Un portrait de David par Nicolas-Bernard Lépicié?

Ktien ne Deloeluzo et Jacques-Nicolas l'aillol de Monlabert, critiques et théoriciens d'art très influents, ont main tenu tard dans le XIXP siècle l'idéal du .style néo-classique illustre par David ', tëleves de celui-ci. ils fréquentaient son ntelicr à la lin du XviuV et au début du XDÇa siècle. Ils ont pris, au cours du temps, conscience du caractère plus intellec tuel ilu leur talent, el ils ont établi pour leurs contemporains des théorèmes esthétiques, issus directement uu indirectement de lu pratique de David. Nous les étudierons uu début du notre exégèse 2 . Celle-ci s'attachera, dans sa deuxième partie, a quatre couvres du peintre, considérées sous un angle précis : ITliJuYuuimjiic de 1783. le Sucrute de 1787, les Subinoa de la seconde moitié des années 1790, et l'Amour et Psyché, achevé en 1817 pendant l'exil du peintre en Belgique. Nos sources sont, pour l'essentiel, le monumental Truite complet de la peinture de l'aillol de Montaberl, paru en 1829 "', reprenant des parties rédigées et publiées beaucoup plus tôt, ainsi que la célèbre monographie sur David par Delccluze de 1855*. dont les réllexions en matière de théorie esthétique sont souvent tort éclipsées par les inhumations de caractère biogra phique. Nous ne nous intéresserons qu'aux idées sur la structure du tableau d'histoire traditionnel, et aux conceptions permettant de dépasser cette structure. D'où l'émergence de modes d'analyse qui, rétrospectivement, éclairent aussi l'inter prétation contemporaine des oeuvres de David. Chez nos deux auteurs, la réflexion est constamment centrée sur l'art de Kaphael. l'aillot de Montaberl conçoit, contrairement aux théories traditionnelles de l'alternance cyclique entre progres sion et régression de l'expression esthétique, un modèle linéaire de la décadence, oii la rupture entre le Kaphael de lu 10:.:, première époque el celui de la période tardive est un point d'évolution essentiel 5 . Le peintre des grandes oeuvres finales lui sert de premier exemple pour analyser le déclin du baroque. Il appelle cet art, d'une manière générale, « académique » : |...| Tout le monde connaît les gravures exécutées d'après La Màsaùcto des Innocents par Raphaël, le plus expressif des peintres modernes ; qui pourrait nier que les pantomimes si fortes du signification, si animées, si terribles, si dramatiques enfin, qu'on admire sur chaque groupe et sur chaque figure de ces deux tableaux [,.,] n'aient quelque chose de trop arrangé, de trop recherché, bien qu'elles excitent vivement les idées de férocité, de pitié, de désolation et d'angoisse ? Raphaël semble ici vouloir nous apprendre ce qu'il ressent, el non pas nous surprendre par un calque naïf de lu nature prise sur le fait... on est surpris de la force de l'art et de son languge, cependant on est moins touché qu'en présence d'une imitation plus naïve... -B . La distinction qu'introduit Fui Mut dans l'expression des passions est ici particulièrement significative. Selon lui, les figures de Kuphuel sont, il est vrai, -animées •• dramatiques -et « terribles ••, mais elles sont, en même temps, « recherchées ». Elles ne parviennent pas, en effet, à exprimer véritablement les pussions, à les évoquer, elles ne font que les désigner. Elles relèvent d'une esthétique volontaire car le peintre montre ce qu'il ressent et ne laisse pas ses acteurs être seulement des créatures de sentiment. Ce que veut ici dire Paillot est éclairé par un passage de la Théorie du geste, parue dès 1812. et repris presque intégralement dans son Truite: «Une pantomime pourra donner l'idée d'un homme affligé, furieux, implorant, combattant ; mais cette même pantomime n'exprimera peut-être pus naturellement et simplement le sentiment vrai de l'homme qui se trouverait réellement dans ces situations. Alors l'art parle à l'esprit et peu au coeur. On admire, oit estime même l'ouvrage ; mais on n'est pas touche. Il y a clarté d'image et obscurité ou fausseté de sentiment ~ 1 . IAî jeu de gestes d'un personnage peut être, il est vrai, dirigé pour renvoyer a certaines émotions ; ce qui est déterminant, c'est le risque constant de rendre l'expression conventionnelle, celle-ci permettant d'exprimer clairement eu que l'on veut exprimer, mais pouvant empêcher de faire coïncider le monde extérieur et le monde intérieur. Il en résulte que l'oeuvre d'art est reçue par la raison seule, mais non pur le coeur. Les tableaux sont clairs, mais c'est justement pour cela qu'ils sont obscurs quant à leur contenu affectif, l'uillot nu limite pas sa critique au langage gestuel, il met eu duute l'efficience des règles fondamentales de la mise en scène dramatique des événements dans les oeuvres d'art baroques. Il attaque, a plusieurs reprises, les peintres modernes parce qu'ils ont place dans leurs tableaux des -êtres tumultueux et tourmentes -* ; il n'apprécie pas leurs compositions arrangées » et leur reproche -un je ne suis quoi de violent dans les actions imitées et une certaine expression factice dans le geste -l-u représentation suturée d'action, avec sa forte extravcrsiuii des sentiments, ne réussit jamais en effet à impliquer réellement le spectateur: celui-ci reste toujours «de glace • selon l'expression de l'aillut 10 ; il admire seulement l'arrangement savant, mais rien de plus. Delecluze emprunte a l'aillut de Moulobort une conception similaire, qui remonte finalement, comme il se doit, a Winckelmann ". C'est ainsi qu'il applique très concrètement celte conception a l'oeuvre de son maître, dans un passage de son livre sur l'atelier île David. Il l'exprime en termes généraux : » Ce (pie l'on appelle communément les sujets d'expression et de mouvement ne convenait point â | David |, dont l'imagination était bien plus propre a rendre les beautés de détail que l'ensemble et lu combinuison d'une action vive et d'une scène compliquée -. I«es sujets de mouvement et d'expression, dont il est question ici, coïncident évidemment avec les compositions de scènes historiques, surtout baroques, mises en cause par Paillot. Selon lui, la manière complexe dont leur action s'imbrique, ne correspond pas au talent de David, lequel, poursuit-il, préférait a la composition hypotactique du tableau une composition plutôt paruluctique. Nous pensons ici aussitôt, et à juste titre, à ses toiles composées comme une scène île théâtre, telles que les SabtSWS tfig. 109). Delecluze évoquait précisément ce tableau qui revendiquait, dans le néo-classicisme français, une primauté quasi incontestée. Il caractérise ainsi le tableau : -Déjà dans ses Stibines, il s'était appuyé sur l'autorité des Anciens pour dégager, isoler même chacune de ses figures principales, au lieu de les entasser, selon l'usage académique, afin de former des groupes compacts... •• Le but du celte entreprise était: *{...] d'intéresser le spectateur, non pas comme l'ont fait les peintres depuis le .'-ii siècle, en sacrifiant tout a l'effet dramatique, mais au contraire, en fixant l'attention successivement sur chaque personnage par la perfection avec laquelle il serait traité -,J .

