L’Afrique et le cinéma documentaire

Cine Bulles Le Cinema D Auteur Avant Tout, 1997

This essay proposes a framework for a typology of films produced in or about Africa from the 1950s to the present. It re-explores the controversial issue of Africanity that should neither be a theoretical ghetto nor another essentialist category. By considering African any cultural production that involves Africa as a category of analysis, the typology exposed here explores various avenues in the determination of African cinema. It also establishes new theoretical constructs that better reflect the various aesthetic and ideological permutations displayed in post-1990 film-makers by determining how, beyond various accompanying discourses, film-makers address issues and express them in a new cinematic language. Résumé Jusqu'ici, la question d'une typologie des films africains a été abordée dans la perspective des contenus, de l'origine géographique et des discours mis en oeuvre. La présente étude considère la problématique sous un angle qui dépasse les enjeux sémantiques pour prendre en compte la question de la signature, ainsi que celle de l'identité tant textuelle qu'idéologique. Il en ressort une redéfinition, un élargisse-ment de la notion d'africanité, dont la pluralité est fondamentale à l'intelligence des cinémas multiples incluant l'Afrique comme catégorie de création.

En 1958, après près d'un siècle de colonisation, la Guinée est le premier pays africain à accéder à l'indépendance. Et il faudra attendre 1990, date d'indépendance de la Namibie, pour qu'enfin l'Afrique soit libérée de toute présence coloniale 1 . Depuis 56 ans, le continent africain a donc cherché à se reconstruire, loin du joug des puissances européennes et américaines. Cependant, l'empreinte laissée par les colons est très profonde, elle prend du temps à s'effacer. Ainsi, on peut toujours observer un lien important entre l'Afrique et les pays du Nord, comme par exemple dans la création d'un cinéma africain.

2017

Quels sont les liens de parente entre l’anthropologie visuelle (le « film ethnographique ») et le documentaire ? En montrant que l’opposition entre les deux releve pour l’essentiel du faux probleme, l’auteur examine les dimensions ethiques et technique du pacte realiste et de sa variante, le pacte ethnographique, et detaille le systeme complexe des choix, communs aux documentaires de tous ordres, a travers lesquels se manifeste l’ethnographicite d’un film documentaire.

Africulture, 2015

site iNteRNet www.africultures.com Lionel Kimbembe éditiON et diffusiON éditions L'harmattan 5-7 rue de l'école polytechnique 75005 paris ABONNeMeNts voir dernière page VeNte Au NuMéRO en librairies ou à L'harmattan et sur www.harmattan.fr

Cinémas: Revue d'études cinématographiques, 2008

European Scientific Journal, ESJ, 2023

Au tournant de la décennie 80, l'Afrique subsaharienne francophone a connu une période pendant laquelle, la production cinématographique locale inondait les petits écrans. Depuis deux décennies, ce constat n'est cependant plus actuel. Si la montée en puissance des productions de l'audiovisuel d'Afrique francophone est réelle, le secteur se caractérise tout autant par un environnement artistique concurrentiel. C'est dans ce cadre que des groupes étrangers, développent des programmes pour une diffusion principalement locale. Tous les genres et formats sont proposés, à l'instar du documentaire russe , la libération du Mali , diffusé sur la chaîne malienne M7 TV. Dans un marché audiovisuel croissant, les actions du groupe paramilitaire Wagner sont également mises en scène dans des films et des dessins animés. A partir d'une analyse des contenus médiatiques proposés par cette nouvelle industrie audiovisuelle , cet essai présente une réflexion épistémologique face à la percée de ces productions et la façon dont elles négocient leur place face aux goûts des téléspectateurs africains.

European Scientific Journal, 2023

In the 1980s, French-speaking sub-Saharan Africa has known a period during which local film production flooded the television screens. For the past two decades, this observation is however no longer valid. If the rise of audiovisual productions in French-speaking Africa is real, the sector is also characterized by a competitive artistic environment. Within this framework , a couple of foreign groups have started to develop some programs mainly available for local distribution. All genres and formats are offered, such as the Russian documentary, the liberation of Mali, which has been broadcasted on the Malian channel M7 TV. In a growing audiovisual market, the actions of the paramilitary group Wagner are also featured in films and cartoons. From an analysis of the media contents offered by this new audiovisual industry, this essay presents an epistemological reflection on the success of these productions and the way they negotiate their place in relation to the tastes of African viewers.

