Nation, Politik, Architektur

2009

Wovon handelt der Streit, der sich entlang der begrifflichen Bestimmungen von Ästhetik und Politik entspinnt? Jacques Rancière erblickt das politische Moment von Kunst weder im politischen Willen der Künstler noch in der möglichen Annahme, Kunst sei per se politisch. Insofern Politik ihm als Konflikt erscheint, der in einem gewissen gesellschaftlichen Raum um die Zugehörigkeit und den Ausschluß von Gegenständen geführt wird, ist die gelungene Neuaufteilung dieses Raumes ein politischer Akt. Das kann unter anderem durch Kunst geschehen. Sie ist demzufolge politisch, ›wenn sich die von ihr gewählten Formen der Besetzung dieser Zeiten und Räume mit jener Aufteilung von Räumen und Zeiten, von Subjekten und Objekten, von Privatem und Öffentlichem, von Fähigkeiten und Unfähigkeiten überlagern, durch die sich die politische Gemeinschaft definiert.‹ 1 Möglicherweise reichen die Konsequenzen weiter: Kann Kunst ihren Namen verdienen, wenn sie nicht das gesamte Ästhetische ins Spiel bringt und damit zwangsläufig Politik macht, obwohl die politische Forderung nicht ihr Movens ist? Jenseits konkreter politischer Forderungen hat es den Anschein, daß die Kunst Rancière zufolge umso politischer sei, je vielgestaltiger ihre Produktivität sich gibt, je vielfältiger sie damit an das gesellschaftliche Feld anschließt und unsichtbare und ungehörte Akteure und deren Existenzformen in das Regime des Wahrnehmbaren versetzt. Insofern ereignet sich inmitten des Streits um das Politische der Kunst ein Streit um Kunstbegriffe, der gleichwohl nicht mit Mitteln der Kunst geführt wird. Die Kritik, die Rancière nicht nur an Bourriauds These einer relationalen Ästhetik, sondern auch an den von Bourriaud zur Untermauerung seiner These ausgewählten Kunstwerken übt, hat allerdings das Politische zum Maß der Beurteilung ihres Gelingens oder eben Mißlingens. Nicht von ungefähr lautet eine pointierte Aussage Rancières, die Kunst sei noch vor dem Künstler politisch. 2 Dies festzustellen bleibt der Theorie vorbehalten: Politischer Wille macht Politik, aber nicht Kunst; künstlerisches Schaffen wiederum führt auf die terra incognita jenseits der Grenzen des bisherigen politisch-ästhetischen Wahrnehmungsregimes. ›Politik‹ ist bei Ranciére ein erweiterter Begriff, dessen Verwicklungen mit der Gesellschaftlichkeit der aísthesis gesondert zu untersuchen wäre. ›Es gibt Politik, wenn die Kontingenz der Gleichheit als »Freiheit« des Volks die natürlich Ordnung der Herrschaft unterbricht, wenn diese Unterbrechung eine bestimmte Gliederung produziert: eine Teilung der Gesellschaft in Teile, die keine »wirklichen« Teile sind; die Einrichtung eines Teiles, der sich mit dem Ganzen im Namen einer »Eigentümlichkeit« gleichsetzt, die ihm gar nicht Eigen ist, und eines »Gemeinsamen«, ›Als Ausdruck der Totalität beansprucht Kunst die Würde des Absoluten. Die Philosophie ist dadurch zuweilen bewogen worden, ihr den Vorrang vor der begrifflichen Erkenntnis zuzusprechen.‹ 24 24 das die Gemeinschaft eines Streits ist.‹ 3 Die Simulationen des als ob, auf die später noch zurück zu kommen ist, sind hier bereits wirksam. Die Figur des Theoretikers erscheint in Rancières Ausführungen zur Frage der Kunst in dem Bezirk einer Schnittmenge von Kunst und Politik ansässig: Der Theoretiker als Augur der politischen Dimension künstlerischen Schaffens. Was ihn vom Künstler unterscheidet, scheint's, ist etwas in der diskursiven Dimension seines theoretischen Schaffens: Jenseits von Politik und Kunst. Denn von welcher Warte ließe sich die Überlagerung, ja Überschreitung der politischen Wahrnehmungsgrenzen durch künstlerische Aktivitäten feststellen? Das theoretische Schaffen setzt sich hier dem künstlerischen Schaffen nicht nur vorweg, wo es sich festzustellen in der Lage wähnt, daß Kunst vor den Künstlern politisch sei. Die Theorie müßte konsequenterweise selbst die Grenzen des Wahrnehmungsregimes in einer Weise überschreiten, die Ähnlichkeit mit der Überschreitungsbewegung der Kunst hätte. Um nicht zu sagen: sich dieser mimetisch anschmiegt. 4 Eine Koinzidenz von Theorie und Kunst im Überschreiten der gesellschaftlichen Grenzen dessen, was als öffentliche Angelegenheit gilt, würde vermutlich nicht in Rancières Intention liegen. Andererseits bietet Rancières Auffassung des Begriffs der mimesis keinen Anlaß zu der Hoffnung, er stimmte dieser wechselseitigen Beziehung von Theorie und Kunst als einer mimetischen Bewegung zu. Woher jedoch stammt dann die Definitionsmacht jenseits des Politischen und der Kunst, die den Übergriff auf beide Momente gestattet? Es ist, so soll die These lauten, die stille Verpflichtung von Theorie, das Kommune zu denken, zwangsläufig über die reale Ungerechtigkeit hinaus. Theorie, theorein, trägt im Namen des Göttlichen eine Forderung zur Gerechtigkeit; andernfalls könnte sich die Schau auf das beschränken, was weltlich in aller Schlechtigkeit gegeben ist. Theorie ist nicht einfach Weltanschauung. Die ästhetische Kraft der Kunst -so sie Sicht-und Sagbares neu aufteilt -scheint bei Rancière an dieser stillen Verpflichtung gemessen zu werden. Rancières Deleuze-Interpretation, die sich gegen Nicolas Bourriauds Begriff der Relation als Einebnung gesellschaftlicher Widersprüche richtet, verrät dies zwischen den Zeilen. 