1985

Rien de plus dans les lignes qui suivent qu'un mince prolongement à l'appui d'un article de mon ami Gérard Wajeman, « Narcisse ou le fantasme de la peinture »1, récemment sorti de presse: celui-ci m'a dispensé du travail auquel j'entendais m'atteler avec infiniment moins d'art pour soutenir mon propos, soit la mise en perspective critique d'un beau texte d'Hubert Damisch, « D'un Narcisse l'autre »2 avec quelques énoncés de Lacan par où se renouvellent tant l'abord freudien de l'oeuvre d'art que la référence au mythe de Narcisse.

David et Jonathan. Histoire d’un mythe, sous la direction de Régis Courtray, Paris, Beauchesne, 2010, p. 269-302, 2010

David Un homme selon le coeur de Dieu ?

RACAR : Revue d'art canadienne, 1990

This article examines a work painted by David in Rome in 1779 when t.he artist was a pensioner of the Ring in the Academy of France (1775-80). An academie figure study on the theme of St. Jerome, the work was executed in the framework of assignments required of young pensioners at the time. Since its "reappearance" 40 years ago, the St. Jerome has received but little attention until now from Davidian criticism. An exception was Antoine Schnapper's initial investigation of the work in an important article in the Revue du Louvre (1974) where he sought to establish a chronology of David's works from his first stay in Rome. Schnapper noted for example the "strongly Caravaggesque character" of the painting, which he related to Ribera's aesthetic and also to that of the Bolognese who often treated the subject, Guercino in particular. But

Bulletin d'histoire politique, 2013

Etudes Theologiques Et Religieuses, 2016

Dans Études théologiques et religieuses Études théologiques et religieuses 2016/4 (Tome 91) 2016/4 (Tome 91), pages 607 à 616 Éditions Institut protestant de théologie Institut protestant de théologie

Les Figures de David à la Renaissance, 2015

Ingres avant Ingres, dessiner pour peindre, 2021

Comment le jeune Ingres s'émancipe du modèle de David dans le genre de la peinture d'histoire en composant ses premiers dessins d'histoire / How the young Ingres emancipated himself from David's model in the field of history painting by composing his first history drawings. Chapitre du catalogue de l'exposition "Ingres avant Ingres. Dessiner pour peindre", sous la direction de Mehdi Korchane, musée des Beaux-Arts d'Orléans, 2021, avec une préface d’Adrien Goetz et des contributions de Laurence Clivet, Yvan Coquinot, Sidonie Lemeux-Fraitot, François-René Martin, Éric Pagliano, Louis-Antoine Prat, Alice Thomine-Berrada et Florence Viguier-Dutheil.