Studies in French Cinema, 2014

S’appuyant sur le dépouillement de revues (Le Journal du ciné-club, Cinéa, Cinéaciné pour tous, Cinégraph, La Revue du cinéma, Cinémagazine, Le Cinéopse), de matériaux d’archives et sur l’analyse des écrits de quelques figures-clé de l’histoire du cinéma des années 1920 (Canudo, Delluc, Dulac, Vuillermoz, Epstein), cet article vise à mettre en lumière comment le film de non-fiction acquiert de l’importance dans le débat autour du cinéma qui se développe à la fin de la Première Guerre mondiale et pendant toute la décennie. De cette valorisation, qui est aussi esthétique et qui représente un premier pas vers les approches modernes au documentaire, il ressort que le renouveau du cinéma mis en place par « l’avant-garde impressionniste » a une dette envers les films de non-fiction, où, à en croire les critiques et les théoriciens de l’époque, l’on retrouve ces éléments de « fraîcheur » et « immédiateté » que le cinéma semblait avoir perdu. Dans le cinéma de non-fiction, qui acquiert alors un statut théorique, on voit souvent une importante source de photogénie et un cinéma enfin libéré des modèles littéraire et théâtral, donc « pur » et capable de nous révéler la réalité dans son essence. Mots clés: photogénie; documentaire; cinéma pur; années 1920; décor naturel; relation cinéma/réel