5 Anhand zweier Kunstproduktionen verschiedener Geltung mögen hier nun zunächst die Fährnisse des Politischen in der Kunst exemplarisch dargelegt werden. Im ersten Fall liegen die Schwerpunkte im künstlerischen Schaffen, im zweiten Fall ist die Sache vordergründig nicht einmal als Kunststück annonciert -aber zumindest soweit ein solches geworden, das dem Künstler einen Kunstpreis sichern konnte. Die anschließende Skizze widmet sich der Frage jener vorläufig behaupteten Ähnlichkeit 6 (die Rancière möglicherweise bestreiten würde) entlang der Dimensionen des Ethischen wie des Ästhetischen. Schon wieder Suppe, oder: Reise nach Jerusalem Bourriauds Idee einer relationalen Ästhetik verfällt unter der modisch zur Schau getragenen antiideologischen Haltung erst recht der Ideologie, die en passant das Skandalöseste zu relativieren vermag. Die Situation jener Speisung im Rahmen der Kunst von Rirkrit Tiravanija mag dann auch der relationalen Ästhetik-Auffassung entsprechen. Nicht mehr sichtbar und kaum sagbar wird dann, daß jene Suppe des Hugo-Boss-Preisträgers von 2004 eine Ästhetisierung der Suppenküchen und sogenannten ›Tafeln‹ darstellt, mit deren Hilfe eine neuerlich wachsende Zahl Deklassierter über die Runden zu kommen versucht. Diese Deutung mag der Intention des Künstlers völlig zuwiderlaufen, dennoch berechtigt sie sich an dem Skandal, wenn jene für die Minoritären dieser Welt unzweideutig konnotierte Geste den davon weitest entfernten Kunstdiskursteilnehmern als ›Kontinuität‹ von Leben und Kunst zugeführt wird. Was den einen völlig klar ist, werden die anderen nie verstehen, bloß daß die Minoritären, die das Politikum sofort verstünden, keinen Grund haben, in die Ausstellung zu gehen (außer der warmen Suppe natürlich), während die anderen die Interpretation ›Suppen-küche‹ für abwegig halten. Interessanterweise fällt die absehbare Argumentation in den majoritären Common Sense der Happy Few zurück -eine Frage der Geltung, also: der Deutungsmacht. Sie mögen freilich im Kern kaum anderes vorzubringen als: So habe der Künstler es nicht gemeint. Möglicherweise nicht ganz uninspiriert von solchen Ästhetiken der Speisung ist das folgende Kunststück: Kochkunst oder Die Suppe gemeinsam auslöffeln lautete das Thema einer künstlerischen Arbeit von Studierenden der Hochschule für bildende Künste Hamburg unter den Auspizien ihrer Gastprofessorin Alexa Lixfeld, was auf dem internationalen Designfestival DMY in Berlin 2008 dann auch notorisch wurde, und zwar in Form eines Suppentellers mit einem Durchmesser von 140 Zentimetern, aus dem ein Dutzend Menschen gleichzeitig löffeln kann. Der Beschreibung des ›Projektes‹ läßt sich entnehmen, daß jener Suppenteller ausgewählt wurde, möglicherweise ob seiner primären Eigenschaft, die Menschen zu zwingen, ›dicht nebeneinander und aus einem Teller zu essen.‹ So sie denn essen wollen. Es liegt gleichwohl eine Schikane ganz anderer Art ›zugrunde‹, die erst nach einigen Löffeln Suppe in Erscheinung tritt: ›Der Boden 3. Rancière, Jacques : ›Das Unvernehmen. Politik und Philosophie‹. Frankfurt/ M: Suhrkamp, 2002, S. 30. 4. In dieser Perspektive lassen sich die Arbeiten Gilles Deleuzes und Felix Guattaris auch befragen. 5. Siehe Rancières Beitrag im vorliegenden Band. 6. Mit dem Begriff der Ähnlichkeit wird unweigerlich eine Registratur des Optischen aufgeblättert, die diesen tastenden Versuch beständig konterkarieren wird, es sei denn, es könnte mit Hoffnung auf Zustimmung der Begriff eines reflexiven Anschmiegens eingebracht werden. Die Argumentation zur Begründung des Geschmacksurteils verläuft über einen Ausschluß: Private Interessen stellen keinen Begründungszusammenhang für das Geschmacksurteil her, sondern die Befähigung einer Gemeinschaft Anderer, eben dies Urteil zu teilen. Es müsse das eigen empfundene Wohlgefallen am Spiel der Vorstellungskräfte auch von jedem anderen in Ansehung des Gegenstandes aufgerufen werden können. Die Allgemeinheit des Geschmacksurteils kann ebensowenig von Begriffen des Objekts abgeleitet werden. Aus diesem Grunde verwendet Kant die eigentümliche Wendung des als ob und den Konjunktiv. Es ist eine Relation von ›Ähnlichkeit‹, die das Geschmacksurteil hinsichtlich seiner Gültigkeit mit dem logischen Urteil nach Begriffen unterhält. Diese Form der Allgemeinheit nennt Kant ›subjektive Allgemeinheit‹. Kants Argumentation zielt auf die Bedingungen der Gültigkeit von Geschmacksurteilen, und es hat den Anschein, daß sich das Geschmacksurteil dem Schema der Geltung anschmiegt, wie sie der Verstand vorzeichnet. Als Bedingung für die Rede vom Schönen mag dies nicht anders denkbar sein; doch verhält es sich hinsichtlich der Geltung von Begriffen möglicherweise genau umgekehrt, insofern sie sich der...

