Fiktionale Immersion zwischen Ästhetik und Anästhesierung

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Synästhesie lässt sich nicht nur als eine neurologisch-anatomische oder physiologische Anomalie der Wahrnehmung beschreiben, sondern scheint weit mehr zu sein - von künstlerischer Lebenseinstellung bis hin zum Instrument der Infragestellung herrschender wissenschaftlicher Modelle und Paradigmen. Doch woher kommt dieses Potential der Synästhesie, das Wissenschaftler ebenso wie Künstler seit über 100 Jahren beschäftigt und fasziniert? Dieser Frage soll aus kulturwissenschaftlicher Perspektive nachgegangen werden, die in der einschlägigen Forschung zur Synästhesie bisher unterbelichtet ist. Der Beitrag versucht, Ansätze zu einer Beschreibung der Synästhesie als Projektionsfläche der Moderne bzw. Postmoderne zu entwickeln und das Phänomen vor dem Hintergrund des Wandels und der Umstrukturierung von Wissenskulturen zu betrachten, wobei nicht beantwortet werden soll, was Synästhesie ist, sondern vielmehr, was sie im Zuge von Prozessen der Neustrukturierung von Wissens- und Wahrnehmungskon...

Zeitschrift für freie psychoanalytische Forschung und Individualpsychologie, 2015

Aus dem Blickwinkel des Homo ludens und der Theatrum-mundi-Metapher werden drei anspruchsvolle Horrorfilme betrachtet, in welchen die Grenzen zwischen Fiktion und Wirklichkeit auf kreative Weise relativiert werden.

Synästhesie als ästhetisches Phänomen verweist zunächst auf eine Durchdringung der ver-schiedenen Sinne. Die meist in einem Modell isolierter Wahrnehmung untersuchten Sinne geraten hierbei in einen Austausch, wobei sich häufig die Frage nach der Möglichkeit eines aktiven Erlernens jener Fähigkeiten stellt. Im Mittelpunkt dieses Bandes steht die Frage nach einer in diversen Medien ermöglichten intermodalen Erfahrung. Dieser Punkt ist für den Film, der als multisensorisches Medium immer auch multimodale Wahrnehmung produziert, von grundlegender Bedeutung. Es geht darum, das Kino und andere Medien als besondere Räume, als Schauplätze zu erkennen, an denen die sogenannte metaphorische Synästhesie ausgebildet wird.

Der Anaesthesist, 2006

An äs the sie, Me di zi ni sche Uni ver si tät, Inns bruck, Ös ter reich · 2 DOCS Hos pi tal, Goma, De mo kra ti sche Re pu blik Kon go · 3 De part ment of An es the sio lo gy and Cri ti cal Care Me di ci ne, Me di cal Uni ver si ty of Mon go lia, Ulaan baa tar, Mon go lei Das Fach ge biet An äs the sie ab seits der west li chen Me di zin Un ter be son de rer Be rück sich ti gung ei ge ner Er fah run gen in der De mo kra ti schen Re pu blik Kon go und der Mon go lei Das Ziel die ser Über sichts ar beit ist die Dar stel lung der ge gen wär ti gen Si tu a ti on des Fach ge bie tes An äs the sie und des sen Teil ge bie te In ten siv me di zin, Not fall me dizin und Schmerz the ra pie in den Ent wicklungs-und Schwel len län dern. Au ßer dem sol len per sön li che und/oder in sti tu tio nelle Ini ti a ti ven sti mu liert wer den, die zur Ent wick lung der An äs the sie und der allge mei nen Ge sund heits ver sor gung in den Län dern ab seits der west li chen Welt bei tragen kön nen.

2008

Der Aufsatz präzisiert den Stellenwert der Genieästhetik des Sturm und Drang im Prozeß der Herausbildung einer Ästhetik autonomer Kunst. Die Geniekonzeptionen Herders, Goethes und Lenz´ werden gegenüber der semantischen Tradition differenziert und auf ihre Funktion innerhalb der Ästhetik hin untersucht. Zugleich wird aber auch nach ihrer Problemreferenz außerhalb der Sphäre der Kunst gefragt

Brill | Fink eBooks, 2022

While in the Western culture many contemporary philosophers focused their attention on perception, the experience of breathing has been developed in various traditions of Asia. The importance of these cultures of breathing has not been sufficiently studied, even if many practices such as judo, taijiquan, or yoga are quite popular. In this essay some aspects of traditional and contemporary arts are analyzed in order to shape an aesthetics of breathing in China and Japan.

