enriched darkness” will be discussed. The essay closes with three film examples to demonstrate the influence of the Bayreuth project on Trier’s filmmaking.

Musik in der Science-Fiction / Music in Science Fiction (Lied und populäre Kultur / Song and Popular Culture), 2019

Lars von Triers Film Melancholia (2011) zeichnet sich nicht nur durch einen extensiven Gebrauch der Orchestereinleitung zu Richard Wagners Tristan und Isolde aus, sondern stellt auch eine enge und wechselseitige Beziehung zwischen Bild und Ton her. In diesem Beitrag wird die Eingangssequenz sowie die Verwendung der Tristan-Musik im weiteren Filmverlauf analysiert und die Koordination zwischen musikalischer Struktur und bewegtem Bild beleuchtet. Es wird gezeigt, wie musikalische Transformationen mit narrativen Entwicklungen einhergehen und inwieweit das Vorspiel inklusive der formalen Bearbeitung an die Wahrnehmung und den Krankheitsverlauf der Protagonistin gekoppelt ist. Am Ende der Fallstudie wird der Umgang mit der musikalischen Vorlage hinsichtlich der Vereinbarkeit mit dem Konzept des Leitmotivs reflektiert. Zugleich wird dadurch deutlich, wie von Triers Film gegen grundsätzliche Genrekonventionen verstößt.

2017

New Authorities in Politics and Literature. Themenheft der Colloquia Germanica, Vol. 50. 3-4 (2017), S. 269-285.

2015

Die Welt geht unter-aber ganz bestimmt nicht heute Inszenierungen des Untergangs im frühen 20. Jahrhundert Fünf Akte lang lässt Karl Kraus in dem satirischen Anti-Kriegsstück Die letzten Tagen der Menschheit Ereignisse des Ersten Weltkriegs Revue passieren. Unablässig wechselt er in einem Marathon von 220 Szenen die Schauplätze. Er führt an alle Fronten der Unmenschlichkeit, des Grauens und blutrünstigen Patriotismus, er konfrontiert den Zuschauer mit Zeitungsmeldungen, Leitartikeln, Gerichtsurteilen, militärischen Tagesbefehlen und Verordnungsblättern, mit Anzeigen und Gedichten. Und dann dieser gespenstische Schluss im Epilog "Die letzte Nacht", der das Kriegsende als Apokalypse der Menschheit, als bitterböse Travestie des Finales aus Richard Wagners Götterdämmerung zeigt: Plötzlich bricht eine völlige Finsternis herein, am Horizont lodern Flammen, dazu Todesschreie, als der Himmel, durch ein Feuerkreuz erleuchtet, Blut, Asche und einen Regen von Meteoren auf die marode Welt ausschüttet. "Ich habe es nicht gewollt", hört man nach einem langen Schweigen die Stimme Gottes sagen. Es ist jener Satz, mit dem der deutsche Kaiser Wilhelm II. seine Kriegserklärung kommentierte. Auch Wotan, einst Sachwalter von Ordnung und Gesetz, hat das selbstverschuldete Ende der Welt, das er fürchtete und aufzuhalten suchte, nicht gewollt. Doch anders als Wagner greift Karl Kraus, der "Satiriker der Apokalypse", wie ihn Edward Timm nannte, in fast Brecht'scher Manier zum Gestus des Zeigens, führt durch eine zerrissene Struktur unzähliger und unablässiger Variationen des Wahnsinns und aller Absurditäten eines mörderischen Krieges, dessen Szenen sich wie in einem Angsttraum türmen. Seine Götterdämmerung inmitten der schrecklichen Materialschlachten des Ersten Weltkrieges ist zerklüftet, heldenlos und ohne Hoffnung. Sie führt durch hundert Höllen der Barbarei und einer entmenschten Menschheit, an deren Ende die "Selbstzerfleischung der Welt in Blut und Not" steht (Hermann Broch). Flammte die Götterdämmerung in den Letzten Tagen der Menschheit heftiger auf, als Wagner sich dies je vorstellen konnte, so waren auch die Zeiten nicht mehr jene Zeiten, da der Komponist am letzten Teil seiner Ring-Tetralogie arbeitete, schwankend zwischen pessimistischer Prognose und einer Utopie der Erlösung vom korrumpierten Göttergesetz, die das verheerende Trauerspiel der Macht transzendieren sollte. Und es ist überaus bezeichnend, dass der Bayreuther Wagner, der den politischen Anarchismus der Märzrevolution widerrief und verleugnete, doch dessen ästhetischen Widerschein im Finale der Götterdämmerung nicht antastete. Er überlebte "als caput mortuum einer verlorenen und preisgegebenen Revolution"