2019

Publié dans O. V. de L Milosz - L'intouchable solitude d'un étranger, actes du colloque de Paris, novembre 2017 (Les Amis de Milosz, 2019, p. 255-288).

L'articolo esamina due autoritratti di Benvenuto Tisi detto Garofalo, che si raffigura come il re Davide musicista. Questo autoritratto lo presenta con una viola de gamba, un dettaglio che evidenzia l'interesse del pittore per la musica. Nelle rappresentazioni dei due autoritratti compaiono delle inesattezze tecniche che suggeriscono una conoscenza limitata della musica da parte di chi ritoccò queste parti del dipinto. Garofalo rappresentava spesso strumenti musicali nelle sue opere, specialmente in contesti religiosi. Tra gli strumenti raffigurati nei suoi dipinti troviamo viole da gamba, liuti, arpe, tamburi, e strumenti a tastiera. Tali rappresentazioni riflettono l'interesse della corte ferrarese per la musica, soprattutto per i concerti di viole che coinvolgevano membri della famiglia d’Este. Dei documenti d'archivio inediti, pubblicati dall'autrice, documentano la pratica musicale di messe e mottetti suonati con le viole. La pratica musicale della viola era diffusa, anche attraverso celebrazioni e occasioni sociali, e Garofalo cattura questo aspetto culturale nei suoi dipinti, collegandosi alla tradizione di rappresentare il re Davide con strumenti musicali moderni per avvicinarlo al pubblico del tempo.

Revue de l’histoire des religions, 2012

De David Reubeni au Juif Errant : dans les pas du « Juif au soulier » Plusieurs documents du XVI e siècle attestent que David Reubeni était connu sous le nom de « Juif au soulier ». À propos de cette énigmatique appellation on examine les rapports anciens du métier de la chaussure avec la prophétie et le messianisme. Certaines versions ibériques de la légende paneuropéenne du Juif Errant indiquent que l'identii cation traditionnelle de ce personnage à un cordonnier de Jérusalem qui aurait insulté le Christ semble avoir connu un enracinement précoce et privilégié dans les croyances et le folklore péninsulaires. On peut légitimement supposer que s'est produite en Espagne et au Portugal une interaction entre cette légende médiévale et les rumeurs qui ont dû circuler à propos du vagabond illuminé exécuté en 1538. From David Reubeni to the Wandering Jew: following the steps of the "Jew with a shoe" Several documents of the 16 th century vouch that David Reubeni was known as "the Jew with a shoe". About this strange nickname the author investigates the old relations of the shoemaking craft with prophecy and messianism. Some Iberian versions of the paneuropean legend of the Wandering Jew show that the traditional identii cation of this i gure to a cobbler from Jerusalem who was supposed to have insulted Christ seems to have had some early and special roots in peninsular beliefs and folklore. It can reasonably be supposed that in Spain and Portugal an interaction took place between this medieval legend and some of the rumours which probably spread about the enlightened wanderer executed in 1538. 1. Sur la carrière, les pérégrinations et la personnalité de ce prétendu missionnaire juif (peut-être d'origine éthiopienne), venu en Occident solliciter, au nom des « tribus perdues » d'Israël et de son frère (un certain Joseph, roi de quelques-unes de ces tribus), l'aide diplomatique et militaire du Pape et de l'Empereur ai n de renforcer l'armée qu'il disait vouloir lancer contre l'empire ottoman, voir l'article que lui consacre l'Encyclopaedia Judaica, t. XIV, Jérusalem, 1971, col. 114-115, le livre de Léa Sestieri, David Reubeni : un ebreo d'Arabia in missione secreta nell' Europa del Cinquecento, Gênes : Marietti, 1991 (qui comporte une traduction du Journal de Reubeni) et Mercedes García-Arenal, « "Un réconfort pour ceux qui sont dans l'attente". Prophétie et millénarisme dans la péninsule Ibérique et au Maghreb (xvi e-xvii e siècles) », Revue de l'Histoire des Religions, 220 (4), 2003, p. 445-486 (p. 465-470). Après d'inscrutables et peut-être mythiques visites à Alexandrie, Jérusalem, Safed, Damas, notre pèlerin messianique commence sa carrière diplomatique européenne à Venise en 1523 et l'achève sur un bûcher (à Badajoz ?) en 1538, après s'être entretenu, au i l des années, avec le Pape Clément VII et Jean III, roi du Portugal, et avoir éveillé par ses « ambassades » l'attention de Charles Quint. Son inl uence s'est cependant surtout exercée dans les communautés de « nouveaux chrétiens » au Portugal et en Espagne, où il semble avoir suscité assez d'agitation millénariste pour s'attirer les foudres de la couronne impériale et de l'Inquisition.

Histoire de la réception de la péricope de David et Bethsabée