2009

Wovon handelt der Streit, der sich entlang der begrifflichen Bestimmungen von Ästhetik und Politik entspinnt? Jacques Rancière erblickt das politische Moment von Kunst weder im politischen Willen der Künstler noch in der möglichen Annahme, Kunst sei per se politisch. Insofern Politik ihm als Konflikt erscheint, der in einem gewissen gesellschaftlichen Raum um die Zugehörigkeit und den Ausschluß von Gegenständen geführt wird, ist die gelungene Neuaufteilung dieses Raumes ein politischer Akt. Das kann unter anderem durch Kunst geschehen. Sie ist demzufolge politisch, ›wenn sich die von ihr gewählten Formen der Besetzung dieser Zeiten und Räume mit jener Aufteilung von Räumen und Zeiten, von Subjekten und Objekten, von Privatem und Öffentlichem, von Fähigkeiten und Unfähigkeiten überlagern, durch die sich die politische Gemeinschaft definiert.‹ 1 Möglicherweise reichen die Konsequenzen weiter: Kann Kunst ihren Namen verdienen, wenn sie nicht das gesamte Ästhetische ins Spiel bringt und damit zwangsläufig Politik macht, obwohl die politische Forderung nicht ihr Movens ist? Jenseits konkreter politischer Forderungen hat es den Anschein, daß die Kunst Rancière zufolge umso politischer sei, je vielgestaltiger ihre Produktivität sich gibt, je vielfältiger sie damit an das gesellschaftliche Feld anschließt und unsichtbare und ungehörte Akteure und deren Existenzformen in das Regime des Wahrnehmbaren versetzt. Insofern ereignet sich inmitten des Streits um das Politische der Kunst ein Streit um Kunstbegriffe, der gleichwohl nicht mit Mitteln der Kunst geführt wird. Die Kritik, die Rancière nicht nur an Bourriauds These einer relationalen Ästhetik, sondern auch an den von Bourriaud zur Untermauerung seiner These ausgewählten Kunstwerken übt, hat allerdings das Politische zum Maß der Beurteilung ihres Gelingens oder eben Mißlingens. Nicht von ungefähr lautet eine pointierte Aussage Rancières, die Kunst sei noch vor dem Künstler politisch. 2 Dies festzustellen bleibt der Theorie vorbehalten: Politischer Wille macht Politik, aber nicht Kunst; künstlerisches Schaffen wiederum führt auf die terra incognita jenseits der Grenzen des bisherigen politisch-ästhetischen Wahrnehmungsregimes. ›Politik‹ ist bei Ranciére ein erweiterter Begriff, dessen Verwicklungen mit der Gesellschaftlichkeit der aísthesis gesondert zu untersuchen wäre. ›Es gibt Politik, wenn die Kontingenz der Gleichheit als »Freiheit« des Volks die natürlich Ordnung der Herrschaft unterbricht, wenn diese Unterbrechung eine bestimmte Gliederung produziert: eine Teilung der Gesellschaft in Teile, die keine »wirklichen« Teile sind; die Einrichtung eines Teiles, der sich mit dem Ganzen im Namen einer »Eigentümlichkeit« gleichsetzt, die ihm gar nicht Eigen ist, und eines »Gemeinsamen«, ›Als Ausdruck der Totalität beansprucht Kunst die Würde des Absoluten. Die Philosophie ist dadurch zuweilen bewogen worden, ihr den Vorrang vor der begrifflichen Erkenntnis zuzusprechen.‹ 24 24 das die Gemeinschaft eines Streits ist.