2013

Les cinémas contemporains d'Afrique et de la diaspora : films transnationaux et mise en scène de l' « entre deux ». Le cas de Rage Introduction Nous voulons analyser comment les cinéastes africains transnationaux et diasporiques mettent en forme, dans leurs films de fiction, l'hybridité culturelle, qui leur appartient. Nous partons de deux hypothèses. Premièrement nous avançons l'hypothèse que leurs fictions sont une paraphrase d'une partie de leur réalité 1. Deuxièmement nous supposons que les cinéastes d'Afrique subsaharienne, émigrés, occupent une place particulière dans les diverses sociétés, leur société d'origine et celle(s) de résidence. Leurs existences transnationales, au carrefour de plusieurs cultures, donnent en effet l'accent à leurs films 2. Nous le montrerons à travers l'exemple de Rage, le premier long-métrage du Nigérian Newton I. Aduaka, (Grande-Bretagne, 1999). L'hypothèse paraphrasistique Nous pensons que les films de fiction représentent et exemplifient une partie du contexte socioculturel et de la réalité de leurs auteurs. En autres mots, ils paraphrasent le parcours et l'existence des cinéastes. Nous empruntons ici l'idée de paraphrase à Jean-Pierre Esquenazi. Dans son livre La vérité de la fiction. Comment peut-on croire que les récits de fiction nous parlent sérieusement de la réalité ?, s'inspirant de la notion de paraphrase chez Catherine Fuchs 3 , en allant au-delà du concept de métaphore utilisé par Danto, Jean-Pierre Esquenazi définit le texte fictionnel comme jouant le rôle 1 Comme nous le développons plus loin, nous empruntons le terme paraphrase à Jean Pierre Esquenazi. Voir J.-P. Esquenazi, La vérité de la fiction. Comment peut-on croire que les récits de fiction nous parlent sérieusement de la réalité ?, Lavoisier, 2009). 2 Nous empruntons le terme à Hamid Naficy, et faisons ici référence au concept de « accented cinema » développé in An accented cinema. Exilic and Diasporic Filmmaking, Princeton University Press, 2001 3 Si Fuchs (La parapharse, PUF, Paris, 1982) fait référence à divers plans où peut se jouer la paraphrase, Esquenazi prend en considération surtout le plan référentiel. d'une paraphrase du domaine de réalité concerné 4. En effet l'univers fictionnel peut exemplifier des fragments du monde réel. Esquenazi l'explique à partir du point de vue du destinataire qui, dans son cadre d'interprétation particulier, selon sa perspective et son expérience, s'approprie du récit à travers les divers personnages. En réappliquant l'hypothèse paraphrasistique du point de vue de la production, c'est-à-dire à la relation de l'auteur à son oeuvre de fiction, nous considérons celle-ci comme une exemplification d'une partie de la réalité de son réalisateur. En renversant donc le point de vue et en nous plaçant du coté de la production, nous suggérons que dans leurs fictions les cinéastes paraphrasent leurs réalités et leurs expériences. Ils les reformulent et les exemplifient à travers les personnages de l'univers fictionnel. A ce propos Newton I. Aduaka nous confie : « Je fais des films en fonction de comment je vois le monde, un mélange de fiction et réalité. J'essaye toujours de mêler les faits de la vie et le récit fictionnel, pour faire résonner les divers éléments entre eux » 5. La perspective des cinéastes transnationaux de l'Afrique sub-saharienne Dans les films de fiction nous retrouvons ainsi le parcours et le regard du réalisateur. La position à partir de laquelle les cinéastes d'Afrique filment est liée à différents facteurs de leur histoire collective et personnelle, parmi lesquels nous retrouvons l'histoire de l'esclavage et de la colonisation, mais aussi leur expérience migratoire, qui a une résonance particulière quand elle est liée au phénomène colonial. L'expérience de la migration, ou de l'exil, (souvent dans l'ex-puissance coloniale) oblige les cinéastes à se confronter avec l'altérité. Parfois, par le seul franchissement de la frontière, ils deviennent une minorité (visible). Le déplacement oblige à s'interroger sur soi, les réalisateurs africains émigrés, sont amenés à recomposer leurs personnalités à partir de fragments d'eux-mêmes. Cette reconstruction d'une identité complexe et plurale est un processus en constante évolution. Elle advient sur un terrain fluide et mouvant, comme la caméra en mouvement d'Aduaka symboliquement le représente. Pris dans une appartenance plurielle, ils mettent en scène le thème de la migration et de la reconstruction identitaire à la fois comme phénomène social et comme élément de leur propre vécu. Et ils le font à partir de leur position à la marge, ou interstitielle, qui leur donne 4 J.-P. Esquenazi, La vérité de la fiction. Comment peut-on croire que les récits de fiction nous parlent sérieusement de la réalité ?, Lavoisier, 2009, p. 155). 5 Notre entretien avec Newton Aduaka, Paris, janvier 2011. un point de vue particulier, un regard bifocal. De plus, souvent, comme c'est le cas de Newton I. Aduaka, ils se placent également à la marge du cinéma dominant. L'univers du cinéaste : Newton I. Aduaka Aduaka est né en 1966 dans le sud-est du Nigéria, région qui deviendra le Biafra; théâtre de la guerre qui a ravagé le pays 6. Là, il a assisté au massacre de son peuple, les Ibos. A partir de là, la migration sera une marque de sa vie : sa famille s'est déplacée à Lagos, quand il n'avait que 3 ans. Ensuite il est parti étudier à Londres, pour se retrouver enfin à habiter à Paris. Arrivé, à la moitié des années 80 à la London International Film School, s'est trouvé confronté au racisme et aux politiques multiculturelles (qui dans la Grande Bretagne de l'époque ont parfois débouché dans un essentialisme des différences, en renfermant les groups culturels en diverses ilots). C'est à cela aussi qu'il s'inspire pour écrire Rage. Il raconte : « Après je suis allé en Angleterre et, en tant que noir, j'ai du faire face au racisme, tandis que je voulais juste être un réalisateur. Ensuite je suis venu en France, je ne parle pas la langue, je vis à la marge» 7. Bien que la position en marge ne soit pas toujours choisie, Aduaka la réclame, ou bien il l'accepte en s'adaptant à la place qui lui est laissée. Cette vision périphérique lui confère un regard particuliers, différents de la perspective que l'on a à partir du centre. Attiré par le milieu du cinéma indépendant (britannique et américain), il a réalisé et produit son premier court-métrage On the edge (28 min, 35 mm, 1998) 8. Si toutes ses oeuvres sont, d'une façon