Engagierte Kunstkritik - 7 Thesen

Theses 1 and 2 pursue ways and consequences of the enormous production of images which the ancient Egyptians obviously considered vital, and the immeasurable need for an aesthetically designed world; the 3rd and 4th theses argue that the eternal existence of the Egyptian people and gods depends on the images and that the invention of the image preceded the invention of writing; the 5th and 6th theses discuss the boundaries of art and the sense for quality on the part of the donors. Die Stichwörter Bild und Ästhetik waren mir im Sommer 2013 vom Leitungsteam der MAJA-3-Tagung als Gegenstand eines einführenden Vortrags vorgeschlagen worden. Daraufhin fielen mir spontan sechs Aspekte der altägyptischen Bildproduktion ein, die ich für auffallend und bezeichnend halte. Sie sind um der gebotenen Kürze willen, bewusst als einfache und vielleicht etwas überspitzte Thesen formuliert. Ich werde die Begriffe Bild und Ästhetik weder definieren noch theoretisch behandeln. Vielmehr wird über den praktischen Umgang der Alten Ägypter mit den Bildern und ihre Einstellung dazu zu reden sein. Es sei aber eine pragmatische Formel vorausgeschickt, die beschreibt, was in Ägypten, dem Land der eher unartikuliert fließenden Bildfriese auf Wänden und Papyri, unter einem Bild des genaueren verstanden werden kann: Ein Bild stellt mindestens zwei Menschen-und/oder Tierfiguren, die in einer gemeinsamen Handlung begriffen oder zumindest aufeinander bezogen sind, dar, meistens zusammen mit et-lichen Requisiten. Was den Begriff der Ästhetik angeht, so sei auf eine Formulierung Immanuel Kants von 1790 verwiesen: " Mit einer Wahrnehmung kann aber auch unmittelbar ein Gefühl der Lust […] und ein Wohlgefallen verbunden werden, welches die Vorstellung des Objekts begleitet […], und so ein ästhetisches Urteil, welches kein Erkenntnisurteil ist, entspringen. " 1 Es handelt sich somit um eine rohe Skizze, welche die aus dem Alten Ägypten überkommene Bilderflut aus einigen vielleicht weniger gewohnten oder neuen Perspektiven betrachten will. Die Thesen gehören paarweise zusammen. Die Nummern 1 bis 4 vertreten die Sicht der Antike, jedenfalls soweit sie, wie ich glaube, aus den überlieferten Fakten abgelesen werden können, und das letzte Paar die moderne, heutige Sicht. Auf jede These folgt eine knappe Erläuterung anhand einiger Beispiele.

Friedrich Schiller: Über die Ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, 2019

Der "Charakter,d en uns das jetzigeZ eitalter,d en die gegenwärtigen Ereignisse zeigen" (579), wurde in den Briefen fünf bis sieben beschrieben und mit den Mitteln einer an Rousseauo rientiertenK ulturkritik als moralische Depravation und Entfremdungd er Menschheiti nterpretiert.¹ Die Leitidee der Ästhetischen Briefe,u md as "politische Problem in der Erfahrung zu lösen, [sei]d urch das ästhetische de[r] Weg[ zu] nehmen […], weil es die Schönheit ist,d urch welche man zur Freyheit wandert" (573), bedenktS chiller im Licht jener Erfahrung der Fehlformen soziopolitischer Realität.Zufragenist,obdie Kunst-vonSchiller als Sachwalterin des Schönen angesetzt-nichts elbst vomN iedergangp olitischer Freiheit und moralischer Gesinnung einer Wirklichkeit betroffen ist,z ud er sie selbst gehörtu nd als deren Teil sie sich begreifen muss.D amit aber wird zweifelhaft,aufgrund welcherPotentiale sie überhaupt korrigierend oder heilend auf die festgestellten Missstände einzuwirken vermag.E sb edarf daher besonderer Anstrengungen, um zu begründen, dass die "höhere" (588) oder schöne Kunst in der Lagei st,d en durch Kultur verursachten Fehlentwicklungen entgegenzuwirken: der Entzweiungvon Verstand und Sinnlichkeit in den Individuen ebenso wie ihren durch die arbeitsteiligeGesellschaft bedingtenFragmentierungen, in denen sich auch das Auseinanderfallen vonI ndividuum und Gattung,v on einzelnem und allgemeinem Menschen manifestiert.A ber nicht nur die Tauglichkeit der Kunst als Mittel zu einer solchen Wende steht zur Diskussion; der Zweck selbst, die Notwendigkeit dieser Veränderung,wird der nun leitenden Perspektive aufdie faktischen Verhältnissed er Zeite ntsprechend nicht mehr ausd er Diskrepanz zwischengesolltem Vernunftstaat und wirklichem Not-oder Naturstaateinsichtig gemacht,sondern ausder inneren Dynamik des Kulturzustands selbst begründet. Denn in dieser Betrachtung wird deutlich,d ass philosophische Prinzipien realgeschichtlich als Instrumentei mD ienste gesellschaftlicher Kräfte und ihrer Interessen verwendet werden. Gesellschaftliche Antagonismen,vor allem die zuvor

