Due note sulla "Deifira" di L.B. Alberti

Albertiana 2 (1999) STEFANO CRACÒUCI zione. Manca nella Dei/ira la condiscendenza di un più preciso dénouement, che sia di ragione affabulatoria o di ragione didascalica; manca nell'uno e nell' altro interlocutore quel requisito imprescindibile di ogni corretta conversazione che è l'attitudine all'ascolto, quale disponibilità al compromesso e all'eventuale modificazione dei propri assunti.

«Studi di Filologia Italiana», 2018

L’articolo s’incentra sulle «Dicerie da imparare a dire a huomini giovani et roççi» del notaio fiorentino Filippo Ceffi, una raccolta di parlamenti podestarili a uso degli ambasciatori databile agli anni 1326-’28. La nuova edizione critica che qui si procura è condotta sui due codici riconosciuti rispettivamente da Marco Palma e Sandro Bertelli come di mano del Ceffi (mss. Vaticano Palatino latino 1644 e Laurenziano Ashburnham 1084), ora raffrontati e indagati nelle loro varianti anche sostanziali. Nel cappello introduttivo al testo critico si collocano le «Dicerie» nel contesto dell’«ars concionandi» tardo-medioevale, si mostra la loro natura di profondo rimaneggiamento delle «Arringhe» bolognesi di ser Matteo de’ Libri e si ricostruisce lo «status quaestionis» intorno al Ceffi e alla sua produzione scritta. L’edizione degli autografi è corredata d’indici onomastici e toponomastici.

Quaderni di musicologia dell’Università degli Studi di Verona, 2008

Falstaff, o sia le tre burle of Salieri consists in an important example of the operistic technique in Wien at time of Mozart. The passion of the Viennese musical parodies of Shakespeare may have been decisive for the choice of this theme, the most recent of them was a parody made by Anton Wranitzky of Macbeth ( Macbeth traverstiert ), known by the Viennese public through the production of the Theater auf der Wieden in 1796. Maria Theresa and her court worshiped the semantic short circuit that could arise in the ambiguous relationship between the music that could contradict the primary meaning of the text sparking the comedy. In this production, the comedy often stemmed from the contradiction between what was promised by the music, sumptuous and heroic, and the miseries of the characters of the fable. For example, the emphatic exaggeration with which the music described a character was systematically contradicted by the way in wich he appeared in all his pettiness. In this repertoire was appreciated the insertion of the Viennese dialect , expressions of French fashion, a particular taste for multilingualism , explicit references to the institutions, people and fashions of the moment, all ingredients used already in La fiera di Venezia, represented in Vienna in 1772. The comic drama in two acts Falstaff, o le tre burle, which was staged for the first performance in Vienna, to Kärntnertortheater , January 3, 1799 is the typical expression of these preferences. As we will see its prerogative is the intent of caricature and parody of the music, as well as in point is the use of the lucky expedient of multilingualism in the " German scene " , IX scene of Act I , in which Mistress Ford goes to Falstaff according to the indications the booklet " pretend to be German ." An exchange of hilarious jokes between the two, culminating in the air Oh! Die Männer kenn ' ich schon. It contained, among other things, a humorous reference to the singer Irene Tomeoni that was well known since 1791 by the Viennese public. She did not speak German yet , so that an autograph aria, kept at the National Library of Vienna (not used in the libretto) explains: «The work is abbreviated because Madama Tomeoni did not have the courage to learn a second scene in the German language.» The importance of the establissement, the importance of Salieri, Kapellmeister of the Italian opera at the imperial court, made Falstaff a prominent event in the European culture of the time. Falstaff , however it is not only the result of the expectations of the Viennese public , but summarizes operistic techniques that the musician of Legnago had met over the course of his fortynine years of life. Salieri 's Falstaff , composed in 1799, is not an experimental work , but work of synthesis . Thanks to the music of Falstaff Salieri brings new meaning to the libretto, with its facilities moves autonomously from it in a process that could be called a constant critical reaction to the stresses of the text , completing in his own way the communicative act , strongly influencing it . Thanks to a variety of solutions , due to different musical experiences , the musical intonation of Falstaff by Salieri is able to return faithfully the spirit of Shakespeare. This is due to the most specific characteristic of this composer : his extraordinary capacity for synthesis and concision , with a style of music designed to be ' effect ' on the stage. Salieri was a great composer for the theater like Mozart , as Mozart he was able to use the musical techniques in the more subtle way, owner of an heritage of different musical experiences, something we can define as an expressive vocabulary, a collection of musical rhetorical topoi. As we will see Salieri organizes his music with structures that return some characteristics of the play of Shakespeare more than the libretto of De Franceschi. To demonstrate this I will consider a sampling of some brief examples.