Religion — Staat — Politik, 2003

Die Rolle der Architektur in der kolonialen Moderne, Das von Bruno Taut geplante Gebäude «Fakultät der Sprache, Geschichte und Geographie (DTCF)» in Ankara,

Das 1940 eingeweihte, von Bruno Taut geplantes Gebäude für «Fakultät der Sprache, Geschichte und Geographie (DTCF)» in Ankara liegt südwestlich der Altstadt unweit vom Hauptbahnhof an der Hauptstrassenachse Atatürk Bulvari, welche die Altstadt mit dem Regierungsviertel verbindet. Das neue Fakultätsgebäude war zu seiner Zeit das grösste Bauvorhaben der kemalistischen Regierung und gilt heute als ein wichtiges Wahrzeichen der kemalistischen Machthaber.

Gesellschaft — Technik — Politik, 1989

Einführung in die Landeskunde Frankreichs, 2011

Im Zentrum der Exception ftanraise, des französischen Sonderstatus, steht der Staat. Ein aktiver, handelnder Staat, der umverteilt, produziert und der der Architekt der sozialen und ökonomischen Entwicklung ist. Ein ,starker Staat<, der im Mittelalter entstanden ist, sich während des Ancien Regime konsolidiert und während der Republik rationalisiert hat. Ein Staat, der als autoritär, bürokratisch und zentralistisch gilt, der aber zugleich eine geheiligte Institution darstellt«. (Barraux 1998, 58, in dem führenden französischen Wirtschaftsblatt Les Echos in einem umfangreichen, aus Anlaß der bevorstehenden Einführung des Euro erschienenen Dossier zu Spezifika der französischen Gesellschaft).