2020

Thesen zur ‚Photographie' I. Dass die Fotographie (oder "Fotografie", wie man sie heute gerne schreibt) irgendetwas mit der Zeit oder mit Zeit (was ist hier der Unterschied zwischen dem finiten und dem indefiniten Gebrauch?) zu tun hat, mit ihr irgendwie zusammenhängt, ist nicht wirklich neu. Trotzdem: Was heißt hier "zu tun haben" mit der Zeit? Heißt es, mit der Zeit/mit Zeit kooperieren, kollaborieren, mit ihr gemeinsame Sache machen? Wenn ja, was ist dann diese "gemeinsame Sache"? Heißt "zu tun haben", "zusammenhängen" vielleicht soviel wie Zeit brauchen? Was heißt Zeit brauchen? Wann sagen wir, etwas, eine Sache brauche Zeit? Braucht nicht alles Zeit? Was braucht keine Zeit? Was heißt hier "brauchen"? Gebrauchen oder benötigen, Zeit beanspruchen? Woher nimmt man sich die Zeit? Was ist, anders gefragt, die Langsamkeit? Was ist, wieder anders gefragt, die Zeit? Halt. Wir haben uns hinreißen lassen. Wohin? In jene Fragen, die sich auftun, wenn wir erkennen müssen, wie wenig wir über simple Worte und alltägliche, unmittelbare Dinge wissen. Wir wissen wenig und reden deshalb viel. Versuchen wir es erneut, diesmal mit wenigen Worten. Zurück zur Ausgangsfrage-wir sagen Ausgangsfrage, doch müsste es richtig Eingangsfrage heißen. Oder ist es in Wahrheit eine Ahnung, eine kluge, unbewusste Voraussicht, die uns dazu trieb, von einer Ausgangsfrage zu sprechen, wissend, wir würde am Ende wieder am Anfang sein? Wenn ja, so ist diese Ahnung, soviel sei hier schon gesagt, eine falsche. Wir werden wo-anders ankommen, wann-anders. Zurück zur Frage: Heißt es mit Zeit (was auch immer sie alles ist und nicht ist) zu tun haben, mit ihr arbeiten, ko-oder kontra-laborieren, mit ihr zu schaffen haben, wie man sagt? Heißt es somit auch, dass die Fotografie die Zeit zeigt, sie offenbar macht in dem, was sie ist? Heißt es: die Zeit entlarven, ertappen, sie "anhalten", wie manche gerne beim Durchblättern von Familienalben sagen, so als sei die Zeit ein Zug mit schwer auffindbarer Notbremse? 1 Nino Maly-Motta Was ist: das heißt: was sagt die Photographie (wir werden hier diese etwas altertümliche Schreibweise vorziehen) über die Zeit aus? II. Wir haben soeben das Was-ist? der Photographie, ihr τὸ τί ἐστι, ihre quidditas oder ihre essentia mit dem gleichgesetzt, was sie über die Zeit aussagt. "Aussagt", haben wir geschrieben. So als wäre die Photographie eine Zeugin, geladen zum Prozess, der gegen die Angeklagte "Zeit" geführt wird. Eine Zeitzeugin, gewissermaßen. Was sagt-oder schreibt oder vermittelt oder offenbart-Photographie über die Zeit und über das, was Zeit ist. Wir behalten das Bild der Zeitzeugin bei. Jede Photographie-Stop! Was gestattet es uns, in einer solch verallgemeinernden Art zu sprechen? Schließlich gibt es nicht die Photographie, könnte man einwenden, sondern unterschiedliche Arten der Photographie, Gattungen, Genres, Gebrauchsweisen, Geräte, Motive, "historische Kodifizierungen" und "gesellschaftliche Funktionen"! Warum nicht von der Photographie sprechen und dabei nicht ein bestimmtes Photo meinen, sondern die Photographie als solche? Warum hier einen Unterschied machen? Jede Photographie zeigt ganz verschiedene Motive, hat unterschiedliche Inhalte, ja, und doch zeigt jedes Photo immer nur ein und dasselbe Bild. Jede Photographie zeigt ein Scheitern vor der Zeit. Genauer: ein Scheitern, die Zeit zu fassen. Sie ist Zeugin eines unsichtbaren, nicht geladenen Subjekts. Von der Zeit wird während des gesamten Prozesses ausschließlich in der dritten Person gesprochen. Auch das ist vermutlich nicht neu. Einem jeden, der sich anschickt, ein wenig über diese Sache nachzudenken, wird erkennbar werden, dass die Photographie a) mit der Zeit zusammenhängt und b) die Zeit nie als solche offenbart, nichts überreicht, was auf direkte, deiktische Weise den Ausspruch zulässt: "Das ist Zeit". Die Photographie spricht von der Zeit, sagt über sie aus-in der dritten Person. In der Photographie zeigt sich der

Laienherrschaft. 18 Exkurse zum Verhältnis von Künsten und Medien., 2014

"Im Experiment am Kunstwerk liegt, jenseits der Arbeitsteilung des modernen Kunstbetriebs und der doppelten Beziehung von Gericht und Vergleichung, die mögliche Einheit von Kunst und Kritik. Der Künstler wird zum Kritiker, wenn er nicht nur Genealoge seiner selbst und seiner Kunst ist, sondern auch Experimentator am Werk."