Versants. Revista suiza de literaturas románicas

Il saggio propone alcune questioni critiche ancora aperte sullo straordinario lavoro poetico di Raff aello Baldini, presenza eccellente del secondo Novecento poetico italiano. Tra gli elementi tuttora da indagare: lo scavo fi lologico anche allargato ai materiali autografi. La resa straordinaria del parlato e l’incrocio crescente romagnolo-lingua italiana, ricorrendo pure alle preziose indicazioni della linguistica pragmatica. I rapporti con la più inquieta cultura e visione novecentesca, intrecciati con il legame perseguito dal poeta con la tradizione maggiore della poesia in dialetto (Porta, Belli, Guerrini).

Rivista di studi danteschi, 2016

i saggi pubblicati nella rivista sono vagliati e approvati da specialisti del settore esterni alla direzione e al comitato scientifico (Peer reviewed) La rivista è pubblicata con il contributo di autorizzazione del tribunale di roma n. 375/2001 del 16.8.2001 tutti i diritti riservati -all rights reserved copyright © 2016 by salerno editrice s.r.l., roma. sono rigorosamente vietati la ri produzione, la traduzione, l'adattamento, anche parziale o per estratti, per qual siasi uso e con qualsiasi mezzo effettuati, senza la preventiva autorizzazione scritta della salerno editrice s.r.l. Ogni abuso sarà perseguito a norma di legge. rivista di studi danteschi sotto gli auspici della « edizione nazionale dei commenti danteschi » 1. cfr. Il manoscritto Egerton 943. Dante Alighieri. 'Commedia', vol. ii. Saggi e commenti, a cura di M. Santagata, roma, ist. della enciclopedia italiana, 2015. 2. cfr. M. Santagata, Tra (auto)biografia e profetismo utopico. Un viaggio nella 'Commedia', in Il manoscritto Egerton 943, cit., pp. 1-39. 3. cfr. F. Toniolo, Il Maestro degli Antifonari di Padova miniatore del Dante Egerton, e c. Pon chia, Le fonti illustrative delle miniature del Dante Egerton, in Il manoscritto Egerton 943, cit., risp. pp. 89-107 e 109-27.

2019

In un documento accadico di 5ausgamuwa di Amurru trovato ad Ugarit la prima persona singolare del presen te G del verba na~aru occorre nella gratia [a]-na-ZUR (r); nelia trasli tterazione, ]. N ougayrol propone di leggere [a]-na-~arx. La forma con il morfema {a} dopo la seconda consonante radicale e regolare nel presen te di na~aru (2): la proposta di N ougayrol e quindi allettante e si sarebbe tentati di estendere l'uso del valore~arx agli altri casi in cui una forma del presente G di na~aru e scritta con il segno ZUR (3). La sola testimonianza delle forme di na~aru non sarebbe sufficiente per postulare il nuovo valore~arx, data la presenza di almena un caso in cui {u} e sicuro (4). Ma vi e un altro caso che e passato inosservato e in cui il val ore~arx per ZUR si adatta ugualmente bene. In un testa giuridico di Ugarit (5) si legge: KU.BABBAR ZUR-pu (6); la stessa forma si trova nei (I) MRS, IX, p. 145 (17-318 +) 4'. (2) Per la documentazione relativa al periodo di Ugarit si veda E. Ebeling, in VAB,