GMTH Proceedings, 2022

2011

"Seit über 2000 Jahren beschäftigen sich die Menschen mit der Frage, was ein Genie ausmacht. Die Erklärungsversuche reichen vom göttlichen Wahnsinn Platons bis zum Originalitäts-Postulat des Sturm und Drang, und auch die Protagonisten von Thomas Manns Romanen 'Lotte in Weimar', 'Joseph und seine Brüder' und 'Doktor Faustus' stehen in dieser Tradition: Goethe, für Mann der Inbegriff des Genies, erscheint als Künstler des Fin de Siècle; der geniale Komponist Adrian Leverkühn, der sich dem Teufel verschreibt, um seine Kreativität zu steigern, wird unter Rückgriff auf die antiken Konzepte von Inspiration und Melancholie dargestellt, und in Joseph, der ‚Gestalt der Erfüllung‘ (H. Kurzke), vollzieht sich gar die Transzendierung des Genies. Die vorliegende Arbeit untersucht die Frage, wie Thomas Mann mit seinen Figuren die Genietradition fortschreibt und sie zugleich im Kontext der klassischen Moderne als Genies inszeniert." --- Rezensionen 1. Ruprecht Wimmer: Rezension. In: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch 54 (2013), S. 460-465. 2. Joseph A. Kruse: Rezension, in: Germanistik. Internationales Referatenorgan mit bibliographi-schen Hinweisen 53 (2012), Heft 1-2, S. 245. 3. Bastian Schlüter: Das moderne Genie von der Einsamkeit in die humane Vergemeinschaftung, auf IASL online: http://www.iaslonline.de/index.php?vorgang_id=3656 4. Markus Lorenz: Zwischen Sowohl und Sowohl-als-auch, literaturkritik.de: http://www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=16102

Horrorfilme können reale Ängste sichtbar werden lassen. Sie eröffnen Möglichkeiten der Auseinandersetzung mit sonst meistens diffus oder unbewusst bleibenden Vorstellungen von Räumen des Schreckens und Begegnungen mit dem ›bösen Anderen‹. Jacques Lacan hat in seinen psychoanalytischen Schriften das Unbewusste als »jene[n] andere[n] Raum, Schauplatz, der ein Zwischen Wahrnehmung und Bewußtsein darstellt« 1 erörtert. Damit greift er nicht nur auf Überlegungen Freuds zur »Idee einer anderen Lokalität« 2 auf, sondern nimmt Gedanken aus dem Bereich der Kunst auf, die als Vorläufer des Horrorgenres betrachtet werden können. So finden sich beispielsweise in literarischen Texten wie denen Edgar Allan Poes interessante Ansätze, mit den unheimlichen und Angst einflößenden Dimensionen des Unbewussten zu spielen und es an den Gedanken eines ›anderen‹ Ortes zu binden. 3 Freud und Lacan denken das Unbewusste als Raum des Unheimlichen und der Angst weiter. 4 Ist der Angstraum nicht immer ein psychotischer Raum? Gehört das Okkulte nicht stets zu dem Bereich der animistisch, narzisstischen Phantasmen, die sich innerhalb einer psychotischen Wahrnehmung organisieren? Hängt der psychotische Angstraum, wie Melanie Kleins Theorie es nahe legt, nicht immer mit Aufspaltungen zwischen den Extremen von Gut und Böse zusammen? 5 Und bilden schizoide Strukturen, die unser Wahrnehmungsfeld auf solche Totalitäten hin reduzieren, hier nicht einen solchen Ausgangspunkt, der dann grundsätzlich regressiv wäre? Während der Raum des Unheimlichen im psychoanalytischen Diskurs im Menschen selbst verortet wird, das Andere also Teil des Eigenen, das Unheimliche zugleich das im Inneren verborgene Heimliche ist, erscheint das unheimliche Andere in Literatur und Film häufig als eigenständige Größe außerhalb des Menschen. Es tritt entweder in seiner menschlichnatürlichen Variante als psychopathischer Mörder o.ä. auf, oder aber in seiner übernatürlichen