Jochen Hörisch, Uwe Kammann, Organisierte Phantasie. Medienwelten im 21.Jahrhundert – 30 Positionen. Paderborn: Wilhelm Fink Verlag, 2014

Erst im vergangenen Vierteljahrhundert, im Gefolge der Digitalisierung medialer Produktion und der Durchsetzung digitaler Vernetzung, wurde transmediales Erzählen und vor allem auch sein Einsatz jenseits populärer Unterhaltung möglich. Die Sehnsucht nach Transmedialität allerdings reicht bis in die Anfänge der Neuzeit zurück. Begreifen lässt sich, was an den Transmedia-Welten der Gegenwart spezifisch oder auch einzigartig ist, daher nur unter medientheoretischer Perspektive. Die ersten fünf meiner zehn Thesen zeichnen die Entstehung transmedialen Erzählens nach, von frühen Utopien, die Transmedialität antizipierten, über die technologischen und kulturellen Ursprünge des digitalen Transmediums in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts bis zur Ausformung distinkter Varianten vor'! Transmedialität. Die zweite Hälfte meiner Thesen gilt dann den wichtigsten Verfahren und Effekten transmedialen Erzählens.

De Gruyter eBooks, 2022

Fontane als Medienarbeiter zu begreifen, heißt in Bezug auf die Kunstkritiken, deren Medienprozesse sowie den Publikationstext zu berücksichtigen. Fontane verschriftlicht im Medium der Sprache Wissen über und Eindrücke von visuellen Medien und macht diese in diversen öffentlichen Publikationsorganen einem breiten Publikum zugänglich. Er arbeitet intermediär, indem er bildende Kunst in Sprache überführt. Dass bei diesem Medienwechsel bestimmte Aspekte wie beispielsweise die Farbe nicht unmittelbar wiedergegeben werden können, versteht sich von selbst. Interessant ist aber, welche Strategien Fontane anwendet, um diesen Übertragungsprozess zu kennzeichnen und mit den dadurch entstehenden ‚Verlusten' umzugehen. Nicht bei allen Kunstkritiken hat die Leserschaft die beschriebenen Medien vor Augen. Daher ist es aufschlussreich, nachzuforschen, wie Fontane den Rezipienten einbezieht, um ihm absente Medien zu vergegenwärtigen oder ihm bei der Betrachtung des Kunstwerks Denkanstöße zu liefern. Neben visuellen Medien als Inhalt der Texte spielt auch deren Form zumeist als Zeitungs-oder Zeitschriftenartikel, der in einem Massenmedium an ein breites Publikum adressiert ist, eine entscheidende Rolle. 2 Die Abstände, in denen Fontanes Folgeartikel erscheinen, variieren zwischen einem Tag (vgl. z. B. NFA, Bd. 23/1, 51-161) und 3 Wochen (vgl. z. B. NFA, Bd. 23/1, 345-389).

1993

in: Sandra Gianfreda (Hg.): Gefeiert und verspottet. Französische Malerei 1820-1880, Ausstellungskatalog (Kunsthaus Zürich), München 2017, S. 32-43, 226-229.

Als eine Form der spontanen Bezugnahme auf das Kunstwerk unterscheidet sich die Kunstkritik von anderen Weisen, über Kunst zu reden. Insbesondere besteht ein Gegensatz zur Kunsttheorie, die von normativen Sätzen ausgeht und diese auf die Werke anzuwenden versucht und zur Kunstgeschichte, die sich vom einzelnen Phä nomen distanziert, um es als Entwicklungsmoment in einer geschichtlichen Reihe zu betrachten. 1 In der Spontaneität des Zugriffs ist die Kunstkritik aber nicht etwa objektiv. Sic hat keinen Anspruch auf neutrale Wertung eines wie auch immer gearteten künstlerischen Gegenstandes, vielmehr können in ihr Interessen, Weltan schauungen, ästhetische Überzeugungen, geschichtlich gewordene Dispositionen usw. wirksam werden, also alles das, was die spezifische Subjektivität des je weiligen Betrachters ausmacht. Nur so ist zu erklären, daß kunstkritisclie Sät2e über ein Werk sich voneinander unterscheiden, ja daß es regelrechte Auseinander setzungen dazu geben kann, über die nicht von einem äußeren, erhöhten Stand punkt zu entscheiden ist. In letzter Instanz nämlich ist an die kunstkritische Rede nicht der Maßstab der Wahrheits-, sondern der der Überzeugungsfähigkeit anzu legen, da sie auf mehr oder weniger vermittelte Weise ideologisch gebunden ist.