‹ 3 Die Simulationen des als ob, auf die später noch zurück zu kommen ist, sind hier bereits wirksam. Die Figur des Theoretikers erscheint in Rancières Ausführungen zur Frage der Kunst in dem Bezirk einer Schnittmenge von Kunst und Politik ansässig: Der Theoretiker als Augur der politischen Dimension künstlerischen Schaffens. Was ihn vom Künstler unterscheidet, scheint's, ist etwas in der diskursiven Dimension seines theoretischen Schaffens: Jenseits von Politik und Kunst. Denn von welcher Warte ließe sich die Überlagerung, ja Überschreitung der politischen Wahrnehmungsgrenzen durch künstlerische Aktivitäten feststellen? Das theoretische Schaffen setzt sich hier dem künstlerischen Schaffen nicht nur vorweg, wo es sich festzustellen in der Lage wähnt, daß Kunst vor den Künstlern politisch sei. Die Theorie müßte konsequenterweise selbst die Grenzen des Wahrnehmungsregimes in einer Weise überschreiten, die Ähnlichkeit mit der Überschreitungsbewegung der Kunst hätte. Um nicht zu sagen: sich dieser mimetisch anschmiegt. 4 Eine Koinzidenz von Theorie und Kunst im Überschreiten der gesellschaftlichen Grenzen dessen, was als öffentliche Angelegenheit gilt, würde vermutlich nicht in Rancières Intention liegen. Andererseits bietet Rancières Auffassung des Begriffs der mimesis keinen Anlaß zu der Hoffnung, er stimmte dieser wechselseitigen Beziehung von Theorie und Kunst als einer mimetischen Bewegung zu. Woher jedoch stammt dann die Definitionsmacht jenseits des Politischen und der Kunst, die den Übergriff auf beide Momente gestattet? Es ist, so soll die These lauten, die stille Verpflichtung von Theorie, das Kommune zu denken, zwangsläufig über die reale Ungerechtigkeit hinaus. Theorie, theorein, trägt im Namen des Göttlichen eine Forderung zur Gerechtigkeit; andernfalls könnte sich die Schau auf das beschränken, was weltlich in aller Schlechtigkeit gegeben ist. Theorie ist nicht einfach Weltanschauung. Die ästhetische Kraft der Kunst -so sie Sicht-und Sagbares neu aufteilt -scheint bei Rancière an dieser stillen Verpflichtung gemessen zu werden. Rancières Deleuze-Interpretation, die sich gegen Nicolas Bourriauds Begriff der Relation als Einebnung gesellschaftlicher Widersprüche richtet, verrät dies zwischen den Zeilen. 5 Anhand zweier Kunstproduktionen verschiedener Geltung mögen hier nun zunächst die Fährnisse des Politischen in der Kunst exemplarisch dargelegt werden. Im ersten Fall liegen die Schwerpunkte im künstlerischen Schaffen, im zweiten Fall ist die Sache vordergründig nicht einmal als Kunststück annonciert -aber zumindest soweit ein solches geworden, das dem Künstler einen Kunstpreis sichern konnte. Die anschließende Skizze widmet sich der Frage jener vorläufig behaupteten Ähnlichkeit 6 (die Rancière möglicherweise bestreiten würde) entlang der Dimensionen des Ethischen wie des Ästhetischen. Schon wieder Suppe, oder: Reise nach Jerusalem Bourriauds Idee einer relationalen Ästhetik verfällt unter der modisch zur Schau getragenen antiideologischen Haltung erst recht der Ideologie, die en passant das Skandalöseste zu relativieren vermag. Die Situation jener Speisung im Rahmen der Kunst von Rirkrit Tiravanija mag dann auch der relationalen Ästhetik-Auffassung entsprechen. Nicht mehr sichtbar und kaum sagbar wird dann, daß jene Suppe des Hugo-Boss-Preisträgers von 2004 eine Ästhetisierung der Suppenküchen und sogenannten ›Tafeln‹ darstellt, mit deren Hilfe eine neuerlich wachsende Zahl Deklassierter über die Runden zu kommen versucht. Diese Deutung mag der Intention des Künstlers völlig zuwiderlaufen, dennoch berechtigt sie sich an dem Skandal, wenn jene für die Minoritären dieser Welt unzweideutig konnotierte Geste den davon weitest entfernten Kunstdiskursteilnehmern als ›Kontinuität‹ von Leben und Kunst zugeführt wird. Was den einen völlig klar ist, werden die anderen nie verstehen, bloß daß die Minoritären, die das Politikum sofort verstünden, keinen Grund haben, in die Ausstellung zu gehen (außer der warmen Suppe natürlich), während die anderen die Interpretation ›Suppen-küche‹ für abwegig halten. Interessanterweise fällt die absehbare Argumentation in den majoritären Common Sense der Happy Few zurück -eine Frage der Geltung, also: der Deutungsmacht. Sie mögen freilich im Kern kaum anderes vorzubringen als: So habe der Künstler es nicht gemeint. Möglicherweise nicht ganz uninspiriert von solchen Ästhetiken der Speisung ist das folgende Kunststück: Kochkunst oder Die Suppe gemeinsam auslöffeln lautete das Thema einer künstlerischen Arbeit von Studierenden der Hochschule für bildende Künste Hamburg unter den Auspizien ihrer Gastprofessorin Alexa Lixfeld, was auf dem internationalen Designfestival DMY in Berlin 2008 dann auch notorisch wurde, und zwar in Form eines Suppentellers mit einem Durchmesser von 140 Zentimetern, aus dem ein Dutzend Menschen gleichzeitig löffeln kann. Der Beschreibung des ›Projektes‹ läßt sich entnehmen, daß jener Suppenteller ausgewählt wurde, möglicherweise ob seiner primären Eigenschaft, die Menschen zu zwingen, ›dicht nebeneinander und aus einem Teller zu essen.‹ So sie denn essen wollen. Es liegt gleichwohl eine Schikane ganz anderer Art ›zugrunde‹, die erst nach einigen Löffeln Suppe in Erscheinung tritt: ›Der Boden 3. Rancière, Jacques : ›Das Unvernehmen. Politik und Philosophie‹. Frankfurt/ M: Suhrkamp, 2002, S. 30. 4. In dieser Perspektive lassen sich die Arbeiten Gilles Deleuzes und Felix Guattaris auch befragen. 5. Siehe Rancières Beitrag im vorliegenden Band. 6. Mit dem Begriff der Ähnlichkeit wird unweigerlich eine Registratur des Optischen aufgeblättert, die diesen tastenden Versuch beständig konterkarieren wird, es sei denn, es könnte mit Hoffnung auf Zustimmung der Begriff eines reflexiven Anschmiegens eingebracht werden. Die Argumentation zur Begründung des Geschmacksurteils verläuft über einen Ausschluß: Private Interessen stellen keinen Begründungszusammenhang für das Geschmacksurteil her, sondern die Befähigung einer Gemeinschaft Anderer, eben dies Urteil zu teilen. Es müsse das eigen empfundene Wohlgefallen am Spiel der Vorstellungskräfte auch von jedem anderen in Ansehung des Gegenstandes aufgerufen werden können. Die Allgemeinheit des Geschmacksurteils kann ebensowenig von Begriffen des Objekts abgeleitet werden. Aus diesem Grunde verwendet Kant die eigentümliche Wendung des als ob und den Konjunktiv. Es ist eine Relation von ›Ähnlichkeit‹, die das Geschmacksurteil hinsichtlich seiner Gültigkeit mit dem logischen Urteil nach Begriffen unterhält. Diese Form der Allgemeinheit nennt Kant ›subjektive Allgemeinheit‹. Kants Argumentation zielt auf die Bedingungen der Gültigkeit von Geschmacksurteilen, und es hat den Anschein, daß sich das Geschmacksurteil dem Schema der Geltung anschmiegt, wie sie der Verstand vorzeichnet. Als Bedingung für die Rede vom Schönen mag dies nicht anders denkbar sein; doch verhält es sich hinsichtlich der Geltung von Begriffen möglicherweise genau umgekehrt, insofern sie sich der...

Verflüssigungen. Ästhetische und semantische Dimensionen eines Topos, 2015

Zeitschrift für Praktische Philosophie

Zusammenfassung: Seit Langem sieht die Welt sich wieder einer globalen pandemischen Bedrohung ausgesetzt, die nicht nur wissenschaftlich, wirtschaftlich, politisch und gesellschaftlich, sondern auch künstlerisch zu bewältigen versucht wird. Dabei dominieren vor allem zwei visuelle Phänomene die Bildwelten der journalistischen und sozialen Medien: das Bild der Maske und das Bild des Virus selbst. Beide Bilder sind insbesondere in der Verbindung mit epi- und pandemischer Erfahrung bereits hoch aufgeladen. Die Sichtbarkeit der Maske und die Sichtbarmachung des Virus verweisen auf ihre komplexen (kultur)historischen Dimensionen und rufen philosophisch-ethische Fragen auf. Durch eine Gegenüberstellung von künstlerischen Zeugnissen historischer und gegenwärtiger Seuchenerfahrung werden im vorliegenden Beitrag historisch tradierte Muster von narrativen und visuellen Seuchendarstellungen, die auch den gegenwärtigen Pandemiediskurs bestimmen, herausgearbeitet und kritisch hinterfragt. Dabei ...

Verschwindet die Natur?, 2006

Eine Zirkuläre Ästhetik, 2022

Wenn die Welt wirklich alles sein soll "was der Fall ist", muss sie auch unser Weltbild als einen Teil mit enthalten. Unsere Wahrnehmung und Anschauung beruht auf der Annahme zweier grundlegender Bedingungen. Erstens auf der relativistischen Bedingung, dass all deren Gegenstände nicht an sich, sondern allein in Bezug aufeinander gegeben sind. Und zweitens auf der reflexiven Bedingung, dass es ein Subjekt der Anschauung, einen Beobachter gibt, der seinerseits einen solchen Gegenstand darstellt, der also selbst Teil innerhalb der Welt ist, die er beobachtet.

Archäologie in Deutschland, 2019

Antike Schiffe zwischen Wirklichkeit und Fiktion Smartphone-Apps, Virtual Reality, Augmented reality, Mixed Reality, Game-Technologien – wie lassen sich digitale Techniken für die Wissens - vermittlung fruchtbar machen? In einem inter - dis ziplinären Projekt am Römisch-Germanischen Zentralmuseum in Mainz werden Möglichkeiten und Grenzen der neuen Medien erprobt. Ancient Ships between Reality and Fiction. How can digital technologies like Smartphone apps, virtual reality, augmented reality, mixed reality and game technologies be used in knowledge-transfer and museum learning? In an interdisciplinary project at the Römisch- Germanische Zentralmuseum in Mainz possibilities and limits of the new media were explored.

2024

Philosophie von oben oder von unten? Höhere Ideen oder Empirie? Für die Ausdifferenzierung der universitären Fächer in Deutschland seit der Mitte des 19 Jh. stehen diese Fragen im Vordergrund. Fragen zur Ästhetik bzw. dem Schönen, Wahren und Guten und zu dem, was ist überhaupt schön, gut und wahr, spielten dabei eine zentrale Rolle. Vgl. hierzu meinen Beitrag Grundriss der Geschichte der Philosophie, Bd. 1/2, Die Philosophie des 19. Jahrhundert: Deutschsprachiger Raum 1830-1870. Hg. Gerald Hartung, Basel: Schwabe, 2023, 425-447 und hier die 2. zitierfähige Auflage 2024 mit erweiterter Bibliographie und Weblinks: https://doi.org/10.11588/artdok.00009273.

In diesem Beitrag soll der Versuch gemacht werden, die Idee eines ästhetischen Erkenntnisinteresses mit der literarischen Artikulationsform als dessen möglicher Gegenstand in ein systematisches Verhältnis zu setzen. Dafür muss zunächst geklärt werden, inwiefern hier die Rede von einem ästhetischen Erkenntnisinteresse sein kann und in welcher Hinsicht die literarische Form unter diesem Aspekt zu untersuchen ist. Während in der Philosophie die Möglichkeit ästhetischer Erkenntnis bzw. ästhetischen Erkennens an vielen Stellen ein Thema ist und von vielen Autoren hervorgehoben wird1, ist das spezifische ästhetische Erkenntnisinteresse bisher weniger Gegenstand philosophischer Reflexion gewesen. In einem anderen Sinne kann man sogar sagen, dass das Interesse in der philosophischen Ästhetik vielmehr und vor allem unter dem Postulat der Interesselosigkeit behandelt worden ist.